Фильмы о Н.К. Рерихе:
Фильмы о семье Рерихов:
Публикуется по изданию: Андреев Л.Н. Держава Рериха // Русская жизнь. Гельсингфорс. 1919, № 23, 29 марта.
Андреев Леонид Николаевич (1871–1919) – русский писатель, драматург. Близкий друг Н.К. Рериха. Статью «Держава Рериха» художник считал одной из лучших работ о своем творчестве. В дальнейшем ее название стало нарицательным определением рериховского наследия.
Рерихом нельзя не восхищаться, мимо его драгоценных полотен нельзя пройти без волнения. Даже для профана, который видит живопись смутно, как во сне, и принимает ее постольку, поскольку она воспроизводит знакомую действительность, картины Рериха полны странного очарования; так, сорока восхищается бриллиантом, даже не зная его великой и особой ценности для людей. Ибо богатство его красок беспредельно, а с ним беспредельна и щедрость, всегда неожиданная, всегда радующая глаза и душу.
Видеть картину Рериха – это всегда видеть новое, то, чего вы не видали никогда и нигде, даже у самого Рериха. Есть прекрасные художники, которые всегда кого-то и что-то напоминают. Рерих может напоминать только те чарующие и священные сны, что снятся лишь чистым юношам и старцам и на мгновение сближают их смертную душу с миром неземных откровений. Так, даже не понимая Рериха, порою не любя его, как не любит профан все загадочное и непонятное, толпа покорно склоняется перед его светлой красотою.
И оттого путь Рериха – путь славы. Лувр и музей Сан-Франциско, Москва и вечный Рим уже стали надежным хранилищем его творческих откровений; вся Европа, столь недоверчивая к Востоку, уже отдала дань поклонения великому русскому художнику.
Колумб открыл Америку, еще один кусочек все той же знакомой земли, продолжил уже начертанную линию – и его до сих пор славят за это. Что же сказать о человеке, который среди видимого открывает невидимое и дарит людям не продолжение старого, а совсем новый, прекраснейший мир!
Целый новый мир!
Да, он существует, этот прекрасный мир, эта держава Рериха, коей он единственный царь и повелитель. Не занесенный ни на какие карты, он действителен и существует не менее, чем Орловская губерния или королевство Испанское. И туда можно ездить, как ездят люди за границу, чтобы потом долго рассказывать о его богатстве и особенной красоте, о его людях, о его страхах, радостях и страданиях, о небесах, облаках и молитвах. Там есть восходы и закаты, другие, чем наши, но не менее прекрасные. Там есть жизнь и смерть, святые и воины, мир и война – там есть даже пожары с их чудовищным отражением в смятенных облаках. Там есть море и ладьи... Нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит – видит такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачно-светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей.
Ища в чужом своего, вечно стремясь небесное объяснить земным, Рериха как будто приближают к пониманию, называя его художником седой варяжской старины, поэтом севера. Это мне кажется ошибкой – Рерих не слуга земли ни в ее прошлом, ни в настоящем: он весь в своем мире и не покидает его.
Даже там, где художник ставит себе скромной целью произведение картин земли, где полотна его называются «Покорением Казани» или декорациями к норвежскому «Пер Гюнту», – даже и там он, «владыка нездешний», продолжает оставаться творцом нездешнего мира; такой Казани никогда не покорял Грозный, такой Норвегии никогда не видел путешественник. Но очень возможно, что именно такую Казань и такую битву видел грозный царь в грёзах своих; но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт – Норвегию родную, прекраснейшую, любимую. Здесь как бы соприкасаются чудесный мир Рериха и старая, знакомая земля – и это потому, что все люди, перед которыми открылось свободное море мечты и созерцания, почти неизбежно пристают к рериховским «нездешним» берегам.
Но для этого надо любить север. Дело в том, что не занесенная на карты держава Рериха лежит также на севере. И в этом смысле (не только в этом) Рерих – единственный поэт севера, единственный певец и толкователь его мистически-таинственной души, глубокой и мудрой, как его черные скалы, созерцательной и нежной, как бледная зелень северной весны, бессонной и светлой, как его белые и мерцающие ночи.
И еще одно важнейшее можно сказать о мире Рериха – это мир правды. Как имя этой правды, я не знаю – да и кто знает имя правды? – но ее присутствие неизменно волнует и озаряет мысли особым, странным светом. Словно снял здесь художник с человека все наносное, все лишнее, злое и мешающее, обнял его и землю нежным взглядом любви – и задумался глубоко. И задумался глубоко, что-то прозревая... Хочется тишины, чтобы ни единый звук, ни шорох не нарушил этой глубокой человеческой мысли.
Такова держава Рериха. Бесплодной будет всякая попытка передать словами и ее очарование и красоту; то, что так выражено красками, не потерпит соперничества слова и не нуждается в нем. Но если уместна шутка в таком серьезном вопросе, то не мешает послать в царство Рериха целую серьезную бородатую экспедицию для исследования. Пусть ходят и измеряют, пусть думают и считают; потом пусть пишут историю этой новой земли и заносят ее на карты человеческих откровений, где лишь редчайшие художники создали и укрепили свои царства.
1919
Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.
Бабенчиков Михаил Васильевич (1890–1957) – русский искусствовед, художественный критик. С 1914 года был знаком и дружен с Н.К. Рерихом. Переписка между ними велась до последних дней жизни художника.
Славны те, кто с опасностью для жизни, среди бескрайних и пустынных песков, ищет истоков великой реки.
Вдвойне славен тот, кто в пустыне будней ищет истоков Великой Реки Жизни.
Все видели не раз, как ребенок подсматривает в запретную щель, как слуга тайком подслушивает беседу господина.
Праздное любопытство. Не о нем говорим.
Знаем любопытство иного рода – благородное любопытство ищущих красоты и мудрости.
Ему хвала. Ему преклонение.
Говорим о том, чье искусство, по вещему слову гениального поэта Индии Рабиндраната Тагора, «ревниво оберегает свою независимость, потому что оно велико».
Говорим о том, чей мир есть мир истины и красоты, а пути – пути благословения.
Говорим о том, чье имя «на устах всего мира».
Говорим о Рерихе.
Из далекого севера, где озера, как сталь, а почва пропитана железом. Из земель, где вековые курганы еще таят нож и топор первобытного человека, а жизнь хранит память о татарском огне. Из цветущих долин Тибета и Индостана. Из Чикаго и Лондона слышим слова. Слова художнику, обращенные к нему со всех концов мира: «Благодаря вам мы нашли такие прекрасные горы, где залежи руд неисчерпаемы. По вашей ярости подковы коней наших подбиты чистым серебром, недосягаемым в преследовании. Благодаря вам шатры наши светятся синим огнем».
Я пишу эти строки. Я смотрю на золотисто-ржавое «Заклятье огня» Рериха. На языки яростного и всепожирающего пламени. И мне отрадно знать, что пламя его теперь иного цвета.
Около Фалюта на путях к Канченджунге растет черный аконит. Ночью, когда спит все живущее, его цветок светится, как неугасимое пламя. Тем, кто знает легенду русского «жар-цвета», этот «бодрствующий» в ночи цветок напоминает, что для «исполнения всех желаний нужно бдение».
Явидел пламя аконита на полотнах Рериха.
Только люди, чувствующие грандиозность новых задач, новых обобщений и практических выводов.
Только зоркие, привыкшие всматриваться вглубь и вдаль.
Только люди искусства и знания видят очертания заманчивых скал и полосу светлеющего на горизонте неба, видят то, чего еще не видят все – видят Будущее.
Один русский геолог, ум смелый и открытый, рисуя себе гармоническую картину грядущего мира, представляет будущее в виде «прекрасного города из яшмы, окруженного стенами из цветного камня и горящего огнями, подобно лучшим драгоценным камням. Все необычно в этом городе. Красота и радость в нем мерило человеческого богатства. И старый мир, взвешиваясь на новых весах, не по весу золота, не по длине серебряных свитков и шелка, а по глубине радости и счастья, по гармонии и мощи небывалой земной красоты приобретает новые, до того скрытые черты».
Картина нам непонятная; но разве нам понятно будущее в каких-либо иных его формах?
Я не знаю, каким мыслит себе Рерих будущий, обновленный мир. Но я знаю картины Рериха. Знаю пламенную проповедь его о гармонии и красоте, об искусстве, как «музыке духовного призыва, звучащей вне состояния бирж и вне заседаний Лиги Наций», и я утверждаю, что его представление о грядущей счастливой поре окрыленного человечества во всем совпадает с «мечтой» моего ученого коллеги, прозревающего будущее мира в подлинно «рериховских» живописных тонах.
Слепы те, кто видит в Рерихе только живописца. Мудры, видящие в нем одного из величайших духовных вождей нашей эры.
Многоязычна проповедь о Прекрасном. Многообразны пути, ведущие к Истине и Красоте.
Но едина цель. Ибо все «борцы против пошлости – в одном стане». Рерих пишет: «Одинокие люди, разделенные горами и океанами, начинают мыслить о соединении элементов, о творческой гармонии».
Как в искусстве, так и в науке. «Не об исторических местах говорю. Не о памятниках древности. Музей – музеем. А жизнь –жизнью. Теперь не нужно мыслить о былом. Теперь – настоящее, которое для великого будущего. И еще скажу Вам: "Помните, сейчас пришло время гармонизации центров, это условие будет краеугольным в борьбе против "механической цивилизации", которую ошибочно иногда называли культурою"«.
Так говорит Рерих в своих «Путях Благословения».
Сотни примеров подтверждают сказанное. Назовем два, из числа самых крупных.
Кто читает «Дейли экспресс» или органы советской прессы, тот знает о юноше Миронове, замечательном художнике-самородке, Миронове, которого крупный английский портретист сэр В. Орпен называет «необычайным талантом». Сын шахтера, проведший детство в Уральских горах, в кругу суровых золотоискателей, Миронов, в наше время прославления индустриализма и рабства перед промышленной инженерией, зовет всем своим искусством к истокам совершенной гармонии и красоты, к «художественной человечности».
А вот другое. В старом Гейдельберге ученый В. Гольдшмидт и его ученики, стремясь воссоздать прошлую историю кристалла, пытаются, в характере его постройки и условиях роста, познать тайну мировой гармонии. Раньше Гольдшмидт и его ученики изучали процесс разрушения, гибели этой постройки; сейчас в их мастерской-лаборатории раскрывается тайна ее роста.
Итак. Все об одном и том же. Без устали. До последнего часа. О мудрости и красоте. Это главное.
Ни тома запыленных книг, обреченных на гибель и забвение. Ни нищета скудных слов о том, что «будет», а краткое радио о том, что «есть», что творится в мире, вот то, что нам нужно в наши дни.
В старинном особняке – дворце на Риверсайд-Драйв, в Нью-Йорке, помещается музей Рериха. За два года в нем собрано свыше 600 картин мастера.
Специальный отдел музея содержит более 80 картин, посвященных Индии («Его страна», «Сиккимский путь», «Зарождение тайн», «Гималаи»). Отдел этот носит имя Елены Рерих, жены художника, постоянной спутницы его странствий.
Неисчислимы сокровища духа. Безмерно велика роль почина, предпринятого зачинателями собрания.
Слава народу, воспитавшему творчество художника. Слава стране, приютившей так щедро его картины.
Россия и Америка – это не случайно. Велики культурные связи, соединяющие две эти страны. Велика культурная миссия, предназначенная обоим народам. Недолог срок, и творческое объединение наступит для обеих стран. Среди прочих сочувственных голосов об этом свидетельствует и Рерих, «названный другом Америки».
Музей Рериха – не «темница» искусства, а дом Красоты.
Музей Рериха – очаг, у которого «греются человеческие сердца», очаг, на который держат путь все, кому дорого «красивое в жизни природы и возвышенно-героическое в жизни человека».
Вспомним, что о создании такого музея мечтал некогда и благородный Рёскин.
Мечтал, создавая свой музей в Меербрукском парке Шеффилда.
Теперь эта мечта осуществлена. Будем же верны ей до конца. Создадим сеть музеев, подобных дому Красоты на берегах Гудзона. Ибо надлежит помнить, что «нужна открытая, громкая песнь о любимом, нужны ясные слова о том, что хочешь сказать».
Рерих прав: «Дайте искусство народу (скажем – народам). Украсьте не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больниц, но и тюрьмы».
Больше того, самую природу украсьте заботами о ней.
Или вы не видите, «сколько молодых сердец ищут прекрасного и истинного?»
Учитель на вершине мирового признания не нуждается в прославлении.
Зато радуется сердце Учителя, видящего рост и успехи учеников.
Помните полотно Рериха «И мы трудимся»? Разве не сбылось предсказанное!
Растет круг последователей. Крепнет мощная международная художественная организация.
Сколько стран, сколько народов братски объединила она.
Сколько предстоит ей еще объединить.
Пополняются ряды и новыми отдельными именами. Последним примкнул величайший поэт современной Италии Габриэль д'Аннунцио.
Только ли имена? Нет, имена и люди. А люди, значит, и людской труд.
Так строится под рукой мудрого зодчего мощное сооружение, творится одно из замечательных дел нашей эпохи – дело Corona Mundi.
Наивно говорить о славе там, где речь идет о бессмертии. «Люди, дремавшие в жизни Учителей, знают, как просты и гармоничны и прекрасны они».
Рерих «научился от земли, и от всех голосов любви, говорящих в его душе любить и понимать жизнь и человечество».
Тысячи послушных учеников, «обрадованных радостью познания новых далей», мысленно тянутся со всех концов к нему.
Велика армия проводников искусства и знания в мире – юные, старики, женщины и дети. Всего больше юных. За ними будущее.
Велика армия, но ведь и это только начало. Сколько готовых вступить, но еще не призванных в ее ряды. Знаем, дойдет черед и до них. Истинно: правы те, кто говорит: «Все люди – художники, но мало кто знает об этом». Скоро узнают. Узнают все.
Мы разучились дышать полной грудью. И живя в тесных и темных ущельях, называемых нами домами, мы в какой-то мере уподобились первому человеку, чье жилище мало чем отличалось от логова зверя.
Но он, наш предок, знал восторги свободы, знал упоение в открытой борьбе, знал детскую радость неожиданных открытий.
Мы лишены и этого. Мы потеряли представление о том, что такое свет, воздух, сила, крепость и красота.
Мы сузили наш взгляд на задачу художника, видя сущность всего его дела в поставке картин на наш рынок.
Мы преступно пренебрегли живым источником художественного вдохновения, полными современной гармонии образцами космического творчества –причудливой окраской и формами животных, растений и камней.
И мы несправедливы, называя мертвыми создания тревожного и пламенного человеческого духа, продукты творческой воли, работу трепетной, живой человеческой руки.
Мы забыли, что памятники искусства, отражающие жизнь, – суть куски самой жизни.
Как забыли и то, что всякое творчество, направленное на улучшение, обогащение, просветление и продолжение этой прекрасной, единственной по своей красоте земной жизни до пределов поистине чудесного, нетленного существования, есть, конечно, художественное творчество.
Мы жестоко ошибаемся, исключая из семьи великих художников Бербенка, занимавшегося всю жизнь вопросами улучшения растительных видов, или игнорируя любого иного работника мысли, погруженного в заботы об улучшении нашего людского существования.
Наука и искусство – родные сестры.
И мы знаем несчетные примеры, подобные примеру Фламмариона, когда научный труд читается нами, как поэма, а поэма дает материал для точных выводов.
Исследователи неведомых стран – все Нансены, Козловы, Свен-Гедины, ученые всех видов – Освальды, Боры и Менделеевы, мудрецы – Сакиа Муни, Конфуции и Магометы, изобретатели, подобные Эдиссону и Маркони, простые смертные бывают больше художниками, чем те, кого мы привыкли называть этим именем.
Но их творчество распылено.
В их задачу не входит забота о прекрасном, и они служат ему, не сознавая значения и красоты результатов своего труда.
Они разъединены, разбиты на лагери, далеки друг от друга, и одинокие голоса их тонут в шуме голосов безличной толпы.
Протекая в сфере как бы полунамеков и выражая то, что еще не осознано в полной мере, творчество Рериха задевает все вопросы, поставленные нами на разрешение.
Мы читаем его картины, как книгу, и видим себя героями его эпических вымыслов.
В нем самом нас пленяет редкостное сочетание – огромные знания, обычно присущие лишь изверившимся и малоподвижным натурам, при наличии бодрости и сил, свойственных человеку, едва вступившему в жизнь.
Мы знаем, он не разделяет наших сомнений и колебаний. Но мы верим и будем верить, что Рерих не остановится на полпути. Но пойдет дальше. Исследуя. Поучая. И преображая своим чудесным искусством нашу темную, бессолнечную действительность.
Перед нами картина – холст, краски, подрамник. Мы не знаем ее сюжета. Предположим, что мы не знаем и имени ее автора. Но мы занимаемся искусством. И мы склонны даже иногда покритиковать. Нам не нравится тон лица крайней фигуры. Мы находим композицию несколько нарочитой, а колорит преувеличенным. Мы смотрим, а затем отходим в сторону. И что же? Картина преследует нас. Мы чувствуем на себе магию ее красок. Необъяснимую власть того самого колорита, сюжета и композиции, которые мы только что так легко осудили.
В нас самих происходит какая-то перемена. Сначала неясно. Потом все отчетливей мы начинаем замечать, что мы уже не прежние. Что-то коренным образом изменило нас, наши вкусы, наши стремления, наше поведение.
Мы начинаем быть терпеливее с врагами. И больше теперь ценим друзей.
Мы не верим в чудеса. Еще меньше мы верим в исцеление силой искусства.
И все же мы чаще и чаще задумываемся над тем, над чем раньше никогда не думали.
Не называйте Рериха «мистиком». Не возводите хулу на знание, недоступное вам.
Помните, «что отрицающий великую реальность всего сущего так же невежествен, как отрицающий беспроволочный телеграф, радий, передачу снимков на расстояние и все те реальные научные вещи, которые так недавно казались сказкой».
Удивительная методика оптики за последние 100 лет открыла нам миры ничтожнейших живых существ, и строение живых клеток, и строение неорганической природы, и строение звездного мира.
Но не обольщайте себя мыслью, что нет «чудес».
Ибо где вы найдете доказанные свидетельства всему, что происходит в мире?
И еще знайте, что кроме «чудес техники» есть «чудеса» воли и творческого духа человека.
Не забывайте, что искусство обращается прежде всего к «фантазирующему разуму» – представляет, строит догадки, предположения, рисует картины и образы, каких не видели и не увидят, быть может, никогда многие из нас.
Не забывайте, что «фантазирующий разум» есть способность, при которой каждая мысль и чувство рождаются одновременно с их чувственным отражением, или символом.
Не забывайте, что всякое произведение искусства символично, а прямая и первая обязанность художника не доказывать, а показывать.
Будьте доверчивее к людям искусства.
Не закрывайте дверей, так широко распахнутых перед вами.
И не твердите угрюмо «не знаю», «не видел» тогда, когда вас еще только зовут «смотреть».
Ведь не спрашиваете вы у неба, почему оно голубое, а у травы, почему она окрашена в зелень? Зачем же вы требуете от художника, получившего нужное ему вдохновение, путем прямого и личного соприкосновения живого ума с миром, чтобы мир его представлений был окрашен в ваши краски? Да и что значат «ваши», тусклые краски по сравнению с сияющей, радостной палитрой Рериха?
Мы пришли в этот мир не для полноты познания (это свыше наших сил), но для полноты привязанностей к миру. И мы не знали бы приступов отчаяния и учащающихся самоубийств – этих признаков разложения мирового духа, если бы чаще думали о наших кровных связях с мировой гармонией.
Против недугов века. Против гнева, злобы и жестокости нет лучшего лекарства, чем искусство. И нет опытней врача, чем служитель истины и красоты.
Часто слышим. Часто говорим и сами о ком-нибудь: «Он заразил нас своею печалью». Будем же не печалью, а радостью заражать сердца друг друга.
Преисполнимся радости. Радостью, Великой Радостью заражает нас искусство Рериха. Радость сулит нам грядущий, новый мир.
Не слова, а действия. Не домыслы, а свой личный труд должны принести мы в дар мудрому художнику и его делу. Ибо дело Рериха – дело нас самих.
Сомкните ряды, уверовавшие. Соединитесь для того, чтобы разнести по всем странам мира светлую весть о могуществе прекрасного.
«Пути Благословения» Рериха не собрание отвлеченных рассуждений. Не утопия, подобная утопии Морриса, но утверждение, выводы, основанные на бесчисленных фактах.
У Рериха практицизм, культура и вкусы западника. Непреклонная воля северянина. И созерцательная душа поэта, делающая его столь близким сыном Востока.
Его ум полон великих воспоминаний.
Своими узкими, пристальными и глубоко посаженными глазами он смотрит на здешний видимый мир, как на некое отражение далекого мира, в котором он жил когда-то и где будет жить опять, верный тайне бесконечных превращений всего живого и сущего.
Мы изумляемся его энергии и неисчерпаемым запасам его творчества.
А он не перестает, и надо думать никогда не перестанет, удивлять нас богатством, которое таят извилины его мозга. Когда его глаз устанет смотреть на великолепие зрелищ, протекающих в его воображении, он отдыхает. Он берет перо и набрасывает на бумаге избыток того, что частично мы видели на его картинах.
Он рассказывает о первых днях пребывания человека на земле, о его замыслах в борьбе с косными силами природы. Он описывает нам быт и нравы наших предков с таким трепетным волнением и таким изобилием подробностей, что власть прошлого окончательно овладевает нами. Он говорит языком очевидца: о татарском полоне, о жестоких набегах викингов, о степи, где никнет ковыль, стынут трупы и ворон клюет добычу.
Он заставляет нас отчетливо слышать, как враг крадется из-за кустов и как наш предок поет своим детям о стране чудес, обещанной людям, как счастье, далекой Индии.
Мыслитель и поэт, он слагает свои поэмы, похожие на древние саги, на коне.
И расположившись на ночлег, в походном шатре, под опрокинутым в небе узором звезд, среди безмолвия пустыни, он задумывает свои живописные произведения.
С годами на лицо его пала тень Великого Покоя. Он ищет уединения и в молчаливом созерцании познает сладость забвения от суеты. Но жизнь его по-прежнему преисполнена движения.
Познавший в прошлом восторги общения с сияющей, праздничной красотой латинского гения, искушенный в области изучения остатков древнего славянского мира, он теперь, когда творчество его вступило в полосу зенита, раскрывает запретную для большинства из нас книгу о величии и красотах Тибета и Индии.
Сейчас, когда эта книга прочитана им наполовину и часть узнанного уже перенесена на полотно, мы начинаем угадывать, какие несчетные и несравнимые ни с чем дары нам готовит будущее.
Мы с нетерпением ждем продолжения этой удивительной жизни, блестящий след которой, развертываясь на наших глазах, погружает нас в созерцание сказки, волшебного сна, небытия, за пределы всех виденных когда-либо нами видений.
Пройдя в молодости путь варягов, а ныне следуя по следам Марко Поло, он уносит отовсюду и бережно хранит любовь к скудным порою обломкам и знакам былой земной славы.
Привыкнув общаться на протяжении всей своей жизни с величайшими умами всех времен и народов, он ведет за собой целый мир представлений, понятий и верований, порою угасших и тускло мерцающих в сумерках нашего сегодняшнего дня, порой вновь обретших себе бытие если не в нашей жизни, то в нашем пробужденном сознании.
Вопреки многим художникам значительной величины Рерих в защиту «своего» не оставляет в тени и созданного другими.
Наоборот, он скорее ищет средств утверждения и закрепления в нас памяти обо всем, когда-либо соделанном во имя красоты, стремясь передать нам великое счастье вне-расовых и вне-кастовых любви и братства.
Оттого миссия Рериха шире и значительнее обычной миссии художника. Оттого удел Рериха превышает все рамки наших всегдашних представлений о задачах искусства, а самая его идея художественного творчества далеко разнится от всех, принятых на это воззрений. Рерих знает, что сокровенный смысл человеческой деятельности, направленной на украшение жизни, уже давно утратил свою первоначальную глубину и высокое значение.
Рерих знает, что потребность в красоте возросла сверх меры, что число голодающих от недостатка красоты и гибнущих от невозможности в буквальном смысле дышать ею значительно превосходит число лечащих красотой.
Рерих знает также, что запасы красоты не иссякли в мире, а знахарство, выдаваемое за лечение, лишь вредит, а не помогает делу.
Рерих знает, что сила в объединении. А спасение – в вере.
И он бросает на время страну, в которой жили его предки и которая воспитала его. Он вкладывает ногу в стремя и рукой, привыкшей держать кисть, берется за повод. Он объезжает места, где собираются люди, останавливает коня и говорит собравшимся. Он говорит повсюду, на площадях городов, на папертях древних храмов, с вершин холмов и с палубы корабля. Он говорит одиноким и изверившимся, он говорит маловерным, он говорит толпе.
Мы видим парус его судна мелькающим в туманной дали, и когда я пишу эти строки, я знаю, что его верблюд мерной поступью роет золотой песок пустыни.
Долог и труден путь. Но бездействие еще труднее. А действовать значит идти. Сложны и извилисты горные тропы. Столько поворотов. Столько осыпей под копытами коня.
Столько пересекающихся потоков и ручьев.
В вечном труде, в вечном беспокойстве о будущем протекают дни человека, века человечества.
Посмотрите на полотна Рериха. Люди строят города, ладьи.
Города, чтобы жить. Ладьи, чтобы плыть на них к новым берегам. Еще только строят. И так всегда.
Как часто мы о многом говорим «не знаем», когда вернее было бы сказать «забыли».
Из древних чудесных камней слагаются ступени грядущего.
Новгород Великий. Старое изжитое место.
Черная земля, хранящая многовековые тайны.
Псков, Печоры, Изборск, «выросшие на великом пути», напитавшиеся лучшими соками ганзейской культуры, Юрьев-Польской, Смоленск, Ярославль, Рига, Ковно, Виндава, Венден и храмы Аджанты и Лхасы.
Подземная Русь и тайник дворца далай-ламы, гигантские ступы и монастыри Малого Тибета.
Не удивляйтесь. «Культуры разветвились слишком. Дуб всемирного очага разросся безмерно; мы боязливо путаемся в его бесчисленных ветках. В стремлении к чеканке форм жизни мы должны очищать далекие закрытые корни».
Слышите ли – «должны». Так говорит Рерих.
Пути затеряны. Нет старых дорог. Мы только знаем, где были они. Надо найти их.
Пером и кистью поработал на защиту остатков древней красоты Рерих.
В статьях писал: «Пусть памятники стоят не страшными покойниками, точно иссохшие останки, никому не нужные <...>
Пусть памятники не пугают нас, но живут и вносят в жизнь лучшие стороны прошлых эпох».
От дурного глаза лечимся. Лечимся красотой веков и вековою мудростью.
Мы знаем «Весну» Рериха, «Священную Весну», когда зеленые, росные луга залиты солнцем, а даль едва подернута дымкой.
Мы знаем его голубовато-хрустальную зиму и его золотую осень, когда густые лиловые тени покорно ложатся на усталую землю.
Из года в год мы любуемся этой сменой. Сменой дня и ночи. Часов бдения и часов покоя. Мгновений, когда расцветают первые проблески холодного утра. И мгновений, когда на темнеющем своде ночного неба загораются первые влажные, дрожащие звезды.
Глубокое волнение охватывает нас.
Мы слышим клич «Зовущего». Мы покидаем дом, друзей, близких, родину. И мы следуем за «Высоким и чистым», в «Его страну», где прозрачен воздух, где рано зажигаются звезды и где мерцают тусклоцветные ауры сияний. В страну Рериха.
Скользит наш челн по бирюзовой воде реки. С нами «Гонец».
Мы плывем, направляемые мерными ударами его весла. Мимо нас бегут молчаливые и сумрачные берега. Колышутся тени. Шуршит камыш. Чуть плещут речные струи. И желтый осколок ущербного месяца бросает отражение, освещая нам путь.
Мы пробираемся сквозь непроходимые чащи и заросли ветвей, по извилистым тропам, где след зверя мешается со следом человека. И по тропам, где крадучись не ступал и зверь.
Мы собираем дикие ягоды под стволами вековых деревьев и в прохладной тени их ветвей водим хороводы.
Мы отдыхаем на свежей пахучей траве в пещере отшельника и слушаем простые рассказы «О Боге», о чудесных видениях, посетивших людей, о «Сокровищах ангелов», о «Доме духа» и небесных знаках, виденных смертными.
Когда мы варим себе пищу на кострах, «Сходятся старцы».
Понурив на посохи белые головы, они думают о прошлом.
Трещат смолистые плахи, и дым костров клубится черными тучами.
Лица наши обветрены, и тела наши стали бронзовыми от загара.
Но мы все идем и идем. Мы видим незнакомые страны и людей. Мы прислушиваемся к их непонятному говору и засыпаем по ночам, чутко внимая песне, которую поет чужая мать, укачивая чужого ребенка.
Нам говорят, что впереди зной, песок и пустыня.
А за ней море зеленое, как изумруд, и горы из самоцветов.
Мы идем. Звенит колокольчик верблюда, и даль клубится, как призрачный синий дым.
Но вот мы у цели. На стенах сказочного города словно притаились фигуры людей, молитвенно обращенных к луне. Это «Мехески – лунный народ».
В их движениях порыв к какому-то незримому миру, где полное знание, где разгадка всего.
Здесь же снова «вопросы и поиски».
Знаменательны пути, пройденные картинами Рериха.
Нет страны Запада, где бы не побывали они.
И не просто побывали, а остались навсегда украшением первокласснейших музеев.
Париж, Берлин, Вена, Прага, Венеция и Милан видели его гостем на своих выставках.
Это – Запад. Между тем есть картины Рериха и на Востоке. О Рерихе писали и пишут. В России Л. Андреев и Ал. Бенуа. В Италии – Виттори Пика. В Финляндии – Аксель Галлен Каллела. В Дании – Лео Фейнбенгерг. В Англии – сэр Филипс. Во Франции – Дени Рош и Арсен Александр. В Америке – М. Фантон Роберте и Эггерс. У немцев – Петер Альтенберг.
Писали и пишут о «путях Рериха», об «истоках его творчества», о выраженном в искусстве художника «очаровании России».
Наше слово о мудром делании Рериха.
Вот уже несколько лет мысль Рериха остается свободной. Ничто не может овладеть ею. Его ум, склонный к широким обобщениям, ум мудреца, не перестает искать таинственных связей между буднями нашего существования и миром извечной правды.
Чудесная и жестокая прозорливость его срывает все покровы, обнажая вселенную в ее изначальной красоте.
Он говорит нам, что мы «задумываем одежду» и «строим города и храмы», как наши далекие праотцы.
Мы протестуем. Но внутренне мы побеждены.
У него острый глаз, верное чутье и знание самых первичных эпох прошлого человечества.
Его тайна в непоколебимой мощи и широте его творчества.
Источник его творческой мощи в его стальной воле. Как в нашем безволии весь ужас нашего прозябания.
Нет ничего скрытого от нас. Он чувствует природу так же полно, как ощущает малейшее проявление человеческого духа. Ему понятна радость труда, как близок и час отдыха, свободного от всех пут повседневных забот и окрыленного мыслью об ином, нам сужденном, в грядущем существовании.
Его настороженное ухо привыкло слушать шелест прорастающих трав и шорох прибрежного камыша, ловить отдаленный бег зверя и внимать легкой поступи Незримого.
Наши слова скудны дать представление о его искусстве.
Наш язык беден для выражения его красочных снов.
Он видит краски, как мы ощущаем тепло и свет.
И то, что мы воспринимаем как тень, как отсвет предмета, как беспокойную игру пятен, он познает как реальность.
Мир для него – гармония. Для нас – беспорядок и хаос. Он учит нас видеть, как мы учим детей осязать видимое.
Обреченные року, мы проводим наши дни. Без веры. Без надежды на возможное освобождение.
И вот мы слышим стук в дверь нашего обиталища. Тревожный стук, предвещающий недоброе.
Сначала слышим только мы одни. Затем наши друзья, соседи. Соседи наших соседей и друзья наших друзей.
Из самых далеких концов мира до нас доносится весть, что там тоже.
Стук растет, усиливается, увеличивается.
При бледном свете сумерек или при свете одинокой свечи мы робко отворяем дверь. Наши глаза слепнут от зарева всепожирающего пламени.
Мы видим гибель «Обреченного града» и тяжелую, источающую камни тучу, которая нависла над ним.
Мы слышим шум разрушения, треск низвергающихся зданий...
Мы видим бой на небе и на земле.
Лаву копейщиков и лучников. Тучи стрел и паруса кораблей, окрашенных кровью.
Мы слышим лязг мечей, стоны гибнущих и пронзительный «Крик Змия».
Мы видим сонмы воинствующих ангелов и блеск мечей над трупами побежденных.
Мы слышим звон чаш, победные клики пирующих на тризне и голос древнего Бояна, оплакивающий павших.
Перед нами, как видение в зареве пожаров и хаосе разрушения, предстает «Ангел последний».
Мы трепещем от страха. Мы зачарованы. Мы упиваемся музыкой огня. Нас пленяет невиданное зрелище.
Но вот «Прокопий Праведный отводит тучу каменную». В кровавых отсветах зари и дымных волнах пожара мы начинаем различать «Черный берег», неясные очертания кургана, где суровый жрец еще недавно приносил свои жертвы, и обугленных «Идолов».
Мы познаем тщету «Дел человеческих».
В нас пробуждается ненасытная любовь к миру.
Покой нисходит на нас. Мы начинаем любить благоуханную землю, цветочную ниву, вспаханную нашей рукой, прозрачность лилово-стальных вод и прохладу темного бора.
Мы с лаской припадаем к земле. Часами бродим по крутизнам сочно-зеленых холмов, любуясь серебристым ковром далекой степи. Следим за полетом белой чайки высоко над нашей головой и, заглядывая в синие глаза рыбаков, ищем в них, как в озерах, собственное отражение.
Мы взбираемся на вершины гор и оттуда наблюдаем бег золотистых облаков по чуть розовеющему небу «Границы царства» и синеющей дали «За морями земли великие».
Наше ухо, привыкшее к нестройному шуму боя, отдыхает среди великого молчания, каким объята вселенная в этот тихий час.
Мы ищем тишины, покоя и мира. И мы забываем на мгновение о душивших нас кошмарах, убаюканные мерным качанием колыбели на груди вечности. Среди утлого и мимолетного. Среди кичливых поступков и безумных страстей. Среди малых дел и бесцельных поисков голос Рериха звучит, как подземный рокот разрушенных городов, как голос ветра, пронесшегося над пустыней, где некогда была жизнь, а теперь песок пепел дымного костра и черные призраки «Зловещих».
«Природа всезарождающая и всепожирающая есть собственное начало и конец, рождение и смерть. Она произвела человека собственным могуществом и берет его к себе назад».
Так учит мудрость Ману.
Многие ли из нас знают «восторг перед скалами, пропастями, живописными путями старой лавы»?
Многие ли из нас «изумляются кристаллам и морщинам каменных цветных наслоений»?
Поверхность земли изменила свой вид.
А мы по-прежнему упрямо рядим прекрасное в своей наготе ее тело в нищенские и убогие уборы нашей жалкой фантазии.
«Я верю только в то, что существует в природе», – мудро замечает Рерих. «На Востоке люди чувствительнее – они знают внутренне больше, чем мы».
Любите землю, ибо мы земля. Изучайте движение планет, строение кристаллов, причудливую архитектуру горных пород – нетленный покров земли.
Голос Рериха учит.
Влекомый ненасытной жаждой познания, Рерих проезжает в 3,5 года все крупные города Америки, останавливается на берегах Сены, любуется цветущими долинами Италии, а затем, медленно передвигаясь на верблюдах по пескам, следует через Цейлон в Гималаи к границе Тибета.
Здесь он проходит границею Непала в Кашмир, посещает сто древних монастырей Сиккима, за сорок миль видимых издали. Осматривает под Канченджангой мрачные пещеры, где сокрыты драгоценные клады и где в каменных гробах скрываются пещерники, истязая себя во имя неведомого будущего. Присутствует на богослужениях в буддийских храмах и направляется дальше, через Хотанский оазис и Китайский Туркестан, в сердце Советского Союза – Москву.
Он друг всех путников. Повсюду он смешивается с шумливой и пестрой толпой, то наблюдая, как медитируют ламы, то размышляя над фресками древних стенописей «о знании, выраженном в прекрасных символах».
Его не останавливает ничто. Ни трудность опасных переходов, усеянных скелетами. Ни крутизны горных кряжей, в ущельях которых притаились мшистые тигры и леопарды. Ни глухой ропот завистливых врагов.
Он слишком верит в правду того, чему служит и поклоняется. Он жаждет не новизны, но общности впечатлений. Он ищет порванную нить, некогда связывавшую воедино все сущее, первоисточников всего, что некогда уже предстало и ныне предстает перед его глазами.
Поэтому больше всего его занимает глубокое сходство народных легенд и верований, полустертые общие черты разнородных памятников, одинаковость неразгаданных еще ни одним ученым знаков, покрывающих лицо вселенной.
Напав на след и разгадку одного, он тотчас же продолжает поиски в отношении другого.
Его привлекает греческое влияние на гандахарское искусство и близость типа Будды типу Аполлона. Его внимание уже давно приковано родством индийской, христианской и буддийской культур, единством начального пути всех народов. Он знает, что «через Византию грезилась нам Индия», и он пристально вглядывается в четырех богов, приносящих чаши Будде, вспоминая легенду о поклонении волхвов.
Подобно Падме Самбхаве, он «Беседует с духом гор» на гряде облаков, окутывающих вершины Гималаев.
Подобно Магомету, пребывает в состоянии почти молитвенного экстаза среди янтарно-розовых скал, под сенью бледно-сиреневого неба.
Подобно библейскому Моисею, простирает руки вдаль, где густая лиловая мгла пронизана изумрудно-белой пеленой северного сияния.
Он проводит дни в непрестанном труде, подобно древнему подвижнику Сергию из Радонежа. И подобно Конфуцию, странствует из конца в конец, то внезапно исчезая из наших глаз в сизых клубах вечернего тумана, то появляясь вновь на фоне зелено-синей листвы причудливых деревьев.
Он испытывает пламень своей веры во всех религиях. И не останавливается ни на одной.
Обращая взор к берегам прозрачного Волхова, он подолгу пребывает у подножия статуи Вечно юного аскета из Капилавасты в дыму курений, под сенью разноцветных знамен в самой гуще гигантских, диковинных, так непохожих на наши растений.
Его окружает другая природа и другой мир. Он пребывает в нем. А мы вечно боремся в нашем. И когда желтоватое бледное пламя, развеваясь по ветру, на мгновение освещает нам его неподвижное и непроницаемое лицо, мы не узнаем знакомых черт, ибо мы еще только учимся понимать скрытый смысл его Великого Искусства.
У Рериха много новых друзей – дань его новой жизни.
У них свои обычаи, своя, нам чуждая вера.
Вот один из них. У него ласковый, пристальный и грустный взгляд, светло-бронзовое лицо и падающее широкими складками желтое одеяние.
Он не ест мяса. Не ездит верхом. Не носит обуви из кожи. Не принимает приношений верующих.
Он ходит медленной походкой, жуя бетель, и тихо отстраняет посохом насекомых, чтобы как-нибудь нечаянно не раздавить их.
Он мудрец – лама. Мы называем его мудрость тайной и лжеучением. Он верит в нее, как в истину.
А вот другой. Его зовут Боше. В его скромной келье, на высотах Пенджаба в Майавати за высокой оградой монастыря Вивекананды, на столе рядом со сложными научными приборами биолога рукописные гимны Миларепы – Франциска Ассизского буддистов.
Боше естественник и буддист. Его келья – его лаборатория.
Тагор и Боше – два лучших лица Индии. Они оба друзья Рериха.
В начале зимы ламаисты чтят день кончины Тзон Кха Па, «заступника всего страждущего человечества». Среди тишины пустыни в эту ночь в доме каждого буддиста сияют яркие лампады в честь великого Учителя. Я видел огни этих лампад на картинах Рериха.
Огни братства, мира и любви.
Путь художника радостен победами, но труден. «Горные кряжи», возникавшие неприступной преградой на путях Рериха, отметили собой все его искусство. Оттого так сложны массивы графических построений мастера. Так волнисты, изогнуты и упруги линии. Так «катастрофично» порой нагромождение грузных форм мощного «тела» его композиций.
У Рериха свое «умозрение в красках» и своя «смысловая» красочная гамма. Он знает, что истинная радость редкая гостья в этом мире. Поэтому чаще всего он берет чистую изумрудную зелень и розовый крап и располагает их так, что его картины внушают нам подлинную красочную радость.
Он хорошо знает, что мир еще далек от совершенства, ибо многое еще пребывает во мраке.
Поэтому пользуясь индийской желтой, кадмием и охрой, он насыщает свои картины сияющим светом праздничных золотисто-желтых тонов.
Иногда умышленно он, наоборот, берет самые темные тона и, кладя краску тяжелыми густыми пластами, заставляет нас содрогаться, вспоминая об ужасе нашего темного прошлого и злых поступках, содеянных нами.
Он любит киноварь и жженую сиену, и, сознавая, что не всем суждено увидеть страны, посещенные им, он из сочетаний берлинской лазури с изумрудными и оранжево-желтыми тонами создает красочные подобия того, что «Сам встретил». Его глаз воспитан на фресках Пизы и стенописях Ростова Великого и Ярославля.
Беноццо Гоццоли, Сила Савин и Гурий Никитин передали ему свою пламенную любовь к чистой краске, чистому цвету. Он создает «Красные паруса», «Синюю роспись», предаваясь воспоминаниям о силе впечатлений, которые воспринял, погружаясь в сны древних стенописцев.
И он грезит сам, покрывая стены талашкинского храма великолепием красочного убора, напоминающего драгоценные восточные ткани.
Он испытывает то особое «горение», которое выражается в пламени духа столь же, сколь и в пламени живописной передачи. Он наследует дивный дар изографов и создает фрески, подобные великолепию «О тебе радуется» и «Песни песней», кисти наивных в простоте веры создателей Иоанна Предтечи и Ильи Пророка, украшающих своей гармоничной восточной пестротой цветущие берега величавой Волги. Кто знает, быть может, он раньше мечтал о создании еще более грандиозных росписей, призванных поспорить с этим мощным проявлением народного гения, и ждал только сооружения гигантских построек, на стенах которых он бы смог развернуть во всю ширь свою эпическую красочную повесть.
В конце концов он, наверное, осуществил бы и это. Но произошло обстоятельство, по-новому направившее всю его жизнь, все чудесное выражение и содержание его искусства.
Внутренний голос подсказал ему, что за каменной стеной, опоясавшей обреченную роковой судьбе землю, как «Обреченный град» опоясан телом змея, есть иные незримые обители. Внутренний голос подсказал ему, что мир, изображенный человеческой рукой, мир ограниченных идей и красочных фантасмагорий, значительно уступает миру свободной в своих проявлениях природы, миру поступков и дел, направляемых незримой рукой Промысла.
Внутренний голос повелел ему раздвинуть рамки его творчества, на время покинув все, что питало его в прошлом.
И он переступил порог своего дома в момент, когда «Властитель ночи», мудрый в решениях земных дел, обычно скрывает под покровом тьмы все дневные яркие краски.
Очертания гор, по которым пролегали его пути, были сокрыты от его взора. Ему почудилось, что он и весь мир вместе с ним погружены в чашу, наполненную до краев синей мглой. Чашу, на дно которой брошены золотые зерна звезд.
Он не знал, куда идти. Но он встретил «Вестника», ниспосланного ему «Сынами неба». Вестника, который стал его проводником.
Он узнал, что отныне ему предстоит «Продолжать лов» и что его путь лежит в страны Востока. И он по-иному увидел мир. Иными прежние краски. Иным смысл некогда излюбленных им красочных сочетаний.
Все, что делает он теперь, он уподобляет «Благой стреле», пущенной с самой вершины бесконечных горных кряжей. Тогда как мы называем это «Жемчугом исканий».
Утихло зарево его живописных пожаров. И сказочные горы перестали изрыгать алчные языки пламени.
Внутренний огонь, некогда распалявший творчество художника, уступил место иному огню.
Его краски начали тлеть, как уголья, источая все оттенки лилово-синего, палевого и оранжево-розовых тонов.
Тревогу и угрозы сменили в его душе тишина и благостыня.
И небо, которое Рерих всегда так любил, сменив свою грозовую окраску, стало прозрачным и ясным.
Пастель и темпера для художника теперь дороже масла и акварели.
У подножия Гималаев и на ступенях древнего храма Элефантум в Бомбее Рерих пишет свои новые картины, и мы любуемся дрожащей воздушной цветной пылью пастели, напоминающей нам о призрачности нашего многоцветного, воздушного мира.
Я знал многих почитателей Рериха. И, когда я вспоминаю самое сокровенное, что было в них, мне понятно сказанное художником: «У всех вещей есть своя аура. Чуткий дух подбирает в окружающих предметах близкую ауру».
Так ли это – судите сами. Я видел «Италию» Рериха у Блока. «Вершины гор», «Поцелуй земли» и «Прокопия Праведного, молящегося за неведомых плавающих» у молодого, трагически погибшего Слепцова, а «Тропу прямоезжую», «Варяжский путь» и «За морями земли великие» у Крачковского.
Всех троих уже нет в живых. С мечтой об иной отчизне – «не этой сумрачной стране» умер гениальный Блок. Цветущая земля приняла в свои недра молодого прозелита в искусстве Слепцова. Он погиб, сброшенный лошадью во время верховой прогулки. Умер и трогательный в своей наивной вере «варяг» Крачковский, всю жизнь мечтавший о новых путях, о «тропе прямоезжей» и погибший «за морями», там, где «земли великие».
Я вспоминаю все это. Мне понятно, за что так любили Рериха Слепцов и Крачковский.
Мне понятны слова Блока:
Встретив на горном тебя перевале
Мой прояснившийся взор
Понял тосканские дымные дали
И очертания гор...
У всех вещей своя аура. Искусство Рериха раскрывает ее.
Одна женщина-поэт средневековой Индии воспевает жизнь в следующих строках:
Я приветствую Жизнь в уюте дома и Жизнь широко в неизвестном.
Жизнь – полную радости и Жизнь – тягостную своими муками,
Жизнь – вечно движущуюся и убаюкивающую мир покоем,
Жизнь – глубоко молчащую и Жизнь – идущую шумным прибоем.
Твой приход я приветствую. Жизнь, и приветствую я твой уход.
Оставаясь на Западе и в Америке, Рерих всегда открыто заявлял о своей привязанности к новой «идущей шумным прибоем» России, а здесь, уже у нас, с великой любовью рассказывал нам о далеких, «убаюкивающих мир покоем» странах Востока.
Драгоценная чаша вековой культуры Запада тускнеет, погружаясь в тяжелое лоно океана.
На смену ей, сквозь лиловый сумрак надвигающейся ночи, в расщелинах сияющего неба «новые звездные знаки блестят и туманность созвездий ясна и прозрачна».
Золотая Азия и Московская Русь. Древние связи. О сказочной Индии поется в русских былинах.
Со времен давних, с 15-го века дошел до нас голос Афанасия Никитина Тверитянина: «Аз же от многие беды поидохом до Индии».
В сказочно цветистом Ярославле 17-го века шелками и бирюзой торгуют индийские гости.
О богатых дарах Индии поют нам фрески причудливых храмов, золото тканей, бирюза эмали, тонкий узор чеканки на лезвии меча.
«Залила кровью мир война. Засухи, ливни нарушили вековое устройство. Явил лик голод». Снова забытое прозвучало: «от многих бед поидохом до Индии».
Древние связи. Золотая Азия и Московская Русь.
Не печальтесь, что сильные уходят «в горы». А мудрые покидают города.
Время настанет – вернутся обогащенными.
Безграничные дали открылись перед изумленными глазами всего человечества. Но жажда не утолена. Сколько неожиданных и неисчислимых по своим последствиям открытий ждет еще нас впереди.
Благословенны дары творящих непреходящее. Благословенны дни идущих путями Красоты и Правды.
Запад издавна тянуло к красочному Востоку. Тянуло неудержимо, властно. Многие гибли на этом пути. Многие выходили победителями.
Гибли оттого, что думали победить оружием. А побеждали словом. Сейчас поняли. Начинаем понимать – оружие бессильно перед словом, рожденным знанием.
Извилист путь. Обрывисты кручи. Всего несколько шагов, и снова поворот. За ним вершина холма, открытого солнцу и всем ветрам.
Путник! Обрати взор свой к Востоку, где неугасно горит тройное светило Ориона. Останови коня, путник, и в глубоком молчании внимай словам Учителя:
Разве не видишь ты
Путь к тому, что
Мы завтра отыщем.
Звездные руны проснулись,
Бери свое достояние,
Оружье с собою – не нужно.
.......
Светлеет Восток. Нам пора.
.......
Звездные руны проснулись.
.......
Мерно звучит колокольчик в мертвенной тишине пустыни. И длинная синяя тень верблюда ложится на золотой песок.
Мы все кочевники в этом утлом мире, где печаль граничит с радостью, а жизнь со смертью.
1926
Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.
Балтрушайтис Юргис Казимирович (1873–1944) – литовский поэт, близкий кругу символистов, критик, участник ряда литературно-художественных периодических изданий («Весы», «Мир искусства», «Золотое руно»), переводчик восточной религиозной и философской поэзии. Статья, написанная для юбилейного сборника, посвященного 25-летию творческой деятельности Рериха, отмечалась впоследствии самим Рерихом наряду со статьей Л. Андреева как лучшая работа о его творчестве.
Двойной мерой должно измеряться значение всякого творчества: по степени совершенства полноты его выражения средствами данного искусства и, во-вторых, по тому духовному смыслу, какой оно представляет, как последовательность внутренних событий в душе художника. Естественность такого порядка вытекает из двойственной природы искусства и соответствует двум его слагаемым – плоти и духу, оболочке и содержанию, без строгого соподчинения и равновесия которых самый состав творческого деяния оказывается всегда и поневоле неполным.
В самом деле, удовлетворяя лишь внешним требованиям мастерства, художественное произведение остается прекрасным, но пустым призраком, чарующей, но праздною игрой, и только основываясь на образах большой человеческой ценности, на коренных загадках и решениях нашей мысли и нашей воли, оно становится внутренне необходимым, величавым и цельным, и является живою и деятельной до всемогущества силой, ибо служит первой и последней заботе искусства – постижению тайны человека.
Осуществляясь в двух указанных планах, искусство и в своем развитии идет как бы двумя путями, взаимоотношение которых может оказаться в состоянии резкой несогласованности, так как форма вообще тяготеет к постоянству и неподвижности, а жизни духа, образы которой должно выражать творчество, вечно предстоит жребий перемены и движения.
Но каково бы ни было различие основных свойств искусства, оно упорно и стихийно стремится к единству своего выражения и своего содержания, ибо лишь при условии их полного совпадения художественный замысел может быть воплощен со всей необходимой стройностью, чтобы, преодолевая кажущийся хаос вещей, стать чудодейственным источником освобождения и радости нашего возврата в стройное единство мира.
Хотя в исторической перспективе искусства можно отметить целые периоды такого творческого единства, все же о нем приходится говорить лишь как о весьма редком явлении, настолько редком, что сплошь да рядом его не оказывается даже в произведениях очень больших художников.
Изумительным примером этой художественной цельности в русской живописи последней четверти века служит творчество Врубеля, Серова и Сомова. На ней же основана и вся значительность произведений Рериха.
Начало художественной деятельности Рериха совпало как раз с тем временем, когда человеческая душа, мало-помалу, была охвачена глубоким брожением, знаменовавшим иное восприятие мира и его новое сознание, которое, в свою очередь, должно было постепенно переродить как основное чувство жизни, так и внутренний опыт людей.
Это брожение прежде всего и особенно резко коснулось всей области творчества, требуя от него новой полноты и новых средств выражения и настолько меняя его внутренние задачи, что само понятие искусства, как оно вытекало из данных предыдущего опыта, пришлось признать в значительной мере устарелым и ложным. Необходимое равновесие между духом творчества и его оболочкой еще раз оказалось резко нарушенным и требовало скорейшего восстановления. Но как ни живо было у нового поколения художников молодое чувство своей творческой правды, их видения еще далеко не всегда отличались достаточной ясностью, чтобы четко облечься в искомые формы, и лишь немногим из них, у кого, как у Рериха, оказался волшебный дар внутренней цельности, посчастливилось и сразу найти себя и сразу же безошибочно ощутить подлинное тяготение искусства в общей духовной смуте времени. А эта смута в плоскости творчества часто осложнялась тем обстоятельством, что в новую, еще не вполне установленную, эстетику вторгалась новая, еще не утвержденная, мораль, и явления чисто нравственного порядка сплошь да рядом принимались за образцы красоты художественной.
В то время как большинство представителей новой творческой воли заботились прежде всего о том, чтобы их искусство было как можно менее схоже с прежним, и по необходимости обращали все свое внимание на внешнюю сторону своих произведений, Рерих с самого начала своей деятельности стремился к раскрытию и утверждению своих замыслов в плане внутреннем.
И в этом только лишний раз сказалась вся самобытность его тонкого чутья и наития. Несомненный новатор по существу и духу, он, по-видимому, рано проникся той простой истиной, что всякая новизна в творчестве внутренне необходима, жизненна и плодотворна лишь постольку, поскольку она осуществляется по голосу преображенной души, а не по прихоти художника. Не оттого ли в своих произведениях Рерих как бы сознательно избегает слишком сложных красочных сочетаний и точно боится всего, что могло бы показаться слишком неожиданным и вычурным? И не потому ли, решая свои живописные задачи, он неизменно заботится о том, чтобы его творческие образы зацвели своими красками столь же естественно, как цветет растение по смыслу своей природы, равно как от каждого своего замысла он прежде всего требует, чтобы он возникал и раскрывался, не отрываясь от вековечных корней искусства?
Этим восхождением к первооснове творчества, возвратом к его таинственным корням, решалась вся очередная задача искусства и снова возвращалась ему утраченная полнота и свобода – обстоятельство, сообщающее произведениям Рериха первенствующий духовный смысл и вес. Ведь главная внутренняя причина столь острого кризиса всего человеческого творчества в конце XIX века заключалась именно в том, что художники слова, кисти, звука и резца, за крайне редкими исключениями, слишком умалили значение творческого чуда, чрезмерно, в ущерб свободе наития, предаваясь изображению будничной пестроты вещей, их повседневного дробления, и упорно стремясь к неосуществимому воспроизведению всего горячего дыхания жизни, тогда как сущность искусства – торжественность постигающего созерцания, утверждение общего в дробном, совлечение с вечного лика жизни ее преходящих покровов, углубление бытия и творчества его. Живую правду такого вещего взгляда на долг и назначение художника принес Рерих в русскую живопись в ту пору, когда ей предстояла вся неизвестность дальнейшего пути, и он оказался при этом одним из первых вождей нового творческого сознания. И чуть ли не со школьной скамьи, с упорной внутренней последовательностью, он стал осуществлять свою неоспоримую правду в четких и убедительных произведениях, часто достигая в них мастерства, доступного лишь подлинно сильным.
Раз такова сущность нашего творчества, то и предмет искусства составляет не то, что осязательно существует и творится вокруг нас, не так называемая непосредственная действительность мира, а наша мысль о мире, и художник лишь потому становится художником, поскольку он отрешается и пробуждается от этой действительности. Поэтому на место явлений и событий жизни, о воспроизведении которых в наиболее подлинном виде так слепо хлопотали художники предыдущего поколения, Рерих поставил видение жизни, сказание, миф. Такое содержание искусства, строго соответствуя его истинному духу, не только расширяет область творчества, но и освобождает все его возможности. Ведь доступная нашему непосредственному ощущению явь жизни слишком тесна для искусства уже потому, что наше восприятие мира ограничено во времени и пространстве, мы слышим и видим лишь на ничтожное расстояние, и вся подлежащая нашему прикосновению действительность, в своих отдельных звеньях, длится малый срок, неудержимо превращаясь в быль и сон, и только то, что мы мыслим о жизни, только образ мира в нашей душе не узнает ни уз, ни меры и открывает нашему искусству всю беспредельную, как вселенная, область воспоминаний, надежды, мудрой мечты и предчувствия.
Если областью видения, зрелищем мира, претворенного и оправданного в духе, исчерпывается все содержание и значение замыслов Рериха, поскольку он верен себе, то сущностью видения предопределяется и внешняя сторона его творчества, все живописные и структурные особенности его картин.
Отличительной приметой всей живописи Рериха является ее общий оттенок, своеобразный, ей одной свойственный колорит. Этому художнику-тайновидцу все безмерное в своей земной пестроте зрелище жизни открывается как бы в озарении неизреченного неземного света. Осеняя творческие обряды Рериха, и скорее изнутри, чем извне, это магическое зарево облекает их в какую-то волнующую, неуловимую дымку и тем сообщает им сказочный и призрачный характер, причем эта призрачность определенно явлена даже в наиболее ярких красках и в самых четких очертаниях. Благодаря своему общему колориту все, что изображает Рерих, почти без исключения, кажется происходящим на каком-то огромном расстоянии, отодвинутым в те дали, где все предметы уже утратили свои внешние признаки, чтобы тем определеннее раскрыться лишь в образе своей внутренней сущности. Отсюда – весь необычный простор его произведений, само построение которых в большинстве случаев разрешается в бесконечность.
Знаменательно, что свои отдельные краски Рерих черпает то из красочных глубин вечернего или предрассветного неба, то из таинственной области северного полуночного солнца, – словом, отовсюду, где разлито волшебное, величавое и безмолвное пылание Тайны, ибо этого требует как его основное чувство мира, так и вся созерцательная природа его творчества. Вполне естественно, что краски Рериха должны отличаться известным однообразием и некоторой бледностью, ибо излишняя пестрота их, как явление внешнее, только нарушала бы торжественность этого созерцательного искусства и умалила бы духовный смысл его образов. В тех же немногих случаях, где ему нужна более сложная и более яркая игра красок, она намеренно, или, вернее, по строгому наитию, подчинена мастерски означенной живописной симметрии, определенному широкому ритму, благодаря которому необходимый покой видения остается ненарушенным. Впрочем, о самом красочном однообразии рериховской живописи можно говорить лишь весьма относительно, так как оно сугубо искупается тонкостью основных тонов и большой изысканностью их внутреннего напряжения. А в них-то, главным образом, и заключается вся самобытная сила и художественная тайна произведений Рериха.
В полном соответствии с красками рериховских картин находятся их линии. И здесь, как там, определяющим началом служит внутренняя основа видения, не допускающая ни слишком резких изломов, ни слишком мелких подробностей и стремящаяся, вообще и в частности, к торжественному безмолвию и покою иконописи. Избегая излишней пестроты и вычурности красок, Рерих еще в большей степени избегает суетливости движения. Поэтому его образы, по меньшей мере те, где он наиболее верен себе, встают перед зрителем во всей стройной простоте своего начертания, как вздымается дерево, с которого опала вся листва. Эта торжественная стройность рериховских линий внутренней связью напоминает ритмический строй былинного повествования – обстоятельство, и на этой новой грани возвращающее нас в область вещего призрака и мифа, к тому же безмолвному порогу созерцания, куда нас ведут и краски Рериха. Знаменательно, что основные линии, выражающие величавость этого внутреннего ритма, неизменно тяготеют к восхождению или, что равносильно, к своему разрешению в даль, в простор. Вот почему, в общем плане своих замыслов, Рерих по возможности избегает обособленного пространства и замкнутых плоскостей, а в тех случаях, где по внутреннему смыслу образа ему нужны замкнутые грани, он либо противопоставляет им тут же раскрытый простор, либо еще и еще раз повторяет их в дальнейшей перспективе своего произведения и тем только усиливает океаническое дыхание бесконечности, в котором заключается высшее достижение его творчества. Этому чувству бесконечности, ставшему руководящим началом и основною художественной заповедью Рериха, так изумительно и так деятельно сопутствует его глубокое чувство приятия оправданного мира. Оттого-то все линии в его произведениях как бы повторяют благоговейное движение руки, благословляющей мир, а все его пространство размечено как торжественные ступени к еще незримому, но обетованному храму, где будет завершение всякому шествию и всякому пути.
Линии Рериха, общий колорит его произведений и отдельные краски так загадочно дополняют и усиливают друг друга, что их сочетание, строго говоря, следовало бы рассматривать как единую стихию. Такое совпадение столь различных граней возможно лишь потому, что у Рериха внешняя ткань каждого творческого образа полностью вытекает из его духа и сущности. Не достигается ли здесь одно из высших приближений искусства, которое в своем развитии все определеннее требует, чтобы выражение творчества магически развивалось из его видений, как стебель, листва и цвет последовательно возникают из цельности зерна? И при этом следует только помнить, что все творческое единство этой живописи создано не счастливым наитием художника, а созрело в глубине его внутреннего опыта и является не прекрасной игрой его прихоти, а глубокой внутренней необходимостью.
Что же касается самого содержания произведений Рериха, то, являясь художником скорее лирического и эпического круга, чем трагического, он уже по природе своего дарования должен был изображать не столько действие, сколько чувство, душевное состояние, душевное движение. И с другой стороны, в эту же область внутренней жизни и созерцания повелительным образом приводила его и сама, утверждаемая им, сущность искусства как мысли о мире. Поэтому события и явления жизни, красочной записью и начертанием которых часто исчерпывается вся задача живописца, занимают его лишь постольку, поскольку в них воплощено вековечное пылание нашей души и нашей воли и поскольку в них явлен непреходящий образ бытия. При таком своем составе живопись Рериха есть искусство Символа. Сюда же она должна быть отнесена и по своему методу. Конкретное содержание подобного творчества, при всей четкости своих образов, часто не может быть рассказано словами. Живопись Рериха нужно видеть. В этом отношении у нее много общего с музыкой, которую нужно слышать. И не этой ли общностью рериховских красок и линий с духом музыки объясняется то обстоятельство, что эти краски и эти линии приводят зрителя в смутное ритмическое состояние, в котором ему чудятся органные хоралы, пение торжественных труб, пасхальные псалмы?
Но каково бы ни было внешнее содержание картин Рериха и как бы определенны ни были названия, которыми он обозначает свои произведения, им всегда присуща некая внутренняя тайна. И весьма характерно, что каждый определенный замысел его имеет в виду не истолкование и раскрытие этой тайны, а лишь ее безмолвное зрелище, чтобы тем целостнее представить ее нашему непосредственному восприятию. Здесь еще раз обнаруживается особенная чуткость Рериха как художника. Ведь искусство, поскольку оно стремится к подлинному творчеству, единственной целью должно иметь тайну человека и мира. Но постигнуть эту тайну может лишь тот, кому дано приобщиться к ней. А приобщиться чуду жизни значит целостно принять его в душу свою. Вот почему Рерих не хочет в своей живописи быть посредником между душой зрителя и сокровенной сущностью вещей, а неизменно силится поставить их лицом к лицу. Ибо наше искусство вообще, по крайней мере высшее, освобождающее искусство, должно стремиться не к изображению явлений и событий жизни, даже обобщенных и очищенных созерцанием, но должно само силиться стать явлением и событием, живым деянием и трепетом. И оно должно быть не завершением внутреннего действия, а лишь его началом и поводом к нему. Оттого-то каждый образ Рериха, по внутреннему смыслу своему и способу своего выражения, воспринимается как некий творческий знак. Но ведь все подлинное искусство, и не только живопись, но и слово, даже сама музыка, есть только волшебный знак, по которому наша душа, пробуждаясь от своей частной яви, должна, хотя бы на миг, приобщиться бытию всемирному и тайне вселенской, чтобы в нас могло совершиться чудо освобожденья.
Необходимо помнить, что, из какой бы области Рерих ни заимствовал свои живописные темы, творческое значение их равноценно и при всем внешнем разнообразии своих замыслов в каждом отдельном случае он только лишний раз, только по-новому, подтверждал внутреннее единство своей живописи. Иначе говоря, для действительной оценки творчества Рериха внешнее содержание его картин, собственно, безразлично. И отмечать архаичность, или экзотику, или иные частности некоторых его замыслов, как это принято делать иногда, значит подчеркивать несущественное. Тем более что как раз здесь, в своих архаических и экзотических темах, он, пожалуй, не вполне верен основному тяготению своей живописи и, стало быть, своему творческому долгу, – не вполне верен себе в том, конечно, случае, если в подобных произведениях он искал внешнего правдоподобия, т. е. известной связи с действительностью, хотя бы по контрасту.
Ибо внутренний опыт Рериха, как художника, и сама сущность его дарования таковы, что его творческий долг велит его искусству служить одному лишь видению жизни, безотносительному и беспримерному и там, где человеческая душа познает себя в воспоминании, и там, где она прислушивается к дыханию часа текущего, и там, где она предчувствует себя. И служа этому основному тяготению своего искусства, Рерих настолько строг к себе, что, будучи художником тонких красок, он часто и, может быть, слишком намеренно отрекается от себя и явно борется с обольщением и соблазном внешней красочной игры, когда она не может быть оправдана внутренней необходимостью творческого образа. Ибо путь Рериха, по всем внутренним приметам его живописи, проходит не пестрым замкнутым лугом с его радужной явью и забвением, но, как путь всякого познающего искусство, ведет к открытым горным перевалам, в суровый простор бессонной, чутко настороженной мысли о вечном и молитвенного состояния перед таинственным чудом мира.
Значение Рериха отнюдь не исчерпывается большими достижениями его живописи. Тот же внутренний опыт, на котором основана самобытная красота и значительность его произведений, неразрывными узами связал его творческую деятельность с общим духовным строительством нашего времени. В области своих линий и красок он был упорно озабочен решением тех же важных задач, которые стояли на очереди и в литературе, и в музыке, и во всем современном искусстве. А так как само это искусство было лишь живым отражением и наиболее деятельной частью глубокого пылания, охватившего всю современную душу в ее борьбе за новое сознание мира и новую волю, то, утверждая свои обряды, Рерих участвовал и в создании всего строя нашей внутренней жизни, в его утверждении по новому смыслу и духу. И если в этом возрождении полноты жизни достигнуты какие-нибудь прочные ступени, как глубина и свобода дальнейших возможностей, как сила чувства и ясность разумения, и если в этой жизни установлены новые духовные права и новый внутренний долг человека, то известная доля в этом общем достижении несомненно принадлежит и Рериху. В частных же гранях живописи, трудясь над ее новыми задачами в числе очень немногих, он взял на себя самую трудную часть: раскрытие внутренней стихии искусства красок, как она должна утверждаться на новом духовном уровне.
Возможно ошибочное предположение, что живопись Рериха слишком созерцательна и, стало быть, слишком оторвана от жизни. Но она созерцательна лишь в той мере, в какой созерцание представляет очередную и основную необходимость человеческого творчества. А раз так, то она возникла из сокровенных глубин самой жизни, тесно связана с ней, как крепкий побег от ее вечно молодой воли, и своим творческим влиянием возвращается в эту волю как ее освобождающая сила. Подчеркнув эту коренную связь живописи Рериха с очередным тяготением жизни, остается только прибавить, что вне этого участия в духовном подвиге времени у художника нет лучшего венца.
1916
Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.
Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) – русский художник, историк искусства и художественный критик, один из идеологов «Мира искусства», художественный руководитель Русских сезонов (1908–1911), режиссер (МХТ, 1913–1915).
Рерих не легкий художник, не мудрено, что нашел он себя не сразу, а постепенно и верно прокладывал путь к тем достижениям, которые сейчас отводят ему совершенно особое место в современном искусстве. Нужно думать, что, полный сил, полный образов, он и теперь не остановится. Хотя замечательно по полноте и внушительности им уже созданное, однако, мне кажется, что главное еще впереди, что его искусство еще и сейчас дозревает приобрести более глубокое содержание, становится более строгим, простым и уверенным, а краски и живопись более звучными и сочными.
Иначе как от себя я не умею говорить об искусстве и в глубине души считаю, что лишь речь от себя и ценна в этой области каких-то тайных воздействий и угаданий. Так вот, я и здесь расскажу о своем взгляде на путь, пройденный Рерихом. При этом, я думаю, что полюбить художника можно, лишь поняв его, а понять его трудно, если не пройдешь через различные к нему отношения, раз не проверишь его всесторонне по тем откликам, которые он вызывает, раз из того материала переживаний, который он дает, не сделаешь своего выбора. Большой художник к тому же редко обладает даром быстрого обаяния. Напротив того, он в буквальном смысле слова завоевывает себе признание, он покоряет. Во время такой борьбы и он моментами терпит неудачи, обнаруживая свои слабости, и чем вообще сложнее или глубже то, что он призван «навязать» другим, тем самым это «навязывание» сопряжено с большими колебаниями.
И Рерих не сразу покорил меня. Но тем самым, вероятно, его водворение во мне стало более сильным и прочным. Проходили годы и годы, а меня все что-то в нем коробило. Не темы его или техническое несовершенство, а нечто, что в то время я бы с трудом назвал своим настоящим словом, а что ныне мне представляется просто его же художественной незрелостью. Бывает разная незрелость, разная «юность талантов». Иной необычайно мил именно своим косноречием, именно тем, что он не умеет вполне выразить своих тайн. Другой, напротив того, отталкивает от себя своей незрелостью, и дефект его выражения принимается как порок в самом его содержании – не веришь тому, чтобы под еще корявой и несуразной внешностью было что-либо ценное. Часто эти дефекты сопряжены с чем-то заносчивым и наседающим в характере, и тогда мучительное впечатление от художника сопрягается с разбережающим впечатлением от человека.
Такое-то мучительное несоответствие между «притязаниями» Рериха и тем, что он нам показывал в течение многих лет, влияло даже на наши с ним личные отношения. Теперь я об этом говорю, как о прошлом, и надеюсь, что это признание не огорчит его. Но говорю я и без всякого покаяния. Так нужно было для нас обоих, для наших жизненных и творческих взаимоотношений. Ведь те, кто попал с первых же шагов в число его поклонников, не нашли в себе сил следовать за ним дальше, те и до сих пор жалеют о том, что Рерих не остался тем прежним «куинджистом», который утешал их своими иллюстрациями на древнеславянские темы. И в свое время самому Рериху, обладавшему всем задором юности, казалось, что он уже у цели, а это сознание, выражавшееся в тоне, в малейшем поступке, в какой-то жажде шумной славы, производило на некоторых людей впечатление чего-то утомительного. Однако, потоптавшись несколько лет на месте, Рерих затем двинулся дальше, и с тех пор только и начинается творчество «настоящего Рериха», с тех пор и мне он становится дорог. Все дороже и дороже.
Впрочем, настоящий, зрелый Рерих при всем обаянии также не вполне близок мне по всяким причинам. Ведь мы принадлежим к двум совершенно разным расам. Я почти чистый латинянин-южанин, он, если не ошибаюсь, почти чистый северянин-скандинав. Меня в глубине души тянет к стройным кипарисам, к цитаделям преграждающих горизонты Альп, к сияющей лазури моря. Он же вдохновенный певец рыхлых, сглаженных льдинами холмов севера, чахлых березок и елок, бега теней по безграничной степи. Расходимся мы и в прирожденных симпатиях к памятникам культуры. Он любит, действительной трепетной любовью, мшистую хижину, и еще дороже ему юрта кочевника. Я же не променяю ни на что на свете праздничность San Pietro (собора св. Петра в Риме. – Ред.) или царственную гармонию Эскуриала. Да и в самых средствах выражения – мы контрасты. Я тяготею к определенности и к очерченным формам. Мне неприятно все, что расползается, выпучивается, нарушает те границы, которые предначертаны каждой вещи каким-то изначальным законом. Рерих же любит рыхлость, он тяготеет к каким-то отголоскам хаоса, к недовершенной формации, к невыясненности. Как характерно, например, одно то, что часто его здания имеют вид как бы сделанных из глины, – черта, являющаяся не результатом неумения, а какого-то заложенного в нем непреодолимого вкуса.
Проникая далее к основам данной разницы между нашими наклонностями, я прихожу к следующему: у нас с Рерихом и разное отношение к истории человечества, к человеку, у нас органически разные миросозерцания. Мне дорого все то, что накоплено, в чем уже наметились созревшие идеалы, что окончательно и безусловно хорошо. Я склонен верить в абсолютность. При всей ненависти к современному состоянию академии, где-то в душе я ношу учение о совершенстве, составляющее самую суть академизма. Несмотря на глубокий скептицизм, я возлагаю большие надежды на дальнейший прогресс. Мне отчетливо представляется, что все еще поддается исправлению, что все еще впереди - на тех же путях. Моя душа живет убеждением, что блага сокровищ земных содержат в себе отражения сокровищ небесных, а потому следует беречь и охранять эти блага, и как раз наиболее ясные – наиболее бережным образом. Напротив того, Рериха тянет в пустыню, в даль, к первобытным людям, к лепету форм и идей. Он утверждает всем своим творчеством, всеми своими вдохновениями, что благо в силе, что сила в упрощении и просторе – и что нужно начинать с начала. Мне дорога пушкинская речь и хотелось бы, чтобы все мы говорили на этом языке богов. В этом ладном говоре столько истины. Рериху-художнику, мечтателю-Рериху, его исконному вкусу не страшно было бы вернуться к бедной речи дикарей, лишь бы только инстинкты выражались четко и прямо, лишь бы только не было лжи и путаницы, внесенной так называемой цивилизацией.
Как всегда, однако, настоящая правда в середине, и с противоположных концов мы подходим к ней. А когда, шествуя по разным путям, начинаешь различать черты тех, с кем определено встретиться, то и является какая-то особая, я бы сказал, священная радость. Этого бывшего чужого иной раз полюбишь больше своих спутников. Ведь от него получаешь и новое, освежающее питание и новые слова познания и утешения. Так и случилось со мной по отношению к Рериху. А может быть, и с Рерихом по отношению ко мне и ко всей группе моих попутчиков. Шли мы издалека, и сначала не знали друг друга, пожалуй, даже боялись, как врагов, принципиальных, почти «религиозных» врагов. Теперь уже мы идем почти рядом, уже перекидываемся словами, уже делимся впечатлениями, и расстояние между нами все сокращается и сокращается. Исчезнет ли оно совсем, этого, впрочем, нам не дано знать. Да это и неважно.
И теперь, когда Рерих стал мне если не близким человеком (с этим чрезвычайно самодовлеющим человеком нельзя сблизиться вполне), то близким художником, я стал лучше понимать, почему раньше, давно я так определенно не принимал его искусства. Ведь душа наша, наше подсознательное и внесознательное «я», гораздо лучше разбирается в истинной природе вещей и в оценке их. На этом и построено значение того, что мы называем вкусом. Так вот, мне кажется, что вкусовой мой инстинкт тогда еще заговорил об обидном несоответствии в Рерихе между формой и содержанием, когда мне, «неисправимому латинянину», еще казалось, что особенно мне ненавистно именно содержание. Великая тайна эти переживания. Что они означают? Казалось бы, я должен был просто игнорировать такие «несоответствия с собой», как первые проявления художественной личности Рериха. Казалось бы даже, я мог быть доволен тем, что эта, на мой взгляд, «ересь» выражается неясно и неполно. Так нет же, я не равнодушно взирал на эти неудачи (и еще меньше я злорадствовал, видя их), а как-то странно раздражался и гневался. Мой ум, моя культура отрицали то, что моя душа, мое настоящее человеческое «я», втайне признавала и для чего она лишь требовала более совершенного выявления.
Сейчас обоюдная метаморфоза уже совершилась. И Рерих – другой, и я – другой. Мы теперь понимаем друг друга, и если я не вполне различаю, как он относится ко мне, то я знаю свое отношение к нему, к его искусству, к тому, что Рерих представляет собой по самому своему существу, к чему он призван. И разве не характерно для судеб человеческих одно то, что ныне Рерих – прежний «дикарь», «праотец», собиратель камушков, копатель бесформенных курганов – стоит во главе одного из очагов нашей художественной культуры, к тому же числится среди наших самых значительных коллекционеров картин старинных европейских школ. В свою очередь, я за эти годы приобрел более проникновенное «знание земли» и ее исконных законов, я научился любить, кроме San Pietro и Эскуриала, все виды пустыни, все, что простор и приволье, все, что и есть тот лепет, который воспет варягом Рерихом. Не откажусь я от San Pietro и Эскуриала и теперь, ибо в них проявлялись великие свидетельства о правильности путей, о достижимости самых смелых и гордых чаяний. Но дорого мне и все первобытное, ибо в нем заложены неограниченные возможности новых и новых достижений. И кто знает, к каким еще неведомым красотам и открытиям могут привести все страдания человечества, и самое его озверение, и самое его одичание...
Нет, сейчас Рерих уже не куинджист-кормонист, не бойкий академический ученик, пишущий «вкусные» пейзажи с фигурами праотцев, пригодные для официальной популяризации науки, для убора стен исторических музеев. Рерих большой и внушительный художник, для которого, к сожалению, покамест еще не нашлось стен в нашей культуре, но отчасти благодаря которому такие новые стены должны вырасти и сомкнуться в прекрасные храмы. Странно, как не воспользовались Рерихом все наши официальные сановники, пока он был последователем Кормона или, что то же самое, – Васнецова, Васнецова «Каменнаго Века»! Вся его первоначальная серия картин: «Поход», «Гонец», «Сходятся старцы» и даже «Языческое» – это все очень замечательные комментарии к тому, что специалисты-археологи вычитывают из черепков, костяшек, монист и камушков, которые они достают из недр прошлого. Это все – примитивные по сюжетам, но академические по выражению произведения, навязанные, быть может, и очень горячими увлечениями, но не глубокими переживаниями. Ныне же мировоззрения Рериха расширились до тех пределов, которые выходят за кругозор «людей науки». Из «иллюстратора» Рерих сделался поэтом. И уже не легкие мимолетные радости удовлетворенной любознательности питают его творчество, а сложная целостность жизни, внимательное и проницательное оглядывание на все прошлое, постоянно проверяемое и освежаемое тем, что дает ему непосредственное общение с природой.
Всякое творчество, как и всякая жизнь, всякий мир, складывается из вихря хаоса и из начала созидательного. Одно без другого ничто или отвлеченная мертвая идея. Напротив того, соединение их выражается в кипении работы, в коллизиях борьбы и любви. Важно, чтобы оба эти начала имели в жизни своих представителей, важно, чтобы эти представители сталкивались, чтобы происходила между ними борьба и чтобы они становились друг другу врагами. Или же они могут превращаться в друзей, но с тем, чтобы при этом каждый продолжал стоять на страже «порученного» ему царства, чтобы своим личным вкусом он заражал многих, втягивал в орбиту своего творческого вращения сотни и сотни единиц. Рерих сумел и после огромного процесса над «самообразованием», над «самопросвещением» остаться таким верным служителем основной своей стихии, и в этом выражается как сила его личности, так и смысл его роли в общем течении нашего искусства.
Очень замечательно и то, куда «выдвигаются» его вкусовые искания на протяжении истории, докуда они доходят. Во всем он остается характерным варягом-»норманном». Античное искусство, Ренессанс, барокко, рококо – все это сферы, не задевающие его личных струн. Как человек тонкий, он, разумеется, умеет оценить и эти явления, всем этим любоваться. Но он все же остается к ним холоден и, уж во всяком случае, едва ли в силах вызвать в себе творческие искания того же порядка. Напротив того, уже давно, с самых иллюстраций к Метерлинку, его потянуло к западной романтике, и в этой области он успел выказать себя не только прекрасным мастером, но и ясновидцем-поэтом. Некоторые декорации к «Принцессе Малейн» и к «Сестре Беатрисе» поражают своим чувством северного средневековья. Изумительна та острота, с которой Рерих воссоздает сказочную обстановку эпохи бургундских герцогов Ван Эйка. В одной из этих декораций, представляющей собой фантазию на фоне «Св. Луки» Роже ван дер Вейдена, он даже расстается с присущей ему рыхлостью, становится острым и граненым, как истинный готик. И это без малейшей сухости, без впадания в графику.
Что представляет собой искусство Рериха: явление реалистического или идеалистического порядка? Я умышленно не говорю о символическом смысле его произведений, ибо таковой является чертой, неотделимо присущей всякому истинно художественному произведению, все равно, будь это непосредственный этюд с натуры или голый вымысел. Без символики нет живого искусства. Но вот реалист или идеалист Рерих? – этот вопрос интересно разрешить, ибо вообще этот вопрос висит уже годами в воздухе, и как ни меняются воззрения в передовых рядах художественного мира, он все еще тревожит умы средней публики – той самой публики, из которой пополняются и означенные ряды.
И вопрос этот вовсе не праздный. От ответа на него косвенно зависит и наша «оценка Рериха»: он может подвести к уловлению основного смысла его творчества. Мне еще скажут, что вообще пора расстаться с этими истрепанными, избитыми словами, никого более не интересующими и годными разве для классных работ в непередовых гимназиях. Но меня лично не испугает никакая «избитость», и покамест не создано других выражений, которые обнимали бы круг идей, подразумеваемых под «реализмом» и «идеализмом», приходится пользоваться этими словами, считаясь, однако, с тем расширенным смыслом, которое вложено в них современным сознанием.
Разумеется, если под словом «реализм» подразумевать точную копию с действительности, то Рерих не только теперь в своем выявленном облике не реалист, но он им не был и тогда, когда в нем продолжали звучать отголоски Куинджи, Кормона и Васнецова. Любой его этюд с натуры – и тот отмечен такой печатью личного отношения, такой своеобразностью подхода, таким чувством «сущности» виденного, что о копии, при всем внимании к предмету, не приходится и думать. Еще менее копировального начала в тех целостях, которые навеяны Рериху рядом впечатлений от природы и которые складываются в картины. Всякая форма здесь приведена к одному общему, подчинена одной идее, одному настроению. От наблюдений природы, от этюдов остаются лишь отдельные подробности, но и те настолько видоизменены в своем подчинении творческой воле, что и различить их трудно.
Но вот и в самых своих затейливых, в самых стилизованных вещах Рерих не придумывает и не выдумывает, а имеет дело с вполне конкретными явлениями. И потому он везде и всегда остается на почве реализма, разделяя, впрочем, в этом отношении особенность всех наиболее ярких и волнующих поэтов. Философский смысл творения Рериха очень глубок. Я в нем вижу нечто большее, нежели «отдельную художественную личность». Он представитель целого миросозерцания и даже целой культурной стихии. Однако для выражения этой своей сути он не прибегает к абстракциям, а, напротив, держится исключительно вполне определенных образов, каких-то картин жизни – жизни, положим, далекой, «вымершей», но, на самом деле, убедительной в своем прошлом бытии и находящей знакомый отклик в каждом из нас.
Рериху ставили в упрек, что у него нет лица, типа, что человеческая фигура в нем уступает пейзажу. Эти упреки справедливы лишь относительно «предварительного» периода его творчества, лишь относительно тех его картин, в которых он, не умея еще уйти от академической рутины, старается в более или менее жизненных фигурах выразить то, что его пленит и волнует из образов прошлого. Но с течением времени он научился подходить к своим задачам иным путем – от природы к человеку. С тех пор фигуры у него просто потонули в пейзаже, зато последний приобрел необычайное значение, он получил то самое лицо, которого недоставало его людям. Лучшие картины Рериха те, в которых отражается «обожествление» природы, в которых сам автор заодно со своими героями, с первобытными людьми. Особенной красоты и выразительности удается ему достичь там, где он трепещет перед гневным нашествием грозы, восторженно раскидывает мысль по необъятному пространству, наполненному ритму однообразных форм, в которых он «молится» Перуну и Яриле или с криком отчаяния проклинает их. Прекрасны также те его «воспоминания», в которых он представляет поиски «родной луны», прячущейся за дождливыми пеленами, или же восторг чтения будущего в иероглифах облачного роя...
И вот во всей этой прирожденной, строгой, атавистической «дикости» Рериха, в этих его суевериях, сближающих культурного деятеля современного общества, директора школы, с первобытными обитателями наших болот и лесов, в этом, повторяю, сказывается нечто очень глубокое – протягиваются и возобновляются прерванные было нити, связующие тысячелетия жизней. Иной среди нас недоумевает: что нам до тех дальних, звероподобных предков? Отошли они в вечность, сгнили, пропали. Но не так чувствует и не это знает Рерих, сумевший разобрать в узорах мхов, в волнах холмов, в ковыле степи, в начертаниях на коре белых берез иные записи, иные руны. Он знает, что в том звероподобии дедов жила великая, все еще не умершая, все еще и для нас годная сила. Рерих верит в истину их порицаний; он скорбит вместе с ними, что так нелепо черный меч материальной культуры вонзается в тело беззащитной природы, что кощунственнее и кощунственнее топчут матушку-землю непонимающие красот ее попратели, что эти люди хотят повернуть все течение истории от ее конечных целей в угоду своей нелепой и жалкой корысти.
И вот тут оба мы и сближаемся, оба и «клянемся на мечах» друг другу, что не отдадим без боя землю на посрамление и опоганение. Я буду неустанно говорить о том, что прекрасны чеканные формы Ватикана и Эскуриала, он будет по-прежнему воспевать расплывчатую красоту степи и мягкое набухание облачного зодчества. Но оба, в сущности, мы будем говорить об одном: о красоте, о том великом тайном даре, который дан человеку и который предатели (легионы предателей) хотят схоронить, закопать так глубоко, чтобы и память о нем исчезла. И не врагами нам, столь отличным друг от друга, надо быть, а союзниками и, дай Бог, друзьями. Ведь враг у нас один и тот же: бешеное, закусившее удила хамство, – враги нам все те, кто хочет забыть о тайнах, о прорицаниях, о том, что нашептывают чары природы и чему учит созданное всеми Прометеями прошлого. Наши враги – все те, кто превращает священную прекрасную землю в одну сплошную плантацию и для которых San Pietro, Эскуриал, Парфенон, Реймс, все лучшие здания, все лучшие картины, все лучшие книги – лишь бельмо на глазу, мешающее им вести и проверять свои конторские книги.
Еще в старину я боялся Рериха, подозревая в нем одного из ненавистных мне «националистов». И он сам был в этом виноват. Не вполне еще осознав того, что ему нужно поведать миру, он «прислонялся» к славянофилам, к квасным патриотам. Но разве в каждом из нас в юности не было тех же самых «прислонений», проистекающих иногда от чрезмерной доверчивости, иногда – от присущего молодым организмам инстинкта самосохранения. Но с тех пор, слава Богу, Рерих очистился. Правда, думы и вкус его варяжские; он ту землю лучше понимает и любит, которую некогда покорили и возлюбили его предки, где им было так широко и привольно, где самая суровость питала их здоровьем, закаляла их тело, вливала в их кровь дивную железную мощь. Рерих с суровой нежностью хранит память о тех очагах, у которых воспитывалась прямая линия его предков – все невесты, все женихи, все матери его рода. Но в то же время Рерих научился от земли и от всех голосов любви, говорящих в его душе, любить и понимать жизнь и человечество вообще. Он уже не замыкается в свой тесный этнографический и географический круг. Ему нужны и чужеземные гости, ему нужно и самому видеть свет, видеть мир во всей его необъятности и сложности. Силу и здоровье он всегда будет черпать от напитанной железом почвы родного Новгорода. Но силы эти он мудро отныне посвящает не национальной ненависти и узости, а самой широкой человечности.
В годину, обуянную бесами вражды и лжи, он уходит в свою пустыню, как я ухожу в свои храмы, – для того, чтобы сотворить молитвы, обращенные к Богу мира и красоты.
1916
Публикуется по изданию: Бурлюк Д.Д. Индия на холстах Рериха (Впечатления от новых картин) // Русский голос. Нью-Йорк. 1924. 23 нояб.
Бурлюк Давид Давидович (1882–1967) – русский поэт и художник-футурист. Автор ряда статей и монографии о творчестве Н.К. Рериха, его портретов.
Самоцветы гор, синева долин, дымка бесконечных ущелий... Лабиринты снов, сновидений, фантастика фантаста...
Писать отчет о творчестве Н.К. Рериха не приходится. Исследователи, знатоки искусства проделают этот счастливый путь.
Моя задача – поделиться <...> впечатлением от картин, написанных потомком русских варягов за одногодичное пребывание в горах Тибета, у подножия величественных Гималаев.
Музей Н.К. Рериха в старинном особняке-дворце на берегу величественного Гудзона. Там, за окном, течение холодных вод, а здесь, в стенах, своя особая тайная жизнь. И она охватывает душу кружевом легенд, тайн, возникших стихийно под творческой мыслью художника.
В первых двух этажах дворца-музея размещены два ста картин, созданных ранее. Но по лестнице вверх!..
Вспыхивают яркие электрические фонари и на стенах загораются самоцветы. Пылают алые взлеты гор, алмазятся девственные хребты горных кряжей и дымкой синей лежат, упадая вниз, ущелья, долины...
В этом призрачном крае живут особые люди, не похожие на нас с тобой, читатель... Эта страна, привезенная в бухгалтерскую Америку Н.К. Рерихом, создана для мыслителей, для тех, чье сердце бьется в унисон с горными водопадами. Там нет мужчин с Уолл-стрита, нет герлз с Пятой авеню – там живут целомудренные, изысканные, спокойные, как горная вершина на рассвете, и гибкие, как нить горной воды, стекающей с бамбуковой пластинки... Юноши, девушки, старцы.
Семь серий... Они, эти семь серий, завивают фантазийный танец. Они уносят от скучной земли – в мир горных сказок.
«ЕГО СТРАНА»
Здесь прекрасны виды Гималаев.
«Помни» – большой холст с панорамой гор, всадник и две женщины у горного храма.
«Гонец достигающий» – алые ступени гор на закате.
«ГИМН СВОБОДЕ»
«Книга мудрости» – лама на фоне гор.
«Ведущая» – девушка ведет юношу, ведет по нитям горных тропинок-невидимок. Верит юноша девушке, и она все выше поверх пропастей взводит его!..
«Превыше гор» – горы, а над ними девушка в небе – передана поэзия воздушного лёта.
«Жар-цвет» - растение, горящее ночью, на фоне лунным светом залитого пейзажа. Меж камней расцвел куст, пылающий в ночи... Кто-то крадется к нему.
«НЕДРА»
Экспедиция, всходившая в текущем году на Эверест, при спуске посетила Н.К. Рериха, работавшего в Дарджилинге. Увидев одну из картин мастера, путешественники воскликнули: «Вы изобразили то место, дальше которого нам не удалось подняться... Полет Вашей фантазии легко открывает Вам те недосягаемые высоты, для которых мы должны были поплатиться лишениями, рисковать жизнью и крайними силами».
Все картины написаны у подножия Эвереста. На фантастических взлетах гор везде, там и здесь, видны храмы, схожие с каменными курильницами, с коих в простор небес застывшее пламя стремится каменным конусом.
«СИККИМ»
В этой серии – «Красный Лама».
«ЗАРОЖДЕНИЕ ТАЙН»
Лао Цзы едет в Тибет учиться мудрости; мудрец Китая на мычащем быке... Здесь ряд картин под изысканным влиянием тибетской живописи. Здесь начало искусства. Высшее мастерство, сплетенное с мастерством первых.
«ТИБЕТСКИЙ ПУТЬ»
«Горный источник» – девушка, ждущая, пока наполнится ее кувшин:
Бесконечен гор шатер,
Но тонка воды струя,
Девы в пропасть брошен взор,
Полн пока кувшин до края.
Но струя воды тонка...
Пропасть синяя стремнины,
Тучи, горы-исполины,
Девы гибкая рука.
Все полно глубин Востока.
Тайны вещей колыбель!..
И кувшин цветной истока
Песни, павшей сквозь свирель.
Я набросал этот экспромт мысленно, взглянув на этот чудесный холст. К каждой картине Н.К. Рериха можно набросать строки цветных поэм. Дух поэзии, настроений вдохновенных истекает из холстов Н.К. Рериха. Картины содержат в себе так много, что каждому – могущему взять – открывается счастливейшая возможность.
1924
Жизнь и творчество профессора Николая Константиновича Рериха представляет крупнейший интерес для каждого соотечественника этого художника, имя которого ныне стало мировым. Имя Н.К. Рериха еще до великой пролетарской революции 1917 года вписано в историю новейшего русского искусства такими крупными буквами, что без него мы не можем представить ясно общую перспективу развития русской живописи за последние 40 лет. Без Н.К. Рериха эта перспектива была бы так же не полна, как без Врубеля или Серова. Литература о Н.К. Рерихе являет собою целую крупную библиотеку. Еще в 1918 году в России вышли монографии Ростиславова и С.Эрнста. Но творчество Н.К. Рериха все же не изучено и не оценено по достоинству, ибо Н.К. Рерих, будучи самобытным, единственным, оказывал общее огромное влияние на развитие живописи, на формирование вкуса, подражателей не имеет, школы последователей не создает. Это обычное явление в истории живописи. Так было с Тернером. Н.К. Рерих, так же как и Врубель, влечется к могучему языку лаконичных, простейших форм, достигая этим величайшей выразительности. В этом отношении он является сказителем духа времени и типичным представителем современного творчества. Отсюда вытекает и характер устремления творческих замыслов Н.К. Рериха с первых шагов его художественного роста. Уже «Гонец» (1897 г.), что в Третьяковской галерее, уносит зрителя в мир архаики славяно-варяжской. Этот холст выявляет Н.К. Рериха изумительным колористом. Подобно Рембрандту, он начинает с проблемы ночного освещения. «Сходятся старцы», «Город строят» - холсты эти, каждый сам по себе, являлись в свое время эпохой в истории русских изобразительных искусств. В отечественной живописи Шварц, Васнецов, Нестеров, Билибин и В.И. Суриков, с его удачнейшим «Ермаком», возрождали старину славянскую на своих холстах. Но первый не успел еще найти чисто живописного языка, а Васнецов и Нестеров были слишком полны духа тенденций передвижнической указки, в то время как последний свел весь эпический ритм старины к ловко прочерченному рукоделию узоров. Н.К. Рерих всегда стремился найти для архаики чисто живописное выражение. Тем более для историка русской живописи будет важно знать, каково было дальнейшее устремление дорог творчества Н.К. Рериха, яркие самоцветы, вехи коих наполняют Советские музеи СССР (около 300 холстов).
Н.К. Рериха в великой стране рабочих и крестьян, в стране, живущей бессмертными заветами Владимира Ильича Ленина, не забудут, пока существует русское искусство. Этими несколькими, собранными нами данными из жизни и творчества профессора Н.К. Рериха, хотим быть полезным тем, кто захочет со временем достроить для летописи русского искусства обширное здание суждения о нашем русском художнике, который возносится теперь, не порывая художественной связи с пролетарской родиной, в фокусе внимания всего культурного мира.
Николай Константинович Рерих родился в Ленинграде, на Васильевском Острове 10 октября* 1974 года. Нося в своих жилах кровь древних скандинавов, уже в первых впечатлениях детства лелеял он тяготение к молчаливым тайнам Севера, его суровым простым формам флоры и змеиным свистом сине-зеленых метелиц. Н.К. Рерих оканчивает Санкт-Петербургский университет по юридическому факультету. В Академии Художеств углубляется тайны мастерства под руководством чародея света и цвета А.И. Куинджи. «Гонец», о котором говорилось уже, является дипломной работой Н.К. Рериха и сделан кистью зрелого мастера. По окончании Академии Художеств, в 1898 году Н.К. Рерих получает назначение профессором Археологического Института в Ленинграде. Состоит секретарем Общества Поощрения художеств и директором художественной школы названного Общества. В эти годы необычайно широко разворачивает свое художественное и художественно сценическую деятельность. В нашу задачу не входит детальное освещение этих лет жизни и творчества Н.К. Рериха, так как в русской художественной критической литературе вопрос этот исчерпан, а в Америке составлено исследование, приложенное каталогом выставок Н.К. Рериха (Соед. Штаты, 1920-1922 гг.) д-ром Крисчен Бринтоном, явялющимся виднейшим авторитетом в Американской критике по вопросам русского искусства. Здесь будет более существенно привести конспект жизни и творчества Н.К. Рериха с 1917 года. Пришлось вести с художником за истекшие 7 лет три беседы. Они были мною записаны, содержательно восстанавливая титаническую трудоспособность и громадную неусыпную систематичность работы, которая только одна (Леонардо да Винчи) создает великих.
1917 год. Н.К. Рерих в Петрограде работает вместе с Алексеем Максимовичем Горьким в «Совете по делам искусства». Художник живет в Финляндии, где создается легендарная «Сюита Героика», отмеченная кристальностью красок, несущая взлет синтеза; художник отвечает на революционное настроение великой родной страны.
1918 год. Художник живет в Сердоболе. Надо указать, что после Балтийской выставки (1914 г.) большое количество картин Н.К. Рериха осталось в Стокгольме. Проф. Биорк приглашает Н.К. Рериха с его холстами в Швецию и в день отречения Вильгельма, Н.К. Рерих там демонстрирует 70 картин своих, холстов, Самоцветов. Несмотря на плохое уже тогда отношение к русским, скандинавские музеи покупают картины.
1919 год. Н.К. Рерих в Дании, Копенгаген. Леофейгенберг выражает мнение датчан о картинах русского мастера статьей «В стране Рериха». Она путями мистическими совпадает с последней, предсмертной статьей Леонида Андреева: «Держава Рериха». Статья написана, отчасти, по поводу картин, начатых еще на острове Тулола (Ладожское озеро). В этом же году завязалась переписка с С. Дягилевым, и Н.К. Рерих переезжает в Лондон. Сер. Филиппс пишет статью: «Очарование России». Появились отзывы Розы-Нюмарш, и Музеи Англии Виктория-Альберт и Вортинг приобретают картины Н.К. Рериха.
1920 год. Является в жизни художника поворотным пунктом: по приглашению д-ра Гарше, директора Чикагского Арт Института, Н.К. Рерих переселяется в Америку. Картины Н.К. Рериха выставлялись и ранее, но персонально в Соед. Штатах Н.К. Рерих еще не был. Всего в Америку девять лет тому назад художником было привезено 175 картин.
1920-1921 гг. Состоялись выставки в Нью-Йорке. 8 февраля 1921 г. открывается выставка в Бостоне. Март - Буффало. Апрель, май - Чикаго. Июнь - Мадисон. Июль, август - Ст. Лунс, Сан-Франциско. Октябрь - Колорадо. Декабрь - Денвер; затем следуют выставки в Канзас Сити, Омахе, Индианаполисе, Мильвоке и Миннеаполисе; потом картины Н.К. Рериха посетили ряд других американских городов, общим числом 28. Выставка Н.К. Рериха в некоторых городах навещается сотнями тысяч зрителей. Буффало и Чикаго - в обществе было только и разговоров, что о творчестве русского художника. Художник пишет пустыни и массивы Аризоны и Нью-Мексико, пишет на острове Монхиган, что так схож с хмурой, милой сердцу художника Скандинавии. Создается цикл «Сюита Санкта» шесть картин, пишутся декорации к «Снегурочке» (Чикаго) и еще задуманы циклы: «Новая Мексика», «Сюиты Океана» и постановка «Тристана и Изольды». В Америке многие музеи купили картины Н.К. Рериха и уже в 1923 г. свыше 30 частных коллекций имели его холсты.
17 ноября 1921 г. основан был Мастер-Институт Соединенных Искусств, 22 сентября 1922 г. основывается Corona Mundi (Интернациональный художественный центр). Эти оба учреждения теперь с 17 октября 1929 года консолидируются с музеем Н.К. Рериха, основанным еще 17 ноября 1923 года, после отъезда мастера во главе американской экспедиции в Центральную Азию. С 17 октября они займут 24 этажное здание на берегу величественного Гудзона. Снимок музея Н.К. Рериха читатель найдет в этой монографии. В нем к открытию собрано 1006 картин Н.К. Рериха. Единственный в своем роде музей.
Солидная эрудиция художника, которой он был отмечен с ранних лет, дала ему возможность сразу войти в обиход американской культуры. Н.К. Рерих не только выступает с массой выставок в 28 городах Америки, но так же попутно профессором читается ряд успешных лекций. Приводим здесь имена лиц, причастных к деятельности музея Н.К. Рериха: Л. Хорш, президент, М. Лихтман, первый вице-президент, Ф. Грант, второй вице-президент.
Приехавший на короткое время в Америку в 1924 году из далекой Индии Николай Константинович Рерих поделился своими впечатлениями от этой своей интересной и богатой по добытым материалам поездки. Мало изменился - утомления от далекого пути не заметно на энергичном лице художника. Также глядят бодро северные глаза. Кипит планами. «Ехал по десяти различным странам и все они тянутся к России». Н.К. Рерих подчеркнул, что сейчас существуют два явления в мире - наиболее значительные - они, несомненно, - Россия и Америка.
Профессор Н.К. Рерих много говорил о тех тайнах, коих касается путешественник, достранствовав страны йогов и родины Заратустры. «Они там не тайны - они там часть жизни…» Считаете ли вы себя мистиком? «Я верю только в то, что существует в природе, - мудро ответил художник. - На Востоке люди чувствительны - они знают внутренне больше, чем мы». «Законы материальной природы условны в гораздо большей степени, чем это представляют себе обыкновенные физики» (Н.О. Лосский). Примером такого внутреннего знания Н.К. Рерих приводит случай, бывший с ним в Индии.
Посетив с женой один из старинных храмов, они говорили по-русски об овладевшем ими желании иметь древнюю статую Будды, стоявшую в алтаре, образец высокого взлета индусского искусства. Прошло несколько дней. В дом, где остановились туристы, пришел старый лама. Он принес статую Будды и сказал: «Я не имею права продать эту священную статую, но видел сон я и в этом сне было указано подарить эту статую».
«Подходить к Востоку с мечом в руках - это нелепость. Нужно, чтобы были раскрыты врата внутреннего понимания», - говорит маститый художник-мыслитель своим полным образов языком.
Н.К. Рерих объехал за год своего пребывания в Индии наиболее интересные места страны. Прибыв в Бомбей, посетил пещеры Элефанты, древний храм в скале, на острове. Далее путешествие продолжалось по железной дороге, которая в Индии благоустроенностью не уступит дорогам железным любой культурной страны. Полсуток пути к северу и местность уже холмиста; романтика горного пейзажа. Перечислим тут некоторые места: Джайпур - один из интереснейших гордов страны, Амбер - древняя столица Раджпутаны - где знаменитые храмы Гольта-Пасс.
Раджпутана. Местный Махараджа запретил населению убивать тигров, которых он бережет для охоты. Тигров развелось видимо-невидимо. Когда входишь в храмы по щебенистым тропинкам, то проводники, указывая пальцем на пещеры на срывах гор вдали вверху, говорят: «Там водятся тигры - там они живут…» Пока царит зной, страшные звери, любимцы восточного деспота, лежат в норах, но уже с пяти часов вечера проводники не соглашаются оставаться вблизи храмов Гольта-Пасс. «Мы боимся, мы должны уйти - тигры растерзают нас с приходом ночи…»
Н.К. Рерих утверждает, что знаменитый храм Тадж-Махал в Агре может оставить зрителя холодным: это официальная слава, основанная на путеводителях Кука, зато крепость Агра 17 и 16 вв. Фотех Пурсикри, выстроенная Акбаром, изумляет. В городе этом находится храм Единой Религии: с изумлением глаза бегут по стенам, разглядывая фрески, посвященные мифам и сказаниям всех религий. Продвигаясь далее к северу, попали в Дели, своебражное кладбище древних культур, ибо здесь восемь городов построены один поверх другого. Бенарес - Индийская Венеция. Видели утреннее моление на Ганге. Никогда не забыть жеста седобородого брамина, в чаше рук приносящего дар сердца восходящему солнцу. Там же женщина, согбенная туземка, пускавшая по вечерней реке огоньки в маленьких лодочках; сонмы сонмых огоньков. Плыли, плыли в ароматную даль дрожащие светляки женской души.
Н.К. Рерих в Калькутте, в музее нашел следы пребывания известного русского художника В.В. Верещагина. Знаменитый баталист, как известно, был в свое время первым посетившим Индию. Висит большой холст: «Восточная процессия».
«Из Калькутты по железной дороге проехали в Дарджилинг. Здесь железнодорожная культура окончена. Далее ехали 14 дней на автомашине и лошадях, местами верхом. Невдалеке от Дарджилинга мы видели дом Талай по Бранг, где Далай-лама в 1910 году, скрывшись от китайцев, жил в безопасности. Дорога полна трудностей. Но особо расстраивает нервы местная переправа через бамбуковые мосты: путник перебирается по тросточке над пропастью, где внизу грохочут, бубнят камни и пенится снежный бурный поток. В Таши-Динг - работал, писал, - заканчивает беседу Н.К. Рерих, - видел храмовые праздники. И знаете, Давид Давидович, я думал до этой поездки, что моя «Снегурочка» вымысел - нет, она мной была там в далекой фантазии - Индии найдена и уже не во сне творческого блуждания, а наяву сказочной были...»
«Впервые для исследований Тибета покинули Нью-Йорк, как помните, 8 мая 1923 года. Моя жизнь до того времени хорошо знакома вам. Мое творчество, своими холстами (4000 картин художника рассеяны по музеям всего мира), книгами свидетельствует достаточно о моей жизни. Но теперь в книгу жизни моей вплетены новые страницы путешествий и исследований стран малоизвестных современному культурному человеку. Изложить в беседе эти странствия трудно, о них полностью расскажут мои картины и книги».
За последние годы были выпущены следующие книги Н.К. Рериха: «Цветы Мории» (1921), «Адамант» (1923), «Пути благословения» (1924), «Гималаи» (1926), «Алтай-Гималаи» (1929), готовятся к печати «Сердце Азии» и «Шамбала».
Целью поездки было проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка, что возможно найти неприкосновенным лишь в Тибете, ревниво оберегающим свои сокровища древних эпох от любопытных европейцев непроходимыми пропастями, горными ревущими потоками и перевалами, где лежат вечные льды, воют снежные бури, которые погребут неосторожного путника под холодными, белыми саванами пустыни.
С Н.К. Рерихом совершали путешествие: его супруга Елена Ивановна, музыкантка, пианистка, ученица Боровки (СПб) и сыновья их - Юрий и Святослав, являющийся незаурядным портретистом. В 1929 г. весной в Нью-Йорк после пятилетних странствий вернулись: Н.К. Рерих и сын (Георгий) Юрий, являющийся ученым востоковедом и единственным в своем роде языковедом стран Центральной Азии. В Тибете о Юрии Рерихе говорят: «еще ни один европеец не умел так говорить по-нашему». «Нечего и указывать - делает примечание Н.К. Рерих - что так как мы могли обходиться без переводчиков - часто лгущих, эксплуатирующих путешественников, то это обстоятельство дало громадное преимущество перед другими лицами, странствовавшими по Тибету. Елена Ивановна Рерих осталась в Индии в ожидании, пока здоровье ее поправится настолько, что она сможет вернуться в европейские страны. Е.И. Рерих подорвала свои силы во время кочевничества по диким горам Памира, Тибета и Центральной Гоби. Но возвратимся к нашему путешествию. Вышли мы большим караваном из Кашмира через проход горный Сожила проникли в Малый Тибет, откуда уже через проходы великого Каракорума мы спустились в Китайский Туркестан. Затем последовало путешествие, переход за переходом, в Алтайские горы и оттуда в Монголию. Из Монголии через пустыню Гоби опять в Тибет, откуда вернулись в исходную точку наших долгих и труднейших странствий - в Сикким, в Индию».
За это время пришлось пересечь около 35 горных перевалов высотой от 14000 до 21000 футов высоты. Вот названия этих перевалов: Соджи-Ла, Кардонг-Ла, Караул-Даван, Сассер, Дабзанг, Каракорум, Соджет, Санджу, Урту-Кашкариин-Дабан, Улан-Дабан, Хахариин-Дабан, Кленту, Нейджи-Ла, Кукушили, Дунгбуре, Танг-Ла, Кам-Ронг-Ла, Тазанг-Ла, Ламси, Наптра-Ла, Тамакер, Шендза, Ланце-Нагри, Тзанг-Ла, Лам-Линг, Понг-Чен-Ла, Донг-Ла, Санг-Мо-Ла, Кейгонг-Ла, Тзур-Шунг-Ла, Гиа-Ла, Уранг-Ла, Шару-Ла, Талунг-Ла, Сепо-Ла. Из этих горных перевалов многие изображены Н.К. Рерихом; картины: «Каракорум», «Сассер», «Танг-Ла», «Сепо-Ла» и ряд других посвящены этим феноменам природы. Перевалы эти покрыты снегом, льдом, животным вьючным здесь приходится трудно, трудно и путникам. На высотах нельзя курить, нельзя употреблять спиртного, кушать мяса. Тибетцы, наши проводники, чтобы и люди и животные, подымаясь на эти горные высоты, были голодными. Все перевалы усеяны скелетами павших вьючных животных. Каракорум - «путь скелетов» - 19000 футов над уровнем моря. Температура резко понижается. Однажды на рассвете мы нашли коньяк в бутылке - замерзшим! Со снежных перевалов открываются хватающие за сердце виды. На краю серебряных пустынь ослепительно сверкают горные вершины Гималаев. Говорят, там вечные поля снегов голубыми тонами, чистыми, прозрачными и неуловимыми - сказочно.
Н.К. Рерих ведет нас в соседнюю комнату и показывает свой последний холст: «Вершина горы Канченджунги», ставшей на днях известной и в США, так как молодой американец, служащий американской нефтяной компании, решил взобраться на ее 28000-футовую высоту. Случайно, спешно им была собрана экспедиция, и когда он начал с нею подниматься на дикие склоны, трусливые проводники отказались следовать за путешественником. Американец Смит пошел один, а проводники через двое суток ушли, бросив европейца на произвол судьбы - на голодную смерть. «Мы съели наши запасы пищи, и не могли ждать возвращения хозяина», - жалобно голосили трусы, добредя в соседний с горой английский форт.
Однажды нам пришлось пройти по горам без остановки в одни сутки 110 миль! А когда в 1927 году мы попали в плен к диким тибетцам, то от голода и холода на пустынных горных перевалах на высоте 15000 футов у нас пало 90 вьючных животных.
Несколько животных еще держатся на ногах, но остальные уже пали, их завалило снегом, толстыми пластами холода и смерти… Это были ужасные ночи… Животные, чуя приближение гибели, подходят к палаткам и стучатся в них. Как будто просят помощи, но мы бессильны помочь! Каждое утро находим все больше и больше павших верблюдов. Условия жизни в летних палатках, под угрозой смерти, были ужасны… Пять месяцев продолжались бедствия. Наконец, прекрасное вооружение, которое давало нам превосходство над горными разбойниками, и помощь монголов выручили нас. Но там на высотах остались спать вечным сном пять туземцев из проводников. Они не вынесли лишений, голода и холода и переселились в царство теней.
Люди живут в разных странах, не зная друг о друге. С глаз долой, из сердца вон. Когда экспедиция Н.К. Рериха уехала в Азию, о ней иногда месяцами не было сообщений, или же в печати помещались сведения, что экспедиция находится будто бы в Абиссинии… А то и больше того… Несколько раз сообщалось о гибели путешественников. В течение пяти лет, которые они оставались в дебрях Азии, экспедиция два раза была совершенно отрезана от мира, в общей сложности на год. Американские учреждения, обеспокоенные судьбой исследователя, командировали срочным порядком двух директоров своих М.М. и З.Г. Лихтман установить местопребывание экспедиции и способствовать получению путешественниками нового экспедиционного снаряжения. После экспрессного проезда через Европу и Сибирь до Урги З.Г. и М.М. Лихтман вошли, наконец, в соприкосновение с экспедицией и способствовали отсылке написанных серий картин Н.К. Рериха и собранных коллекций в Америку. Но З.Г. и М.М. Лихтманов захватила весенняя распутица и, чтобы вернуться в Бурятию, пришлось пользоваться аэропланом. Перелет был совершен над Монголией благополучно. Но прибыв воздушно в Верхне-Удинск, авиатор сознался в неминуемой гибельности дальнейшего полета, ибо хвост аэроплана от сильных бурь, трепавших аэроплан в просторах Монголии, оказался дефективным. Так сообщают нам о своем путешествии в Азию З.Г. и М.М. Лихтман.
Представьте себе, в двух шагах от прямолинейного Гудзона, американская река, дом в четыре этажа, тесно сжатый соседними громадами (60-е гг. прошлого века). Здесь временно до 17 октября находится музей Н.К. Рериха. Первая часть беседы происходила в полутемном зале у большого рояля, но потом мы перешли в более светлую комнату и здесь имел место разговор, в коем приняли участие великие призраки: Рабиндранат Тагор, Н.М. Пржевальский, Козлов, Свен Гедин и присутствующие реально: Бурлюк, Николай Константинович и Зинаида Григорьевна Лихтман… Ранее, чем Н.К. Рерих стал показывать свои картины, заговорил белобородый индусский поэт. Затем четко, деловито, фактически говорил о Тибете Свен Гедин. Приводим здесь цикл мыслей З.Г. Лихтман «Рерих в музыке», способный объяснить то начало трагедии Ницше, которое впаено неотъемлемо в созданиях Н.К. Рериха. Николай Константинович Рерих показал свои последние картины. Осмотр холстов самоцветных сопровождался репликами присутствующих, иногда брошенными в воздух, а то оставшимися в душе. «Я составил пророчество, записал его, но миру не поведал, а зарыл его под камнем», - как говорит один лама в последней книге Н.К. Рериха. Это введение автор посчитал необходимым, чтобы читателю была яснее ниже предложенная форма этой части книги.
С.Яремич в своей статье «У Истоков Творчества» говорит следующее, касаясь детства Рериха: «Как и в большинстве культурных русских семейств, в доме родителей Рериха заметнее всего чувствовалось увлечение музыкой. Суровый Бах и возвышенный в своем разумении мирового трагизма Бетховен были первыми художественными именами, которые запечатлелись в памяти юного Рериха. А вместе с именами живые звуки внесли совершенно новую окраску в окружающий мир. Когда я спросил Мастера о его ранних впечатлениях о музыке, он сказал: «Эти впечателения одни из самых ранних и одни из самых трогательных для меня. Совершенно верно, что Хоралы Баха, богатство Бетховена, яркий романтизм Шуберта вместе с трогательными образами Палестрины, Жоскэн Де Пре, Рамо и Люлли составляют одно из возвышенных воспоминаний моего детства. Это был всегда мой внутренний праздник… Ритмы латинских и греческих поэтов давали мне в гимназии большое удовлетворение и аккорды Баха вводили в тот чистый храм, которых позже расцветился приближением к Вагнеру, Римскому-Корсакову, Дебюсси, Скрябину. Большинство моих картин внутренне неразрывно связаны с этими именами. Я этим не хочу сказать, что эти звуки давали мне возможность иллюстрировать их. Нет, они были тем внутренним элементом, тем пламенем, из которого создавались образы, лишь по своему внутреннему настроению связянные с этими созвучиями. Музыка была для меня праздником, и я должен сказать, что никогда звук не мешал моей художественной работе. Много раз я замечал, что простой ритм отдаленной строительной механической работы, или даже ритм выстрела или колоколом создает необыкновенно углубляющую атмосферу.
Мое притяжение к музыке создало позже многие личные отношения с музыкантами, композиторами. Знакомство с Римским-Корсаковым, Лядовым, а затем Стравинским и Штейнбергом все время поддерживало живую струю неразрывного контакта с духом творческой музыки. Помню, как в 1897 году, после моей первой картины «Гонец» мы с Римским-Корсаковым и музыкальными критиком Стасовым ездили к Льву Толстому. Отчетливо помню спор между Римским-Корсаковым и Толстым о музыке, в котором великий писатель отрицал многие музыкальные произведения, а Римский-Корсаков на примерах из жизни Толстого доказывал, насколько тот был чуток к музыке. С Лядовым мы планировали балет, и я всегда вспоминаю даровитого сына Лядова - художника, моего ученика, безвременно погибшего на войне. В это время Вагнер делается незаменимым для моих внутренних устремлений. На все абонементы Вагнера мы имели определенные кресла, и эти вечера делаются посещением храма великого энтузиазма. Делаются эскизы к Валькирии, затем к Тристану, возвышенные зовы Парсифаля вызывают слезы. Затем среди росписей храма Св. Духа в Талашкино, кн. Тенишевой, за год до войны приходит работа со Стравинским над его «Священной Весною» - мои грезы о славянских друидах воплощаются в несравненные ритмы мощи звуков Стравинского. Помню, как весной 1913 года в Париже в «Champs Elvsoes» мы со Стравинским пережили бурю первого враждебного приема «Священной Весны». Теперь, когда эта «Мистерия» оценена и вызывает всеобщее восхищение, так странно вспоминать о прежнем непонимании ретроградов. Это один из ярких примеров обычного тяжкого восхождения в людское сознание.
Потом вспоминаю «Князя Игоря», «Половецкие пляски», «Псковитянку», «Шатер Грозного», сцену из «Хованщины». Затем опять вырастают образы Римского-Корсакова, окутанные песенным очарованием «Снегурочки», но уже не среди русских берез, не среди энтузиазма Парижа, а в Чикаго, где и берез не видно, но зато была Мэри Гарден, которая все понимает и одинаково чутко звучит, как на песнь Леля, так и на героическую драму Изольды. Редкий человек, с которым легко и приятно ходить по страницам истории, и в ее преломлении каждая эпоха получает огненную убедительность».
Мы напомнили проф. Рериху его цитату из статьи Др. Бринтона, в которой тот говорит о декорациях Рериха к Валькирии: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно также, как композитор, пишущий увертюрую, выбирает для нее известную тональность, точно также я выбираю определенную гамму - гамму цветов, или вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему. Так, например, когда я писал декорацию к Валькирии, я чувствовал первый акт в черных и желтых тонах. Это явилось моим основным тоном, ибо я чувствовал в нем основной музыкальный элемент с его глубоко ондулирующей трагедией и внезапными вспышками моментов счастья Зигмунда и Зиглинды в последнем акте. Я так остро чувствовал эту основную тональность, что поместил очаг не сбоку, где его обычно помещают, а в центре. Так что, когда Зигмунд описывает печальную историю своей одинокой жизни, он и Зиглинда сидят у одного края стола, освещенные светом пламени, которое играет на их золотых кудрях - наследии богов, в то время как Гундинг сидит на фоне огня, точно мрачная фигура низменной земной силы». «Проекты декорации к Валькирии доставили мне много радостных отзывов, а немецкий критик W. Ritter заявил, что это отображение Вагнера является наиболее выразительным и отвечающим существу эпоса Нибелунгов. Конечно, декорации эти создавались не логикой составления тонов. Музыка Вагнера настолько красочна, что вряд ли могут быть большие расхождения в основной тональности передачи ее».
Припоминаю, что перед самым отъездом проф. Рериха в экспедицию в Азию мне пришлось видеть его с группой друзей на Парсифале и мне показалось, что обычно спокойный художник казался несколько взволнованным. И теперь, возвратясь после экспедиции, художник неожиданно припомнил этот спектакль в «Метрополитан Опера», сопоставляя как звучали рекорды Парсифаля в Гималаях. Весь Парсифаль и Валькирия и полный набор других Вагнеровских опер сопровождали художника во всех его странствиях. «Поразительно было наблюдать в некоторых горных ущельях необыкновенные феномены резонанса и эхо. Можно представить легко, какие прекрасные образы и легенды могли создаваться ржанием коня или лаем своры собак. Как необыкновенно, неразрывно связано звучат трубы в этих горных лабиринтах. Я думал - где же Стоковский, Прокофьев, Завадский, мои дорогие друзья! Как они радовались бы этим необычайным красотам звука в этих великих горах. Когда вы берете песни горных племен - Тибетцев, Ладакцев, горных Киргизов, Монголов и Калмыков - какая необыкновенная симфония получается с аккомпонементом горных отзвуков. Когда вы спрашиваете жителей древней Кулуты, что для них самое высокое в жизни, они вам скажут: «цветы, песнь и танец». Вот этим смягчающим покрывалом красоты преображается всякая примитивность в глубокую мудрость.
Разве не драгоценно каждому художнику слышать Буддийскую легенду о происхождении гигантских труб в храмах Востока? «Владыка Тибета призвал Высокого Учителя Индии для очищения священного Учения. Но чем встретить почитаемого Учителя! Серебро и золото и драгоценные камни не достаточны, чтоб украсить путь его. И Лама в видении получает указание встретить высокого гостя неслыханным торжественным звуком. Для этого создаются новые гигантские трубы». Разве в этом не звучит признание красоты как руководящего и высшего начала жизни!
Или другая легенда о происхождении хрустального звона серебряных колоколов. «Когда Богдыхан одарил Высокого Ламу колоколами, Лама бросил дар в реку, сказав: «Неуместно мне нести ценный металл. Если следует нашему храму получить эти колокола, пусть воды горной реки понесут их. И река донесла колокола, и в горных струях они получили хрустальный звон высших аккордов». Вы видите то же почитание красоты и мечту о музыке сфер. Волны звуков, в которые на земле нас позвал проф. Термен.
В пустыне одиноко Монгол поет Сагу о Воителе. Просите его повторить нежданно услышанную песнь - он замолчит и, улыбаясь, скажет, что только пустыня может слышать песню о Великом. Ощущение прикосновения к Великому, возношение красоты живет в самых удаленных юртах Востока. И разве этим ощущением Высшего не связывается сознание и Востока, и Запада, и всего мыслящего мира?
Меня спросили, какое различие основное ощущается между Западом и Востоком. Я сказал: «Лучшие розы Запада и Востока имеют тот же аромат». Этот аромат восхождения, возношение священного курения Новой Эры разве не зажигает тот всепобеждающий пламень, о котором говорит Агни Йога великих гор».
«Если произведение живописи совершенно, то мы не можем сказать, что именно означает оно; но мы видим и понимаем его значительность. Такова природа музыки. Если какое-либо искусство может быть выражено точно другим, то это верный признак его неудачности. Ваши полотна, Николай Константинович, кристально ясны, но они не объяснимы словами: ваше искусство ревниво охраняет свою независимость и поэтому оно велико!»
Тибетцы одеты в грязные вшивые шубы при полном… отсутствии штанов. Черные лохматые волосы висят спутанными прядями по их спинам и плечам, которые лоснятся от многолетнего этого соприкосновения. Неуклюжие сабли и ножи торчат у них за поясом, за которым болтается еще трубка, кошель с табаком, шило и огниво, оружья снабжены вилками, висят за их спинами. Тибетцы, называющие себя «Чангпа», в переводе означает «северные люди». Зиму они проводят в пустынной местности, живя охотой. Козы и яки дают им молоко, а дикие животные - мясо и меха. Мясо они едят сырое, высушенное и твердое, как камень. В своей просторной шубе они обыкновенно носят с собой ребро дикого осла или яка, имеющее вид куска черного дерева и, когда у них появляется аппетит, то они отрезают от него тонкие кусочки острым ножом. Но величайшее им наслаждение доставляет китайский чай с кусочком масла, особенно, если он в достаточной мере грязен и полон листьев и стеблей. При скудости трав в этой стране даже лошади привыкли к мясу, эти маленькие, толстенькие, длинноволосые животные с особым удовольствие жуют его до тех пор, пока слюна не повиснет длинными сосульками изо рта. Кочевникам известны все источники и пастбища, по которым уже бродили их прадеды. В древних каменных оградах они ставят ловушки на диких ослов и антилом. Беззвучно и ловко крадется охотник против ветра за диким яком: кремнем он высекает искру из стали, ловит ее на фитиль и зажигает конец шнура, который ведет от курка к затревке. Обычно як падает после первого выстрела, ибо охотник - меткий стрелок и должен обращаться бережливо с порохом и свинцом. Женщины ухаживают за домашним скотом, и когда охотник после захода солнца возвращается домой, то его ученые яки перед палаткой жуют жевачку. Там они проводят всю ночь, так как их навоз - единственное топливо этих кочевников - остается под рукой. Овцы ночуют в круглых каменных загонах, охраняемые от волков большими, злыми собаками. Вечером все располагаются вокруг огня, над которым кипит котелок с чаем. Длинная китайская трубка переходит из уст в уста. Беседуют о сегодняшней добыче, о присмотре за стадами, об опасностях от волков, о планах на следующий день и о переходе в более обильные дичью области. Тут один дубит кожу яка, там другой чинит при помощи шила и жил свои рваные подметки, в то время как третий выкраивает из шкуры дикого осла ремни. Женщина сбивает в большом кувшине масло, а дети играют при свете огня.
Потом все заворачиваются в свои шубы и засыпают. Но еще раньше, чем солнце успеет окрасить самые высокие вершины гор, мехи снова раздувают погасший огонь к работе нового дня. Так живут они с незапамятных времен, кочуя по тощей земле своей родины Чанг-Танг или Северной области, в постоянной борьбе с лишениями и опасностью. Метели - их неизменные соседи.
И все же жизнь в другом месте не представляла бы для них никакой прелести. Только здесь, среди этого великого Одиночества этого ледяного холода, пляшущего снежного вихря и белого лунного света безмолвной тибетской зимней ночи, они чувствуют себя «дома».
Последняя книга Н.К. Рериха «Алтай-Гималаи» (Нью-Йорк, 1929 г.), по выражению Клода Брагдона, написанная «в седле», своими четырьмя стами страницами английского текста вводит читателя в странный мир редко встречаемых сведений об Индии, Тибете, Ладаке, Малом Тибете, Монголии, Синкиянге и Алтае.
Бурлюк: Путь в грядущее лежит через познание тайн Прошлого. Чтобы постигнуть исчезнувшее, часто необходимо бывает воображение более грандиозное, чем для начертания будущего. Будущее можно проверить, дождавшись его прихода, но воображающий о прошедшем находиться в гораздо худшем положении, ибо он часто не может убедиться в своей правоте.
Рерих: В Индии в 1924 году я встретился с братом Рабиндранат Тагора Абаниндранатом, художником, главой бенгальской школы. У поэта есть также племянник Гогонедранат, видный живописец, являющийся секретарем Бенгальского общества художников.
Рерих: Тяжела жизнь индусского художника. Много решимости нужно, чтобы оставаться на тернистом пути. Почему это так, что во всех странах мира условия жизни ученых и художников всегда трудны.
В Бомбее за решетками сидят женщины - проститутки. В живом товаре, виснущем на перекладине, вытянутых руках, в зовах их впечатлен линейно ужас телесного поругания. Индусский садху проходит по переулку, куря благовония, чтобы очистить место.
Всюду, как на юге наших родных степей, как в Новгороде встречаем мы курганы остроконечные или выпукло сглаженные насыпи.
Бурлюк: Могильный курган - символ женской груди. Спит под грудью матери-земли.
Рерих: Буддизм есть наиболее научная и кооперирующая с паствой религия, говорит индийский биолог Боше. Мать Боше продала когда-то все драгоценности свои, чтобы дать образование нынешнему великому ученому Индии, который открыл существование пульсации в особях флоры, нервной системы в телах растений. Боше, Тагор и Ганди являются редчайшим выражением современной Индии. Наиболее загадочные главы Вед написаны женщинами, и теперь там опять приходит эпоха, в которой женщины призваны сыграть значительнейшую роль.
Бурлюк: В Европе или Америке на домах обозначены годы, когда были заложены фундаменты, но в Азии века - теряют в прошлом свой счет.
Перед Величайшими горными вершинами обычно распростерты самые унылые, безотрадно пустынные плато.
Рерих: О доме Далай-Ламы народ говорил, что там обитает нечистый, являющийся в образе черного поросенка.
Когда мы наняли прислугу, то оказалось, что наш слуга не имеет права мести дорожку в саду, так как рожденный в касте кузнецов, он не смеет взять метлу в руки. Индия полна, несмотря на вторжение духа механической культуры, суевериями, легендами и преданностью Буддизму. Вот прекрасные зрительные характеристики этой древнейшей, наиболее устойчивой религии.
«Как лев, которого не страшат шумы,
Как ветер, которого не поймаешь сеткой.
Как лист лотоса, не намакающий в воде,
Как носорог, протаптывающий пути свои в пустыне джунглей».
Бурлюк: Позвольте, Николай Константинович, вашу цитату из Тао-Те-Чинга применить к характеристике типов современных ученых, высказывающихся об искусстве и высшем знании: «Принадлежащие к высшему классу, когда они слышат о них, то они серьезно несут свое ведение этого в жизнь. Другие, среднего порядка, встретившись с тайнами разума, то овладевают ими, то утеривают вновь постижений; но те, которые принадлежат к низам, когда они соприкасаются с откровениями искусства или знания, они только громко осмеивают встреченное».
Рерих: Попытки Бехтерева передачи мысли на расстояние не возбудили бы никакого удивления в Индии… Мне пришло в голову воспоминание о Горьком, говорившем когда-то в моем присутствии, что он лично видел живые изображения индийских городов на белых чистых листах альбома, который на Кавказе заставил его перелистывать встречный индус, спросив перед этим писателя, что он желает увидеть. Смотри и что захочешь, то и увидишь. Со свойственным ему реализмом Горький упорно утверждал, что он в ярких красках видел города и кипучую жизнь Индии. Привет Алексею Максимовичу. Об этом вы можете прочесть в моей книге «Алтай-Гималаи».
Одно из индийских изречений: Каждое затруднение должно стать рождением возможностей.
Рерих: Вы хотите знать о гористости Центральной Азии; кроме горы Эверест, Крыши мира, в цепи Гималаев заострились пятнадцать горных вершин, и из них каждая гордо превосходит вышиной своей хваленый европейский Монблан.
Наша легенда об утонувшем Китяже существует в Центральной Азии, где говорят о подземных жителях Аггарти, так схожей с легендарной чудью.
В Шринагаре, в городе солнца, вы найдете много саней, думаешь, что находишься в Шуе или Коломне… Главный дворец Махараджи Кашмира, его древние постройки переносят зрителя в Кремль Ростова или же в монастыри Суздаля. На улицах встречаются фордовские автомобили, в отелях лица американцев, а в магазине драгоценностей висят две картины: одна изображает вид Дели, а другая таковой - Московского Кремля.
В языке, который слышишь в Кашмире, то и дело звучат русские слова: сундук, караул, самовар, чай, чапрак, сюда-сюда, кавардак, колпак.
Когда в Кашмире один лодочник стал приготовлять для нас обед, то прибыли с утра шесть поваров; к семи часам вечера, под наблюдением столетнего дедушки хозяина был готов таинственный обед, состоящий из 27 блюд…»
В книге Рериха мы находим массу сведений о монастырях - укреплениях Ладака (Малого Тибета). Мы приводим некоторые из них, которые были написаны кистью смелого художника, исследователя стран, где слово «европеец» звучит как высшая экзотика.
Женщина в Центральной Азии фактически стоят выше мужчин. Их интеллектуальное развитие поражает, заявил Н.К. Рерих. Чтобы отстранить от себя мужчин, женщина особой мазью из крови животных скрывает под маской уродливости свою красоту. Это является религиозным ритуалом. По словам исследователя, буддизм в Азии (Тибете) умирает, на его место есть попытка создать новый культ, ему имя: «Шамбала».
Путешественники в дебрях Азии все время рискуют захворать. В Лагоре, Шринагаре и Барамуле свирепствовала, когда мы были там, холера, в Монголии - чума на рогатом скоту; в Хотане бушевала эпидемия оспы, а в Кашгаре - скарлатина.
В Монголии на Алтайских горах экспедиция Рериха встретила массу представителей различных сект: здесь и поповцы, и беспоповцы, и стригуны, и прыгуны, и поморцы, и нетовцы, и темноверцы, которые каждый молится собственной иконе, держа ее в шкафчике, закрываемом особыми дверцами. Калачники, которые молятся иконе через маленькую дырочку в калаче. Встречались также хлысты, пашковцы, штундисты и молокане.
В долине Кулу семья Рерихов имеет свой дом, сооруженный из камней древнейших зданий, их руин, где по преданию обитали Вьяса, собиратель Махабхараты, Ману, первый законодатель, Арджуна, упоминаемый в Бхагават Гите. Так, из руин создается новое культурно-весомое, о чем надо знать. Хочется перечислить здесь названия некоторых холстов, которые звучали, как индусские ткани, под обстрелом лучей американского солнца.
«Гибель Атлантиды» (1928-1929). Платон считал от гибели Атлантиды 11000 лет. Преддверие Египта, Майев. Пилоны (в стальных сине-серых тонах).
«Чудь подземная» (1929). Космический синтез - то, чем я теперь живу, говорит художник. Праотцы древних славянских племен. (Чудь - от слова - чудо). Арийцы, мифы о скрывшихся племенах.
«Чату-Гомпа» (монастырь на Брамапутре, река около Гималаев, в Тибете).
«Владыка Шамбалы», «Ригден-Джапо» (жизненность времен незапамятных учений).
«Кришна» (с цветущими деревьями; вишня, яблоня, персик).
«Монголия» (Черная Гобь).
«Оленьи камни» (Кромлехи, менгиры, дольмены).
«Страна Ману в Гималаях».
«Майтрейя» (картина в тонах бронзово-золотой усталой пыли).
«Горное озеро» (Тибет), исток неведомой великой реки.
«Приданое царевны»: везут Будду.
«Китайский Тибет» (Кансу).
«Цам» (около Урги), монгольские пляски на фоне грандиозных знамен, образы Будды, выгнуты трубы, выбиты почтить приход нового, особо образованного учителя; с особым звуком пустынных просторов, ибо ни золото, ни драгоценные камни не отвечают ценностям истинного знания.
Н.К. Рерих показывает картину монастырь «Шекар-Дзонг». Моя жена Мария Никифоровна знает много татарских слов; я вспоминаю: шикар по-татарски сахар. А когда я говорю об этом Н.К. Рериху, то он говорит: по-тибетски шекар - значит белый хрусталь.
Вот кроме маленьких убивающих красотой красок холстов, поэма горного хребта «Танг-Ла», написанная с перевала в Трансгималаях. От зрителя до горной цели три дня пути… Перевал сам имеет 16000 футов высоты над уровнем моря, а эти звездные высоты - 27000-28000 футов!
Н.К. Рерих: Тибетские ламы, когда они погружаются в размышления, обычно заворачиваются с головой в белые одежды свои, скрывая лицо свое от всех и вся…
Бурлюк: Горные вершины возносятся, подобные величайшим мировым мыслителям, облаченным в ледяные тоги свои. Не видно ликов… Сквозь складки лишь отзначатся трагические морщины скорбных мыслей, мыслей - боли и страдания вселенских…
Горные цепи издали, с этих пустынных плато, изображенных Николаем Константиновичем, кажутся айсбергами, причудливо сказочными, плывущими не по пустыни вод, а средь земных, коснеющих в одиночестве, нелюдимости своей пустынь… Горные вершины - айсберги океана земных равнин… Передвигаются они, меняют с тиканьем тысячелетий места… А если движутся материки, то медленно, к великим тайнам на богомолье сверхчувственно идут и самые горы… Осаванные, осиянные светом символы великих мыслей. Так написал Гималаи, плато Тибета на своих последних картинах Николай Константинович Рерих.
Бурлюк: Истинное художественное произведение можно сравнить с аккумулятором, от которого исходит энергия электрических внушений. В каждом произведении отмечено, как в театральном действии, определенное часов количество для любования, для разглядывания его. Многие произведения вмещают в себе запасы эстетической энергии на долгие сроки, как озера горные, из коих неустанно вытекают великие реки воздействий, а истоки не иссякают. Таково творчество Николая Константиновича Рериха. Таковы его последние картины.
Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.
Гидони Александр Иосифович (1885–?) – русский прозаик, драматург, искусствовед, журналист, переводчик. Автор монографии о Н.К. Рерихе (Гидони А. Рерих. Пг., 1915).
Рерих работает, как художник, борется в защиту искусства более 25 лет. Вспомним художественный быт нашей страны, круг воззрений на искусство, связь представлений о прекрасном, характеризующих эпоху, когда зачиналась творческая деятельность автора «Боя», «Строящегося города», «Зловещих» и длинного ряда картин, неотъемлемо принадлежащих нашей культуре.
О старине, о прошлом, о красоте древних времен – родоначальнице сегодняшних вдохновений – никто и не думал. Если же кто говорил об этом, – слова были не настоящие. В картинах и стихах вместо старины – бутафория. В лучших случаях предметной точностью подменяли внутреннюю сущность. А в массе в большинстве господствовал определенный взгляд, что древняя Русь своей красоты не выработала: были какие-то зачатки, рано убитые татарщиной, – потом все пришло с Запада, у которого мы учились при Петре и еще должны учиться.
Главным же образом художники работали попутно с публицистикой, от нее заражаясь. Назывались живописцами, между тем как специальные задачи их мастерства – то, чем радует нас картина, свет, краска, линия, – давно были позабыты.
Теперь все это переменилось: с кодаками «досужие любители старины» объезжают нашу провинцию, что-то снимают, а потом посылают в редакции письма о «вандализмах». А иконы, старые иконы, выменивавшиеся на «новое письмо», прорезавшиеся ради богатых риз, подновлявшиеся и т. д., стали теперь предметом коллекций.
Эта внезапно вспыхнувшая любовь к старине заключает в себе, разумеется, много отрадного. Не все ли равно, почему, из каких побуждений делается? Важно, что делается хорошее. Важно, что красота прошлого не одинока, что она охранена или будет скоро охранена в нашей жизни.
Есть, однако, во всем этом влюблении нечто опасное, о чем хочется сказать. Опасное в самом подходе к старине и красоте ее. Любят старину не за полноту ее жизни, не за привольность быта, не за слиянность человека с природой, а за то, что старина стала редка. Старина, как редкость, вот источник многих увлечений. Но этот антикварный дух таит в себе для живого дела искусства соблазны величайшие. Ведь не самое верное, ведь не самое правдивое всегда сохраняется. Напротив того – истинная красота скорее всего поддается разрушению.
Если верить, что в мире существует дух косности, то есть и особая мистическая тайна, которую можно развернуть так: во всех углах нашей жизни, даже незаметный человеческому глазу, дух косности сторожит гармонию, сторожит красоту. Оставьте на минуту красоту без вашей любви и, значит, без любовного вашего призора, дух косности сразу к ней подберется.
Я боюсь, что антикварный дух нашей любви к старине есть именно тот соблазн духа косности, который мертвит живую красоту наших дней. Если холить старину, как редкость, зачем собирать фарфор, иконы, картины голландских мастеров, а не столь же редкие почтовые марки или забавные чубуки?
Красота прошлого жива своей правдой, жива своей органичностью и связью с нашим «сегодня».
Обращаясь к тем немногим биографическим данным о Рерихе, которыми располагает литература о нем, следует отметить, что это здоровое понимание связи между красотой прошлого и настоящего рано вошло в сознание художника. Может быть, этому способствовало живое ощущение природы, всегда сопровождавшее душевные его переживания. Мальчиком он любил деревню больше города, лес – больше жилья.
Влечение Рериха к искусству, к красоте прошлого скоро углубило это чувство. Вся сила творческого его инстинкта переметнулась на иное.
В Петербургской губернии, где часто живал юноша Рерих (в имении отца Извара), до сего дня – а тогда их было и еще больше – рассеяны остатки курганной жизни. Жаль, что художник не записал первых своих впечатлений на раскопках. Эти впечатления могли бы, конечно, дать ценный материал исследователю его творчества. Кое-где в его статьях сохранились отражения последующих раскопок.
Даже на людей, лишенных творческого дара, всегда производила незабываемое впечатление работа на раскопках, – бережное снимание пласта земли за пластом, осторожное вскрытие тайников, укрытых временем, где хранятся следы древней жизни, и, наконец, тот единственный, неповторимый, торжественный момент, когда тайник вскрыт и перед глазами сегодняшнего человека открываются мертвые реликвии быта, каким он застыл многие тысячи лет тому назад.
Впечатления юности – сильнейшие впечатления. Там, «на заре туманной юности», родилась любовь Рериха к каменному веку. Всей остальной жизнью Рерих укрепил в себе, оформил, углубил эту преданную любовь, но ничего не придал ей в силе напряжения.
Еще раньше, чем стать художником, только начав свое учение как живописец, художник, по счастливому дару судьбы, имел возможность не только в книгах других, но лично, на опыте, с лопатою в руках читать историю земли, отыскивая в пластах земной коры праисточники Красоты, – феникса, умирающего для новых рождений.
Там в то время Рерих почувствовал землю, камень не только как покров вещи, но как жизнь в себе. Земля, рыхлая, рассыпающаяся, слежавшаяся, влажная и каменеющая, принимающая в недра свои останки былых существований и бережно хранящая их для воскресения в иные времена, для других поколений, – эту землю рано узнал и почувствовал Рерих.
Настойчивый, сосредоточенный в себе, человек внутренней, а не внешней жизни, всегда шедший за творческой своей догадкой, за своим инстинктом, как слепой за поводырем, – Рерих в этих своих впечатлениях, в этой своей работе нашел лучший и до него необычный в русском искусстве способ общения с природой – великой матерью, с жизнями ушедших, хранящими истоки наших существований.
Мы не знаем, эти ли занятия родили своеобразное влечение Рериха к прошлому, или, обратно, прошлое в пытливых устремлениях Рериха привело его к археологии. Несомненно только одно: научные занятия Рериха, его любовь к археологии тесно сплелись с ростом его личности как художника.
То обстоятельство, что Рерих в своей теоретической и практической работе, как археолог, был вполне самостоятелен, без преувеличения можно сказать, работал самоучкой, выработало в нем ценное свойство: верить только самому себе, принять в свою работу только то, что найдено личным трудом, личным ощущением, своей догадкой, потому что важно не только то, что было найдено, но и то, как нашлось. Если же художник нашел сам, через свою душу, «по-своему», то совершенно не важно, напоминает ли это «свое» работу Х'а или Y'a или ни на что другое не похоже.
Рерих вступил в Академию художеств в 1893 году, но совершенно правильно исчисление его художественной деятельности от срока более раннего. Последние годы его ученичества (гимназия Мая) отмечены уже такой степенью сознательности в отношении к искусству и личным заданиям, что эти годы подготовки к Академии и выступления в печати можно вместе с тем считать и первым этапом его творчества.
С этим временем совпадает и появление первых более или менее значительных литературных работ Рериха в различных повременных изданиях («Звезда», «Мировые отголоски» и т. д.). Эти статьи касались отчасти теоретических вопросов искусства, в некоторой степени заключали впечатления художественных выставок. Особо следует отметить в период 1891– 1892 гг. статьи Рериха, помещенные в исторических изданиях.
Поступив в Академию, Рерих не забросил своих литературных занятий. К этому времени относятся статьи его по вопросам искусства в связи с художественными выставками, печатавшиеся в газете «Новости» под псевдонимом «Изгой». Характер изданий, аудитория читателей, очевидно, позволяли Рериху, в качестве художественного критика, трактовать только вопросы, вполне доступные широкой читательской массе и ее интересующие. Темы более специального характера, если можно так выразиться, профессионально-художественный учет отдельных событий и фактов из жизни русского искусства, разрабатывались Рерихом в этот период времени на страницах журнала «Искусство и художественная промышленность». Из работ его, помещенных в этом издании, следует особое внимание обратить на статью «Искусство и археология» – работу, весьма примечательную для будущего исследователя творчества Рериха, для выяснения вопроса о выработке и установлении художественного миросозерцания Рериха. Тогда же и в том же издании Рерих принял участие в оживленной полемике по вопросу о реставрации Софийского собора в Новгороде, отстаивая неприкосновенность чудесного памятника старины.
Кажется, это было одним из первых и значительнейших выступлений Рериха в защиту красоты прошлого. Его работы того же времени в университете, где он посещал юридический факультет, находятся во внутреннем контакте с занятиями археологией. Зачетная работа для проф. Сергеевича была им написана на тему «О художниках Древней Руси».
В 1898–1899 годах Рерих в качестве нештатного преподавателя Археологического института читал слушателям его курс об искусстве в применении к археологии. На чтение этого курса ушло полторы зимы. Стремясь внести наглядность в преподавание, Рерих вместе со своими слушателями совершил экскурсию по губерниям Новгородской, Псковской, Тверской и Петербургской, где знакомил их с остатками курганной жизни, в частности с рассеянными в этих местах шведскими древностями, организовал раскопки курганов и т. д.
Литературными записями этой поездки можно считать ряд статей Рериха, появившихся в «Новом времени», среди которых отметим работы его об Иконном Тереме, Пещерном действе, Новгородской Пятине и т. д. (названные статьи вошли в книгу собрания сочинений Н.К. Рериха, изд. И. Д. Сытина. М., 1914).
В 1900–1901 годах Рерих как бы производит сводку своих знаний и ощущений, выросших в душе его в общении с русской природой, с землей нашей страны. В этом смысле, как показатель тогдашних переживаний, особенно характерна статья «К Природе» («Новое время», 1901).
«Все нас гонит в природу: и духовное сознание и эстетические требования, и тело наше и то ополчилось и толкает к природе нас, измочалившихся суетою и изверившихся. Конечно, как перед всем естественным и простым, часто мы неожиданно упрямимся: вместо шагов к настоящей природе стараемся обмануть себя фальшивыми, нами же самими сделанными, ее подобиями, но жизнь, в своей спирали культуры, неукоснительно сближает нас с первоисточником всего, и никогда еще, как теперь, не раздавалось столько разнообразных призывов к природе».
Обычно несколько поспешный, небрежный стиль, в котором чувствуется более художник, ведущий дневник, чем заправский литератор, – разом меняет темп, весь свой строй, когда Рерих вспоминает чудесные места, им посещенные, им виденные. Его запись насыщается мягкой лирикой воспоминаний, углубленным пафосом человека, ищущего красоту и везде ее находящего.
«...Вспомним озерную область губернии Псковскую, Новгородскую, Тверскую, с их окрестностями Валдая, с их Порховскими Вышгородами, с их привольными холмами и зарослями, смотрящими в причудливые воды озерные, речные. Как много в них грустной мелодии русской, но не только грустной и величавой, а и звонкой и плясовой, что гремит в здоровом, рудовом бору и переливается в золотых жнивьях».
При всей любовности отношения к чистой природе Рерих уже и тогда находил в душе своей голоса, созвучные городу. Он не отрицал городской культуры, хотя ясно видел механичность многих сторон ее. Мертвая техника оставалась для него мертвой – художник ясно сознавал, что «город, выросший из природы, угрожает теперь природе; город, созданный человеком, властвует над человеком». Но отсюда не родилось в Рерихе категоричного, на зло всем стихиям, отрицания городской жизни, как это характерно, например, для английских эстетов школы Рёскина.
«...Город в его теперешнем развитии – уже прямая противоположность природе; пусть же он и живет красотою прямо противоположною, без всяких обобщительных попыток согласить несогласимое. В городских нагромождениях, в новейших линиях архитектурных, в стройности машин, в жерле плавильной печи, в клубах дыма, наконец, в приемах научного оздоровления этих, по существу, ядовитых начал – тоже своего рода поэзия.
И ничего устрашающего нет в контрасте красоты городской и красоты природы. Как красивые контрастные тона вовсе не убивают один другого, а дают сильный аккорд, так красота города и природы в своей противоположности идут рука об руку и, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию, третьей нотой которой звучит красота "неведомого"«.
Между 1901 и 1903 годами в свободное от академических занятий время Рерих ездил по России, ища, как всегда, остатки древнего быта, отдаваясь реминисценциям старины, с которыми так связаны для всякого некоторые уголки России, постепенно теряющие древнее свое обличье. Неизгладимое впечатление на душу Рериха, сколько можно судить по его литературным записям, произвели поездки в Углич и на Валдай, где он в особенности полюбил Иверский монастырь, любимое место отдохновения патриарха Никона. В этом монастыре художник нашел одну из интереснейших и, кажется, еще не проверенных догадок о том, что патриарха Никона, северянина по происхождению, влекла сюда северная природа для отдыха от шума и неустройств полувизантийской, полутатарской Москвы XVII века.
С 1901 года начинается деятельность Рериха как определившегося художника. Выступления на первых выставках – ученической и весенней – определяют его как художника новой манеры. Дягилев приглашает его принять участие в выставках журнала «Мир искусства», и вместе с тем заграничная поездка Рериха, результаты работы его в Париже откалывают его от товарищей, сохранивших верность традициям передвижничества. В связи с этим надо поставить литературное участие Рериха в московском журнале «Весы», где им в течение нескольких лет печатались листки художника, сказки и притчи, образно выражавшие отношение художника к искусству и разным его сторонам. Некоторое биографическое значение имеет там же напечатанная запись о выставках и их целях. Рерих отрицает за выставками в их современной форме какой-либо художественный смысл. С полной откровенностью делает он горькое для многих признание, что выставка есть не более как лавочка, что выставочные собрания картин чаще всего не заключают в себе элемента праздничного, между тем как искусство должно было бы рождать радость, всякое талантливое произведение художника – быть для зрителей праздником.
Одновременно с этой работой в «Весах» Рерих помещал статьи в газетах «Русь», «Слово» и других. Тогда им были написаны статьи о музеях, среди которых следует отметить посвященную музею Академии художеств, в то время очень запущенному, небрежно хранимому и слабо пополняемому, поражавшему отсутствием какого бы то ни было интереса к произведениям русской школы, всегда закрытому от публики «выставочными щитами».
Может быть, теперешнее упорядочение музея Академии художеств есть следствие общественного внимания к нему, обратившегося по почину Рериха. Недавно составленный каталог музея Академии художеств, по мнению Рериха, представлялся необходимым уже в 1906 году.
К этому же времени относятся статьи Рериха, посвященные русской иконе, самобытную красоту которой художник прочувствовал одним из первых. «Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят и заахают. И пускай завопят! Будем их вопление пророчествовать – скоро кончится "археологическое" отношение к историческому и к народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства».
Творчество его, к тому времени привлекшее внимание Запада, вызывает непосредственный интерес к личности художника. Статьи об его работах и переводы его публицистических очерков, сказок и притч появляются в журналах английских, итальянских, чешских («Manes», «Dilo», «Narodne Revue», «Emporium», «L'Art Decoratif» и др.). В трудах «Anglo-Russian Litterary Society» появляется статья о творчестве Рериха, принадлежащая перу Сергея Маковского.
Пошел 1905 год – поворотный год не только русской общественности, но и всей нашей культуры. С этим периодом совпадает работа Рериха в мастерских имения Талашкино княгини М. К. Тенишевой. В это время внимание художника впервые обратилось к задачам прикладного искусства.
Острое желание обогатить современный быт красотой, сделать красоту всенародным делом заставляет художника уйти в работы прикладного значения. Рерих стремится утварь, одежду, мебель оживить творчеством, которое давно ушло из вещей, нужных нам в жизни каждого дня. «...Обеднели мы красотою. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое. Крупицы красоты прежних времен странно остаются в нашей жизни, и ничто не преображают собой. Даже невероятно, но это так. И обсуждать это старо. Умер, умер великий Пан!»
Художника поражает тот факт, что из нашей жизни ушло понимание смысла украшений, оригинальность их и разнообразие, свойственные векам минувшим у народов самых различных, – идет ли речь об искусстве восточном или эпохе Возрождения. Художники в недоумении останавливаются перед тяжелою мыслью о том, что, справив тысячелетие своего царства, мы не только не научились чтить красоту старины, но не умеем даже беречь ее по значению историческому, если нам чужды пути художественные. «...Лучше и не вдумываться в украшения древности... Проще сожалеть далекое, дикое время и кичиться «прогрессом». Сколько нелепого иногда в этом слове!» Между тем народился ряд новых художников, интересных, своеобразных, знающих свои подходы к творчеству. Почему же они далеки от жизни? Почему не украшают ее?
Естественно, при таких настроениях, Рерих должен был с радостью откликнуться на призыв княгини М. К. Тенишевой поработать для Талашкинских мастерских.
С подъемом, жаром, восторженной любовью, даже необычных несколько для такого сдержанного и замкнутого в себе художника, как Рерих, говорит он о Талашкине, по нашему мнению, даже переоценивая значение этого полезного предприятия для художественной культуры страны. «В Талашкине неожиданно переплелись широкая хозяйственность с произволом художества; усадебный дом – с узорчатыми теремками; старописный устав – с последними речами Запада... На окрестное население, всегда близкое художественному движению Талашкина, ложится вечная печать вечного смысла жизни. Тысячи окрестных работниц и работников идут к Талашкину – для целой округи значение огромное; так протянулась бесконечная паутина лучшего заживления. У священного очага, вдали от городской заразы, творит народ вновь обдуманные предметы, без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и досужно. Снова вспоминаются заветы дедов и красота и прочность старинной работы. В молодежи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером... Сам Микула вырывает из земли красоту жизни. Запечатлеется красота в укладе деревни и передастся многим поколениям. Опять все мелочи делания может покрыть сознание чистого и хорошего».
Ни само Талашкинское дело, ни условия среды, в которых оно выросло, не поддержали оптимизма художника. 1905 год, когда в окрестных Талашкину деревнях вспыхнули аграрные волнения, от которых и само Талашкино пострадало, показал, что еще, к сожалению, не удалось наладить живой связи между искусством и народом, что, к сожалению, искусство долго еще будет представляться в сознании потомков Микулы Селяниновича только «барской затеей». Но лично Рериху Талашкино дало многое, связав его творчество с задачами художественного ремесла.
Вне сомнения, тяжелый случай с Талашкиным повлиял болезненно на душу Рериха. Случай этот, как и огромное количество наблюденных везде вандализмов над красотою прошлого, являл как будто очевидное доказательство того, что красота в современной русской жизни не нужна: ни большим, ни малым, ни дворянам, ни крестьянам, ни купцам.
Красота, как начало органическое в современной жизни, даже и мыслиться не может. Рерих спокойно, почти эпически отмечает, какими были еще недавно и во что превращены невежественным самодурством чудесные памятники прошлого. На тысячу примеров разрушения, уничтожения, косности, рассеянных по многим статьям его первой книги, едва ли не единственным примером созидательной работы во имя красоты – рассказ Рериха о Талашкине. Но когда вспомнишь судьбу Талашкина, безрадостным становится и этот пример!
Среди многих писавших по поводу тех или других настроений нашей художественной жизни, по поводу умаления красоты в нашем быту, Рерих всегда отличался особой сдержанностью тона.
Это, разумеется, происходило вовсе не от того, что пафос его возмущения, амплитуда его негодования были слабее, чем у других охранителей нашей красоты и старины. Но объездив всю Россию, своим глазом увидев, как безрадостно, как разделенно живут обе эти России – Россия вечевая, царская, петровская и Россия наших дней, Россия исправничья, – Рерих понял, трудно «прать против рожна».
Призыв яркий, горящий, ищущий вызвать в сердцах окружающих негодование против провинциальных геростратов, злобу против невежественных исказителей прекрасного, имеет смысл, когда есть к кому его обратить. Но когда каждый день приносит перечень новых разрушений, когда новоучреждающиеся общества с преступным дилетантизмом в излишнем рвении к старине приканчивают то, для защиты чего они якобы создались, когда члены высших в стране установлений случайным выступлением в защиту искусства только подчеркивают свое безнадежное непонимание, когда одна из культурнейших в стране газет, обсуждая внесенный правительством законопроект об охране памятников старины, сравнивает его с законом об «Юрьевской прачешной», называет закон «вермишелью», – как тут иначе отнестись к жизни и будущему Красоты в нашем быту?
Спорить не стоит, возмущаться бесполезно. У этой жизни можно только выторговывать, воздействуя – где на самолюбие, где – на личный интерес, где – пользуясь иным каким-либо поводом. Говоря, кажется, о Новгороде и сохранении его святынь, Рерих пытается, например, доказать «отцам» города выгодность для них заботливого отношения к родной старине: будут экскурсии, оживится городская жизнь и т. д. Очень трудно поверить, в какой мере подействовали увещевания художника на психику хозяйственных гласных.
В Пскове проектируется памятник Св. Ольге. Совершенно очевидно, что если этот памятник воздвигнут так, как их везде воздвигают, то «одной посредственной фигурой будет больше», и Рерих, к сведению заинтересованных лиц, пишет заметку, в которой весьма убедительно доказывает, что почтить память Св. Ольги можно лучше всего, почтив старину. Следует приобрести во многих отношениях замечательный музей [собирателя] Плюшкина и положить его в основание будущего городского музея имени Св. Ольги.
Среди художников, примыкающих к объединению «Мир искусства» от возникновения его, Рерих менее других теоретичен. На протяжении всей своей художественной деятельности, одушевленный неизменным интересом к стародавней старине русской, менее других отдавал он свое время «изысканиям» о старине. И это – несмотря на пройденную школу археологии. «Изыскания» были и остались для него только «подсобным» делом, памятниками размышлений художника, вехами его художественных нахождений. Попутно этим записям шла всегда переработка их. Зато практически, в смысле жизнеощущения, Рерих, быть может, – первый среди своих товарищей по знанию России. С этой точки зрения значительной потерей для нашей художественной культуры является потеря в Америке «этюдов древней архитектуры», составивших результат изучения Рерихом в период поездок 1900–1903 годов русской старины.
Если только недавно коллективный труд, вышедший под редакцией И. Грабаря, представил нам художественный рост старой России и органическое накопление русской историей красоты, то для тех, кто видел и помнит выставку рериховских этюдов в Обществе поощрения художеств (1904), нынешнее восприятие художественной старины кажется во многих отношениях предвосхищенным названными работами Рериха. Это отсутствие теоретичности, руководившее всеми начинаниями Рериха, заставившее его смотреть на свои статьи об искусстве только как на листки из дневника художника-практика, заставившее его в свое время не только писать о Талашкине, но и работать в Талашкине, привело Рериха к одному из значительнейших решений последнего периода его жизни – принятию «должности» директора Школы Общества поощрения художеств. Секретарем Императорского Общества поощрения художеств Н.К. Рерих состоял еще ранее, с 1901 года.
За протекшее время директорства цели и намерения Рериха как учителя и руководителя школы определились с ясностью, не возбуждающей сомнений. Это все то же стремление практика бороться с неприятным жизненным фактом созданием факта-противоядия. Официальная школа академична, костенеет и вырождается, уходя от живого творчества в скучные шаблоны. Успех работы в официальной школе определяется не столько личными достижениями, сколько получением «присвоенных прав». Звание «неклассного художника» стало, по-видимому, единственным результатом, вполне осязаемым, который предлагает Академия, как alma mater, большинству своих питомцев.
Между тем Рериху видится другое. По мысли Рериха, работа в школе должна дать ученику ее только практические знания и развивать его способности. Единственно ради этого должен работать в школе ученик, заранее зная, что никаких прав и преимуществ, классов и чинов школа ему не даст.
Работа школы должна охватывать совокупность всех жизненных отраслей искусства, сближая учеников с жизнью и развивая их самодеятельность. За время с 1905 года Рерихом открыты и поставлены в школе классы графики, медальерного искусства, съемки с натуры и изучения стилей, анатомии, рисования с животных, обсуждения эскизов и курс истории искусств. В других классах Рерихом осуществлен целый ряд преобразований, как, например, в классе акварели, где уничтожено отделение копий с оригиналов, вместо чего введена постановка простых предметов. Особое внимание обращено на натюрморт и иконопись, которая изучается не только в условиях наилучшего усвоения древних образцов, но и с внутренним усвоением отдельных стилей и манер. В настоящее время ученикам иконописной мастерской предлагаются работы по самостоятельной композиции икон без отступления от канонических требований. Мастерские школы, продуцирующие отдельные отрасли прикладного искусства, чрезвычайно развились и отмечены поддержкой Министерства торговли и промышленности. Ко времени 75-летия школы, истекшего в 1914 году, Рерих имел действительное право в своем обзоре работ руководимого им училища сказать: «Школа будет доводить до конца художественное образование лиц, посвятивших себя живописи, скульптуре и архитектуре. Выполняя эту задачу, мы получаем действительно отвечающий современным воззрениям на искусство еще небывалый, неиспользованный для империи тип «Школы Искусства», где, вступая в искусство с самых низких ступеней, даровитый человек может в постепенном совершенствовании выйти законченным художником любой отрасли искусства, работая при этом не для посторонних гражданских прав, а лишь во имя знаний художественных». Последний по времени общественный почин Рериха – учреждение при Школе Общества Музея русского искусства.
В одной из своих статей, именно о «страхе» говоря как о стихии русской жизни, Рерих пытается противопоставить страху ясную, себя осознавшую, настойчивую волю: «В нашей русской жизни слишком много страха, маленького, серого страха. Мы боимся будней. Боимся громко заговорить. Боимся выказать радость. Боимся переставить вещи. Боимся подумать ясно и бесповоротно. Мы легко примиряемся с тем, что нам что-то не суждено. Боимся обернуться назад в беспредельную, поучительную жизнь, нужную для будущего. Боимся заглянуть вперед... Но от страха наконец, нужно лечиться. Пора перестать бояться темноты и призраков, в ней живущих. Все-таки я верю, что Россия, неожиданная, незнаемая Россия, готова для бодрой культурной работы».
Не отрицанием ли всех этих страхов, не живым ли противопоставлением этим стозевным чудищам волящего труда определил Рерих меру своих заслуг перед русской жизнью как художник и культурный работник?
1916
Публикуется по изданию: Голлербах Э.Ф. Искусство Рериха / Иванов В.Н., Голлербах Э.Ф. Рерих: Часть 1. Riga: Izdevis Rericha muzejs, 1939.
Голлербах Эрик Федорович (1895-1942) - русский искусствовед, художественный критик, литератор.
Творчество Рериха достаточно полно освещено во всемирной художественно-критической литературе, и все-таки оно является нескончаемым поводом для плодотворных раздумий и догадок, сопоставлений и выводов. Автор предлагаемого очерка имеет в виду не столько формальный анализ произведений Рериха, сколько соображения принципиально психологического или, если угодно, философского порядка, выросшие на основе изучения творчества Рериха.
Отсюда - неизбежная субъективность, а также и большая искренность автора и его, так сказать, личная заинтересованность в своей теме.
Рерих...
Это имя уже давно стало обозначать целый космос, творческой волей художника вызванный к жизни, - целый мир образов глубочайшего значения, одушевленный мудростью в античном смысле слова: София есть «мастерство», умение создавать вещь; подлинные художники недаром именуются у Пиндара и Аристотеля мудрыми.
Аристотель понимал мудрость как «добротность искусства»; древние грамматики непосредственно приравнивали ее «искусству» и «ремеслу».
Высокое «ремесло» Рериха отмечено несомненным и прочным знанием. Рерих - философ, мудролюб: знание для него, как для всякого художника, означает видение, точнее - провидение. Видения и видение для него нераздельны. Как верно подметил один из современных мыслителей наших (А. Ф. Лосев), у Гомера слово «узнаю», «познаю» весьма часто соединяется с глаголом, означающим видение (пример: «И Эней пред собою познал Аполлона, в очи воззревши», и мн. др.); греческое «знаю» обычно обозначает «я увидел»: знание обычно скрыто понимается как знание на основе видения. «Оптический» смысл знания раскрывается в словах Платона: «Это мы не услыхали от других, но сами знаем воочию» и т. п. Наконец, греческая «идея» есть не что иное, как видение, зрение: у Платона «Эйдос» часто обозначает наружность, конкретно зримое тело, фи-гуру.
Венец платонической философии - бытие, организованное как художественное целое, как изваяние. Для Платона «философия есть величайшее благо очей», и по Гераклиту «глаза более точные свидетели, чем уши».
Все это невольно вспоминается, когда обозреваешь творчество Рериха, проникнутое знанием вещей видимых и обличением вещей невидимых. Есть нечто глубоко философское, спокойно-серьезное в его отношении к миру. Это художник без «улыбки», без «игры», сосредоточенный и строгий. «Ernst ist das Leben», - сказал Гете; «Ernst ist die Natur» - смог бы добавить Рерих.
Древняя Мать-Земля, безмолвная, многострадальная, вещая, только избранным открывающая седые свои тайны, - неизменная тема Рериха, неизменная его любовь.
О пантеизме художника, об его архаическом стиле было в разное время сказано немало верного, и все-таки «главная правда» о Рерихе невыразима, как невыразимо, в конечном счете, «содержание» лучших его картин: они открывают посвященным такие дали, возводят их на такие выси, о которых говорить нет надобности и даже возможности нет говорить. В этом - лучшая цель изобразительного искусства; силой единовременного, почти мгновенного внушения своего он устраняет всякую нужду в «литературе». Связывать Рериха с каким-то «пояснительным текстом», с какой-то беллетристикой значило бы вульгаризировать сущность его творчества. Здесь, как и во многих других случаях, искус-ствовед должен ограничить себя в намерениях: помочь пониманию Рериха, поскольку это в его силах, он обязан, но не должен навязывать «своего» Рериха, не должен никак «препарировать» художника, говорящего сам за себя.
Случилось так, что большая часть произведений Рериха находится в Америке, отделенная от нас огромными просторами океана и нам почти недоступная (репродукция - не в счет). Но, по существу, Рерих - наш, он русский из русских и даже более русский, чем сами русские: огромное мироощущение его, расширенное до космических масштабов, символически может быть обозначено как всеобъемлющее сердце русское, жадно влекущееся к миру, «космополитическое» сердце.
И мыслеобразы Рериха - иначе нельзя определить его картины - суть прорывы в космос, прозрение космополитической мысли. Вот почему в эпоху величайшего внимания к проблемам всенародности, всечеловечности, братского единения - творчество Рериха должно быть особенно близко и дорого русскому сознанию.
Рерих - художник интернационального значения уже просто потому, что подлинные ценности искусства всегда интернациональны - если не в формах воздействия, то в результатах своего воздействия. Пусть мистические элементы в творчестве Рериха чужды материалистическому мировоззрению передовой советской общественности, но даже для позитивно настроенного ума ясно, что мистицизм Рериха не имеет ничего общего с прошлым, бульварным «мистицизмом» дурного тона, ничего общего с дешевой «теософией» или популярным оккультизмом, - в нем нет упаднической психологии. «Таинственность» Рериха выше и лучше ходячего мистицизма; она лежит в самой основе его стилистического своеобразия. Декадентский мистицизм - это вино, разбавленное водой. Рерих же пьет из своего варяжского рога густое и терпкое вино тысячелетий, черное, как запекшаяся кровь.
У всякого художника своя «манера выражаться»: исторические прозрения Сурикова облечены в более реалистическую форму, чем образы Рериха, и оттого его живопись ближе и понятнее современному зрителю. Рерих «провидец» не в меньшей степени, чем Суриков, но он еще и философ, его образы символичны, они не только повествуют о чем-то, но синтезируют и абстрагируют изображаемые явления.
Рерих - не декадент, он менее всего упадочник: нельзя не чувствовать в его произведениях здоровых, крепких корней «природолюбия», нельзя не ощущать их глубокой человечности и ясного целомудрия, которое немыслимо заподозрить ни в малейшей извращенности, ханжестве или профанации великих истин.
Мы имеем в своем распоряжении слишком мало данных для того, чтобы судить о степени и характере успеха Рериха в Западной Европе, - мы знаем только об исключительном и заслуженном успехе его в Америке - успехе, который, поистине, делает честь американцам и, вместе с тем, повергает нас в недоумение: казалось бы, «что им Гекуба»? Может быть, в этом следует видеть проявление известного практицизма, ибо творчество Рериха лучший способ «наглядного» изучения тех древних, сказочных форм скандинавской, скифской и русской жизни, той ранней истории, мифологии и отчасти «геологии», о которых так скучно и нудно повествуют учебники и ученые трактаты? Разве не проще и занятнее увидеть воочию «возможную», «вероятную», почти достоверную Русь - эту «варварскую страну вечного снега и медведей», чем читать в плохом переводе русские былины, «Слово о полку Игореве» и прочие, неудобоваримые для иностранца, вещи?
Нужно полагать, кроме того, что Старому и Новому Свету равно импонируют пленительная загадочность многих рериховских картин. Они как бы «приспосабливают» эту загадочность к своим «мистическим настроениям» (странно уживающимся с биржевой игрой, кино, авто, фокстротами, скачками и породистыми собаками). Но, может быть, самый «нерв» рериховского искусства, самая суть его глубокого и тонкого восприятия «исторической природы» от них дальше, чем от нашего современного зрителя, прекрасно улавливающего различие между подлинно прекрасным и внешне красивым, между правдой и занимательностью.
То, что принято называть именем религиозного искусства, иногда очень далеко от живых и вечных источников религии. В самом деле: обращаясь мыслью к прошлому европейской живописи, окидывая ретроспективным взглядом пройденный ею путь, много ли мы находим на этом пути подлинно гениальных, волнующих, «заражающих» отображений религиозного чувства? Не оставляет ли нас холодными безупречное творчество Рафаэля, не кажутся ли нам безличными произведения его последователей и подражателей, не навевают ли скуку чинные творения Болонской школы? Сотни, тысячи раз повторенные сюжеты Библии; несчетное количество благоговейных «прописей» на темы Ветхого и Нового завета; утомительно однообразные варианты «Св. семейства», «Благовещения», «Вознесения», «Успения», «Мадонны с младенцем», «Распятия» и пр. и пр. - все это воспринимается нами скорее в плане тех или иных исторических и формальных особенностей, чем в качестве непосредственных и внушительных выражений религиозной идеи: «качество» тонет в «количестве», и все, что остается от изучения этого огромного материала, сводится к скрупулезному анализу технических приемов различных мастеров. История религиозной живописи похожа на огромную библиотеку, которую мы, по совести говоря, не успеваем как следует прочесть и к которой относимся с холодноватым, почти кощунственным любопытством исследователей, далеких от религиозного сопереживания. Когда-нибудь должна быть поставлена и освещена проблема религиозного искусства в совершенно ином плане, чем она трактовалась до сих пор. Нужно же понять, что существуют совершенно бездейственные, псевдорелигиозные «Мадонны» и «Спасители», наряду с религиозно-действенными... пейзажами? Кто станет отрицать, что у того же Рериха есть пейзажи, которые всей совокупностью изобразительных средств - композицией, динамикой одних форм и статикой других, взаимоотношением линий и пятен, градациями света и тени, сочетаниями и переливами красок, их мощным взаимодействием, даже самой фактурой письма действуют как внушения религиозного порядка? Подлинно историческая живопись есть вместе с тем религиозное искусство уже по самому филологическому смыслу слова «религия», ибо историческая живопись связывает прошлое с настоящим и в лучших своих проявлениях не только воссоздает прошлое, но и претворяет его в новую действительность, обладающую своим особым вероятием, поскольку в ней прошлое показано сквозь призму творческого воображения, всегда окрашенного в той или иной мере современной психологией и не отрицающего современное жизнеощущение, которое невозможно окончательно задавить никакой археологией. Историческая живопись, подобно музею, творится во имя воскресения прошлого; если музей есть, по взгляду Н. Ф. Федорова, «храм поминовения усопших», воздвигаемый на защиту веры, надежды и любви, то «историческая живопись», в существе своем, есть теургическое действо, направленное к той же самой цели.
Ученик (отчасти) скульптора Микешина и мозаичиста Кудрина (до поступления в Академию) и А. И. Куинджи (в Академии Художеств), Рерих с самого начала своей художественной деятельности работал самостоятельно и обдуманно, одиноко и замкнуто. Уже одни названия первых его работ «Плач Ярославны», «Курганы» (1893), «Иван Царевич наезжает на убогую избушку», «Ушкуйник», «Зверя несет» (1894), «В греках» (1895), «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского» (1895-1896) определяют круг интересов художника: русская старина, творческое воссоздание ее образов на основе археологических материалов и памятников древней письменности. Сама по себе такая задача не была чем-то новым, небывалым, но она была решена небывалым образом, без того казенного национализма и театрально-бутафорской стилизации, которыми так щеголяла русская «историческая живопись» второй половины прошлого века (если не считать таких великолепных исключений, как творчество Сурикова). Главная «выпускная» картина Рериха (1897) «Гонец» (находящаяся в Третьяковской галерее) далеко не выявляет тех возможностей, какие раскрылись в дальнейшем творчестве Рериха, но убедительно говорит о его огромном живописном даровании, о свободной и смелой технике, об искреннем и сильном лиризме, чуждом всякой банальности в своем самообнаружении. Эта картина, как и последующие, - «Старцы сходятся» (1898) и «Поход» (1899), носит характер «исторического прозрения» в том аспекте, какой присущ всему историческому oeuvre Рериха: это история без «истории», это старина, почувствованная интуитивно, физиологически, а не патриотическая реставрация. Это проникновение во вселенское сквозь русское только потому и возможно, что у Рериха всегда присутствует чувство «стихийно русского» в отличие от тех, кто живописал сусальную «Святую Русь».
Три эти картины вместе с последующими двумя - «Зловещие» и «Город строят» составили цикл «Начало Руси, славяне». В 1900 году Рерих совершил поездку в Париж с целью посетить всемирную выставку и поучиться у Кормона; французский живописец дал ему известную тренировку в области рисунка, о чем свидетельствуют такие работы Рериха, как «Человек с рогом», «Натурщики», «Идол», «Герона» (1900-1901). К основоположникам импрессионизма Рерих остался холоден; большое впечатление произвел на него Пювис де Шаванн, понравились ему Сегантини, Бенар, Латуш, Симон. Популярный в те годы Бёклин импонировал Рериху гораздо меньше, чем малоизвестный тогда Марес. К этому времени относится укрепление в творчестве Рериха тех принципов художественного преобразования явлений, которые ведут к созданию изолированного, индивидуального стиля.
По возвращении Рериха в Россию на весенней академической выставке 1902 года появились его «Зловещие», «Идолы», «Заморские гости» и «Красные паруса», картины, заставившие публику усиленно говорить об их авторе. Чем-то свежим и новым веяло от них, от широкой и звучной их декоративности, от пронизывающей их строгой грусти, их таинственного проникновения в область давно минувшего. И еще: было замечательно в этих вещах сочетание явно выраженной «стильности» с большой правдивостью. Недаром писал В. В. Розанов о картине «Город строят» (появившейся в 1903 году на выставке «Мира искусства» и приобретенной, под шум неодобрительных толков, Третьяковской галереей): «Если неосторожно стать близко к картине, то увидишь вместо людей какие-то белые пятна, а на надлежащем расстоянии «Город строят» дает впечатление такой живости и натуральности, что хочется потянуть носом воздух, чтобы услышать чудный запах свежераспиленной сосновой доски». Этими словами Розанов хотел выразить то удивительное сочетание импрессионистической выразительности с реалистической силой, какие составляют отличительную особенность рериховского стиля.
Чувство стиля как таковое само по себе еще не определяет художественного мировоззрения, хотя последнее немыслимо без первого. Также немыслим писатель, не умеющий владеть словом и не способный выработать собственной манеры. Мы знаем целый ряд превосходных стилистов, тончайших мастеров формы, лишенных, однако, подлинного миросозерцания. Нельзя сказать, что у них нет вовсе своей «точки зрения» на мир: в чувстве стиля есть нечто имманентно философское, но качество и количество философских элементов обратно пропорционально культу чистой формы. Чем исключительнее поглощают внимание художника чисто формальные задачи, технические проблемы, лишенные всякого внутреннего содержания, тем больший ущерб наносит он развитию своего внутреннего «я»; только тесная связь технической тренировки с эмоциональной заряженностью творчества и философской заинтересованностью сообщает произведениям художника настоящий смысл и полновесное значение.
Творчество Рериха все сплошь «мировоззрительно». Притом оно лишено навязчивой «литературности», наивной повествовательности, словом, тенденциозности, и той изобразительной «арифметики», которая так неприятна в произведениях натуралистов-бытовиков или живописцев-»историографов».
В прежнее время бывал иногда взгляд на Рериха, как на «художника-археолога». Эта кличка, разумеется, ни в какой мере не исчерпывала сущности и значения рериховского творчества. В этом сухом и казенном определении нет главного: нет даже намека на ту поэтизацию русского Севера, на ту «апологетику» древней Руси, которая независимо от всякой «археологии» животворит произведения Рериха. Она присутствует всюду: и в «Городке» (1902), и в «Ладьи строят» (1903), и в «Древней жизни» (1904), и в ряде этюдов с натуры, написанных в 1902 и 1905 годах в Новгородской и Тверской губерниях; она сказалась и в великолепных декоративных работах художника, вроде двух панно «Княжая охота» (1902, дворец в имении Рамонь Воронежской губернии), и в церковных росписях 1904-1906 годов, и в демонических, чародейских мотивах, вроде картин «Колдуны», «Заклятие водное» (1905), «Змиевна» (1906), раскрывающих перед нами «земляное злое ведовство».
Картина «Бой» и «Утро» (1906), этюды итальянского путешествия (того же года), финляндские этюды (1907), рейнские этюды (1909, 1912), кавказские (1913), ряд театральных работ - «Валькирия», «Снегурочка», «Князь Игорь», «Весна Священная», «Фуэнте Овехуна», «Пер Гюнт», «Тристан и Изольда», «Принцесса Малэн», «Сестра Беатриса», картины «Ункрада» (1909), «Человечьи праотцы» (1911), «Звездные Руны» (1912), росписи Талашкинской церкви (1911- 1914), двенадцать панно для виллы Лившиц в Ницце (1914), два огромных панно для Казанского вокзала в Москве (1915-1916) - все это «ступени восхищения», все это - знаменательные вехи в творчестве Рериха, о которых можно было написать много десятков страниц и о которых лучше вовсе не говорить, чем сказать несколько беглых слов.
Нужно ли говорить о том, что имя Рериха стало «стилистическим определением», что мы часто говорим о «рериховском пейзаже», «рериховских красках», «рериховских облаках и холмах», о «рериховском настроении»? Это значит, что магия рериховского стиля настолько укоренилась в нашем сознании, что порою определяет наше восприятие природы. Такая власть дана только избранным художникам: в истории русского искусства есть только два-три мастера, творчество которых столь же стилистически целостно и «определительно». Так, мы говорим о «левитановском пейзаже», о «нестеровском пейзаже», гораздо реже вспоминаются «лунные ночи» Куинджи или «шишкинский лес», может быть, оттого, что в них нет той творческой напряженности, того волевого самообнаружения, какое чувствуется у Рериха, Нестерова, Левитана <…>
Кого из современных русских живописцев можно было бы сопоставить с Рерихом? В смысле тяготения к древнерусским, церковным мотивам - к нему близки Васнецов и Стеллецкий; любовь к земле приближает к нему Богаевского, влечение к неземному - Нестерова; но все эти мастера не занимают и не займут в истории всеевропейского искусства того места, которое завоевал себе Рерих, и не потому, что они менее самобытны (можно ли не считать самобытным Нестерова?), а потому, что их тематика точнее, «охват» живописуемых явлений уже и ограниченнее (не в смысле, конечно, «дурной ограниченности»). У Рериха - большой масштаб творчества, большие горизонты: церковное, пахнувшее ладаном православие - сладковато-чинное у Васнецова, жестоко-византийское у Стеллецкого и аскетически-анемичное у Нестерова - было бы для него так же тесно, как узкая монашеская келья для былинного богатыря. Может быть, в известном смысле к нему ближе других Нестеров, но не по своим темам, а по духу, по высокому строю душевному, но и эта параллель, при ближайшем анализе, превращается в параболу, чьи ветви расходятся в неведомую даль, в «две разные бесконечности». Нестеров - насквозь «православный», и даже природа у него православная, монашеская, нежная и трогательная, овеянная неземной чистотой. Рериха, при всем наличии у него «православных» мотивов, никак нельзя назвать «только» православным: он - пантеист всенародно, всемирно, всезвездно утверждающий свою религию земли, в которой не может быть никакой «партийности», никаких отдельных «вероисповеданий» и «каст»; если угодно, все они таятся в оккультной глубине пантеизма, все они охвачены единой истиной, ведомой посвященным и слишком часто закрытой для религиозных фанатиков, для «правоверных» сектантов разных толков, восхваляющих свою патентованную истину и не замечающих, что вселенскую истину, Истину с большой буквы, они не видят, как, бывает, из-за деревьев не видно леса. Они вправе сказать: Рерих - не философ, неизвестно даже, верующий ли он. Мы уже скажем: он - больше, чем философ, и больше, чем верующий.
Земля Рериха словно праматерь Кибела - многогрудая; невысокие плоские горы, округлые холмы возвышаются, подобно упругим женским грудям, предназначенным насытить все человечество. Пейзажи Рериха отчетливо показывают как бы геологическое строение земли, отражают скрытые сейсмические силы, некогда создавшие грандиозные пертурбации земной коры. Смотря на эти прекрасные печальные дали, на эти далеко уходящие холмы и косогоры, видишь не только их зеленые покровы, пятна, свет и тени, но и начинаешь постигать скрытую динамику, тайный ритм этих изломов и впадин.
О рериховских камнях, облаках и закатах можно было бы написать целое исследование, если увлечься этой темой так, как Андрей Белый увлекался в юности «закатологией», а позднее, в дни коктебельские, - «петроманией». У него есть камни мрачные и грустные, гордые и заносчивые, скромные и приниженные, облака легкие, невинные и радостные, и облака грозные, зловещие, торжественные. Его облако 1913 года воплощает целую поэму, сказание; облака в «Князе Игоре» (1909) похожи на тяжелое предчувствие, недоброе молчание; в «В покорении Казани» (1914) облака насыщены ликованием, триумфальной спесью; пронзительной тревогой, настойчивой волей полны облака в картине «Стрелы неба - копья земли» (1915); благую весть, обетование чудес, нечаянную радость несут они в картине «Вестник» (1915).
Освещение в картинах Рериха не имеет ничего общего со световыми эффектами Куинджи, в нем нет ничего от «транспаранта» или «волшебного фонаря»: цвет и свет здесь как бы нераздельны, сила света определяется валерами, насыщенностью краски и ее игрой, а не каким-нибудь «извне идущим» освещением.
Небо Рериха никогда не воспринимается нами, как просто декоративный фон: оно всегда активно действует на нас. Есть у Рериха пасмурные закатные небеса, неизбежно вызывающие в памяти строки Блока:
Фиолетовый запад гнетет,
Как пожатье десницы свинцовой.
Мы спешим неизменно вперед
Исполнители воли суровой.
Может быть, эти строки были написаны вне всякой связи с картинами Рериха, но их лирическая природа совершенно адекватна многим рериховским темам:
Все в кольчугах и дымных плащах,
Как огонь, золотые кольчуги,
Развеваем на севере прах,
Оставляем лазурность на юге.
В архитектурных пейзажах Рериха примечательно не только умение художника найти удачный угол зрения на тот или иной архитектурный ансамбль или отдельный памятник, но и почувствовать смысл объемной массы, ее «весомость», тяжесть, телесность. В трактовке окружающего пейзажа художник столь же изыскан и вдумчив: выбранное им время года и время дня (а следовательно, освещение), степень и характер облачности, даже расположение линии горизонта по отношению к данной архитектурной форме и охватывающим ее композиционным, - все это строго продумано и выверено.
Бесполезно было бы спорить о том, христианин ли Рерих или язычник. Может быть, буддист - не все ли равно, какими вратами прошел он к своей религии. Как орудие религиозного познания все формы исповедания одинаково действенны, если они «идут из глубины», и все одинаково бездейственны, если пребывают на «поверхности» сознания. Есть вера творческая и вера бескрылая, безбытийственная. Для тех, кто верит, что христианское миросозерцание есть высший и вернейший путь к спасению, и кто способен извлечь из этой веры все сокрытые в ней возможности, для того нет иного пути, но это не значит, что иных путей вовсе не существует.
Вопрос о природе «художественного мировоззрения» чрезвычайно темный и запутанный. При определении понятия «художественное миро-воззрение» нужно исходить из того факта, что праматерь всех философий - Эллинская философия далеко не четко отделяла «эйдос» от «идеа», то есть видимость, внешне данное от мысли, от духовной сущности, что много позднее сказалось в мировоззрении некоторых немецких мыслителей (Фехнера и др.) как утверждение двуединой телесно-духовной сущности бытия, в котором дух и материя относятся друг к другу как поверхности двояковыпуклого стекла.
Обращаясь к произведениям Н.К. Рериха, имеющимся в музеях СССР, можно сказать, что у нас нет ни одного крупного художественного музея, в котором не было бы представлено творчество этого живописца. Октябрьской революции мы обязаны тем, что множество произведений искусства, в том числе работы Рериха, прежде хранившиеся подспудно во дворцах и барских особняках, сделались всеобщим достоянием, пополнив собою наши музеи. Достаточно указать, что в 1904 году Русский музей обладал всего одной картиной Рериха («Зловещие»), а Третьяковская галерея - двумя («Гонец» и «Город строят»). Даже в 1917 году, накануне Революции, в Русском музее были всего две картины Рериха.
Положение это резко изменилось после революции в связи с оживлением музейного строительства. В настоящее время в Третьяковской галерее выставлены следующие произведения Рериха: «Бой», «Путивль» и «Половецкий стан» (эскизы декораций к «Князю Игорю»), «Ростов Великий», «Гонец», «Красные паруса» и «Город строят». Эти семь картин размещены вперемешку с произведениями К. Ф. Богаевского <...> Развеску, в общем, следует признать удачной, хотя всегда приятнее видеть картины одного мастера в «изолированном» подборе, чем вперемешку с произведениями других мастеров <...>
В Русском музее картины Н.К. Рериха помещаются в одном зале с произведениями Д. С. Стеллецкого, К. Ф. Богаевского и А. Я. Головина. Развеску нужно признать очень удачной, и будет жаль, если она изменится в связи с предстоящим переходом к комплексному методу экспозиции.
Ценно, прежде всего, то, что картины Рериха помещены отдельно, то есть не смешаны с другими, а занимают целиком одну стену зала. Порядок их расположения таков: в первом, верхнем ряду (слева направо) «Заморские гости», «Зловещие», «Святой остров», в следующем ряду - эскиз декорации к «Сестре Беатрисе», «Летний пейзаж», «Заморские гости», «Прокопий Праведный», «Вестник», в третьем ряду - эскиз декорации к «Пер Гюнту», «Небесный бой», «Воскресенский монастырь в Угличе», «Славяне на Днепре», эскиз декорации к балету «Священная Весна», в нижнем ряду - эскиз декорации к «Князю Игорю», «Мхи», «Змиевна», эскиз декорации к «Снегурочке» и «Заклятие земли». Там же «Пещное действо», «Синяя роспись». Кроме выставленных произведений работы Рериха имеются и в запасе музея <...>
Ряд произведений Рериха имеется в провинциальных музеях <...>
Установить распределение произведений Рериха по частным собраниям Москвы и Ленинграда в настоящее время крайне трудно, так как за годы революции произошли многократные перемены в составе частных коллекций, и многие картины Рериха перекочевали из одних рук в другие. Тем не менее можно назвать ряд собирателей, обладавших произведениями Рериха еще в дореволюционное время и не расставшихся с ними до сих пор. Так, произведения Рериха имеются в собраниях Ф. Ф. Нотгафта, И. М. Степанова, М. И. Рославлева, В. Курбатова, И. И. Бродского, Б. К. Рериха, С. П. Яремича и многих других.
Мы знаем, что Америка гораздо богаче произведениями Рериха, чем СССР, зато у нас собраны его вещи, относящиеся к эпохе «бури и натиска» «Мира искусства», к тем годам, когда «Мир искусства» завоевывал право на существование. Это сообщает особый интерес имеющимся у нас произведениям Рериха и заставляет особенно их ценить.
1939
Публикуется по изданию: Грамматчиков Н.В. [Замечательный образ] // Рассвет. Чикаго, 1936. 7, 8 янв.
Грамматчиков Николай Васильевич (1908-1988) - один из участников Маньчжурской экспедиции Н.К. Рериха (1934-1935 гг.).
Меня просили рассказать что-нибудь о Н.К. Не перечесть всех трудов, толкующих о нем, как о великом художнике и мыслителе. Но за одиннадцать месяцев нашей экспедиционной жизни не раз я имел случай убедиться в том, что у Н.К. кроме колоссальных мыслительных и художественных дарований имеется еще нечто, гораздо большее.
Жан Дювернуа в своей книге о Н.К. несколько раз касается этого нечто, так что, очевидно, большинство людей, так или иначе общавшихся с Н.К., имели счастье увидеть и наблюдать те светлые особенности этого художника, этого великого человека, которые ставят его выше, чем просто - «великий художник и мыслитель».
Ниже я просто привожу несколько эпизодов из нашей экспедиционной жизни и надеюсь, что они хоть отчасти обрисуют замечательный образ Н.К.
«Надо уметь заполнять время», - говорит Н.К. и сам является ярчайшим примером человека, у которого каждая минута полезно заполнена.
Послеобеденный час: жара - 160° по Фаренгейту.
Весь лагерь, расположенный посреди раскаленных скал, не движется, точно умер, засох от этого пекла. Даже монгольские привычные кони сбились под деревом и стоят неподвижно, только хвостами помахивают, силясь отогнать мошкару. Люди или неподвижно сидят и пьют горячую воду, или лежат, силясь заснуть.
Н.К., сидя на складном кресле, или под деревом, или в юрте, работает...
Воет страшный ветер, подымает тучи желтого песку, сдвигает, перевертывает юрты, изредка начинает падать перемешанный с песком снег, холод проникает в каждую щель. Закутавшись, сидят члены экспедиции, стараясь разогреться около печки.
Н.К. под вой ветра диктует статью о чем-то высоком... прекрасном... добром...
С ревом несется по пустыне машина, пробегая милю за милей, идя к нужной цели.
Несется - час, два, пять, десять, пятнадцать, семнадцать часов подряд; и шоферы и пассажиры утомлены; засыпали по нескольку раз, просыпались, сидя, старались расправить затекшие члены, согреться; всё мчались и мчались в туманную даль.
Тяжки монгольские дороги - редко-редко попадается короткая прямая, а потом опять начнет дорога выписывать вензеля. Машину кидает из стороны в сторону, подлетает она на ухабах, с воем ползет по глубоким пескам, взбирается на горы, летит по долинам.
Н.К. бросает несколько слов; через некоторое время еще заговорит, и по его словам видишь, что он и тут работает. Тут, в этой гонке по монгольским степям, ни на минуту не прерывается его мысль.
Тихо в лагере, на небе мерцают звезды, все спит. Только мерные шаги часового раздаются в этой тишине ночи. Наступает время смены, подходит сменяющий, при свете звезд кажущийся каким-то серым, неясным.
«Ну как, все благополучно?»
«Все ладно».
Подошедший кивает головой на юрту Н.К.
«Спит?»
«Нет».
Один шагает по лагерю, чутко прислушиваясь ко всем ночным звукам пустыни, другой отправляется спать.
Через два часа новая смена.
«Спит?»
«Нет».
Только под самое утро слышно из юрты ровное дыхание спящего человека. Начальник экспедиции кончил работать. А с восходом солнца он уже выходит из дверей юрты - здоровый, свежий, бодрый...
Мы стоим в месте мрачном по его прошлому. Это старинный монастырь, в котором произошло двойное убийство и самоубийство. Пролитая кровь прервала служение монахов навсегда...
В соседних горах полегло десять тысяч китайцев...
По ночам дежурных беспокоят какие-то странные звуки, которые никак нельзя объяснить, неожиданно бьет в нос запах разлагающегося трупа у ступеней, появляются какие-то тени...
Долго не говорят друг другу об этих явлениях часовые, но потом разговариваются и решают рассказать обо всем Н.К. Двое заинтересованы, третий нервничает, на него наводит все происходящее жуть.
Как всегда, с приветливой улыбкой выслушивает Н.К. рассказы своих подчиненных; больше всех говорит тот, кому жутко, само слово «жуть» часто срывается с его уст. Он храбрый человек, долго дрался с хунхузами в Маньчжурии, но тут нечто, чего не возьмешь пулей, и ему не по себе.
Долгим ласковым взглядом смотрит Н.К. на лицо рассказчика и говорит: «Интересно, очень интересно, продолжайте наблюдать».
Ночью, вставая на смену, я твердо решил довести до возможной точности свои наблюдения, но... ничего в два моих часа не произошло. Не произошло и в дежурство других... И до самого конца нашего пребывания в древнем монастыре никто не слыхал больше никаких звуков вокруг, кроме воя ветра да хохота и уханья сов и филинов в скалах.
В одно из дежурств я слышал чудный аромат фиалок... двор был бел от свежего снега.
В узком ущелье расположен беженский халхасский монастырь; от лап вандалов бежала группа лам. С трехдневным боем пронесли монахи свои святыни через грозную границу и основали монастырь во внутренней Монголии.
Денно и нощно перед древними святынями теплится священный огонек, монотонно читают монахи молитвы... тихо-тихо, почти шепотом, говорят о Великой Шамбале...
Сегодня в маленьком монастыре оживление, приехали «новые люди», которых монахи никогда еще не видали. Старик с большой седой бородой, его сын и двое вооруженных людей.
Старший лама приглашает зайти в юрту; следуют обязательные любезные фразы и затем разговор мало-помалу переходит на более оживленные темы.
Н.К. не говорит по-монгольски, но все понимает, переводит Ю. Н.
Через некоторое время тихо раздается слово «Чамбали». Святое для монгол слово, берегут они его больше всего, не выдадут и не скажут зря, а тут прозвучало оно в устах ламы скоро, всего через час какой-нибудь после начала разговора.
Вскоре радостно сияют глаза лам. Идут показывать свои святыни. А показав, просят Н.К. возжечь, кроме обычных полагающихся к возжжению светильников, еще большой огонь у святилища. Мало кто, кроме старшего ламы, может возжечь его.
Понял лама своего гостя, потому и попросил зажечь этот светильник.
Светлой рукою зажженный огонь - добрый огонь.
Долгое время находимся на одном месте, исколесили порядочные пространства вокруг, но ничего не могли найти.
Ботаника еще не двигается - остается археология и минералогия; но, несмотря на поиски, ничего не нашли.
Вечером, выйдя на улицу из юрты подышать свежим воздухом, встречаюсь с Н.К. Он стоит и смотрит на голые в красных отблесках скалы, на расстилающуюся перед нами пустыню.
Н.К. протягивает руку и показывает на расположенное верстах в десяти, кажущееся в лучах заходящего солнца темным провалом, ущелье.
«Съездите завтра с Мишей туда, думаю, что найдете что-либо».
На другой день возвращаемся нагруженные костями, чуть ли не каменного века, кусками добытого из-под земли дерева и прочими интересными вещами.
Утром, после чая, то есть около семи часов, Н.К. дает распоряжение на день.
Предстоят дальние поездки за семенами. Всё, что было поблизости от лагеря, выбрано в «пешем и конном строю», теперь очередь наших машин. Кругом горы и степи; куда поехать, где найти интересующие нас виды? За день можно исколесить сотни миль и не найти ничего.
«Поезжайте за Олон Суме, на север, поищите там».
Еду на своем додже в указанном направлении. Могучая машина по гладкой степи проходит милю за милей, то взлетая на холмы, то спускаясь в распадки.
Вот вправо остается Олон Суме. Беру направление на север и несусь по прямой, насколько возможно.
Десять, пятнадцать, двадцать миль; монотонно гудит мотор.
Сидящий рядом со мной в кабине китаец-ботаник напряженно всматривается в окно кабинки на мелькающие мимо кустики и травинки. Нужного ничего нет, одна каргана да чий.
Стараясь перекричать гул машины, ботаник кричит, что ничего мы в этой стороне, вероятно, не найдем.
Цифра за цифрой выползает под зеркальным стеклом счетчика.
Вдруг ботаник оживился, замахал руками, высунулся в окно: «Стоп, стоп».
Н.К. сказал ехать на север от Олон Суме, распоряжение выполнено, найден новый, очень ценный вид агропирума. Сам он туда никогда не ездил.
В роскошном номере отеля, после окончания трудного дня, расходимся по своим номерам, поговорим о делах и о том, и о сем. Прощаемся, и Н.К. говорит как-то особенно свое «спокойной ночи».
Уже затемнело, с большой скоростью въезжаем в Чапсер. Граница Китая и Монголии. Дальше ехать невозможно, темень хоть глаза выколи, дорога опасна.
Приходится ночевать здесь в этом пограничном селении, притулившемся своими серенькими глинобитными фанзами к горам с правой стороны ущелья.
Шофер Сарат заезжает на один из постоялых дворов. Посреди ограды пылает солома, освещая лица греющихся китайцев и монгол. Лица у всех бронзовые, красным отблеском костра поблескивают узкие раскосые глаза.
Сарат пытливо всматривается в окружающих и вдруг, не говоря ни слова, резко дает задний ход и вылетает со двора.
В чем дело?
«Мо байна».
Спорить не приходится, он местный житель, опытен, бывал во всяких передрягах и каким-то шестым чувством стреляного воробья чувствует это «мо байна».
Заезжаем во второй постоялый двор. Тут еще хуже, к автомобилю бросается какой-то китаец. Сарат делает крутой разворот и дает полный ход, китаец не успевает схватиться за дверцу и со страшными ругательствами остается во дворе.
«Мо байна».
Опять это «мо байна», дело плохо, в чем именно суть, не разберу, но опять какие-то непонятные для европейца истории Средней Азии, которые иногда случаются и так и остаются для нас непонятными.
Едем в третий. Удается занять какой-то сарай, холодный, насквозь продуваемый ветром, но все же есть крыша, а это большой плюс, так как если пойдет снег, то мы спасены от него.
Нашего каравана из двух грузовиков не видно и не слышно, где-то, видимо, отстали. Может быть, заблудились, потеряли дорогу, а может быть, там, около разбитой хунхузами деревни... Лучше об этом не думать, еще накличешь беду.
Там наши теплые спальные мешки и пища. Мы не ели целый день, так как торопились.
Все, что мне удалось достать, это несколько крутых яиц и чайник кипятку. Достаю две охапки соломы и делаю постель для Н.К., постилая ее прямо на какой-то остаток старого кана. Н.К. укладывается на солому. Тушим свечку. Ю. Н. и я решаем по очереди дежурить.
«Спокойной ночи», - раздается из темноты.
То же спокойное «спокойной ночи», как и в фешенебельном отеле, тот же ровный, спокойный, ласковый голос. Никакая обстановка, никакие обстоятельства не имеют значения для Н.К. Ночь проходит спокойно.
Сарат гонит. Его фордик дает все, что может, стрелка спидометра подходит к 50 и колеблется около этой цифры. Сарат торопится, опять, видно, «мо байна».
На такой скорости шоферская привычка дает себя знать, невольно впиваешься глазами в колею, не обращая внимания на виды, мелькающие по сторонам.
Вдруг становится заметным и быстро приближается к нам оказавшийся за поворотом большой камень, уютно примостившийся в нашей колее. Затормозить нет времени. Сарат делает легкий рывок - хочет перескочить в другую колею, но случается то, что обыкновенно случается в большинстве таких случаев: передок машины подпрыгивает и идет по другой колее, а зад заедает, и машина, со скрипом и шипением, задом начинает залетать в сторону.
По всем соображениям мы должны перевернуться.
Кузов у машины старенький, разбитый, лопнет обязательно. Слышу, как правый скат отделяется от земли, крен все больше и больше... Но вот машина замедляет свое вращательное движение, хлопается поднявшимся на воздух скатом о землю и останавливается.
Поднятая пыль застилает все кругом, шумит на холостом ходу мотор.
«А здорово, - прерывает молчание Ю. Н., - задом встали».
Здорово-то не то, что задом встали, мелькает у меня в мозгу, а то, почему мы вверх ногами не встали.
Сарат тоже шофер, и по его побледневшему лицу и изумленным глазам вижу, что и у него в голове то же.
Н.К. спокойно сидит и поглаживает свою серебристую бороду.
Случаев, подобных этому, когда так просто можно было выйти из состояния равновесия по той или иной причине и когда Н.К. оставался все тем же ровным и спокойным, как будто ничего не произошло, можно привести столько, что получится целая книга. Никакие обстоятельства никогда не влияли на его настроение.
Невольно приходится обратить внимание и на то, что, несмотря на наличие шаек в окрестностях нашего расположения, на убийства, несколько раз происходившие вокруг, с нашим составом не произошло ничего, хотя по всем обыкновенным рассуждениям, пожалуй, и должно было произойти.
Помню, как подошел ко мне однажды один из наших бурят - Таши и говорит:
«Э-э, паря, а дедушка-то, паря, шибко много знает, все, паря, знает, все, ничего не будет».
Говорят, что простые люди сердцем иногда узнают больше, чем развитой человек своим тренированным умом. Похоже на то.
Мало ли чего может прийти в голову человеку, который в течение целого дня едет на лошади по жаркой монгольской степи. То рысью, то намётом, то шагом продвигается низкорослая степная лошадка. А кругом все степь да степь. Едешь и не знаешь, сдвинулся ты хоть немного с места или нет, - до того все подчас бывает однообразно.
Вот и остается только смотреть по сторонам и думать. Много мыслей при таком времяпрепровождении пройдет за день в голове, и текут они ровным потоком, претворяясь из одной в другую до тех пор, пока вдруг не придут к чему-то такому, чего как будто нельзя разрешить.
Как ни ломает себе голову всадник, ничего не выходит. Не может он пробить невидимую стенку, к которой привели его собственные же мысли. И чувствует, что одному не выйти из этого тупика, болезненного из-за своей неразрешимости.
Но не унывает всадник.
Скоро поднимется он на горный перевал, виднеющийся вдали, а за ним покажется ряд юрт и палаток, и в одной из этих юрт он найдет ответ на мучающий его вопрос.
Живет в этой юрте человек. Все монголы по окрестным степям знают его и почтительно о нем говорят, называя его Ихи-Бакша, что значит в переводе на русский - Великий Учитель.
Входит приехавший всадник в юрту и задает свой вопрос.
Что бы ни делал Ихи-Бакша, а никогда не откажет и всегда на вопрос готов ответ. Тихим ровным голосом льются слова, согревает ласковый добрый взгляд, и все яснее и яснее становится мысль, рушится тупик, вот он и совсем рухнул. То, что казалось неразрешимым, теперь кажется простым и понятным. Выходит человек из юрты, посмотрит на небо, на догорающий закат и заметит, что мир стал еще прекраснее.
Не спит маленький серенький, ждет каждого удобного момента, в который можно было бы влезть в сердце человеческое, забросить туда дрянненькую мысль. Авось да клюнет, попадется на удочку, засомневается, а тогда уже за маленьким сереньким проберется и большой черный. Проберется, словно вода в треснувший камень плотины.
Возится человек с засушенным растением, а сам думает и не может уяснить себе, хороша ли его мысль.
Входит в юрту Н.К. и смотрит, как укладывается растение.
Работающий видит, или, вернее, чувствует, что чем-то Н.К. недоволен. Думает, что работа не в порядке, спрашивает об этом.
«Нет, все хорошо».
Видно, дело не в растении. Опять вопрос.
«Мысли мне ваши не нравятся».
«Как... почему...», - растерянно бормочет человек, а сам-то в то же время уже начинает сознавать, что мысли-то действительно плохи.
В присутствии Н.К. как-то сразу резче становится граница между тьмою и светом, и вот в голове уже формируется вопрос. Дается ответ.
Через несколько минут маленький серенький летит стремглав туда, откуда он так настойчиво столько времени процарапывался и уже было залез. Летит и ревет от бессильной злобы и бешенства.
В следующий раз ему уже не влезть. Человек уже осознал, кто около него находился и в следующий раз он будет осторожнее и разборчивее.
А ведь цель-то была уже так близка. Ох, если бы не этот могучий, светлый, который без труда узнал его, притаившегося, и указал на него тому, около которого он так хорошо было устроился; да и не только указал, а еще и помог так его отшвырнуть, что вот теперь он летит разбитый и посрамленный.
Темная мысль пресечена, идет дальнейший разговор. Н.К., как всегда тихо и ровно, говорит о том, как надо любить Иисуса Христа и Преподобного, как проникнуться любовью к ним, чтобы при одном имени их, самим ли произнесенном или услышанном, на сердце становилось трепетно тепло.
И чувствует слушающий, что от этих слов светлых, произнесенных с такой силой, у него самого затрепетало теплой радостью сердце. И вместо маленького серенького входит что-то Большое, Светлое, Прекрасное, Святое.
Вот так и по всему миру словом, печатью, прекрасными творениями и еще иными путями сеется Н.К. спешно и неутомимо это Большое, Светлое, Прекрасное, Святое...
1935
Публикуется по изданию: Гребенщиков Г. Д. Гонец Достигающий / Гонец. Письма с Помперага. Нью-Йорк, 1928.
Гребенщиков Георгий Дмитриевич (1883-1964) - русский писатель, критик, журналист, общественный деятель. Друг и сотрудник Н.К. Рериха.
Вот человек, дни и годы жизни которого мне представляются как отборный жемчуг. Потому и хочется говорить о нем не просто как о художнике, не просто как о счастливейшем из наших русских современников, но как о мудреце, жизнь, труд и до-стижения которого волнуют и зовут к подвигу во имя той же красоты, которой он подвижнически служит.
Кто-то мне еще недавно сказал:
- Но ведь Рерих мистик?..
Какое пыльное, паучье слово... Никогда я не чувствовал такой невыразительности, такой омертвленности слова, как это шелестящее «мистик». И жаль людей, чьи мысли и слова так мертвят значение сказанного. И тем более хочется сказать о встречах с Рерихом и о его деяниях.
О прошлом творчестве Рериха писалось много, и мне не нужно повторять чужих восторгов. От своих же воздержусь, чтобы не сделать дешевым драгоценное. Тем более, что лучше, чем сказал о нем Л. Андреев, едва ли можно сказать. Андреев говорит: «Гениальная фантазия Рериха достигает тех пределов, за которыми она становится уже ясновидением. В его творениях колыбель мудрости и священных слов о Боге и Человеке». И в заключение Л. Андреев творчество Рериха называет его державой.
Действительно, при всей улыбчивой мягкости, при всей лучистой чистоте деяния и характера этот человек полон несокрушимой, именно державной властности. Но его властность обаятельна. Он не только никогда и никому не скажет резкого слова, но и вообще никому и никогда не навязывает своих мыслей, но мыслям его хочется следовать. Скажу более: около него радостно работать, ему следует повиноваться, за ним радостно пойти, как за подлинным пророком нашего времени.
Как-то недавно в дружеском кругу Н.К. рассказывал о своем учителе Куинджи. Куинджи работал по шестнадцать часов в сутки непрерывно и всем тем ученикам, которые говорили ему о неудаче, повторял: «Неудачу делаете сами. Неудача не может быть!». И мы знаем, как пастушонок Куинджи стал великим мастером.
В вышедшей в Америке книге Нины Селивановой о Рерихе мы читаем о трудах и жизни самого Рериха и, глядя теперь на его полную юношеских соков трудовую жизнь, должны сказать, что у этого ученика Куинджи действительно неудач не может быть.
Немудрено, что после ухода из России без гроша, когда из Лондона в Америку удалось приехать лишь на случайно полученные за одну из лучших картин деньги, Рерих с головокружительной быстротой покорил Америку.
После двадцати восьми выставок по Америке он не почил на лаврах и вместе с американцами-друзьями утвердил два очень значительных культурных дела: Институт Соединенных Искусств и центр интернационального искусства «Корона Мунди», которые вскоре после скромного помещения из четырех комнат получили целых три прекрасных дома в лучшей части города на берегу Гудзона. И как только эти дела окрепли и возможности их начали расти, как многие были поражены известием о многолетнем путешествии Рериха на Восток, что не обошлось без пересудов и всяких фантастических версий со стороны, главным образом, соотечественников. Многие даже усомнились в дальнейшем положении дел Рериха в Америке. Но, забегая вперед, можно сказать, что эти начинания очевидны во времени, ибо они все продолжают развиваться и расти и к ним присоединяются новые дела. Так уже в отсутствие Н.К. Рериха 24 марта 1924 года был открыт музей его имени, в который вошло 315 картин и под который отведено два этажа в одном из домов. А 7 мая было образовано книгоиздательство «Алатас», начатое в начале года с друзьями из Сибири в Париже (слово «алатас» - сибирское и значит «белый камень»). А сейчас, как слышно, учреждаются еще некоторые новые дела, еще более расширяя и закрепляя круг прежних предприятий. Неожиданный кратковременный приезд Рериха из Индии сопряжен именно с этими новыми большими делами, о которых подробно говорить пока не время. «Все во времени», - как сказал мне Н.К.
И вот мы сидим сейчас в помещении «Алатаса», куда Н.К. пришел, чтобы быстро и легко разрешить трудовые вопросы в плане будущих изданий. По стенам висят оригиналы голландской школы XVI и XVII века, и тут же равноправным членом вошла русская северная деревянная церквушка Верещагина. «Эти гонцы русского искусства широко разлетелись по всему миру», - говорит Н.К. между прочим, показывая на картину и обозревая светлую большую комнату с чудесным видом на Гудзон.
Воспользовавшись перерывом, я попросил Н.К. поделиться со мной его впечатлениями от поездки в Индию специально для читателей «Сегодня». И вот записываю подлинные выражения Рериха: «В самых неожиданных гаванях, - продолжал Н.К., - в самых нежданных шатрах вас догоняет неожиданный и трогающий оклик: «Русский карош! Карош русский!» Лишь бы только найти общий язык, ибо меч завоевателя пора уже сдать в архив-музей. И там, где показывается хотя бы кончик этого меча, там все душевные нити сами собой обрываются, и перед вами опять непроницаемая желтая маска. Уезжал я оптимистом. Вы знаете, что этот оптимизм будущего ничто изменить во мне может. Возвращаюсь еще более оптимистом, ибо строительные материалы для строения Блага неисчисляемы. А новые пути поистине прекрасны. И если вы качаетесь на тонких бамбуковых мостах над бездной или держите равновесие на остром леднике, то окружающее вас и зовущее вас настолько реально прекрасно, что всякий мост можно перейти. Когда ночью в палатке лама ведет рассказ о всех тех реальностях, которые по сущему недоразумению не поняты на так называемом Западе, то вы чувствуете, что прерывать этот рассказ нельзя, ибо он имеет великое начало и построен для великого Грядущего. Когда вы окружены Берендеями и Снегурочкой, ибо я нашел в жизни все костюмы моих прошлых постановок, то вы чувствуете, что поистине где-то театр сошел со сцены в жизнь и эта жизнь полна значения. Только сумейте понять язык. Это различие языков внешнего и внутреннего является такой непоправимой гранью. Но если вам посчастливится переступить эту грань, тогда вы не только еще один раз вспомните о том, что я сейчас говорю».
«И опять еду туда, - заключил Н.К., - ибо с разных сторон нужно подходить к этой необъятной красоте, и, открывая одни врата, вы чувствуете неизбежную необходимость открыть следующие, хотя бы через все ледники. И как всюду, язык красоты и искусства является сейчас единым мостом единения и понимания».
Как бы для иллюстрации своих слов Н.К. повел меня в третий этаж музея его имени, где он как раз сам руководил размещением новых, только что прибывших с ним из Индии картин.
Этот этаж будет носить имя супруги художника Елены Рерих, оставшейся в Индии, и состоит из четырех серий: «Его страна», «Зарождение тайн», «Сиккимский и Тибетский путь» и «Гималаи».
Не знаю, сумею ли я передать здесь то молитвенное чувство сына горной страны, лишенного своей родины, но обретшего ее вот именно в этих непередаваемых красотах, занесенных с Гималаев в Нью-Йорк редчайшим и счастливейшим деятелем искусства... Это подлинная сказка-феерия, горная краса, где живет сам Бог, вершины, до которых, кроме лучей солнца, никто не достигал, склоны и ущелья и чудесные пути, по которым ходит только чистота и святость. Это нескончаемая симфония красок, от скрипичной еле слышной ноты в облаке до ошеломляющего оркестрового грома неприступных скал. И, как венец всего творения Рериха, во всем слышна песня святости, молитвенного благоговения и радости неизъяснимой... Нет, не возьмусь пока описывать этих картин. Приведу лишь их названия по сериям.
В серии «Его страна»: «Помни», «Гонец Достигающий» (с таким названием художник готовит книгу и этим же названием я озаглавил мой очерк), «Книга мудрости», «Указующая путь», «Жемчуг исканий», «Ниже недр», «Превыше гор», «Жар-цвет», «Сокровище мира», «Сожженные тьмы», «Звезда Матери Мира», «Белый и Горный». В серии «Зарождение тайн»: «Матерь Мира», «Знаки Христа», «Зарождение тайн», «Лаотзе», «Падма Сабгава», «Цанк-ка-па».
В сиккимской, тибетской и гималайской сериях картины посвящены впечатлениям от буддийских монастырей, священным субурганам, горам, овеянным легендой, и профилям частей Гималайского хребта.
Смотря лишь на одну из этих картин, проникаешься оцепенением молитвы. Не слова и даже не мысли довлеют над зрителем, но им овладевает именно молчание. В особенности это молчание уносит вас с земли куда-то в синюю беспредельность, через полотно, где среди созвездия Ориона и Большой Медведицы несется пречистая и излуча-ющая тихий свет неописуемая Матерь Мира.
Кажется, что такая мысль - предел созданий человеческих. Но Рерих полон жажды к новым достижениям, и когда это письмо вы будете читать, он снова будет уже в пути на Гималаи, и мы снова будем ждать его новых откровений. Ибо поистине, как говорит Рабиндранат Тагор о картинах Рериха: «Правда жизни беспредельна».
1924
Публикуется по изданию: Гребенщиков Г.Д. [Друг, брат, учитель] / Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.
Гребенщиков Георгий Дмитриевич (1883-1964) – русский писатель, критик, журналист, общественный деятель. Друг и сотрудник Н.К. Рериха.
Представлены два письма Г.Д. Гребенщикова А.А. Грызову (литературный псевдоним – Алексей Ачаир), в которых он делится воспоминаниями и размышлениями о Н.К. Рерихе.
Спросят: как перейти жизнь?
Отвечайте – как по струне бездну:
Красиво, бережно и стремительно.
«Листы Сада Марии»
Вы спрашиваете:
– Что такое простота в нашем житейском смысле?
Однажды я спросил у моего большого друга:
– Всякая ли простота прекрасна? Является ли высшей простотою опрощение по Толстому?
Лишь после некоторого раздумья он ответил:
– Да, эта простота прекрасная, но она доступна людям столь же исключительным, каким был сам Толстой. Кроме того, не следует из радужно-прекрасного разнообразия жизни делать курную избу. Запах кислых щей или овчины не надо пред-почитать запаху роз или благовоний. Пускай прекрасная женщина украшает себя бархатом и шелком, ибо тот, кому идет холстина, будет и в ней прекрасен, как были прекрасны в домотканых платьях наши древнерусские подвижники.
– В повседневной жизни, – заключил мой собеседник, – простоту сделали будничной и бедной, тогда как именно в жизни каждого дня все простое, все естественное можно сделать в естестве своем прекрасным. Все хорошее всегда просто.
Эта беседа происходила в библиотечной комнате одной из художественных школ Нью-Йорка, где по случаю обеденного перерыва, кроме нас, были только двое.
Один был юноша с взъерошенною буйной шевелюрой мрачного философа, вторая – молодая девушка лет двадцати. С моей стороны была видна лишь часть ее профиля с лучевидными ресницами, крупным миндалевидным глазом и кончиком тонкого, чуть взгорбленного носа. Именно по линиям ее профиля и по смуглому цвету кожи казалось, что она происходит из древних египтян или из еще более древних обитателей погибшей Атлантиды, остатки которых теперь так печально вымирают среди индейцев нынешней Америки.
Молодой человек выбирал в шкафу подходящую книгу. Грубо перешвырявши всех бывших там композиторов, художников и философов, он, наконец, достал из своего портфеля дешевый роман с лубочной крикливою обложкой, сел за стол и трагически уронил над книгой на растопыренные руки свою голову. Так иногда запойный пьяница роняет голову над чарой горького вина.
Девушка сидела у стола, как изваяние. Лишь изредка ее ресницы колебались сверху вниз и снова замирали над выпуклым, далеко устремленным через книгу глазом.
Чтобы не нарушить библиотечного порядка, мы оба замолчали. Мой друг просматривал какую-то книгу с репродукциями молодых американских художников.
Я невольно любовался изваянием девушки. Вдруг длинные ресницы ее вскинулись наверх, к тонким бровям, а ясные, темно-серые глаза робко посмотрели в лицо моего друга.
– Как хорошо, что вы и в жизни говорите так же, как пишете, – сказала она и с улыбкой показала книгу, которую читала.
Это была одна из немногих книг моего друга, переведенная на английский язык.
Я видел, как просто наклонил голову мой собеседник в ответ на слова девушки и каким светом засверкали ее глаза, когда она призналась:
– Мне даже не стыдно, что я вас подслушала. Я так много услыхала нужного в ваших словах.
Сидевший напротив нее юноша, измерив девушку свирепым взглядом, демонстративно заткнул уши пальцами и, не понимая нашего языка, еще ниже опустил свою мрачную голову над уголовным романом.
Мой собеседник молча улыбнулся девушке и мы с ним вышли из библиотеки.
Нужно ли объяснять этот случай? Для себя я вынес из него такой урок:
Даже когда истинная простота становится мерилом самого прекрасного, найдутся люди, которые будут враждебно закрывать от нее двери. И их нельзя винить, так как они, как и этот юноша, не знают музыки ее чудесных слов. Но зато какая радость, когда даже случайно оброненное зерно сразу расцветает благоухающим цветком прекрасного.
Вот почему и простоте надо учиться, как великой мудрости.
А если истинная простота в прекрасном, значит, надо искать и изучать все прекрасное.
Но если вы спросите: «Но что же самое прекрасное?» – Ответ будет самый простой:
– Прекрасно все, что по-настоящему радует. Проверьте это на простейших случаях из вашей жизни.
16 сентября 1926
Дорогой мой!
В предыдущем письме я намеренно не ответил вам на один из важных ваших вопросов, это о том, что я считаю в жизни самым прекрасным? Признаться вам, я эти дни сам искал ответа на этот вопрос. Сейчас я начинаю строить здесь себе зимнюю избу, и это для меня почти так же важно, как разрешить проблему о прекрасном.
Между прочим, это очень любопытно. Для избы этой мы расчистили на нашей земле уже три места и лишь на третьем остановились. И не потому, что два первых забраковали, а потому что оба они оказались слишком хорошими, и мы боялись нашей самодеятельною постройкой испортить чудные места.
Итак, что же самое прекрасное? По моему разумению, все это зависит от того, к чему и с каким чувством мы подходим...
Ах, какое это чудесное чувство – что-нибудь строить своими руками, своей волей и в то же время лететь, лететь думою в прекрасное далеко, где находится какой-то самый дорогой и чудный человек – друг, или брат, или учитель! Как раз перед ним, соединившим в себе для меня и друга, и брата, и учителя, сегодня я почувствовал огромную вину. Уже давно он посоветовал мне не обременять себя собственностью, а я вот, вместо одного ярма, надел другое. Не только увеличил свои здесь владения, но и закладываю новое и прочное жилье, как будто собираюсь в самом деле обрасти здесь мохом неподвижности.
Это ведь он мне как-то объяснял, что самое прекрасное есть все, что самое простое.
«Простота в мыслях, в слове, в действии есть самый лучший ключ ко всем вратам прекрасного. Все в мире гениальное – есть просто и понятно даже детям. Все наипрекраснейшее в деяниях и творениях гениев и пророков – суть просто и радостно для всякого».
Вспоминая эти слова, я невольно вспоминаю еще более простое:
«Посмотрите на эти полевые лилии: и Соломон во всей славе своей не одевался так, как каждая из них».
И там же:
«Если же траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет сожжена, Бог так одевает, то кольми паче вас, маловеры!»
Действительно, когда глядишь на мир вот так, простыми глазами дитя природы и когда есть где-то в сердце хорошо укрытое от дурного глаза сознание цели жизни, тогда все кажется прекрасным и невыразимо дорогим.
Сегодня я заметил, как с березовых листков спускаются на землю крошечные, рожденные под листочками берез беленькие червячки – какая в этом красота, и мудрость, и гармония! И каждому червячку отпущено белой паутинки ровно столько, сколько нужно до земли. А так как высота листочков от земли различная, то и длина всех паутин различная. И что же бы вы думали? Вся жизнь червячков и все их счастье, оказывается, продолжается лишь столько, сколько они спускаются до земли. Зато какая красота в этих бесчисленных радужных качелях! Нужен очень зоркий глаз, чтобы разглядеть все это торжественное шествие, весь этот перламутрово-миниатюрный карнавал спуска червячков на землю. Воображаю, как наслаждаются они, качаясь и, кружась в золотых лучах солнца. И, очевидно, мудрость их качания в том, чтобы как можно дольше был этот путь до земли. Ибо на земле... О, страшно и сказать! На земле их всех ждала почти немедленная смерть. Внизу уже были готовы целые армии муравьев, у которых как раз сезон охоты на подаваемую им с неба добычу. Там, где начиналось ликование муравьев, кончалась жизнь спускающихся червячков. Какой крошечный, но и какой красноречивый символ для людей. Пока цепляемся за нити, идущие в высоту, – мы счастливы и живы. А как спустились на землю – добычи черных хищников.
Так каждое, даже мельчайшее явление жизни, несет в себе и красоту, и символ, и закон. А что если бы мы могли силою нашей мысли заглянуть за пределы этой видимой нам жизни? Ведь взгляд наш так ограничен и мысль наша так еще несовершенна. Если мы иногда способны спросить: а почему и для чего это совершается, то, очевидно, есть и какой-то на это ответ и есть в ответе новая даль и новый манящий зов к бесконечному.
Скажу проще: когда мы на самих себе испытываем, что «каждое благое устремление помогает делу», то мы поймем, какой чудесный путь для человека предстоит именно в сторону его благих достижений. Только: «Дайте расти сердцу вашему и откройте глаза ваши».
Думаю, что могу сказать вам от себя – были у меня минуты, и часы, и дни, когда именно в минуты делания чего-либо хорошего, в минуты лучших устремлений и подъема мысли я чуял над собою благостное веяние чего-то невыразимо прекрасного. Думаю, что это то, о чем вы спрашиваете.
А пока: знание, любовь и радость созидания – вот что самое прекрасное, что хочется понять и утвердить нашим далеко не совершенным пониманием. А когда сумеем это вместить, тогда может открыться новый, неслыханно чудесный путь к грядущим достижениям Человека. Что же может быть прекраснее для ищущих и устремленных к Свету?
Да, да. Мне радостно сказать, что уже во многих чистых, молодых сердцах прекрасной музыкой звучат строки мудрой восточной поэзии: «Спросят: как перейти жизнь? Отвечайте – как по струне бездну: Красиво, бережно и стремительно».
1926
Публикуется по изданию: Григорьев Б.Д. Рерих // Голос России. 1922. 27 мая.
Григорьев Борис Дмитриевич (1886–1939) – русский живописец, график, член творческого объединения «Мир искусства». В 1917 году написал портрет Н.К. Рериха (ГТГ).
Николай Константинович Рерих. Его имя на устах мира. Но до революции большевистской наши русские невежды совестились, когда не могли объять его мистического таланта. Тогда они ютились в тихой сырости своей обывательской заводи. Но теперь враги искусства и всевозможные недоброжелатели русскому гению расползлись по всему миру. Немало их и в Берлине. Как часто слышу: «Рерих – реакционер!». Как будто новатор-художник непременно должен вдруг увидеть то, чего никогда не замечали прежде. И с каким-то наглым спокойствием говорит о нем какой-нибудь спекулянт или там дипломат новой формации: «Ах, знаете, не понимаю я Рериха».
Вот эту наглую и сыто спокойную маску кто-то должен сорвать. Недаром художники всего мира взирают на Восток. Не оттуда ли должно прийти освобождение искусства? Но долго придется еще ждать художникам, пока искусство Востока не переживет эпохи дипломатии в искусстве.
Этой болезнью сейчас больны все. Но только не Рерих. Он чист остался. За это его считают «реакционером» и играют на понижение его духовной ценности. Скажите, что это за новый тип спекуляции? Не следует ли миру оградить лучшее, что у него еще осталось, от подобного рода «политики»? Где же энтузиасты? Ах, они растворились в переулках обывательщины и ее потреб, более подлых, чем когда-либо, опорочивших даже чистую братскую идею социализма. Если мы знаем и допускаем тот аскетизм, который в старину создал парадоксальную философию и тем самым ничего не дал людям, кроме одного горя и смятения юношеских умов, то мы особенно внимательно должны отнестись к новому аскетизму. Это явление замечается сейчас не только среди злобных анархистов, но именно среди самых жизнеспособных художников, полных сил и любви и творческой воли. Их образы должны быть выявлены! Потому они и уходят от всего того, что разъедает мозг и сердце. Одна из последних картин Рериха «Экстаз» выставляется им теперь в Лондоне в «The Goupil Gallery», дает прекраснейший образ современного нам отшельника, полного смятения и судороги... даже в одиночестве, среди скал, где он находит дружеские лики. Предо мной лежит журнал «Studio», посвященный нашему великому художнику, и я горжусь, когда подумаю о том, что Рерих еще способен потрясать душу человека. Еще жива душа человека!
Рерих – первый председатель «Мира искусства». Он был первым, кто остался верен искусству, и, подобно Писсарро, бежал от политики к своим образам. Он остался не только цельным художником, но цельным революционером, потому что не остановился на творческом пути и, устремляясь все дальше и дальше, во многом опередил наше смутное время.
1922
Публикуется по изданию: Жан Дювернуа. Рерих. Фрагменты биографии. (К десятилетию культурных учреждений Рериха в Америке). - Рига, 1932.
Дювернуа Жан - один из сотрудников Музея Николая Рериха в Нью-Йорке (до 1935 года).
За последние годы имя знаменитого художника Николая Рериха получило совершенно исключительное значение. Во многих странах оно явилось символом объединения и созидания. Более чем в двадцати странах как на Западе, так и на Востоке создалось пятьдесят Обществ имени Рериха, посвященных Культуре, Искусству и Знанию; Музей Рериха в Нью-Йорке, привлекающий за год четверть миллиона посетителей; десятилетие образовательных учреждений, созданных Рерихом в Америке; наконец. Знамя Мира, предложенное Пактом Рериха и вызвавшее всемирное признание, - все это поставило имя художника в созидательный фокус, который в дни разрухи всеобщей является действенным маяком Света, вне границ и наций.
Новое восторженное внимание привлекли и вновь написанные картины Рериха, собранные как в Нью-Йорке, так и в Париже - Европейском Центре Обществ Рериха, а также показанные на музейных выставках Южной Америки. Большинство из новых картин посвящено Востоку, Азии, Гималаям. Один из лучших художников Индии - Кумар Хальдар - замечает, что нигде так не было отображено величие Гималаев, как в твореньях Рериха. Кроме мощного цикла Востока, художник не забывает своих западных знамений, давая триптих "Жанна д'Арк" и являя серию Мессии, причем идет по пути все более утонченно-обобщенного колорита.
Книги Рериха последних лет: "Цветы Мории", "Адамант", "Пути Благословения", "Алтай-Гималаи", "Сердце Азии", "Шамбала", также как и только что вышедшая из печати "Держава Света", - говорят о необыкновенно широкой деятельности, целительно и спасительно распространившейся во все концы мира. Столько необычного и знаменательного он создал! Представленные фрагменты рассказывают о поистине благой и всемирной деятельности нашего доблестного Водителя Культуры.
Некоторые жизнеописания являются лучшими руководителями молодежи. Не мечтания, не отвлеченность, но факт и неустанное творчество зажигают и зовут в будущее молодые сердца.
Скоро исполнится сорок пять лет художественной деятельности Рериха. Судьба этого Мастера займет совершенно необычное место среди жизнеописаний художников и строителей жизни. Насыщенность творчества характерна для Рериха с первых дней его работы. Дэни Рош в "Газете изящных искусств" справедливо указывает на известность художника, сложившуюся с редкой логичностью и убедительностью. Вспомним его многочисленные творения, украшающие музеи и частные коллекции 22-х стран. Вспомним его мозаики и фрески храмов, из которых так необычна "Царица Небесная" в главной абсиде храма Святого Духа в Талашкино, имении княгини Тенишевой. Вспомним эпические изображения древних городов и монастырей, всегда близких сердцу художника. Вспомним также всю мужественную борьбу за искусство и культуру, которая красной победной нитью проходит через всю деятельность Рериха.
Вспоминая его скандинавское происхождение, неоднократно указывалось на характерные черты неустанного викинга в его многообразных творениях. От нидерландской готики до буддизма, от Кришны до Христа, от каменного века до фресок католицизма - во всех самых широких областях встретим не только живой отклик, но вдумчивое понимание и изображение. Создатель, строитель и собиратель по природе, Рерих собирает картины старинных мастеров, образцы каменного века, буддийские знамена - все памятники, где звучит Красота. В приемах своего творчества он, как природный искатель, не ограничивается одним материалом, но ищет выражения и в масляных красках, и в темперах, и в клеевых, и в пастели.
Прикасаясь к музыкальному и театральному миру, он ярко выдвигает образы Вагнера, Римского-Корсакова, Метерлинка, Лопе де Вега. Рериху посвящает Стравинский "Весну Священную", Станиславский поручает "Пер-Гюнта". На архитектурном конкурсе храма Рерих получает первый приз. Жак Бланш приветствует его незабываемые декорации для половецких плясок в балете Дягилева. "Ковент-Гарден" помнит его блестящую постановку "Князя Игоря", а Чикаго - постановку "Снегурочки". Серия "Героика", написанная в 1917 году в Финляндии, готовит новый путь художника. Эрнст заключает свою замечательную книгу о Рерихе следующими словами: "Общим устремлением последних работ Рериха является искание наиболее простого, всеобъемлющего, крепко спаянного в своей простоте живописного изображения. Это искание как нельзя более отвечает духовному пути Мастера, прекрасного в своей чистоте и силе; и шаги эти так верны и плодотворны, что нет сомнения в счастливом их завершении. Ибо Рерих верен себе, верен своей единой, сурово-волшебной мечте, непреклонно ищет заветы живописи и силен волей великих древних поколений, так чудесно в нем воплотившихся".
С тех пор, как были произнесены эти слова, прошло двенадцать лет. С тех пор Рерих проходил новые пути и восходил на новые материальные и духовные высоты. Всегда говорилось об особенных красках Рериха, о единственном, лишь ему присущем стиле. Эти качества за последний период работы слились в широкое понятие, соответствующее определению "космический синтез". С 1916-го года перед нами проходит совершенно неповторимый путь Мастера, который Клод Брэгдон характеризует как "путь Посвященного":
"В истории искусства время от времени появляются определенные личности, творения которых выделяются своим исключительно глубоким, истинно мистическим качеством, отличающим их среди современников и делающим их выше определенного направления и установленной школы: они сходны лишь между собою как Посвященные, появляющиеся вне пространства и времени. Таковы были Леонардо да Винчи, Рембрандт, Дюрер и - в иных областях - Бетховен и Бальзак. Рерих в своей жизни, в характере своем и искусстве является членом этого братства. Тридцать пять лет он шествует по свету - Европе, Америке, Азии, впитывая ауры многих народов, совершая тайные паломничества, и всегда и всюду сеет мудрость, насаждает семена красоты, ростки которой уже взошли и продолжают свой богатый расцвет".
Вместо того, чтобы с годами искать удобства городской жизни, пользоваться признанием и почетом, художник меняет спокойную жизнь признанного таланта на далекие странствия, сопряженные с величайшими трудностями и опасностями; что-то от великих искателей-викингов звучит в симфонии этого пути. С 1911 по 1920 год мы видим Рериха в Финляндии, Швеции, Норвегии, Англии и Америке, другом которой он был уже долгие годы. С 1920 по 1923 год Рерих не только завоевывает высшее художественное признание Америки, но и создает ряд художественно-образовательных учреждений, прочно утвердившись в широкой жизни Нового Света.
Но викинг не успокаивается. В мае 1923 года Рерих с семьей отправляется в долгую Центральноазиатскую экспедицию. До экспедиции художник посещает Францию, где когда-то он окончил свое художественное образование, и Италию, к старым фрескам которой он всегда питал искреннее восхищение.
Затем следуют шесть лет самых необычайных странствий и напряженного художественного творчества.
Суровость прежних красок, так красиво когда-то отмеченная литовским поэтом Балтрушайтисом, переходит в насыщенную, но легкокрасочную гармонию. Снежное царство Гималаев, монастыри Ладака, Монголии и Тибета, тончайший пурпур пустыни, величайшее восхождение тысячелетий придали необъятную ширину творчеству художника. Более 500 картин и серии этюдов составили новое завоевание Рериха. Наряду с этим художественным сокровищем нарастает ознакомление с народами и с мудростью древних Учений. Настолько необычно было это странствование, что в печати иногда появлялись поражающе ложные сообщения. Три раза сообщалось о смерти и гибели художника, писались какие-то невероятные измышления о самой экспедиции. Вообще можно себе представить, сколько легенд составилось около необычной жизни Рериха.
Теперь, когда экспедиция закончилась, можно сопоставить художественные результаты этого двенадцатилетия с предыдущим периодом. Многие картины этого периода как бы предуказывают все последующие. Вспомним большую картину 16-го года "Граница царства" с ее пурпурными и лилово-синими бесконечными горными кряжами. Разве в ней художник не выразил свое устремление к величественным Гималаям? Или в картине того же года "Зовущий" разве не было предугадано пространство бесконечных пустынь в ритме золотисто-желтых холмов? Картина же 1915 года "Знамение" зовет к чему-то грядущему, уже сужденному. На Востоке - в Монголии, Китае, Японии, Индии и Тибете - появились у Рериха новые друзья. В печати - новые оценки; вспоминаются из них следующие:
Александр Каун (Калифорния) называет Рериха "истинным строителем". Национальный Музей в Пекине приветствует Мастера: "Мы всегда почитали Ваше западное и восточное знание, и слава Ваша выросла и подобна Тянь-Шаню или созвездию Большой Медведицы. Хотя науки древности в бесчисленности своей словно океан. Вы, как Посвященный, знаете их все". Голос Монголии приветствует: "Такие великие всемирные личности, как Рерих, шествуют путем высших Бодхисаттв, будучи светочами столетий. В наш век эгоизма их великие дела приносят безграничное благо тем странам, через которые проходят эти великие души". Япония присоединяется к приветствию: "Достигнув подобных высот, гениальное творчество Рериха неустанно растет. Вдохновленный внутренним стремлением, неустанно ведущим его вверх, он ищет новые высоты и побеждает, казалось бы, непреоборимые препятствия. Рерих - творец, писатель, мыслитель и водитель - предвидит приближение его Нового Мира, когда наиболее идеальное войдет в жизнь. Любовь, Красота, Действие - щиты Рериха, и во имя их он одержал свои великие победы". Рабиндранат Тагор, Кумар Хальдар, Ганголи и многие другие писатели и художники отметили особое понимание духа Индии в картинах Рериха. Аджан Гопал Мукерджи и Кумар Хальдар указывают, что нигде еще сущность Гималаев не была выражена так, как в картинах Рериха.
Приветствуя Рериха от имени семи миллионов жителей Нью-Йорка, городской глава Джеймс Уокер говорит: "Приветствовать профессора Рериха опять в Америке является для города Нью-Йорка большой честью. Вы, всегда имевший целью международный мир, действительно должны были вернуться в город, который является как бы символом объединения всех народов. Вы принадлежите этому городу как вестник единения человечества. Для мира является большим достижением тот факт, что Вы выполнили эту миссию доброжелательства, что Вы принесли и самым дальним народам земли понятие мира и весть о братстве. Я не знаю никого, кто бы достиг большего в этом направлении, чем Вы, который путем великих усилий в этом деле всегда стремился установить братство и взаимопонимание среди народов всего мира".
Смеем ли думать, что творчество этого Мастера может замедлиться или остановиться? Наоборот, из всего заметно лишь необычайное расширение его творчества во всех направлениях. Музей Рериха в Нью-Йорке процветает и расширяется, также и Институт Объединенных Искусств, и Международный Центр Искусства, а в концепциях его новых картин усиливается звучный колорит и богатство их построения: вот возносится Чаша Христа в ночной синеве Гефсимании; Будда в сталактитовой пещере над рекой жизни залит янтарно-золотым сиянием; Моисей - в творящем приказе в фиолетовой мгле вершины Синая; Магомет в знойных лучах розовой Аравии внимает зову Архангела; а в одной из последних картин Кришна, играя на серебряной свирели, зовет все живущее к радости. И вокруг расцветают молочно-белые яблони и розово-пурпурные сливы и вишни. После грозных обликов так называемых пророческих картин Мастера 1914 года мы опять видим радость красок и кристальность горных вершин, которые объединяются в космическом синтезе. Это определение действительно наиболее точно для последнего периода творчества Мастера.
Когда вспоминаю Музей Рериха в Нью-Йорке, мне приходят на ум заключительные строки статьи Народного об этом музее: "Одно для меня остается неясным: будет ли Музей Рериха называться музеем или храмом?" В этом вопросе звучит характерное отношение современника, чувствующего всю полноту этого искусства. В 1929 году "Нью-Йорк Таймс" объявил список кандидатов на Нобелевскую премию: Н.Рерих, сенатор Жувенель, Эдуард Герриот, Рамзай Макдональд и Келлог. Разве это не есть победа творчества?
Очертить жизненный путь Рериха - это значит привести ряд неоспоримых поучительных фактов неуклонно нарастающей жизни. От десяти лет, от первого кургана, настойчиво исследованного стремящимся к познанию мальчиком, и через сорок пять лет до Водителя Культуры, имя которого всемирно известно, - поистине проследить этот путь поучительно всем молодым сердцам, ищущим геройства и устремленным к неустанному познаванию. Вспомним ли мы пытливого мальчика-исследователя или юношу, приносящего в редакцию свои первые литературно-художественные попытки; вспомним ли художника, необычайно быстро завоевавшего широкую известность; вспомним ли деятеля - горячего охранителя памятников Красоты и науки, вспомним ли победоносного созидателя целого ряда культурных учреждений, - мы слышим все ту же победную песнь творчества и созидания, видим то же неустанное сотрудничество во имя победы эволюции.
Каковы же основные качества этого необыкновенного восхождения? Сам Рерих писал о Франциске Ассизском, отмечая его неотрицание и неосуждение. Обычно люди любят то в других, что им близко самим; и действительно, эти качества прежде всего присущи Рериху. К тому же он знает так много и, ведомый всей мудростью прошлых накоплений, неустанно повторяет огненную формулу: "Пылайте сердцами и творите любовью". Обычно не трудно познать сущность творчества писателя или художника; надо лишь взять смысл, содержание и название их произведений. Если мы возьмем ряд произведений Рериха, как художественных, так и литературных, то даже одни названия их за сорок лет составят целый словарь героизма, подвига и водительства ко Благу и Красоте. Вспомним некоторые из этих названий, начиная от конца прошлого столетия: "Гонец", "Сходятся старцы", "Город строят", "Зов колокола", "Владыки нездешние", "Царица Небесная", "Экстаз", "Ангел последний", "И мы открываем Врата", "И мы трудимся", "Святые гости", "Вестник", "Сергий Строитель", "Книга голубиная", "Не устрашимся", "Чудо", "Мессия", "Знаки Майтрейи", "Чаша Нерасплесканная", "Приказ Ригден-Джапо", "Меч Гессар-Хана", "Знамя Мира", "Madonna Laboris", "Свет Небесный", "Моисей Водитель", "Чаша Христа", "Сожигание тьмы", "Сокровище Мира". Даже и эти несколько названий говорят о том, куда устремлялся дух художника за десятки лет созидательства.
У каждого созидателя должны быть враги, иначе он и не был бы созидателем. Об этих-то врагах Рерих говорит в своей статье "Похвала врагам". Он даже как-то любит их всех, с кем ему приходилось скрещивать мечи в бесчисленных поединках за Культуру. Если мы проследим эти вражеские выступления, то одно необычное качество их остановит наше внимание: Рерих не умален врагами. Не зная истинных побуждений и сложных обстоятельств жизни его, часто враги приписывали ему самые необычные действия, но всегда были велики эти наговоры и предположения. Ему приписывались и завоевания целых стран, и "что-то несказуемое на уме"; даже будто бы седели волосы от взгляда Рериха, да и многое другое. Но враги никогда не отказывали ему в творчестве, в работоспособности и в широком влиянии, следующем всюду за именем его.
Литература о Рерихе в разных странах и в самых даже неожиданных изданиях необычайно многочисленна. Из всей этой массы суждений ясно одно: личность его постоянно находится в центре внимания и исследования. Если же мы возьмем обращения и призывы Рериха к многочисленным обществам его имени, раскинутым по всему свету, мы опять увидим ту же мудрость и неустанную работу на соединение народов именем Красоты и Знания. Поэтому и понятно, отчего теперь даже не близкие Рериху люди говорят: "Где Рерих, там будет и успех". Один известный восточный деятель пишет: "Наши земли почтены проходом Рериха, совершающего свой путь Бодхисаттвы". Что же может сказать большего Восток о художнике, мыслителе и сеятеле Культуры? С другой стороны, банкир говорит о практичности финансовых соображений Рериха - что же может сказать большего материалистический Запад? В наши дни смятения, измельчания и обессиления личность Рериха, отмеченная действенным водительством, является примером зовущим и объединяющим.
Возвращаюсь к биографии. Получив необычно раннее назначение помощником директора музея Общества Поощрения Художеств, Рерих уезжает в Париж, а по возвращении избирается генеральным секретарем Общества. В 1906 году следует назначение на пост директора Школы и новое путешествие за границу. Также и это путешествие приносит богатые плоды, дает художнику новые силы и возможности. Во время революции, несмотря на предлагаемый ему пост министра изящных искусств, несмотря на преобразование Школы Общества Поощрения Художеств в Академию, Рерих (который находился в то время в Финляндии) уезжает в Америку, где начинается новая фаза его созидательной деятельности. Но как только основанные им художественные учреждения в Америке крепнут, суля возможность спокойной признанной работы, Рерих уезжает в опасную экспедицию - в самое сердце Азии. В 1929 году он возвращается в Америку, чтобы окончательно утвердить развитие своих культурных учреждений. 10000 друзей и почитателей приходят отпраздновать 40-летие его работы. Но едва убедившись в жизненности своих построений, Рерих опять стремится далее, чтобы заняться организацией Гималайского Научного Института.
Всегда привлекал общее внимание миф об Антее, получавшем новую силу от прикосновения к Земле. Такое же представление возникает, когда мы сопоставляем следствия отъездов Рериха в чужие земли или просто к природе. На протяжении всей его жизни устанавливаются как бы особый ритм и обновление сил. Конечно, для такого обновления нужна большая доля отважности, но, может быть, существует такое сверхзнание, какая-то Рука Водящая, которая неугомонную, казалось бы, отважность обращает в мудрое продвижение. А может быть, это и есть несение той Пламенеющей Чаши, о которой художник так часто пишет в своих книгах и которую изображает в картинах. Вообще подобные образы постоянно воспламеняют его воображение; так часто пишет он о каких-то крыльях (в одной из последних картин - "Fiat Rex" - лучи, сияющие из оплечий, тоже напоминают крылья). Еще одна из тем, непрестанно возникающая в картинах и литературных трудах Рериха, - это духовная битва. "На поле Курукшетра"... - так начинает свое повествование Бхагават Гита; к этому полю священной духовной битвы постоянно стремится дух художника. Приведу маленькую подробность ко времени писания картины "Бой" (теперь находится в Третьяковской Галерее): на картине, как помните, большое медно-звучащее небо; первоначально оно было покрыто мчащимися Валькириями, но потом художник обратил их в несущиеся облака, сказав при этом: "Пусть присутствуют незримо". Это незримое присутствие не является ли типичным для деятельности самого художника?
Помню, как однажды пришлось услышать от одного из членов совета Школы Общества Поощрения Художеств о находчивости Рериха в трудных вопросах: "Мы говорили про него, что Рерих уж как-нибудь да вывезет; а через несколько часов явился улыбающийся Рерих и сообщил о благополучном разрешении всех трудностей". Помню, как однажды Рерих был приглашен экспертом в многомиллионном финансовом вопросе, и его решение было признано наиболее правильным всеми банковскими главами, хотя на первый взгляд и поразило своею необычностью. Это качество необычности подходов и решений очень характерно для жизненной стратегии Рериха. "Прекрасный девиз бойскаутов - "всегда готов", - заметил как-то Рерих. Постоянная готовность также является отличительным свойством Мастера. Мастерство искусства жизни позволяет Рериху сделать столько, сколько он смог уже запечатлеть. Не раз приходилось видеть, как он, работая над картиной, в то же время диктовал важное воззвание или, диктуя документ, поддерживал два разговора. Когда же его спрашивали, как он вмещает это, ответ был: "Очень просто".
Чтобы очертить размеры общественных сношений художника, вспомним несколько имен, упоминающихся в его биографиях. Разновременно мы видим его с лучшими представителями науки и искусства, с главами правительств и религий как Запада, так и Востока.
На императора нападали за то, что он любил церкви новгородского и псковского стилей и хотел иметь в Царском Селе собор подобного характера. Император говорил Рериху: "Если моя прабабка могла строить в Царском Селе китайскую деревню, неужели я не могу иметь русского храма?" Когда был объявлен конкурс на проект церкви в государевом имении, Скерневицах, один из придворных чинов, очень почитавший искусство Рериха, предложил ему послать и свой проект. Велико было изумление, когда по вскрытии пакетов оказалось, что первый приз присужден не архитектору, а художнику Рериху. При этом не забудем, что не случайно именно Рерих был избран в правление Общества архитекторов.
Интересно проследить направление творчества Мастера за последнее время. Мы видим насыщенную работу, в которой каждый создаваемый образ как бы порождает следующий, сплетая хотя и разноцветный, но обобщенный венок. Картины очень различны по тональности, неожиданны по сюжету, и тем не менее они укладываются в какую-то своеобразную гирлянду. Например: "Царица Небесная" в царственном уборе молится о преуспеянии мира; "Мадонна труда" в неустанном бдении спасает заблудшие души, и восхищен Господь этим подвигом; та же Мадонна - с младенцем, но скорбен взгляд ее. Этот облик как бы объединяется в триптихе, посвященном Жанне д'Арк: к той же скорбной Богоматери обращается Святая Воительница перед битвой, к Ней же обращен и взгляд Подвижницы во время казни. А небо - как в победе, так и над костром - то же необъятное, овеянное волною синевы, которую так широко умеет влить на полотно Рерих. Вот Подвижник - осиянный волнами Благодати, с Пламенеющей Чашей в руках; многоцветны струи воздуха вокруг: синие, лазоревые, пурпурные - цветение подвига. В том же многоцветном сиянии Владыка несет с гор Венец Мира ("Fiat Rex"). На крыльях триптиха - осененные светом мужской и женский облики. Она - с чашею и кадилом. Он - с мечом и щитом. Другой подвиг - "Скрижали Завета": на каменных плитах высекает Он, великий и одинокий, заповедь жизни. В пламенных струях возносится осиянный светом Илья Пророк: какая звучащая медь в пламенеющих красках клубящихся туч! Подходя к картине, зритель спросит: как же она сделана? Точно краски мгновенно претворились на полотне. Это и есть синтез. Тот же пламень, но с царственным пурпуром, в последней картине "Святая София - Премудрость Божия"; как будто то же огненное задание, но музыкальный ключ повернут к более насыщенному спокойному тону. А вот и "Зороастр": на высокой скале перед гаснущим закатом выливает он из Чаши на землю жизнедательный пламень. Не к тому же ли огненному подвигу ведет нас и серия Ашрама? На одной из этих трех картин за скалою Ашрама еще пламенеет закат, но на двух боковых - спокойны скалы, изумрудно-зелена вода, и скользит по ней ладья с таинственным путником. Не за мною ли? Не зов ли? Не весть ли? Застыли в наступающем сумраке гиганты бамбуки, а на скалах чуть светятся изваяния слонов. Это не Тибет, это Юг; может быть, Цейлон, может быть, Голубые горы или Эллора.
А в работе уже "Гиганты Лахуля", "Воинство Гессер-Хана" и "Норбу Ринпоче" - все тот же подвиг, та же Пламенеющая Чаша. И так в какой-то несказуемой сюите соединились самые разнообразные элементы. Готовятся эскизы к серии "Чингиз-Хан" и "Цветы Тимура". Там - верблюды, арабы, одинокий силуэт матери Чингиза и пламенеющие в сумерках сторожевые башни. Опять готовится продвижение, снова кипит в горниле зачатие подвига.
Чаша и меч - эти начала сверкают по всей амплитуде вдохновения художника. С мечом - Жанна д'Арк, с чашею - Владыка; Царица Небесная сложила руки чашей, с мечом - воинство Гессер-Хана; на обоеручный меч оперся воин, идущий к Владыке Венца Мира. И вьются знамена как над воинством Жанны, так и над ордами Гессер-Хана.
О чем же говорит в эти дни художник? Он говорит, и пишет, и шлет вести о Знамени Мира. Культура - его любимое слово, и в его понимании оно звучит почитанием Света. "Не роскошно, но культурно", "Не выходите за пределы истины", "Глазом добрым", "Поймите сердцем", "Не языком болтайте, но сердцем скажите", "Не предавайте", "Ссориться даже звери умеют", "Не забудьте: вы служите, а не вам служат", - так заповедует Рерих, всегда берегущий основы общественности.
Кто-то назвал Рериха Мономахом. Это неверно. Ценящий общественность, он - вождь, но не единоборец. Во всех учреждениях, в которые входил он, прежде всего по его инициативе учреждались советы для выражения широкого общественного начала. Кроме того, с ним всегда его сподвижница и вдохновительница Елена Ивановна Рерих, покровительница женского Единения, замечательные труды которой мы всегда будем вспоминать с благодарностью. С ними и сыновья их, Юрий и Святослав, уже создавшие себе в своих областях крупные имена. С ними ряд ближайших сотрудников - пламенных, сплоченных в одну семью. Рерихиды, как их назвала пресса, отмечая их сильную организацию.
Рерихиды Культуры! Один автор, вовсе не близкий Рериху, выяснил, насколько почетно это название. Рерих не раз отмечает, что Культ-Ура может быть понимаема как почитание Света, ибо древневосточный корень Ур значит Свет.
Рерих зовет к веку прекрасному: "Иерархия есть планомерное сотрудничество. Если кто истолкует его в своем условном понимании, он только докажет, что мозг его не готов для кооперации. Так сказано. На чем же согласимся? На чем простим? На чем поймем? На чем расширимся? На чем не ущемимся? На чем тронемся дальше? Обойдя все круги Дантовы, придем к сотрудничеству. Сотрудничество, сострадание - та же любовь, заповеданная всеми иероглифами сердца, любовь - Матерь Мира. Неисчерпаемая, любовь творящая. Создавшая племя Святых людей, не знающих ни земли, ни народности. Поспешающих на крыльях духа на помощь, на сострадание, на сотрудничество. Спешащих во Благо. Несущих капли Всепонимания, Всеединой Благодати.
Спешит мир в переустройстве. От злобы устало сердце человеческое. И в трудах смятенных вновь вспомнило о Культуре, о знаках Света. И шепнуло друг другу: "Есть оно - будущее, для чего мы пришли сюда". Ведь не для опоганения, не для ужаса, но шли сюда для труда совместного, для познания, для просветления. Возьмем же этот Вселенский Свет. Возьмем Преображение Мира, предуказанное, предсужденное.
Все народы знают, что место Святых людей на горах, на вершинах. От вершин откровения. В пещерах, на вершинах жили Риши. Там, где начинаются реки, где вечные льды сохранили чистоту вихрей, где пыль метеоров приносит от дальних миров доспех очистительный. Там возносящее сияние. Туда стремится дух человеческий. Сама трудность горных путей привлекает. Там случается необычайное. Там мысль народная работает кверху. Там каждый перевал сулит невиданную новизну, предвещает перелом на новые грани великих очертаний.
На трудных путях, на опасных горных перевалах стоят изображения Майтрейи, Владыки Светлого Будущего. Кто озаботился поставить их? Кто потрудился? Но стоят они, часто гигантские, точно нечеловечески созданные. Каждый путник прибавит свой камешек к нарастающему мендангу. Разве насмехнется сердце ваше над этим камнем для ступеней будущего? Нет, путь трудный и опасный откроет сердце наше. Не усмехнетесь, но, улыбнувшись во Благе, прибавите и свой камень к сложению ступени всевмещающего Света" ("Майтрейя").
Рерих шлет обществам его имени зов о Культуре: "Конечно, говоря о Культуре, мы часто наталкиваемся на странное ограничение этого всепроникающего понятия. Часто с понятием Культуры ошибочно связывается представление о чем-то сверхобычном, почти недостижимом в сумерках обыденной жизни. Между тем, как раз наоборот - Культура тогда таковой в сущности и будет, если войдет во все дни жизни и сделается мерилом качества всех наших действий. Сколько зовов, ободрений, укреплений придется сказать во имя Культуры! Сколько устремлений в будущее придется произнести! С ростом утончения сознания придет вмещение и разовьется чувство ответственности. Станет ясным различие обыденности от каждодневности, и мысль обратится ото дня вчерашнего - к светлому завтра. В непрестанном предстоянии мы избежим утомления и нисхождения. Для незнающих Культуры бывает страшна каждодневность, а, между тем, в ней выковывается совершенствование и восхождение. Утонченное сознание примет все трудовые века как источник бесконечного творчества.
Завещание может быть кратко: "Пылайте сердцами и творите любовью". Сколько добра принесете, приобщая вновь подходящих к миру Красоты. Пойдем же вместе туда, где нет границ и конца. Где можно каждое благое мерцание превратить в сияние радуги благословения мирам..." ("Привет нашим Обществам Культуры").
Рерих пишет о необходимости обновления любви к книге: "Именно сейчас нужно особенно подчеркивать необходимость сотрудничества между читателем и издателем и обновить любовь к книге, финансовые кризисы обычно больше всего отражаются на способах и качестве просвещения. Это печально, но это так. Точно бы в силу материального кризиса кто-то получает индульгенцию на невежество и одичание. Именно теперь мир переживает незапамятный, глубоко внедрившийся материальный кризис. Кризис перепроизводства, кризис падения качества, кризис веры в возможность светлого будущего. Главным образом, это происходит оттого, что уже многие поколения приучаются верить - руководящая мощь Мира лишь в золотой валюте.
Но, призывая на помощь всю историю человечества, мы знаем, что это не так. Не будем еще раз повторять, что истинная валюта есть валюта духовных ценностей. Источниками этих ценностей несомненно остаются книги, на разных языках приносящие единый язык духа. Не может быть, но, наверное, именно сейчас нам нужно помыслить о книге, нужно светло ободрить издателей, мыслящих о Красоте. Даже среди стесненного нашего обихода нужно найти место, достойное истинным сокровищам каждого дома. Нужно найти и лучшую улыбку тем, кто собирает лучшие книги, утончая качеством их сознание свое. Неотложно нужно ободрить истинное сотрудничество вокруг книги и опять внести ее в красный-прекрасный угол жилища нашего. Как же сделать это? Как же достучаться до сердец остеклившихся или замасленных? Но если мы мыслим о Культуре, это уже значит - мы мыслим и о Красоте, и о книге как о создании прекрасном..." ("Любите книгу").
Говоря о синтетическом даровании Рериха, мы припоминаем целый ряд поучительных фактов. Нет той области изобразительного искусства, в которой он не принял бы участия. Кроме станковых картин, он пишет и фрески, чему блистательным примером являются "Царица Небесная", "Сеча при Керженце" и "Покорение Казани". Необыкновенной выразительностью отличаются его мозаики, чему примером Почаевская Лавра, Храм в Шлюссельбурге и другие монументальные творения. Он испытывает себя и в керамике - например, фриз дома Страхового общества в Петербурге. Все знают театральные работы Рериха; стоит лишь вспомнить "Князя Игоря", "Пер-Гюнта", "Псковитянку", "Принцессу Малэн", "Сестру Беатрису", "Священную Весну", "Снегурочку". Будучи от природы дальнозорким, Рерих всегда говорил, что ему физически трудна иллюстрация "бланш и нуар" и миниатюра. Но, тем не менее, мы видим прекрасные иллюстрации к Метерлинку, миниатюры в "Романовском сборнике" и в изданиях Марфо-Мариинской Общины. Не забудем целые серии костюмов по рисункам Рериха и его эскизы для мебели, гобеленов и вышивок. Отзывчивый ко всем жизненным проявлениям, он также охотно и просто дает выражение своему творчеству в самых различных материалах; при этом он всегда знакомится и с особыми приемами каждой техники, что делает его сотрудничество особенно желательным во всех отраслях искусства. Так, например, в мозаике он давал изображение, указывая направление и форму всех камней, что помогало сохранить первоначально задуманный стиль. А этот стиль и есть тот "стиль Рериха", о котором говорят такие писатели, как Андреев, Тагор, С. Маковский, Эрнст, Бенуа, Гребенщиков и другие. А теперь, когда газеты отмечают всемирное появление Рерихидов, это есть ни что иное, как признание того же убедительного стиля.
Припоминаю, как после речи Рериха с цитатами из замечательных писем Андреева к художнику, профессор Милюков воскликнул: "Никогда не мог подумать, что они были так близки друг другу". Это замечание очень характерно, ибо, даже зная Рериха, трудно представить себе ту необыкновенно многообразную амплитуду касаний, которая может быть доступна синтетическому сердцу. Но случайно выявленная переписка, цитата или часть чьей-то лекции обнаруживают целую страницу самых сердечных отношений. Иногда приходилось спрашивать самого Рериха: "Почему Вы никогда не упоминали об этом?" А он улыбнется и скажет: "Да к слову не приходилось". Но из этого ответа не следовало, что он холоден к друзьям своим. Наоборот, каждая дружба была для него в разряде священных понятий. Никогда он не позволял осуждать друзей своих, а если и выслушивал молча такие осуждения, то только для того, чтобы потом многозначительно сказать: "Не говорите о том, чего не знаете".
Другая особенность Рериха показывает, отчего происходило вышесказанное: он не любит многолюдных собраний и открывает тайники свои лишь наедине.
Синтез, неукротимое устремление в будущее, отклик на все явления жизни, пытливая внимательность ко всему происходящему и творчество, творчество, без преувеличения, днем и ночью - вот основные черты Рериха с самого детства. Приятель отца Рериха, художник-любитель, пишет этюд в парке Извары, и этот этюд является первым побудительным толчком для девятилетнего гимназиста. В имении Рерихов проездом останавливается археолог Ивановский, в результате - стремление к археологическим исследованиям. Ученый-лесовод приглашается для лесных дач имения - следствием является дендрологическая коллекция. Взрываются и разбиваются камни для шоссе, а в результате - начало поучительного минералогического собрания. Пара старых монет с дедовского стола служит основой нумизматической коллекции, а охотничьи рассказы гостей тянут к охоте, облагораживая ее тургеневскими рассказами.
Как пчела избирает лучшие цветы, так складывается творчество Рериха, которое, не зная отступлений и заблуждений, идет, неустанно развиваясь и впитывая самые выразительные черты окружающего. Недаром Бенуа называл блестящие успехи Рериха "барсовыми прыжками", а другой писатель восклицает: "Да это же берсеркерство какое-то!"
Кто знает, может быть давние скандинавские традиции рода пробуждались в художнике.
Когда Рериха спрашивали, какое время лучшее для творчества, он усмехался: "Неплохо на пароходике через Неву; нехудо в трамвае или поезде. Движение дает даже какой-то ритм". Вот эти два ритма - "maestoso" и "accelerando" - наиболее характерны для духовного склада Рериха.
Говоря о ритме, нельзя не остановиться на ближайшем сродстве духа Рериха с музыкой. Имена Вагнера, Римского-Корсакова, Баха, Мусоргского, Лядова, Стравинского всегда пребудут на страницах его биографии.
Когда семилетнего Рериха привели к известному педагогу, директору гимназии Карлу Ивановичу Маю, то Карл Иванович, погладив его по голове, сказал: "Да ведь это будущий профессор". Рерих прошел курс в этой гимназии до 6-го класса на немецком языке. Из наук он любил историю, литературу, классических авторов. И до сих пор цитирует по латыни Вергилия и Овидия.
Не странно ли, что именно Рабиндранат Тагор первым отметил санскритское название имения Рерихов - "Извара". Но мы знаем, что при Екатерине II владелец его, Воронцов, бывал в Индии, а в соседнем имении, Яблоницах, жил тогда же таинственный индусский раджа. Сохранились еще остатки особого, им разведенного парка. Ведь при дворце Екатерины II объединялось так много значительного и подчас неожиданного.
Между прочим, нам приходилось слышать от Рериха о возникновении многих замечательных коллекций именно во время царствования Екатерины Великой. Когда императрица слышала о богатстве кого-либо, она иногда неожиданно обращалась к нему: "Кстати, у вас, вероятно, замечательное художественное собрание. Через два месяца я приеду осмотреть его". И это посещение служило импульсом к составлению многих замечательных коллекций. При этом Рерих добавлял: "А ведь водитель так и должен поступать, обращая возможности в культурные русла".
К синтетичности дарования нужно отнести и синтетичность материалов. С одинаковой легкостью Рерих работал как маслом, так и различными темперами, акварелью и пастелью. В последнее время он останавливается на темпере, то есть, вернее сказать, на каких-то особых, лишь ему присущих технических комбинациях. Когда как-то спросили его, отчего он перестал писать маслом, Рерих ответил: "Все в мире меняется; масло чернеет, темпера выцветает, но я предпочитаю, чтобы мои картины стали снами, нежели превратились в сапоги".
Особенно интересно, когда художник говорит о внутреннем творчестве, о наполнении пространства творческими образами. Так же как в физическом плане передвижения художника не стеснены ни горами, ни морями, так же необъятна и сфера его творчества. Андреев назвал свою последнюю статью о нем "Держава Рериха"; другие пишут о "Мире Рериха", "Вселенной Рериха", пытаясь в этих названиях выразить его широкую вмещаемость и созвучность со многим зримым и незримым. Действительно, если взять картины и книги Рериха, то не целое ли миросозерцание заключено в "Цветах Мории" или "Путях Благословения", "Адаманте", "Алтай-Гималаи", "Шамбале", "Сердце Азии". И, наконец, выходит "Держава Света".
Нам приходилось видеть, как до художника доходили сведения о гибели некоторых его произведений. Во время войны и потрясений погибла "Ункрада", затем "Сестра Беатриса", "Змей проснулся", "Поход", "Святогор". Были безвозвратно попорчены панно "Хозяин дома сего" и "Сеча при Керженце". Я сам видел, как в Нью-йоркский Музей одна дама принесла сложенную как платок и протертую по всем складкам картину "Зовущий", почти в таком же состоянии принесли и картину "Песнь о Викинге". Обе картины были спасены с величайшими трудностями. Узнав об этом, художник сказал: "Такая уж их судьба. Каждая вещь имеет свою карму". Но эта карма, в представлении художника, не мертвый фатум, но живое начало, волнующееся и растущее подобно началу миров.
Вспоминаю о давнишних недоразумениях Рериха с группою "Мир Искусства". Но при возобновлении общества "Мир Искусства" в 1910 году именно эти же художники единогласно избрали Рериха своим председателем. И другие подобные случаи из жизни Рериха известны, когда именно прежние оппоненты избирали его своим представителем, отдавая должное его созидательному уму.
В рассказе своем "Пламя" Мастер описывает целый ряд жизненных опасностей, и можно узнать, что они имеют автобиографическое значение. Полковник Кардашевский описывает в дневнике экспедиции хладнокровие и находчивость Рериха при нападении голоков, замечая, что никакой военачальник не отдал бы лучших распоряжений.
Когда мне доводилось работать с Мастером, сколько доброжелательства, но и неуклонности приходилось отмечать. "Что сделано, то сделано", - восклицает он и вместо отдыха вновь приступает к работе. Когда один журнал сделал предпраздничную анкету, как знаменитые люди проводят праздники, Рерих ответил: "За работою: в чем же лучший праздник, как не в работе". Без рисовки, для него это было правдой. Недавно ему сообщили о выпаде одной газеты против его Знамени Мира. "Вот невежды, даже и напасть-то толком не смыслят", - только заметил Мастер, ценя подлинное искусство во всем. Про одного деятеля заметил: "Как художественно молчал он". Творчество действия и молчания.
Когда в Академии Художеств Рерих в один год прошел три класса, инспектор Академии Бруни только покачал головой: "Ах, Рерих, Рерих, все-то Вы торопитесь!" Он не подозревал, как ценно было время молодому художнику. До поступления в мастерскую Куинджи Рерих повез показать свои работы Репину. "Будете у Репина работать?" - спросили его. - "Нет", - сказал он. - "Почему?" - "Да уж больно хвалит, а толком ничего не сказал". Зато у Куинджи Рерих нашел "толк" и сохранил на всю жизнь самое нежное отношение к своему мощному учителю. Вспомним хотя бы трогательное воспоминание о Куинджи в статьях "Гуру-Учитель" и "Святой Франциск Ассизский". Вообще тема учительства, знаменитое Гуру Индии, всегда близка Рериху. Сам он чтит это понятие, и последователи недаром зовут его "Гуру".
С.Маковский в главе "Рерих и Врубель" проводит интересные сопоставления этих двух корифеев русского искусства. Те, кто читал статью Рериха о Врубеле, поймут, почему искатель-Врубель всегда был так близок викингу-Рериху. Рассказывали, как трогательно хлопотал Рерих о назначении пенсии больному Врубелю. Впрочем, о многих заботится Рерих. Он устраивает стипендию Анисфельду, помогает в жизненных неприятностях Шагалу. Приходилось слышать от Д.Бурлюка, как благожелательно относился Рерих к нему, да и вообще ко всей группе новаторов. Но Рерих любит и картины Венецианова, и портреты Боровиковского, и декорации Гонзачи.
Род Рериха ведет начало от исландских и ютландских викингов. Один из его предков, некий Фредерик Рерих, состоит в 1250 году комтуром тамплиеров, а при Павле I кавалергарды Рерихи близки Мальтийскому Ордену. И трезубец герба Рерихов столь близок триединости печати тамплиеров. Невольно вспоминается Чаша Грааля и построение Храма. И незабываем замечательный сказ Алексея Ремизова, в его "Звенигороде", о Рерихе-Рюрике. А работы Константина Федоровича Рериха, юриста, отца художника, по освобождению крестьян и его участие в Вольно-Экономическом Обществе - разве не вводит все это в лучшие традиции русской интеллигенции?
Из старых мастеров Рерих любит Дуччо, Беноццо Гоццоли, Орканья, Сиенскую школу, Дюрера, Гольбейна, Кранаха, Питера Брейгеля Старшего и, конечно, нидерландские примитивы. Из новых - особенную склонность питает к Гогену, Ван Гогу, любит Мареса, Пюви де Шаванна.
Не касаюсь юридического образования Рериха, оно хорошо очерчено в книге Гидони (изд. "Аполлон"), но не могу не вспомнить, как легко присоединил Рерих юридический факультет к своему художественному и историческому образованию.
Уже в университете Мастера обуревают созидательные стремления. Видим его в числе учредителей общества имени Тараса Шевченко; затем через Потанина Рерих впервые и навсегда связывается с Сибирью; затем следует целый ряд учреждений, посвященных русскому и иностранному искусству, участие в "Содружестве", в философском кружке с Лосским и Метальниковым, издания Общины Святой Евгении, "Русское Слово", "Нива", Смоленский музей, конгрессы в Финляндии и Латвии, раскопки Кремля Новгородского, лекции в доме князя Юсупова и выставки по Европе, начиная с Праги. Мастер всегда помнит сердечный прием, оказанный ему на этой первой его заграничной выставке в 1904 году в Обществе Манес.
Постоянное созидательство и устремленность всегда ведут его вперед, а природное непоколебимое мужество создает вокруг его дел мощное течение, легко переносящее через все бури жизни. Когда кто-то из друзей его вздохнул о невозвратном прошлом, Мастер воскликнул: "Что значит все прошлое перед будущим?"
Под портретом в издании Евгениевской Общины автограф Рериха: "Из древних чудесных камней сложите ступени грядущего". В этом вся эволюционная программа мудрой хозяйственности.
Творчество Рериха в период по 1920 год охарактеризовано многими русскими и иностранными писателями; здесь Ю. Балтрушайтис, Дэни Рош, А. Бенуа, А. Ростиславов, С. Маковский, В. Риттер. Сергей Эрнст в своей монографии 1918 года прозорливо предсказывает дальнейшее восхождение Рериха. О том же говорит и Бенуа, отмечая в юбилейном издании 1916 года постоянное развитие творчества Рериха. Он кончает характеристику словами: "Главное все впереди". Пророчества сбылись. Главное началось именно после 1920 года, после целого ряда выставок в Финляндии, Швеции, Дании и Англии и, наконец, после тура по сорока городам Америки. Каждый месяц, вернее сказать, каждую неделю что-нибудь создавалось, объединялось, предрешалось, укреплялось.
С Америкой у Рериха было давнишнее знакомство, начало которому было положено двадцать пять лет назад, во время первой выставки американского искусства в России; причем выставку эту организовал он сам. После выставки русской живописи в Сент-Луисе Рерих разделил печальную участь многих русских художников, картины которых были проданы с аукциона за долги организатора выставки - Гринвальда. Среди восьмисот проданных картин ушли и семьдесят пять этюдов русской старины Рериха; те этюды, которые были названы С. Эрнстом "Пантеоном русской славы", которые в день объявления японской войны были приобретены царем для Русского Музея и лишь на время отосланы в Сент-Луис. В настоящее время сорок пять этюдов находятся в музее Окленда, семь недавно приобретены Музеем Рериха, а остальные, по-видимому, находятся в частных коллекциях Калифорнии и Канады. По обычаю своему Рерих нисколько не огорчился бедствием в Сент-Луисе. "Ну что же, - сказал он, - пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке". Предуказание художника оправдалось. Посланники оказались добрыми, и это вспоминается теперь, при взгляде на величественное здание Музея Рериха в Нью-Йорке.
Кроме выставок, в 1920 году началось создание ряда культурных учреждений, начало которым было положено Школой Объединенных Искусств. В своем обращении к этой Школе по случаю ее десятилетия Рерих вспоминает момент ее основания:
"Кажется, будто еще вчера мы с М. М. Лихтманом спешим снять помещение для будущей Школы в Отеле Художников в Нью-Йорке. Случайно по дороге задерживаемся и, благодаря этой случайности, встречаем одного греческого художника, который бросается к нам с возгласом: "Уже три месяца ищу вас. Не нужна ли вам большая мастерская?" - "Конечно нужна, где она?" - "В доме греческой церкви на 54-й улице". - "Хорошо, завтра пойдем осмотреть ее". - "Нет, невозможно, не могу больше ее держать. Если хотите видеть, идемте сейчас же". И вот вместо Отеля Артистов мы сидим у отца Лазариса, настоятеля греческого собора, который уверяет меня, что я духовное лицо. Тут же решаем снять помещение, и под крестом греческого собора полагается начало давно задуманного Института Объединенных Искусств. Мастерская большая, но всего одна комната.
Говорят нам: "Неужели вы можете мечтать иметь Институт Объединенных Искусств в одной студии?" Отвечаю: "Каждое дерево должно расти. Если дело жизненно, оно разрастается, если ему суждено умереть, все равно умирать придется в одной комнате".
После Института с непостижимой для многих успешностью и быстротой основываются: Международный художественный центр "Corona Mundi", "Новый Синдикат", привходит "Алатас", основывается издательство при Музее. Затем складывается историческая Центрально-азиатская экспедиция, завершившаяся созданием Гималайского Института Научных Исследований. Разрастается список сотрудников, и, как естественное следствие возросшего влияния, в 1929 году создается ряд Обществ имени Рериха, которые к сегодняшнему дню уже в составе 50-ти Обществ широко раскинулись по обеим Америкам, Европе, Азии и Африке. Из выдающегося культурного деятеля Рерих становится Водителем Культуры. Всемирное Знамя во имя охранения Культуры привлекает миллионы сочувствующих и получает единогласное одобрение Комитета Лиги Наций, а Международная конференция в Брюгге, при ближайшем участии Международного суда в Гааге, дает новое подтверждение правильности всемирного культурного плана Рериха.
На щите Института Объединенных Искусств - девиз Рериха: "Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень один. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство для всех. Каждый чувствует истину Красоты. Для всех должны быть открыты врата "священного источника". Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищет что-то прекрасное и истинное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, которому оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем..."
На щите Международного Центра многозначительный зов Рериха: "Предстали перед человечеством события космического величия. Человечество уже поняло, что происходящее не случайно. Время создания Культуры духа приблизилось. Перед нашими глазами произошла переоценка ценностей. Среди груд обесцененных денег человечество нашло сокровище мирового значения. Ценности великого искусства победоносно проходят через все бури земных потрясений. Даже "земные" люди поняли действенное значение Красоты. И когда утверждаем: Любовь, Красота и Действие, - мы знаем, что произносим формулу международного языка. Эта формула, ныне принадлежащая музею и сцене, должна войти в жизнь каждого дня. Знак Красоты откроет все "священные врата". Под знаком Красоты мы идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся. Красотою объединяемся. И теперь произнесем эти слова не на снежных вершинах, но в суете города. И чуя путь истины, мы с улыбкой встречаем грядущее".
Необыкновенная книга. Как раз накануне выхода этой книги мы сидели тесным кружком, жалуясь на судьбу, которая за последние годы послала человечеству столько смятения и неразрешимых заданий. И точно в ответ на наши вопросы пространству приходит эта книга, приходит зов о Культуре. И не только зов, но повелительное утверждение Культуры. И на этом утверждении мне хочется послать сердечный привет Рериху. Ведь он своею "Державою" утверждает то, о чем все так болеют сейчас. Для множества будни замкнулись в безысходные потемки. Сплошь и рядом приходится слышать страшное выражение "на дожитие". А завтра? Какое же может быть для нас "завтра" среди непомерных трудностей жизни? А тут вдруг стучится вестник, ведь сам Рерих так любит эту тему вестника, и приносит истинно весть бодрую. И не отвлеченно бодрую, а подтвержденную в жизни. Ведь и самому Рериху нелегко бывает строить его дома Культуры. Конечно, и у него бывают часы величайшей напряженности, которые можно преодолеть лишь необычайной твердостью сознания. Можно преодолеть их, зная лишь, куда и во имя чего идешь.
В "Державе Света", под которой Рерих подразумевает сердце человеческое, заключен целый жизненный кодекс. Это не учительство, это сама жизнь, со всеми ее основами и последствиями. Тут и обращение к молодежи о силе мысли, тут и утверждение всемирного Знамени Культуры, которое так славно было поднято самим Рерихом. В огненной статье "Держава Света" так неповторимо вызваны к жизни "умные делания" наших старцев и пустынников, и, что особенно значительно, они приближены к нашему современному пониманию. Они не только оживотворены, но и приложены к жизни. Это оживотворение так характерно для Рериха. Тут же находится и прекрасное слово памяти Куинджи, Дягилева, княгини Тенишевой; может быть, никто не запечатлел так тепло их память.
Совершенно необыкновенно звучат приветствия длинному ряду Обществ, посвященных имени Рериха. Велик и действенен добрый словарь этот. В разных странах ободрено и возвышено множество людей. Доброжелательно отмечено каждое искреннее стремление каждой группы. Тут и часовня Святого Сергия, тут и Сибирское Общество и Центр Спинозы, тут и Общества Святого Франциска и Оригена, Единение женщин, обращение к буддистам и широкий размах от Южно-Африканского Общества до Финляндии, от Японии до Франции, от Латвии до Таити. Книга приносит всем взыскующим о Культуре драгоценное напоминание о том, как Рерих, самими обстоятельствами выдвинутый в Водители Культуры, неустанно творит, творит в самом широком понимании этого слова. Именно это широкое понимание создает и многонародное течение последователей Рериха. Книга доказывает, что в авторе нет сектантства, ханжества, слепого фанатизма, но есть умудренное знание. Все, что во благо, все, что в созидание, находит в нем привет и ободрение. А его собственные творческие действия показывают, что в наши дни возможно и строительство, и светлый взгляд на будущее.
Нам хочется поблагодарить Рериха за эту книгу от имени молодежи, от имени всех трудящихся и мыслящих о Культуре. Нам нужны маяки, в которых мы были бы уверены, что они стоят на местах правильных. А тут не только маяк, но целая держава. Эта держава вселенского сердца дает нам ту бодрость и мужество, которые так нужны для светлого будущего.
Почти каждый день пресса приносит сведения о неудавшихся экспедициях в Азии, связанных с именами самых известных исследователей. Недавно сообщалось, что китайское правительство потребовало немедленного выезда сэра Орел-Штейна, хотя в его экспедиции были денежно заинтересованы Англия и Гарвардский университет в Америке. Назывались очень крупные суммы, потраченные на эту неудачу. Та же судьба постигла и Роя Андрьюса, несмотря на широкую поддержку Америки. Кончилось полной неудачей восхождение немецкой экспедиции на Канченджангу, а Свен Гедин, по-видимому, пока отказался от продолжения своих изысканий.
Последняя азиатская экспедиция, на которую в прессе возлагалось так много надежд и которая, вероятно, вызвала наибольшие затраты, была экспедиция, финансированная Ситроэном. В ней принимали участие многие французы, русские и англичане; начальником был назначен Хаардт. Еще до отхода экспедиции возвещался обширный маршрут и указывалось в виде особого исключения, что весь путь будет проделан на автомобилях. Конечно, люди, знающие азиатские пути и перевалы, сомневались в исполнимости этой широковещательной программы. К сожалению, сомнения эти вполне оправдались. По непроходимости путей и вследствие запрета китайского правительства экспедиция должна была отказаться от всех своих первоначальных планов. Итак, пути Азии все же непреодолимы. Кто знает, где главное затруднение? Только ли в физических условиях или же в незнании местной психологии? Как-то один из приятелей моих дал мне книгу проф. Рериха "Сердце Азии". Книга была дана мне со словами: "А все-таки, должно быть, непобедим этот человек, пять лет проведший в пределах Азии, перенесший несколько китайских и тибетских пленении и из всех необычайных трудностей вышедший победителем". Несмотря на всевозможные трудности, казалось бы, сверхмерные для сил человеческих, экспедиция Рериха не только в конце концов прошла намеченными путями, но и доставила богатый художественный и научный материал. В Музее Рериха в Нью-Йорке более 500 азиатских картин. Сам он выпустил уже три книги об этом путешествии, а в настоящее время сын его, Ю. Н. Рерих, напечатал еще два труда, причем видно, что материалы экспедиции еще далеко не исчерпаны, а выходят в обдуманной последовательности. Из данной мне книги узнал я, что экспедиция неоднократно подвергалась крайним лишениям. Задержанная властями Тибета на зимних нагорьях Транс-Гималаев, экспедиция потеряла всех своих животных, числом около ста, и только каким-то чудом не замерзла в летних палатках. А ведь в составе экспедиции были и три женщины, причем Е. И. Рерих, самоотверженная супруга художника, может назваться первой европейской женщиной, перенесшей все трудности экспедиции, все переходы на конях, верблюдах и яках.
Из больших экспедиций последнего времени эта необыкновенная экспедиция невольно останавливает внимание. Допустим, всем известна неутомимая энергия Рериха, известен его несокрушимый оптимизм и организаторские способности, но что же еще помогло ему и его спутникам справиться со всей массой опасностей в новых для них условиях? Казалось бы, одной находчивостью не победить. Думается нам, что в успехе этой экспедиции большую роль сыграло знание или, вернее, ощущение местной психологии. Ведь экспедиция проходила самыми разбойничьими районами, где хунхузы и голоки представляют весьма серьезную опасность. Только недавно газеты сообщали, что хутухта внутренней Монголии обратился за помощью к китайскому правительству, ибо сам он не в силах справиться с разбойничьими бандами. Помним, как в течение тех пяти лет, как продолжалась экспедиция, газеты неоднократно хоронили Рериха ввиду отсутствия сведений о нем. Но проходили месяцы, и краткая телеграмма сообщала о преодолении новых трудностей. Но ни в одной из этих телеграмм, насколько знаем, не было желания сдать позиции и уклониться с намеченного пути. Вся экспедиция оказалась преддверием целого ряда работ, которые теперь осуществляются в Гималайском Научном Институте, основанном Рерихом.
Нам рассказывали, что когда однажды одно официальное лицо заявило Рериху о чем-то, по его мнению, окончательном, Рерих улыбнулся и сказал: "В нашем мире ничто неокончательно", - и продолжал свое настойчивое устремление. Также передавали мне, как отозвался об экспедиции Рериха один из явных его недоброжелателей: "Надо отдать справедливость такту и силе воли водителя, который избегал столкновений, сохранил европейский состав экспедиции и прошел по намеченному пути".
Одну из своих книг, посвященных этой экспедиции, Рерих назвал "Сердце Азии". Эта книга выдержала уже ряд изданий на многих языках. Не определил ли художник самим названием книги смысл того, что сделало успешной его экспедицию? Не прикоснулся ли он к сердцу человеческому, которое открыло ему все пути? Конечно, и всемирно известное имя тоже являлось ему верной защитой. А может быть, имело значение и его доброжелательное стремление не только увезти, но и принести что-то светлое и полезное. Думается, что каждый стремящийся в Азию должен был бы спросить: как ему удалось преуспеть в том, на чем многие известные лица должны были сдать свои позиции. Отрадно, что среди целого ряда неудавшихся экспедиций мы видим эту удавшуюся, и это заставляет нас оценить те качества, которые создали этот успех.
На эти соображения наводит нас только что вышедший труд Ю.Н. Рериха в издании Уэльского университета. Книга "По тропам Срединной Азии" делает честь молодому ученому, занявшему такое выдающееся место в научном мире. Видно, что автор собрал во время экспедиции уникальный материал и начинает систематически знакомить с ним научные круги. Книга будет ценным вкладом в библиотеки, ибо она дает ответ на многие научные проблемы.
Знание многих языков Азии, широкое ознакомление с источниками и беспристрастное освещение фактов - все ставит автора в ряд выдающихся ученых. Азиатские тропы для Ю.Н. Рериха - не темный лабиринт, но части стройного, замечательного в прошлом и будущем целого.
Возле каждой значительной личности время как бы накапливает обширный апокрифический материал. Легенды окружают имена великанов духа. С незапамятных времен апокрифы и легенды отражали все необычное и героическое, составляя великое наследие человечества. Посмертные апокрифы часто становятся энигмой, ибо под сень великого имени последователи и враги сносят самые разнообразные измышления, и трудно бывает разобраться, что принесено во благо, а в чем звучала злоба или зависть. Редко можно наблюдать накопление такого апокрифического материала уже при жизни данной личности. Но для биографии Рериха очень поучительно уже теперь проследить нарастание и возникновение этих апокрифов, в которых так трудно будет разобраться будущим историографам. Многочисленны легенды о Рерихе, и многочисленны пользующиеся его именем для своих личных целей, ибо биография его полна необычайными фактами, и синтез его вмещает мастерство во многих областях искусства, археологии, архитектуры, поэзии и литературы. Его гений художника проявляется в самых разнообразных формах, настроениях, темах и комбинациях красок, которые каждой из его картин придают особенное излучение, признанное величайшими художественными критиками и знатоками искусства. Это качество присоединяет его к величайшим мастерам Ренессанса. Другое редкое качество Рериха - он признает все пути, ведущие к Красоте.
Как истинно великая личность, он никогда не употребляет ни резкой критики, ни злословия на своих коллег-художников. Это качество терпимости Рерих упоминает в одном из своих воззваний (напечатано во "Французском Вестнике" Музея Рериха), говоря о Пюви де Шаванне, которого он считает своим учителем: "Когда великий мастер Пювиде Шаванн высказывал свое мнение об искусстве, он всегда отличался чудесной терпимостью. Так, например, я помню, как однажды, посетив с ним одну выставку, я был поражен, с какой тонкостью он находил положительные и доброжелательные отзывы для самых разнообразных произведений. Лишь иногда мастер проходил молча - это был знак отрицания".
Одаренный блистательным многообразием творчества, достигнув всемирной славы, Рерих не утвердился в одной только стране, но после каждого нового успеха меняет свое местожительство. Я уже упоминал, что эти переезды напоминают обновление сил Антея.
Многих интересует и интересовало, в чем именно заключается величие и особый магнетизм личности Рериха. В 1929 году американская пресса весьма серьезно занялась разрешением вопроса: есть ли Рерих "Царь" или "перевоплощенный Махатма".
Много было сделано попыток по подделке картин Рериха. Появление таких картин можно проследить, начиная приблизительно с 1910 года. Эти подделки распадаются на два типа: одни из них подделаны под характерные сюжеты Рериха, другие же - картины определенных художников, снабженные подписью Рериха, иногда даже не совсем грамотной. Все это делалось, зная легкий сбыт и широкое распространение его картин. К последнему типу подделок относятся картины польского художника Фердинанда Рушица и Константина Врублевского, под которыми, вычистив их подпись, ставилась подпись Рериха. Называют еще картины русских художников В. и Р., которые также были снабжены поддельной подписью Рериха. Другой довольно распространенный тип подделок составляют картины, написанные на сюжеты, характерные для Рериха. В одной из своих статей художник сам рассказывает следующий характерный эпизод: один известный коллекционер, долго искавший для своего собрания типичную для творчества Рериха картину, однажды с торжеством заявил, что ему удалось приобрести за несколько тысяч большое полотно необычайной характерности. Когда Рерих спросил, что именно, и счастливый собиратель начал описывать картину, то художнику этот сюжет показался незнакомым. При осмотре картины обнаружилась подделка: полотно величиною в 12 футов было написано или, вернее сказать, составлено по сюжетам нескольких картин Рериха: тут были и варяжские корабли, и укрепленные замки, и воины с червлеными щитами, и развевающиеся знамена; все это было сделано очень старательно, но - увы! - не принадлежало кисти Николая Константиновича. Кажется, дело это закончилось судебным процессом между коллекционером и лицом, продавшим эту картину. Нередко также картины Рериха разрезались на части, причем каждая часть продавалась отдельно. Такова была судьба нескольких его шедевров.
Вспоминается также характерная легенда: как-то художника спросил некто простодушный, правда ли, что сам он не пишет своих картин. Художник благодушно усмехнулся и отвечал: "Конечно, разве стоит самому беспокоиться, я их заказываю первоклассным художникам". В этом смысле Рерих разделил не только судьбу многих старинных мастеров, но и наследовал одну сказку, связанную с именем его учителя Куинджи, про которого говорили, что он вообще картин не пишет, но, будучи в Крыму, однажды убил известного художника и завладел его картинами. Успех Куинджи во время начала импрессионизма подсказал этот злой наговор.
Некий книгопродавец предложил одному из моих друзей анонимную книгу, утверждая, что она принадлежит перу Рериха. Причем сам он, по-видимому, имел лишь смутное понятие о личности великого художника и его литературных трудах. Весьма характерно, сколько поговорок, анонимных статей и даже книг уже теперь приписывают Рериху. Это напоминает, как даже в восточной старинной литературе около больших китайских, индусских, тибетских и арабских имен образовывалась обширная анонимная литература. Также и на Западе обильны посмертные произведения, приписываемые великим художникам, композиторам и писателям.
Разные жизненные эпизоды, приписанные художнику, составили бы необыкновенную коллекцию. При этом вспоминается невольно, как покойный Куинджи сказал по выслушании очередной сказки о Рерихе: "В своем увлечении вы сделали из него не только всезнающего, но и вездесущего". Еще недавно автору пришлось с прискорбием наблюдать, как один профессор-востоковед, обуянный профес- сиональной завистью, злобно измышлял разные мифы о Рерихе. Странно было слышать это из уст человека, претендующего на звание ученого. Впрочем, змей зависти всюду одного цвета.
Многоцветны легенды о Рерихе. Его личность окружена ореолом необычности и огромной потенциальности. Вокруг нее собрались противоречия друзей и врагов. "Похвала врагам", - говорит сам Рерих. Так оно и есть! Ибо все голоса согласно объединяются в одном - все приписывают Рериху необычную мощь. А если к измышлениям врагов прибавить комплекс доброжелательства или же просто смотреть на них не злым, а добрым глазом, мы, право, сможем в унисон с Рерихом сказать: "Похвала врагам!" Ибо если где-то сказано, что от взгляда Рериха волосы седеют, то другим его облик является зовущим и вдохновляющим на подвиг. Если трижды Рерих был похоронен в Сибири и уже служились панихиды за упокой его души, то на Востоке существует легенда о его неуязвимости и неуязвимости его спутников. Во время Центрально-азиатской экспедиции Рериха тибетцы уверяли, что они стреляли в Рерихов, но их пули не могли пронзить выставленную им навстречу грудь.
Если и появлялись какие-то смутные намеки о генеалогических связях Рериха, то им явно противоречит исторический факт происхождения имени Рериха от Рюрика. Недавно только один ученый спросил у Рериха самым серьезным образом, действительно ли он Рерих, а до того Рериха посещали люди с рекомендательными письмами, адресованными "французскому королю". Кто-то, интересуясь Рерихом, назвал его "белым магом", а некоторые утверждают, что они видели огни над горным хребтом и домом, где жили Рерихи. Вспоминается один эпизод, имевший место в лаборатории Боше в Калькутте. Знаменитый биолог демонстрировал Рериху процесс умирания растения: "Сейчас я дам яд этой лилии, и вы увидите, как она вздрогнет и поникнет". Но вместо увядания лилия поднялась еще выше. Ученый задумался: "Давно предугадывал я, что эманации некоторых сильных людей должны влиять на окружающие физиологические процессы. Вы препятствуете смерти растения, отойдите подальше". И действительно, когда Рерих отошел, жизнь растения прекратилась.
Ламам было приказано их духовными силами, так они утверждают, принести в дар супруге Рериха (которую они считают Тарою) фигуру Будды.
В далеком краю миссионер отказал сдать Рерихам дом из-за "буддистских симпатий Рерихов", между тем как в то же самое время Николай Рерих закладывал часовню Святого Сергия и основывал общества, посвященные всем религиям мира; в то же время Папа Римский послал Рериху свое благословение.
Взглянув на портрет Рериха, один каббалист воскликнул, пораженный мощью его глаз: "Какие окна духа!" Но легенды о Рерихе творятся не только на Востоке. Проследим, как и наш утилитарный Запад превозносит его на страницах прессы. В "Нью-Йорк Таймс" находим сообщение о появлении особого племени рерихидов. "Нью-Йорк Америкэн" пишет: "Рерих способен при первом же разговоре с понравившимся ему человеком вынуть из кармана чудесный рубин или жемчужину и подарить их счастливцу". А Музей имени Рериха характеризуют как "Музей мистерий".
Один знаменитый писатель и лектор говорит на одном собрании: "Истинно я чувствую, что Рерих есть символ власти духа, и мы имеем столько светлых доказательств, что дух его всемогущ, вездесущ и всесилен". Такими понятиями окружает Запад имя Рериха.
Неиссякаемая энергия, которая заложена в любой из фаз его творчества, всегда служила предметом величайшего изумления: "Десятеро не могли бы сделать того, что создает гений Рериха". Саги о Рерихе Ютландском приписывают ту же неиссякаемую энергию первому историческому прародителю этого имени. "Правда ли, что Рерих, как Посвященный, знает все языки?" - спросили как-то автора. Истинно поучительно видеть, как живы еще старые и творятся новые легенды и апокрифы. Не случайно говорит Пиндар, этот знаток человеческого сердца: "Чаруя мифом, влечет нас мудрость".
После шестидневного пути по узким, вьющимся над пропастями тропинкам, пройдя перевал Ротанг Пасс (13 400 футов над уровнем моря) и все снежные аваланши, мы достигли, наконец, Кейланга, столицы Лахуля, называемого Западным Тибетом. Прекрасное утро. Перед нами блистают глетчеры центральных Гималаев. Снежные вершины поднимаются до 21 000 футов, а в долине гремят воды горных потоков. Здесь же на высоте 10 000 футов дышится так легко. Наши лошади чуют приближающийся отдых и начинают идти быстрее. У моста нас встречает школьный учитель в тибетском костюме и отделанной мехом шапке. Он приветствует нас гирляндами из душистого желтого шиповника. Не успели мы сделать другой поворот, как нас уж ждет встреча: целый оркестр из труб и барабанов. Здесь нас встречает Вазир, правитель этого края, и приносит нам в дар гирлянды цветов и ладан.
Под грохот оркестра мы приближаемся к Кейлангу. Проезжаем мимо местного монастыря, где, приветствуя нас, мощно звучат гигантские трубы, а на плоской крыше, выстроившись в ряд, стоят ламы, включая седобородого главного ламу. Они имеют величественный вид в своих красных одеяниях и прекрасной формы тиарах. Крыши города полны людей. Женщины в праздничных одеяниях забрасывают нас дождем цветочных лепестков. Улицы базара запружены народом. Школьники стоят, выстроившись в ряд, и по знаку, данному Вазиром, толпа приветствует нас радостными кликами. Мы проезжаем через украшенные можжевельником арки, построенные специально для нашей встречи, с трогательными надписями наверху: "Долгие годы благородному профессору Рериху и его супруге". И к трубному гласу и барабанам улыбающаяся толпа лахульцев присоединяет свои приветственные песни. Так, в растущей процессии, предшествуемой музыкой, мы направляемся к Лахульскому отделу Гималайского Института Музея Рериха. Однако приветствия еще не кончились; приближаясь к лагерю, мы замечаем еще одну депутацию лам, также с трубами и в тиарах. Они предлагают нам тибетский чай и восхищаются, как свободно Ю. Н. Рерих говорит по-тибетски. Приближается процессия женщин, возглавляемая красавицей-туземкой. Ее головной убор сплошь покрыт бирюзой, с каждой стороны его свисают по двадцати тяжелых серебряных серег, в носу большое золотое кольцо; вышитое яркендское покрывало в виде мантильи служит как бы фоном для множества драгоценных украшений, а серебряный молитвенный ящичек висит на ожерелье из кораллов, золотых бус и бирюзы. Она подносит нам священное молоко яка и поливает им наши руки. Это большой день для всего Кейланга, ибо гости, которых туземцы встречают, окружены в их глазах ореолом славы за пройденные пути Азии, за победу, одержанную над всеми трудностями, и за великое понимание человеческого сердца.
Чудесное, сияющее, мирное и незабываемое утро!
По всей жизни Мастера прошли зовы Востока. Замечательно, что одним из самых ранних детских воспоминаний его является старинная картина в отцовском доме, изображавшая гору, озаренную лучами восходящего солнца. Впоследствии Рерих нашел гравюру этой картины в биографии Ходсона - это была Канченджанга!
От легенд, от апокрифов, которые часто ближе к жизни, чем официальные источники, опять вернемся к реальности. Почему так верят самые разнообразные люди Рериху? Только ли потому, что правдивы и прекрасны зовы его? Потому ли, что успех сопровождает дела его? Может быть, еще и потому, что каждый сотрудник его знает: Рерих не предаст, не отступит и всегда найдет оправдывающую крупицу истины. Это сознание уверенности среди поколебленных устоев окружающей жизни создает то, что за Рерихом идут легко, ибо и цель будет поставлена большая и само странствие превратится в поход к Свету. Сердечностью звучат призывы Рериха, зовущего, указующего и свидетельствующего жизнью своею, как легко и достижимо превращать хаос непонимания в праздник подвига. Из последних призывов Рериха не могу не привести его зова к Единению Женщин. Не холодом рассудка, но всей теплотою сердца написаны эти слова:
"Когда в доме трудно, тогда обращаются к женщине. Когда более не помогают расчеты и вычисления, когда вражда и взаимное разрушение достигают пределов, тогда приходят к женщине. Когда злые силы одолевают, тогда призывают женщину. Когда расчетливый разум оказывается бессильным, тогда вспоминают о женском сердце. Истинно, когда злоба измельчает решение разума, только сердце находит спасительные исходы. А где же то сердце, которое заменит сердце женское? Где же то мужество сердечного огня, которое сравнится с мужеством женщины у края безвыходности? Какая же рука заменит успокоительное прикосновение убедительности женского сердца? И какой же глаз, впитав всю боль страдания, ответит и самоотверженно, и во Благо?
Не похвалу женщинам говорим. Не похвала то, что наполняет жизнь человечества от колыбели до отхода. Кому давали венки? Издревле венки давались героям и были принадлежностью женщин. И женщины древности при гадании снимали эти венки и бросали их в реку, при этом всегда думая не о себе, а о ком-то другом. Если венок-венец есть символ геройства, то запечатление этого геройства - именно когда венец снимают во имя чего-то или кого-то другого. И это не только бездеятельное самоотвержение, нет, это действенный подвиг! И опять не будет похвалою, но действительностью, когда мы сопоставляем женщину с подвигом.
Ушло средневековье с унижением и умалением женского достоинства. Люди опять сознали грядущую эпоху Матери Мира. И опять меч подвига в руке Жанны д'Арк. И опять сияние - но не зарево костра, а пылание сердца. Сколько тьмы, сколько уродливых порождений злобы и невежества сожжет это сердце пылающее. Сколько пошлости, сколько безумных умалений достоинства человечества сметет луч сердца женского, осознавшего венок-венец, ей врученный.
Когда мы говорим о Культуре, разве мы не имеем в виду прежде всего женщину, которая неудержно широко понесет Знамя утонченной возвышенной Культуры во все концы, от колыбели до трона.
Когда в доме трудно, зовут женщину. И в телесных, и в духовных болях призывают именно ее. И к кому же обратить это слово "трудно", "тяжко", как не к женщине? А ведь сейчас трудно, очень трудно в большом доме планеты. Смутился дух человеческий, смутился во взаимовредительстве. И даже сами силы природы словно бы возмутились. Землетрясения, извержения, потопы, смешения климатов - все вносит еще большее смущение в и без того смятенный дух человеческий. Но история знала уже такие периоды, а человечество знает и панацею от этих бедствий. И эта панацея - Культура. Там, где рука и мозг обессилевают, там непобедимо сердце, а сердце есть держава Света, средоточие Культуры.
Ваше трехмиллионное воинство женское одобрило и приняло наше Знамя Культуры и Мира. Сердце женское живет не одними словами, но подвигом. Так было во всей истории человечества. Поэтому мы понимаем, что, одобрив и приняв Знамя Культуры и Мира, женщины и понесут его так же действенно, как может пылать священным огнем женское сердце.
Не только благодарить хочу вас, женщины, воинство Матери Мира, за принятие Знамени Культуры и Мира, но настоящим хочу отметить исторический факт, как три миллиона женщин Америки поняли и приняли Знамя Культуры как нечто неотложное и нужное во общее спасение, в воссоздание традиции Света и Красоты.
Радостным будет для меня день, когда мне доведется быть лично на собрании вашем и приветствовать вас, но пока от гор Гималайских позвольте послать мое сердечное сотрудничество вам, воинству Матери Мира".
Леонид Андреев в своей прекрасной предсмертной статье "Держава Рериха" говорит: "Увидеть картину Рериха - это значит увидеть новый мир". Мы прибавим: "Идти за Рерихом - это значит вступать в новый мир". В своих обращениях Рерих неоднократно говорит: "Не похвала это". И мы скажем: "Не похвала это". Ведь каждый факт может быть подтвержден. Не кажущаяся туманность, но оформленность, ясность и победоносный Свет являются отличительными чертами этой многообразной и неустанной творческой жизни.
Характерно и то, что, когда мы собираемся здесь во имя Рериха, сам он в далеких Гималаях каждодневно творит. Может быть, там сейчас раннее утро. В семь часов встает художник-водитель. Может быть, к нему пришли ламы. Толкуют о целебных травах и о книгах, Шамбале посвященных.
Может быть, седобородый брамин пришел совершить ежедневную пуджу и принес новое пророчество Нар-Синга или бога Джамлу. Может быть, пришли женщины из Маланы или прислал привет раджа из Кулу. Может быть, снаряжается новая экспедиция в горы или же художник вместе с Еленой Ивановной проходит по саду роз. А может быть, у мольберта уже пишется новая картина со звездным небом или лучами восхода. Мне кажется - там раннее утро, и блещут вершины перевала Ротанга.
Помню, когда индусский журналист спросил Рериха, удобно ли ему руководить столь большими делами из горного уединения, Рерих отвечал: "Когда хозяйство обширно, то с горы виднее". И еще одно качество художника хочется отметить: необычайную легкость в передвижении. Вот мы говорим о том, что Рерих далеко. Но так возможно, что завтра придет весть о его приезде или сам он неожиданно появится с маленьким коричневым несессером в руках, про который он так любовно говорит: "Ведь он со мною уже двадцать пять лет ходит". Эта же трогательная бережливость при пламенной открытости ко всему новому звучит, когда Рерих говорит и о старых друзьях и иногда добавляет в случае чьих-нибудь ошибок: "А сердце-то у него недурное".
Вот, во имя этого всевмещающего, ведущего к Свету сердца, нам и хочется послать Рериху, к десятилетию его культурных учреждений в Америке, привет в его далекие любимые Гималаи.
1932
Публикуется по изданию: Иванов В.Н. Рерих - художник-мыслитель. Рига, 1937.
Иванов Всеволод Никанорович (1888-1971) - русский историк, писатель. Н.К. Рериха и В.Н. Иванова связывали дружеские отношения со дня их встречи в Харбине в 1934 году. Книга «Рерих - художник-мыслитель» - одно из лучших прижизненных исследований творчества Н.К. Рериха.
Этот труд заканчивался в феврале и марте 1935 года, когда над Харбином, гудя, летели снежные и песчаные бури из неоглядной Гоби; ставни стучали в мое окно, но в комнате было тихо и спокойно:
…Ах, как отрадно в тесной келье
Лампада смотрит на тебя...
Опять в душе как бы веселье,
И в сердце, знающем себя...
«Фауст», пер. Фета
Родина и Красота - вот о чем думалось тогда, в те бурные весенние ночи. И ведь всегда Родина наша, Россия родится в наших сознаниях в бурях и в Красоте.
Бури - формы, красота - содержание, без которого не понять целого, как не понять форм слюдяного древнего фонаря, если не вставить внутрь свечи... Поэты и писатели, музыканты, художники и святые светят ясным, незакатным светом за тысячелетнюю нашу историю.
И среди немногих наших современников, которые любят и чуют этот ясный свет, несомый нашим всемирным народом, далеко в Гималаях работает и творит великий художник и мыслитель Н.К. Рерих. И пусть с приветом и поклоном будут посвящены ему эти мои строки, сиянию его искусства, теплоте его далеко прозревающей мудрости.
Рерих - русский.
И это - предопределяет
- Что ж это значит: русский?
Это можно понимать в двух смыслах:
- в узком,
- в широком.
Узкое, обычное понимание этого положения состоит в том, что понятие «русский» означает известные правовые, гражданственные, родовые и прочие отношения принадлежности человека к государству. Это понятие «русский» вполне реально, но при всем том оно не исчерпывает предмета.
Широкое же понимание означенного понятия заключается в том, что оно заявляет, что Рерих принадлежит к России, как к совершенно своеобразному миру, с которым у него установлена крепкая и великая связь.
У западных публицистов и культурфилософов приходится зачастую читать, что в России не существует нации, а с ней не существует и таких национальных, четко выраженных отношений, какие, например, существуют между государством и отдельными личностями у французов, англичан, немцев. Что у русских эти отношения просто еще исторически не выработаны, не установлены.
Это верно. Связь эта, которую имеют в виду западные публицисты, есть связь гражданственная, установленная по ограничительному, объединяющему образцу Римского права. «Civis Romanus sum» (Я - гражданин Рима - лат.) - эта гордая формула заключает в себе просто некий объем личных и государственных прав и обязанностей, которые точно определены и сформулированы.
События последних лет в России показывают, что там пока нет этой формулировки, нет этой осознанности в этих взаимоотношениях личности и государства, и когда она будет, и в каких формах - представляет из себя проблему творческого хода ее могучей и живой истории.
Зато в России есть другое. В ней есть живые, великие, глубокие тайные связи между матерью страной и ее сынами, между русским народом и отдельными русскими, которых или нет, или которые забыты в Европе.
Россия не только государство. Она - сверхгосударство, океан, сти-хия, которая еще не оформилась, не влегла в свои предназначенные ей берега, не засверкала еще в отточенных и ограниченных понятиях, в своем своеобразии, как начинает в брильянте сверкать сырой алмаз. Она вся еще в предчувствиях, в брожениях, в бесконечных исканиях и в бесконечных органических возможностях.
Россия - это океан земель, размахнувшийся на одну шестую часть света и держащий в касаниях своих раскрытых крыльев Запад и Восток.
Россия - это семь синих морей; горы, увенчанные белыми льдами; Россия - меховая зеленая щетина бесконечных лесов; ковры лугов, ветряных и цветущих.
Россия - это бесконечные зимние снега, над которыми поют мертвые серебряные метели, но на которых так ярки платки женщин; снега, из-под которых нежными веснами выходят темные фиалки, синие подснежники.
За жаркими, короткими континентальными летами приходят в России бесконечные пашни, над которыми колышутся золотые жатвы.
Россия - страна развертывающегося индустриализма, нового, невиданного на земле типа, другого, нежели тот, который создан западным хозяином на Римском праве собственности.
Россия - страна неслыханных, богатейших сокровищ, которые до времени таятся в ее глухих недрах.
Россия - не единая чистая раса, и в этом ее сила. Россия - это объединение рас, объединение народов, говорящих на 168 языках, это свободная соборность, единство в разности, полихромия, полифония. Россия - союз народов, равных и дружественных, с великорусским народом в корне.
Россия - страна, не только страна творческого настоящего. Она страна великого прошлого, с которым держит неразрывную связь. В ее березовых солнечных рощах по сей день правятся богослужения древним богам. В ее окраинных лесах до сей поры шумят священные дубы, кедры, украшенные трепещущими лоскутками, и перед ними стоят бедные, скромные, глиняные чашки с кашей - жертвой. Над ее степями плачут жалейки в честь древних божеств и героев.
Россия - есть страна византийских куполов, церковного звона, синего ладана, которые несутся из той великой и угасшей наследницы исчезнувшего Рима - Византии, Второго Рима, - всех этих вещей, смешных с меркантильной точки зрения Запада, но придающих ей неслыханную красоту, запечатленную в русском искусстве.
Россия - есть страна братских народов, не «покоренных», а «замиренных», объединенных массовым братанием, обменом нательных кре-стов, незлобивой и непревосходительной связью одного народа с другим.
И в то же время Россия - страна неслыханных практических, реальных устремлений туда, к будущему, к созданию новых форм человеческого общества как единой артели.
Ни в одной стране не живы так зовы старого, древнего, милого, нигде не живут так вечные, тихие Праотцы.
И в то же время нет другой страны в мире, которая бы так бурно стремилась в будущее, как это делает Россия.
Россия - могучий, хрустальный водопад, дугой льющийся из бездны времени в бездну времён, не схваченный доселе морозом узкого опыта, сверкающий на солнце радугами сознания, гудящий на весь мир кругом могучим утверждением всеславянского бытия.
Россия - грандиозна. Неповторяема.
Россия - полярна.
Россия - Мессия новых времен.
Россия - единственная страна в мире, которая величайшим праздником своим славит праздник утверждения Жизни, праздник Воскресения из мертвых, радуясь на заре весеннего расцветающего дня, с огнями крестных ходов, под утренним яхонтовым, парчовым заревым небом.
И Рерих связан с этой Россией.
Связан рождением, молодостью, первыми осенениями, образованием, думами, писанием, пестротой своей русской и скандинавской крови.
И особливо:
- связан с ней своим огромным искусством, ведущим к постижению России.
Ибо только через искусство, да еще через веру можно постичь Россию.
А Рерих - художник.
- Как же мы знаем эту Россию? Статистически?
- Нет. Даже и теперь революция не навела полной статистики России. Даже и теперь научные экспедиции многочисленных обществ натуралистов, обществ молодежи то и дело находят на ее просторах все большие и большие, безвестные до того богатства.
- Исторически?
- Нет! И исторически мы не знаем России. Потому что истории русской разработано еще не было. Были известные те или иные схемы но русское образованное общество не знало родной истории так, как ее следовало знать, чтобы верно руководиться ею.
- Географически? Этнографически?
- Нет! Ибо и теперь, через семнадцать лет после революции, на просторах России находят такие медвежьи углы, которые ничего еще не слыхали об историческом перевороте 1917 года.
- Знаем ли мы Россию со стороны традиций?
- И этого нет! В России нет и не было четких традиций, которые бы высились несокрушимо, как каменные здания старых западных городов, давя и обрекая душу на неизбежные покорности.
- Знаем ли мы вообще русский народ?
- Тоже нет, потому что то, что произошло в России после 1917 года, конечно, до того и в ум никому не приходило...
- Да неужели же мы так и не знаем России?
- Нет, нет, знаем! Но мы знаем не в разработанных, научных понятиях, завершенных книгами по истории, экономике, культурфилософии, по праву, как знают свои страны европейцы, этими понятиями и ограничивающие свои порывы.
Литература, музыка, живопись - вот та триада, которая Россию действительно познавала и давала знать другим...
Вместе с тем примечательны и судьбы этих русел искусства, льющихся из души России и представляющих собой дороги познания.
Заметим. В России не существовало индустрии до XX века. В России не существовало художественной литературы до XIX века.
Что было в России тогда, когда в Европе были и Петрарка, и Данте, и Шекспир, и Мольер, и Сервантес, и Гёте?
- Почти ничего! Несколько гениальных предвозвестительных взрывов, вроде «Слова о полку Игореве». И только один XIX век выбросил целый поток великих мировых литературных имен - от Пушкина, Гоголя до Достоевского, Островского, Толстого, Владимира Соловьева, Чехова, Андрея Белого, Ал. Блока, которые не только равняются, а превзошли по интуитивному размаху, по глубине своего творчества Запад.
Дух пророчества - великий дар беспощадного созерцания действительности, дар понимания тайн бытия, дар великого изображения природы, изображения человека, дар анализа его души, острого и беспощадного, дар мистических прозрений в бездны совести, в ее полеты, прозрения и падения - вот что такое русская литература, свободнейшая из свободных.
Он здраво судит о земле,
В мистической купаясь мгле...
сказал про русский ум Вячеслав Иванов.
Не случайно именно В. В. Стасов ввел Рериха и к Толстому, и в недра Публичной библиотеки.
Стасов, этот неистовый вождь бурлящего русского сознания, пишет в 1886 году своему брату Дмитрию за границу: «Ох уж это мне проклятое "традиционное"! И кому оно только не мешает! Отчего русское искусство, как русская литература, во многом опередило мир? Оттого, что оно храбро и дерзко! У них нет там ни одного Гоголя, ни одного Островского, ни одного Льва Толстого! У нас одних только есть непочтительность к старому, а отсюда является и самостоятельность, и оригинальность настоящие. Петр Великий - какой он ни был зверь и монгол, а был настоящий русский, настоящая русская натура, наплевал на все традиции, на все предания, на всю школу. В этой русской храбрости - главный русский характер...»
Однако русская литература, связанная с разработанным словом и, следовательно, связанная с определенными понятиями, все же, главным образом, воспроизводила верхние слои русского общества с их сомнениями, с их проблемами. Народная стихия оставалась не вполне освещена.
Зато в музыке русское искусство вполне погружено в народную стихию. Начало этой новой эпохи осознания русских глубин через музыкальное искусство определяется тем временем, когда образовывается знаменитая «могучая кучка», славная русская музыкальная пятерка.
Глинка, Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков - вот она, русская явленная музыка, вошедшая теперь в необходимый обиход русской культуры; вот оно - глубочайшее освоение, осознание певучих глубин русской души. Это первый, знаменательный уход русский от навязанной нам сладкой «итальянщины».
Труды этой «могучей кучки», их оперы, симфонии, романсы - это сама кристаллизация в звуках русской души, это откровения чрезвычайные, такие, что в лоне своем держат неразрывно, объединенно душу русского человека и русского «интеллигента», охватывая обоих, обдавая единой русской волной.
- Все рождены, - говорит Вл. Вас. Стасов по поводу этих великих художников, - все рождены на то, чтобы рождать из себя все новые и новые создания, новые мысли, новую жизнь, как женщина рождает новых людей. Все, все - от маленького человека до самого большого, от трубочиста и до наших богов - Шекспира и Бетховена, все они только счастливы и спокойны, когда могут сказать, что «я сделал, что мог»!..
И эти гениальные люди рождали действительно то, что воспринимали их великие и чуткие души из бескрайних глубин могучей России, из-за докучного житейского шума повседневности.
В их музыке развернулась перед нами вся Россия, от древних времен, от былинных богатырей, от татарских страшных погромов, от буйств Васьки Буслаева и до таких тайных вод озера Китежа, что на румяной заре летнего дня показывает верующим чудесные святые, лазоревые и золотоверхие города, куда, в сущности, всегда стремится русская душа от своих огненных переживаний.
А около этого проникновения в глубину русского переживания зацвела и запела в партитуре и русская сказка, записанная уже Пушкиным, заплакала и зазвенела русская история в гениальных операх на исторические темы.
К этой диаде музыки и литературы примыкает могучая третья ветвь русского искусства - живопись.
Как литература, так и музыка - она тоже двинулась в XIX веке своими путями, выискивая новые русские сюжеты, новые приемы трактовки, изучая русские колориты, опрозрачивая их, погружаясь в эту единую стихию и русского быта, и русской природы.
В 1862 году тот же Вл. Вас. Стасов пишет пламенную статью: «Наша художественная провизия для Лондонской выставки». «Всякий народ должен иметь свое собственное национальное искусство, - гремят его могучие слова, - а не плестись в хвосте других по проторенным колеям по чьей-нибудь указке. Довольно русской живописи подражать чужому искусству, петь с чужого слова! Те художники, которые не боятся быть самостоятельными на верной дороге, смелей вперед! Работайте по-своему, берите сюжеты, откуда хотите... Будьте самобытны...»
Эти призывы - не анархические призывы, зовущие к тому, чтобы бросить «проторенные дороги» во что бы то ни стало, чтобы только разрушать старое. Нет! Это призывы - призывы смотреть вокруг себя острыми глазами на то великое и сложное целое, которое называется Россией, и, усматривая там вещи неслыханной силы и глубины, воспроизводить их...
Наша литература, наша музыка, наша живопись этого громокипящего XIX века имеют и общие судьбы. Все они сталкивались с рутиной, с инертностью русского общества, с его ленивым консерватизмом, с его тягой подражать уже готовым, западным канонам, а не создавать свои.
Ведь все мы помним, по поводу юношеского «Руслана и Людмилы», воспроизведенное Белинским «Письмо жителя Бутырской слободы», который протестовал против появления такого молодца, как Руслан, в «благородном обществе» и кликал будочника с алебардой, чтобы выбросить за шиворот этот красочный народный сюжет с паркетных полов, где царили окаменелые и косные приемы, сюжеты, традиции.
То же повторилось и с музыкой. Как и литература, музыка шла путем борьбы, страстной и напряженной. В 1867 году некий критик Ростислав писал ведь, что напрасно полагают, что у нас есть какая-то инструментальная народная музыка, тогда как у нас есть лишь ряд «тривиальных трепаков». «Появятся еще трепаки, пожалуй, - татарский и киргизский», - саркастически писал этот критик и уверял, что наши композиторы «вдохновляются отвратительными сценами у порогов пи-тейных домов».
Не отставали от литераторов и музыкантов и наши художники XIX века, проламывая свои академические традиции, боролись с официальной затертостью классических перепевов, утверждая свое неотъемлемое право слушать вещим, припавшим к земле ухом, что там происходит, и изображать именно это. Парадоксально, печально, но история русской живописи половины XIX века есть борьба талантливых художников с Академией художеств, которая стала почему-то символом застоя и упадка, инертности в искусстве.
Но это отрицание, эти борьбы, все эти болезни рождения не напрасны. Нет! Из этих отрицаний возникают все новые и новые несказанно талантливые русские школы, по-новому и новому утверждая свое художественное видение, свое право искусства во всех его отраслях.
В живописи, в свободном самоопределении возникают эти школы, начиная от «Художественной артели», позднее передвижников и до «Мира искусства». И в каждом таком взрыве энергия, воля к жизни, протест направлены к одному: к желанию объективно познать, освоить в тех или иных аспектах или формах великий мир, который именуется Россией.
И то великое русское искусство, которое царит теперь над Россией, не зная уже переходящей борьбы, - это все сладкие цветистые побеги от тех семян художества, правды и жизни, что всегда сеялись на великом, тучном и неоглядном лоне многоликой русской страны.
И в конце XIX столетия в эти порывные ряды русского искусства становится и Рерих.
Николай Константинович Рерих родился 27 сентября (по ст. ст.) 1874 года в высококультурной русской талантливой семье, в Петербурге, в каменной столице России, той России, про которую он в своей большой статье «Радость Искусства» писал:
- «Россия - чудесный, единственный в мире край, куда, по воле судьбы, текут пути многих странников мира, где сталкиваются достояния народов далеких и даже незнаемых друг другу, где рождается великое и прекрасное зрелище русской Культуры».
Рерих - художник, а мышление и постижение художника отлично от обычного мышления в понятиях. Мышление в понятиях идет через как бы остановку процесса знания, через рассматривание предмета знания, через его отрубание от великого целого Жизни, через нарушение его связей; мертвый атом - вот что остается в результате такого рассмотрения Живой Жизни.
Мышление же и познание художника - интуитивны. Одним взмахом, единым прозрением, о котором столь проникновенно писал Шопенгауэр, художник созерцает не только отдельные вещи, а главным образом - великие их связи. Отдельные вещи, которые он рассматривает - суть лишь опорные пункты, от которых он переходит к преимущественному рассматриванию Связей.
Дискурсивное мышление, мышление в понятиях - походит на разглядывание отдельных жемчужин прекрасного ожерелья, медленное, скрупулезное рассматривание их в толстую лупу.
Интуитивное же познание - есть все ожерелье сразу, целиком, взятое и в его великолепном блеске всех отдельных жемчужин, связанное с образами синего, гулкого моря, и с образом нежнейшей женской кожи, которое оно должно украшать, и с образами тихих жемчужных огней воздуха и тучи, когда на восходе пасмурного дня, чуть блистающего на востоке, идет тихий серый дождь. В этих интуитивных прозрениях встают великие законы красоты как единого органического Единства.
Мальчиком Рерих вошел в этот храм Единства через Природу. Великий и острый дух его не тратит и в детстве времени даром. В старших классах гимназии, которую он кончил у Мая в Петербурге, Рерих занимается естественной историей. Летние месяцы он проводит в отцовском имении Извара в Петербургской губернии, и эти месяцы крепко вяжут мальчика с природой, увлекают его в кольцо Великих Связей.
Уже тогда встают перед ним в этой связи коренные вопросы, которые он намечает в своих позднейших стихах-прозе, свидетельствующих несомненно о его личном опыте:
Мальчик жука умертвил.
Узнать его он хотел.
Мальчик птичку убил,
чтобы ее рассмотреть.
Мальчик зверя убил,
только для знанья.
Мальчик спросил: может ли
он для добра и для знанья
убить человека?
- Если ты умертвил
жука, птицу и зверя,
почему тебе и людей
не убить?
Тут конкретно ставится один из величайших вопросов человеческого бытия - не затушеванно, в удалении от всяких литературных справок, а в упор, непосредственно в личное сознание, вполне реально, как вообще все познается этим великим художником.
Но Рериху оказались ненадобны те страшные опыты, которым подвергнул Достоевский своего Раскольникова, потому что Рерих тем же самым интуитивным методом видит и разрешающие ответы на свои вопросы, приближающие к нему лики Правды.
Природа в те «баснословные года» (Тютчев и Ал. Блок) развернула над мальчиком Рерихом свой чудесный живой полог. Там он познал и высокое прозрачное небо, бледно-синее в летние дни, серебристо-белые легкие облака, белые ночи, странные и загадочные, переливающиеся и ускользающие тайны леса, тихие и медленные серебряные реки. Природа там берет сердце мальчика Рериха в свои мягкие звериные лапы - он становится охотником. Он знает встречи с народом животных, с медведем, поединки с животными, называемые охотой, неразгаданный и пленительный лесной быт, молчание чащ, ночи у костра, за которым еще черней темнота. Через строй каменных петербургских улиц, через их временные стылые архитектурные формы раздаются проникновенные голоса вечной Жизни.
Город не заслоняет мира для Рериха уже с тех отдаленных времен; он не поглощает своими современными и поэтому неживыми формами нежной и все впитывающей души юного Рериха. Город - только часть бытия и часть - не первая. А все - это мир.
И уйдя из города, Рерих познал город вне его исключительности, понял возможность всегда ускользнуть от него. Город потерял для него обаяние своего гремучего и дымного сегодняшнего дня. Он уходит и из сегодняшнего дня - творческая интуиция ведет его в прошлое, образы истории надвигаются на него точно так же, органически, реально.
Будучи в четвертом классе гимназии, Рерих уже производит самостоятельные раскопки, въяве ища свои образы истории. И его раскопки успешны. Вместе со сверстником-мальчиком - сыном дьякона, он находит в могиле, неподалеку от их имения, золотые вещи X века.
Это первое явное прикосновение к прошлому. А потом уже позднее, в отчете своем о произведенных раскопках в Новгородской губернии, говорит Рерих в Императорском Русском Археологическом обществе, рисуя эту поэму прошлого:
«Забудем сейчас яркое сверкание металлов: вспомним все чудесные оттенки камня. Вспомним благородные тона драгоценных мехов. Вспомним патины разноцветного дерева. Вспомним желтеющий тростник. Вспомним тончайшие плетения. Вспомним здоровое, крепкое тело. Эту строгую гамму красок будем вспоминать все время, пока углубляемся в каменный век».
И еще об этом же:
«Щемяще-приятно чувство - вынуть из земли какую-нибудь древ-ность; непосредственно первому сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины.
Сколько таиственного! Сколько чудесного! И в самой смерти - бесконечная жизнь!»
Образы. Образы - и современные, и прошлые - уже витали вокруг Рериха, просились для запечатления, просились на бумагу, на полотно, рождая форму...
Образ является, привлекает внимание и затем как бы входит в человека, водит движением его руки, ища своего воспроизведения, вздымаясь совершенно органически, неведомо как, из души художника и появляясь в рисунке.
Юноша Рерих рисует не для того, чтобы только рисовать, а потому, что интенсивные образы, владеющие им, ищут своего воплощения. Его первые опыты рисования удачны, его первый наставник в этом - известный скульптор М. О. Микешин, друг их семьи.
Гимназия окончена в 1893 году, и той же осенью молодой Рерих идет сразу по двум путям:
по дороге знания - он студент юридического факультета Петербургского университета,
по дороге искусства, занимаясь в Академии художеств.
Работа Рериха в Академии художеств - его врата в искусство. Пришли годы его ученичества, трудный путь к мастерству. Его учитель Куинджи - один из первых русских художников-колористов XIX века. Куинджи - тяжелый, широкоплечий человек с ассирийской бородой. Он суров на вид. Он суров в речах.
- Не можете работать так, как надо, - говорит он своим ученикам, - ну и пропадайте! Искусство не нуждается в неженках... Талантливый художник и в тюрьме напишет картину!..
Искусство - великая сила, и Архип Иванович Куинджи это отлично знает. Он сам - сила. Он сам «сделал себя». Он вышел ведь из пастушонков неоглядных русских южных степей и принес и сохранил с собой всю силу природы, которая его вывела наверх, выделила в человеческой толпе. Он - певец синих лунных ночей, которые знает только одна Украина, он знает, как рассыпать хризолиты по утренним свежим березовым рощам.
Рерих - ученик Куинджи. Какие имена! Какое сочетание! Надо знать русское искусство, надо хотя бы немного понимать его, чтобы реализовать, что это значит! И тот и другой - таланты органичные, люди особые, видящие и слушающие то, что не видит, не слышит кругом остальная масса людей, которая лишь ждет, что ей покажут... Учительство одного по отношению к другому не было лишь «выучкой»... Оно было наставлением, указыванием главнейшего, для того чтобы тем скорее выявилась внутренняя сущность художника-ученика.
И главное в этом процессе работы мастера и ученика было слияние их в общем процессе творчества, выявление сообща некой наличной сущности. «По-моему, - говорил позднее Рерих в статье о задачах художественного образования, - главное знание художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство, как на нечто почти неограниченное» (Слово... 1908. 11 сент.).
Их обоих - ученика и учителя, Рериха и Куинджи - одолевает всесильная, ровно дышащая природа. Они оба видят несказанную чистоту могучих ее колоритов. Но образы Рериха - оказались при всем том его собственными образами. И в своей программной работе 1897 года на звание «свободного художника» Рерих пишет своего знаменитого «Гонца».
Существует мнение, что в своем последовательном развитии каждый человеческий организм, а значит - каждый ребенок, проходит те фазы, которые проходил до этого его народ, его раса. Что ребенком повторно владеют те образы, те идеи, которые когда-то коренились в первобытных душах его народа, а теперь выступают и проявляются по мере развития ребенка, юноши и мужчины. Первые страхи, чувство связанности с чем-то великим и значительным, печаль закатов, радость утра, проявление страсти к охоте, к войне, к природе и т. д. - проявляются постепенно и лишь постепенно дают себя сбить, заменить иными «цивилизованными» образами, идеями... Душа ребенка полна тех могучих видений, и, увы, только большие люди и к старости не забывают их пылающих прикосновений...
Душа молодого художника Рериха полна тех видений, которые витали над ним, покамест он раскапывал свои первые курганы. Он - в прошлом. И ведь это прошлое реально.
И пока он не касается будущего. «Поэзия старины, кажется, самая задушевная! - пишет он в статье «По пути из варяг в греки» тремя годами позднее своего «Гонца». - Ей основательно противопоставляют поэзию будущего. Но почти беспочвенная будущность, несмотря на свою необъятность, вряд ли может настроить кого-либо так же сильно, как поэзия минувшего... Старина всего ближе человеку!..»
Это обнаружение молодого художника Рериха выказывает необычайную тонкость его наблюдения. Да, прошлое ведь реально - как бы говорит он. Прошлое ведь неотменимо - говорили и философы.
Рерих в своих первых картинах реалист, но реалист особого стиля, более утонченный, чем реалист общепринятый, реалист настоящего. Он реалист прошлого. Он берет предметом своих картин мир, несколько как бы отуманенный, несколько приподнятый таинственным струящимся маревом времени, от милой земли, мир прошлого бытия... Молодой Рерих не в настоящем.
Что же видит он в этом прошлом? Прежде всего - ту же самую, что и теперь, природу. Очевидно для художника, что природа вечна. Для Рериха эта истина самоочевидна, она - первая аксиома его искусства. Вот она, эта природа, в «Гонце»: темно-зеленоватая река, охваченная послезакатным, вечерним сырым воздухом, река - единственная дорога среди могучих лесов, среди которых жили лесные души - наши предки. На темном суровом небе прошлого - груда каких-то построек, примитивных по форме, сохраняющих органический прототип всякой постройки: пилоны крепко уперты в землю, и крыша - как шапка. Выше - какая-то крепость, «городище», тоже примитивнейшее сооружение, которое еще с трудом создает человеческий тугодвигающийся разум - расчет. И тут же, на частоколе, на тыне - примитивы человеческого и животного мира - черепа, костяки, эта схема основ жизни, ее суровая геометрия.
А вот и они, люди тех веков - белые холщовые рубахи с вышивкой, настороженные фигуры, меч при бедре. Они скользят в ботике, эти люди, в долбленом дереве - в примитиве человеческого речного делания. Ах, как свежо, вероятно, восприятие у этих людей! Ах, сколько тайн и ускользающих теней, сколько опасностей в этих притихших лесных сумерках!.. И тут ясно видно, что сам-то художник - с ними, с этими первобытными, простыми, лесными людьми, с ними - несмотря на все раз-деляющее их время. Недаром эта картина называется «Гонец». Куда «Гонец»? К кому «Гонец»? От кого «Гонец»? Но это все категории реального, которых нет уже в мире прошлого. Лишь в мире настоящего мы могли бы ответить на все эти вопросы. А тут только одно чистое стремление...
В этой картине как бы показана сама некая движущая сила нашей истории. Точные археографические аксессуары и детали картины нанизаны на нить самой подлинной жизни.
Первая картина - и первый крупный успех Рериха. Мы сейчас обеднены возможностью сознавать, каков был этот триумф молодого художника, когда со всех сторон своего общества он получал поздравления, одобрения, когда в его скромную мастерскую на четвертом этаже явился «сам» П. М. Третьяков, меценат, в бобровой шубе, и стал торговать картину для своей коллекции. Крупный человек, он сразу же учуял другого крупного человека и с маху пошел за ним... И с тех пор «Гонец» - на почетнейшем для русского художника месте: он на берегу Москвы-реки, напротив Кремля, в Третьяковской галерее...
Присматриваемся к творчеству художника и видим, что Рерих до 1900 года как бы привязан накрепко к этому прошлому. Он как бы бытовик прошлого. Вот 1898 год дает картину «Сходятся старцы». Каким, чьим рассказом, какими переживаниями навеяна она? Не сказать этого! Велика тайна мастерства.
У Эдгара По есть великолепный анализ того, как возникает художественное произведение, как возникла, в частности, его изумительная поэма «Ворон». Весь «Ворон» раскрывается из одного слова «Nevermore».
Рерих говорит проникновенно: «Темы сама природа подсказывает. Роман, поэма, философское сочинение, каждое в отдельности, в своем определенном виде еще не дает пластического образа. Тогда как пролетит в окне птица, застучит дождь по крыше, иногда как-то особенно проскрипит дверь, иногда в беседу врывается какой-то неожиданный свежий элемент - и вдруг тут и возникает, что самое главное не программа, не иллюстрация, а живой и глубоко жизненный образ того, что звучало в речи, в музыке или в философской мысли, но всегда при этом неожиданно и как бы вскользь...»
Чем навеяна, чем пробуждена, какой причиной причинена эта картина для творческого сознания? Не скажешь. Но совершенно ясно - тут само прошлое, и покамест - прошлое неподвижное. Это опять то же самое, что в «Гонце», и, может быть, среди этих «собравшихся старцев» и сидит уже «гонец», добравшийся до цели своего стремления и зачинающий в этом совете стремление новое. И река, и пейзаж, возможно, те же.
А вот еще одна картина Рериха - «Идол», неоднократно отображаемая впоследствии. Она относится к тому же времени. Деревянные страшные формы, желтые с красным, возможно с кровью, в ослепительном сиянии солнечного дня... А вот еще - «Поход», на котором куда-то бредут бесконечным походом воины... Наводопелые лапти шуршат по распутице, и вдаль, в бесконечную даль уходят эти военные люди...
Остановись Рерих на этих сюжетах, он впал бы в замерший историцизм. Он стал бы рисовать изумительные реставрации прошлого, годные для школ в качестве объясняющих руководств по истории культуры, по исторической этнографии... Но это не было бы тем, чего ищет искусство...
Нельзя ведь исходить всех дорог прошлого - исплавать всех его рек, налюбоваться всеми идолами, исследовать все прошлое. И путь Рериха из прошлого, дальше, выше...
Его путь прежде всего ведет к красоте, как к величайшему, единственному, обобщающему оправданию художественного произведения.
1900 год застает нашего художника в Париже, на Всемирной выставке; приехавший туда Рерих работает у француза художника Кормона.
Стоит только посмотреть - увы, лишь в воспроизведении - его рисунки тех рабочих лет, хотя бы рисунок «Человек с рогом», чтобы увидеть, что дал художнику этот европейский мэтр. У Рериха все та же глубина и сила, которая по-прежнему струится из света его картин и из его рисунка. А рисунок усовершенствовался. Ни одной лишней черточки, ни одной ненужной детали; вылепленное одной плавной линией чeлoвeческое тело поет и расцветает на картине Рериха, подымаясь в единой совершенной форме, как гиацинт из единого корня.
И еще одно. Рерих увлекается знаменитым Пювис де Шаванном, этим магом намеренной скудной линии, этим волшебником скудной, как бы затертой, сдержанной краски, что делает его живопись похожей на гравюры. Но с какой линией! Но с каким колоритом!
И начиная с этого времени сюжеты Рериха, до того уже приподнятые миражом прошлого, приподнимаются еще выше, в область чистого живого искусства, подходя к самой Красоте.
Вот перед нами на картине на великолепной синьке морской воды словно вылетающие из полотна белые чайки. Они висят в воздухе, эти птицы, а за ними паруса, веселые, полные ветром... А сами струги - тоже ярко-красны и желты, а небо звеняще-солнечно и высоко... Едут, едут «Заморские гости»!..
Тут уж не этнография, не история. Отступление в прошлое для Рериха в этой картине не сюжетно, оно нужно как прием, для отступления от реальности, для преодоления ее. И картина сильна своей красотой, сильна, как пасхальный благовест в весенний ситцевый день.
А вот еще картина, уже в иной плоскости восприятия. Серое небо, хмурая, неоглядная вода. И черными обобщенными формами мрачно высятся черные вороны на камне. «Зловещие» называется эта картина, и действительно, в ней бездна того ведения, которое заставит щемить самое крепкое сердце предчувствием надвигающейся беды.
Обе картины 1901 года, и, судя по существующей хронологии произведений Рериха - они не отделены большими промежутками. А между тем как они различны! Какую свободу получил в этот промежуток времени, после 1900 года, молодой художник.
И в то же самое время есть нечто, что объединяет обе эти картины. Из проржавленного, реального времени Рерих подошел к созерцанию безусловного. И отселе, на что ни упадет его стальной, дальнозоркий взгляд - все это поет и сверкает красотой - не прошлой уже, а извечной, первозданной, все это оправдывается в своем разнообразии, в правде своего существования при таких различиях.
Небо ночное, смотри,
невиданно сегодня чудесно!
Я не запомню такого!
Вчера еще Кассиопея
была грустна и туманна,
Альдебаран пугливо мерцал,
и не показалась Венера.
Но теперь воспрянули все.
Орион и Арктур засверкали.
За Алтаиром далеко
новые звездные знаки
блестят, и туманность
созвездий ясна и прозрачна.
Разве не видишь ты
путь к тому, что мы завтра отыщем?
Звездные руны проснулись.
Бери свое достоянье,
оружья с собою не нужно.
Обувь покрепче надень,
подпояшься потуже.
Путь будет наш каменист.
Светлеет Восток. Нам пора!
Так великий художник в сюите своей «Священные знаки» пророче-ствует и поет. Если, стало быть, раньше он считал, что только вчера, что только прошлое реально, что будущее беспочвенно, хотя и необъятно теперь он идет прямыми путями к завтра.
Но путь к Завтра лежит через Сегодня.
И через эти врата в искусство Рерих входит на десятилетие работы в русском Сегодня, подготовляющем мировое Завтра.
Рерих начинает опознавать Россию и просвещать ее своим познанием Сегодня своей страны.
Опознать, освоить в красоте Сегодня, настоящее - вот задача Рериха в начале первого десятилетия XX века.
А что может быть настоящее, подлиннее России? Что может быть изумительнее ее красоты?
Помнится, в Ярославле стоял Спасов монастырь... Одна из его каменных белых стен выходила на площадь, на обыкновенную провинциальную, ампирную, круглым булыжником мощенную площадь, обставленную садом. И была та стена сплошь расписана ангелами и архангелами, так что, бывало, едучи с площади, было видно:
...Идет толпа нарядная гулять в городской чудесный ярославский сад, что повис над стальной Волгой. И промежду тех людей, что шли по тротуару у той расписной стены, промежду простых людей, промеж господ в котелках и фуражках да между барынь с зонтиками - идут тоже грозные ангелы, писанные как раз в человеческий рост, с золотыми да с белыми крыльями...
Было в России некое смешение между небесным и земным, и это было всегда. В книге «Виноград Российский», писанной Выговским старцем старой веры, славным Симеоном Дионисьевичем (князем Мышецким), так сказано в предисловии о том, что такое русская земля, словно писавший самовидел тот тротуар в Ярославле:
«Если при Иосифе Патриархе Московском на лета позриша, и тогда святых преславно спасшихся и дивных людей чудесные чудотворящих узрили, еще Российские украшающие златоплетенно пределы, земная совокупляху с небесным, человеки Российские с самим Богом всепресладце соединяху... по пресладкому небесного сосуда гласу: едино стадо быть и ангелов и человеков, дивный и предивный мир, всепречудные сладости, всепрекрасное смешение сообщения...»
На заре XX века и стали угадывать тот подлинный, прекрасный, необычайный мир, который представляет собой Россия, стали его понимать в его чудесных, нигде в мире неповторяемых особенностях. Музыка «Могучей кучки» гремела уже повсюду. Стали понимать, что такое иконы как проявление народного русского искусства. Рерих пишет по этому поводу в те дни:
«Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших русских примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят, и заахают ... И пускай вопят! Будем их вопление пророчествовать - скоро кончится «археологическое» отношение к народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства» (что мы видим теперь в изумительных самоцветных картинах - поэмах мастеров-палешан).
Равным образом архитектура в это время начинает использовать старые достижения народного искусства, начинается развитие и иных народных линий, что предвещает уже прямые взрывы народных движений... Если бы не бояться употребления старых и захватанных терминов, то слово «возрождение» великолепно подошло бы к этому могучему процессу в России в начале XX века, который знаменовал полнейшее выдвижение вперед всех русских народных начал, которые, в свою очередь, обусловливали и выявление известных политических бурных явлений, однако не покрывавших, не выражавших их вполне.
История и впрямь перестала быть археологией, перестала быть только «старым», «отжитым». История вставала тогда в России как запас подлинных народных живых сил. И впереди целой талантливой плеяды художников, архитекторов, музыкантов, поэтов идет Рерих, неся свой живописный подвиг оздоровления русского искусства, разрыхляя почву, столько лет лежавшую в небрежении под мусорными травами неглубокой традиции петербургского, чиновничьего, «академического» отношения к делу. Искусство стало развертывать в широких планах удивительную сущность русского народа, животворную, крепкую, слишком огромную, чтобы быть уложенной в какие-либо рамки, слишком свободную, чтобы не быть бурной.
С удивительным, почти уже тогда пророческим даром интуитивного умозрения, Рерих вскрывает всюду элементы подлинной культуры, развертывавшейся в России за целое тысячелетие.
Но не следует думать, что в этих своих постижениях Рерих касается только внешних, основных форм проявления этой культуры во времени, усматривая лишь смену таковых форм. Нет, само-то время для него органически вырастает из времени же, а не просто сменяется, как сменяются картинки в калейдоскопе. Жизнь есть не смена форм, а творческое вырастание одних из других, вот точно так же, как различные проявляющиеся во времени творческие достижения человека создаются именно творящей душой, острым вниманием и напряженным трудом человека:
«Если хотите прикоснуться к душе камня, - пишет Рерих, - то найдите его сами на стоянке, на берегу озера, подымите его своей рукой. Камень сам вам расскажет о длинной жизни своей.
<...> Каменные топоры, кремневые наконечники стрел и копий, круглые булавы с отверстиями, скребки, ножи и крючки для ловли рыбы, подвески из зубов, гончарные бусы, янтарные ожерелья - на всем лежит невероятное усилие воли и сознательное отношение к искусству... При всей своей кажущейся дикости, древний человек, с неменьшей пытливостью, нежели мыслящий человек нашего времени, стоит перед лицом природы и божества, употребляя все усилия своего гения на уяснение вековечного смысла жизни».
Таким образом, время наполнено не просто сменой разных эпох, а постоянным трудом человека. Усилия каждого человека оказываются достойными одинакового уважения, в какую бы эпоху он ни жил, каждый человек предстоит нам как некая целая единица, завершенная в себе, но лишь развитая в большей или меньшей степени. И в бесконечном соревновании этих отдельных личностей открывается культура человеческая как поприще для человеческих творческих усилий и, одновременно как их полноценный результат.
И вот она, эта Культура, как общее русское делание, в отдельных своих абрисах:
«Первые века России, - говорит Рерих, - наполнены скандинавской культурой. Глубины северной культуры хватило на то, чтобы напитать всю Европу своим влиянием на весь X век. Памятники скандинавов особенно строги и благородны. Долго мы привыкли ждать все лучшее, все крепкое с Севера. Культура северных побережий, богатые находки Чернигова, волховские и верхневолжские - все говорит нам не о текучей культуре Севера, а о полной ее оседлости. Весь народ принял ее, весь народ верил в нее».
Эта «скандинавщина» остается в России и по сие время в известных памятниках, рецепциях, обычаях и т. д. А за северной культурой идет и византийская.
«Скандинавская культура, унизанная сокровищами Византии, дала Киев. Поразительные тона эмалей, тонкость и изящество миниатюр, простор и спокойствие греческих храмов, чудеса металлических изделий, обилие тканей, лучшие зодчества романского стиля дали благородство Киеву», - пишет Рерих.
«Бесконечно удивляешься, - говорит он дальше в той же статье «Радость Искусству», датированной 1908 годом, - благородству искус-ства Новгорода и Пскова, выросших на Великом Пути, напитавшихся лучшими соками ганзейской культуры. Голова льва на монетах Новгорода, так схожая с львом Св. Марка, не была ли мечтой о царице морей - Венеции?»
И, наконец, главное, впервые явно и гласно мелькающее у Рериха, еще одна культурная традиция:
«О татарщине, - недоумевает Рерих, - остались у нас только воспоминания, как о каких-то мрачных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана. В блеске татарских мечей Русь слушала сказку о чудесах, которые знали когда-то хитрые арабские гости Великого Пути в Греки»...
Надо вспомнить узость известных воззрений русского общества того времени, когда думались эти мысли, когда писались эти строки, чтобы понять, как смел должен был быть наш художник, чтобы говорить, чтобы думать так! Но иначе он говорить и не мог: его устами гласила сама истина: интуиция художника проникновеннее молнии. Но каково было ей встречаться тогда с «мнением света»!..
Но ничто не устрашит Рериха. Вскрыв в России как в культурном единстве эти великие категории объединенных культур, являясь в этом отношении полным предтечей евразийцев, которые пришли в мир двумя десятками лет позднее его, опознав эти категории, которые в конечном счете создали почти всю мировую культуру, Рерих стал это все закреп-лять в своем искусстве, подымая волну некоего русского новонационализма, не исключающего, а примиряющего и синтезирующего.
Среди регалий византийских императоров была одна - черная шелковая сума с землей; мешочек, который потом перешел в одну из русских былин как олицетворение всей тяги земной... Всю тяготу русской культуры, тяготу, бременеющую и плодоносную, подымает Рерих в эти годы в своем могучем искусстве. Его годы эти, как вообще и вся жизнь, - работа, работа, работа созидающая, обновляющая, подымающая. Искусство мастера высоко, рука сильна, тело повинуется воле, руководимой к добру, - и богаты результаты.
1903 и 1904 год проводит Рерих в вагонах и гостиницах. Русский, он странствует вдоль и поперек по лицу земли русской, смотрит ей в лицо, любуется ею. Сколько красот он видит не из альбомов, не из кипсеков, не из открыток, а сам, лично, своими взглядами, своей душой соприкасаясь со всеми этими заповедными местами, на которые еще никто не обращал таких пытливых, осознающих себя взоров. И какая красота льется в его душу от зеленой, вальяжной и свежей, тысячелетней и все юной - русской земли!
«У нас так много того, что считалось "неценным", - пишет Рерих в статье "Неотпитая чаша", - чего не видно из окон вагона, когда, бывало, ездили туда, "куда следует", чего вообще не хотели знать, как вообще не хотели знать свою собственную землю.
Не об "исторических местах" я говорю. Не о "памятниках древности". Нет! Теперь как-то не нужно мыслить о былом. Теперь - настоящее, которое для будущего!
Припадая к земле, мы слышим - земля говорит: все пройдет, потом хорошо будет.
Причудны леса всякими травами, деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Зеркало рек и озер. Камни стадами навалены. Всяких отливов. Мшистые ковры накинуты.
Знают, пройдет испытание... Всенародная, крепкая доверием и делом Русь стряхнет пыль и труху. Сумеет напиться живой воды. Найдет клады подземные».
Так пророчески писал Рерих тридцать лет тому назад. И он все это знал, знал интуитивно, ибо художники видят иначе, нежели простые люди, и трудно им лишь выразить то, что они видят, на простом земном языке, объяснить теперешними привычными словами небывалое будущее. И Рерих кроме слов еще являет и образы, живые формы Руси.
Семьдесят пять этюдов-картин привез Рерих из этой плодоносной поездки по Руси; старые с них смотрят на нас города, монастыри, дома. Рерих объехал Ярославль, Кострому, Н. Новгород, Казань, Суздаль, Владимир, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильну, Троки, Ригу, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай, Звенигород и другие «захолустья».
То, что нарисовал и написал Рерих после этой поездки - это все невелико по объему в сравнении с тем, что видели глаза художника и к чему припадала душа его. Все, кто бывал в тех местах, где бывал Рерих, те знают, какая сила в этих памятниках, запечатленных Рерихом на полотне. Оговоримся - это не мертвые «памятники»; это свидетели сильнейшей, напряженной творческой работы русского прошлого на индивидуальном его историческом пути; они полны вечной жизнью народа, они пылают радугами творчества, они вещают сильное прошлое и свидетельствуют о великом будущем...
Вот перед нами на одном из этих этюдов - группа соборов Ростова Великого в сумеречный час. Или вот в светлом солнечном сиянии вход в церковь Николы Мокрого в Ярославле... По непростительному бюрократическому недоразумению этюды эти, которые уже должны были поступить в Русский музей, ушли за границу, в Америку... «Ну что ж, - сказал тогда Рерих, - пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке...»
Но прежде чем уйти туда, эти картины обошли залы многих выставочных помещений России, они указали тысячам художников, на что и как следует посмотреть, что и как можно в этом видеть, видеть то, чего не видели раньше. За этим, так сказать, каталогизированием живых памятников спящей прошлой Руси идет новый период творчества Рериха.
Сильную и радостную красоту увидел в Руси Рерих. Увидел, как ни один художник не видел до него. Нельзя же такую красоту оставлять втуне, ее надо проливать в жизнь. «Обеднели, обеднели мы красотою, - пишет он в те дни. - Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое. Красота прошлых времен осталась втуне в нашей жизни и ничто не преображает собой. Умер Великий Пан!»
Рерих по существу своему величайший оптимист и боец. Он не мирится с таким положением вещей. Красоту надо возродить - вот лозунг Рериха, надо привести ее в жизнь, разлить в мире. И он с готовностью принимает предложение княгини Тенишевой поработать в ее мастерских в с. Талашкине Смоленской губернии.
Талашкино - это художественный оазис того времени, это попытка возродить, наряду с настоящим искусством, и прикладное, столь почему-то официозно презираемое искусство. Княгиня Мария Клавдиевна, поклонница и старой Руси, и старого искусства, устроила в своем имении Талашкино обширную мастерскую, где работали над различными видами прикладного искусства такие художники, как Якунчикова, Врубель, Поленова, Стеллецкий и другие.
И тогда пишет Рерих о талашкинской артели:
«В Талашкине широко переплелась хозяйственность с произволом, усадебный дом с узорчатыми теремами, старописный устав с последними речами Запада. На окрестное население ложится вечная печать осмысливания жизни... У священного очага, вдали от города творит народ вновь обдуманные предметы, без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и доступно... Сам Микула выоривает из-под земли красоту жизни...»
Делание, стройка - вот новые слова, новые смыслы, которые входят отныне накрепко в работу Рериха, всегда страстную и самозабвенную. И как явный знак этого в 1902 году уже явился новый образ Рериха, ткущий свои нити все дальше и дальше... Рерих заканчивает тогда картину «Город строят» (ныне в Третьяковской галерее, в Москве).
Это то же движение, тот же порыв, что и раньше, но порыв уже размеренный, связанный с расчетом, с материалом... Перед нами картина деятельной стройки, кипучей работы. Строят город - картина, вдохновляющая и старое, и теперешнее время... Более того - вдохновляющая в древности и апостольскую церковь. У апостольского мужа Ерма, упоминаемого у Ап. Павла (Рим., 16, 14), имеется в одном творении строительство церкви в виде строительства башни, в образе общей кипучей работы. И у Рериха на этой картине мы видим, как на бревенчатых стенах созидаемого города копошатся мужики-строители, видим лошадей, тянущих грузы наверх... Идет работа, идет преодоление силы земной тяжести, косности, идет строительство, а строительство, как и жизнь, как рост, всегда тянется вверх. Кипит работа, идет великое дело.
И недаром писатель Алексей Ремизов давно, давно отозвался на эту картину такими вещими словами:
«На вольготе - склоть, день-деньской копошатся.
- Там рыли канавы, взрывая вековой чернозем, по серебрушку срубы вели, клали в крест венцы башен, сводили крышу в стрелу.
- И одаль от холодного моря тянулись на шняках и барках великие белые камни - основа твердыни великой России.
- Уже оживали укрепы и башни.
- Камни расщурили темные очи и на бойницах мелькал глаз человечий.
- А над башнями реяли темные птицы!»
Рерих влился в работу Талашкина, не пожалел себя, пошел на прикладное дело, понес красоту в жизнь, в простоту, в толпу, в народ. Он дает целый ряд эскизов для мебели, для резьбы, для прикладных работ в талашкинских мастерских:
- Делайте, давай Бог!
Рерих выявляет в своих этих действиях себя уже почти целиком. Он говорит:
«Возрождаем цельную, вековечную Россию...
- Строим ее.
Утверждаем великие и неразрывные связи старого и нового, берем ее в едином существе ее, ее - Россию.
Находим, выявляем ее великие красоты, которые были забыты, чтобы потом перейти и к областям духа...»
И начинается великая эта работа. В продолжение почти двух десятков лет идет она, эта работа Рериха.
Ищутся самоцветы погребенные, чтобы явиться из-под спуда и сиять светозарно.
В фаустовском стремлении работать, привносить новое, усовершенствованное в жизнь, идти по размеренным тропам настойчивого труда с полной верой, что работа сразу же может дать пышные результаты, подошел тогда Рерих к талашкинской артели.
И тут оказалось, что нет еще в России того времени светлых, прямых путей к творчеству, какими шел западный Фауст, призывая всех, подымая всех на стройку всенародной плотины, отвоевывающей землю у моря.
В 1905 году, в том самом Талашкине, которое так любил Рерих, взметнулись алые пламена первой революции; Талашкино пострадало от аграрных беспорядков. Если революция искала какую-то Правду, значит, до того или иного разрешения вопроса об этой правде еще нельзя было работать так, как того желал Рерих, - светло и всенародно. И он уходит с пути Талашкина.
Он сам знает, сам ищет свою правду, в геройском одиночестве своей личности вскрывая те потаенные ларцы, в которых хранились самоцветы русской земли. Он подобно магическим искателям воды с палочкой идет по всему необозримому простору русской жизни, утверждая, открывая, показывая всенародно, где таятся такие сокровища, в которых уже есть сама по себе явная и бесспорная Правда.
Не первый век стоит церковь Ивана Предтечи в Ярославле, но, вероятно, в первый раз за все время ее существования пишутся о ней такие строки Рерихом:
«Осмотритесь в храме Ивана Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие краски вас окружают. Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивой охрой. Как легка изумрудно-серая зелень и как уместны на ней красноватые и коричневатые одежды... По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми желтыми сияниями, и белые их хитоны чуть холоднее фона. Нигде не беспокоит глаза золото, венчики светятся только одной охрой» («Радость Искусству»).
Эта чудесная живопись написана ярославскими мастерами в XVII веке, и целых два века устремлял на нее свои взоры молящийся народ. А вот так, «по-рериховски», заметили ее лишь в XX веке. Заметили ее в качестве художественного произведения, в качестве образца русского художественного творчества. Значит, не во времени дело. Значит нельзя сказать, что эта живопись «устарела», или еще: «отстала». Значит, красота, как и природа, вечна. Значит, и в XVII веке можно видеть ту же самую совершенную красоту, которая понимается и в XX веке. Красота - не научная истина, которая годится лишь для данного состояния науки, красота всегда и везде - красота. Стало быть - лишь художник, кто ее видит и может ее показать, а остальные просто подчас не видят, а если видят, то не осознают ее.
И учуявший это Рерих, оставаясь великим художником, становится бойцом за вечную красоту, за ее осознание, где бы и как бы она ни проявлялась, бойцом в то время, когда в России вообще разгорался бой...
И в первую очередь взгляд Рериха обращается на русско-византийскую икону, он становится ее глашатаем и удивительно воспроизводит ее сосредоточенную красоту, не просто подражая ей, а своей художественной интуицией улавливая ее органику.
И, о чудо! Эти иконы - картины Рериха, при полной верности своим канонам, «подлинникам» иконописи русской, начинают пылать, светиться внутренним напряжением. Вот перед нами святые Борис и Глеб мчатся на конях над городом, растянувшимся по реке. И вполне понятна энергия этих летящих на скакунах воителей - ведь они в беде, защитники своего города.
А вот еще одна икона - картина, изображающая Александра Невского в его исторической битве на Неве, когда он осадил германские поползновения на Восток, на Русь, и копьем «запечатлел» лицо магистра ордена - Биргера. Этот святой воин тоже полон силой и энергией, и недаром: ведь ему собирались, по известному сказанию, помогать его родичи - святые Борис и Глеб.
Вот перед нами еще один образец рериховской церковной росписи - «Царица Небесная над рекой Жизни»... Катится, холодно, своим чередом идет таинственная река Жизни, увлекает своим течением утлые суденышки плывущих, лишь до поры до времени не тонущих людей. Слабы эти людишки, но не одиноки! Над ними Богородица. Она, Великая Жена, в сонме Небесных Сил, она - охранительница и предстательница за малых сих...
Рерих видит теперь в жизни уже не ту задачу, которую он видел, стремясь вливать в жизнь красоту и тем украшать жизнь, устроить порядок, космос в ней, что является фаустовским, западным принципом... Ничего, что страшные схватки происходят в мире, что пылают алые пламена восстаний... Некоторые силы бесплотные бодрствуют над судьбой человека... И Рерих рисует удивительную картину - над стальной, серой северной рекой сидит Прокопий Праведный... Перед ним тоже струги - плывут человеки, и он благословляет их в дальний путь... И тот же св. Прокопий на другой картине отводит каменную тучу от города.
Отметим, что вообще характерен этот мотив реки в творчестве Рериха; это некий лейтмотив движения, ухождения времени... По реке плыл и «Гонец». Не та ли эта самая река всюду в творениях Рериха и позднейшего времени? Река - движение; напротив, святые над нею - это нечто сильное, устойчивое, вечное. И это вечное притом и действенное, помогающее, активное - святое.
А бездеятельность, пассивность, инерция? Это зло. Этот мотив отлично выражен в картине Рериха «Колдуны». Страшны их насупленные фигуры в волчьих шкурах, в мягких валяных сапогах, недвижные, вроде «Зловещих». В картине «Змиевна» - выражение недвижной, застывшей злобы, ненависти, заточенной в зеленую, как мертвую, женскую фигуру от страшного огненного отца - Змия.
В этих творениях Рериха уже видно колоссальное углубление художника не только в красоту - опрощенную, схематизированную, стилизованную; кроме нее художник уже в образе проникает в соотношение самих образов сил в мироздании. Если его «Идолы» были земной мыслью о небесном Боге, примитивным ее выражением, то теперь небесное и земное как бы разорвалось, раздвоилось, отошло друг от друга. Сильна земля. Тяжка скала. Массивна «Великанша Кримгерд» - эта скала в озере, страшная и косная. Но, кроме этого, есть еще и небо. Есть сила. Энергия. Полет. Недаром в мире идет бой между двумя началами, тот бой, который запечатлен в картине Рериха «Небесный бой». Подымите ваши глаза к небу и вы увидите:
...Над волнистыми, уходящими далями - грандиозные облака. Все выше и выше громоздятся они. Светлые, темные. Что-то, кто-то скрыты в этих неверных и в то же время столь удивительных враждующих формах облаков. Между прочим, интересно отметить, что сперва на этом меднозвучащем облаке были написаны фигуры летящих валькирий, которые потом художник обратил в облака, сказав: «Пусть присутствуют незримо»...
Пусть незримо; но ведь эти-то силы присутствуют тем не менее реально! Мысль Рериха таким образом начинает обращаться от неверностей земной жизни к незримой реальности.
В 1906 году Рерих посещает Европу, объезжает ее, поклоняется всем ее основным красотам и вводит отныне в свое творчество удивительное чувство и знание четкой европейской формы. Русь - деревянная, полевая, облачная, степная, лесная. Европа, прежде всего, - каменная, сводчатая, состоящая из замков. Эта жесткая характеристика Европы использована затем Рерихом в его декорациях к пьесе Метерлинка «Принцесса Малэн», где явлена женская, нежная по-метерлинковски душа, томящаяся в страшных, косных и потому холодных и злых замках... Там - эта душа за семью стальными и каменными запорами. В России - она широка и открыта.
И вскрыв самоцветы сначала церковной красоты, красоты городской, потом, проследив чуткой душой своей трепетания незримого, но реального, Рерих выявляет по-иному историю России. Это уже совершенно не первоначальная «археология». Ведь история сама по себе есть видимое человеческое делание невидимого доброго, и поэтому исторические картины должны быть похожи на иконы. Вот перед нами два его знаменитых полотна - «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани». Условные приемы, почти графика в контурах, яркие колеры - все это придает схематичный до чрезвычайности, но в то же время чрезвычайно мощный тон этим картинам. Становится действительно видно, что эти моменты чрезвычайно значительны в истории русского народа. Рерих здесь идет впереди того дела, которое творят художники - палешане.
А когда Рерих дает среди своих необозримых работ декорации к опере Бородина «Князь Игорь», написанной на сюжет «Слова о полку Игореве», который подсказал композитору Бородину тот же Вл. Вас. Стасов, в живописи Рериха появляется еще чрезвычайно важный новый элемент. В них дышит восточный чистейший колорит, грандиозный и в то же время легкий, воздушный, степной... Вот стан половецкий, над которым пылают зарева костра... Вот палаты кн. Владимира Галицкого, так и отдающие разгулом и вольностью... Строга и величава фигура хана Кончака несмотря на то, что она примитивна и груба по-восточному.
Удивительна также по «русскости» и другая декорация Рериха - к опере «Псковитянка». Взглянем хотя бы на этот шатер Ивана Грозного: какая сила, мощь, спокойствие, уверенность видны в этом контрасте зарева лампад в углу расписного, восточного по материи, шатра со спокойным, далеким, зеленоватым рассветающим музыкально небом.
В этот период, примерно, в первые полтора десятилетия XX века, наш художник, все время лихорадочно, неутомимо ища новых и новых форм для выражения встающих перед ним откровений необозримой красоты, неустанно улучшает свой стиль, вырабатывая форму, упрощая ее, превращая краску в подлинный музыкальный инструмент, выражающий внутреннюю сущность сюжета. Бесконечно количество полотен, многие декорации к постановкам - таким, как «Снегурочка» Островского, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Пер Гюнт» Ибсена, - отмечают этот период деятельности Рериха.
И в тот же период он не отказывается от практическо-педагогической и воспитательной деятельности. Он становится в эти годы во главе Школы Императорского Общества поощрения художеств. Кипучая работа развивается там под его руководством.
«В пригожий майский день большой угрюмый зал Императорского О-ва поощрения художеств являет взору широкий, веселый праздник», - пишет биограф Н.К. Рериха, хранитель Эрмитажа Сергей Эрнст. «Чего, чего тут только нет! Целая стена занята строго сияющими иконами, столы заняты пестрым, нарядным роем майоликовых ваз и фигур, тонко расписанных украшений чайного стола; дальше - лежат богато шитые шелками, золотом и шерстью подушки, ковры, ширинки, бювары, стоит уютная, украшенная хитрым рукоделием мебель... На окнах колоритными пятнами красуются детища класса живописи по стеклу; далее перед зрителем белая толпа созданий класса скульптуры, живые наброски класса рисования с животных, а наверху ждет уже целая галерея работ маслом и рисунков».
Если в Талашкине Рерих мечтал сразу же кинуть искусство в жизнь, в этой деятельности перед ним явились пути воспитания масс учеников... Воспитывать, образовывать надо юношество, прежде чем будет возможно говорить о преображении жизни! И перед нами в деятельности Рериха показываются две фигуры, связанные между собой и все же различные: - Мастер и Ученик.
Рерих мечтает и тут широко развернуть это дело; он мечтает о создании некой Школы Искусств, школы без всяких «прав для окончивших», которая пестовала бы только художественную культуру, не в пример Академии художеств, которая оставалась и до тех пор столь же косным учреждением, которое Рерих покинул добровольно в 1897 году, протестуя совместно со всем своим выпуском против несправедливого отношения к его учителю - Куинджи. Звание художника он получил тогда же.
А 1909 год принес ему звание академика.
Но и тут планам этих созидательных работ по раскрытию самоцветов красоты, работ по воспитанию учеников мешают снова, как в 1905 году, подходящие грозные времена - идет мировая война. И Рерих чувствует их, чувствует в невидимой их реальности до появления их в мире. Он в 1912 году пишет своего «Ангела последнего» - апокалиптическое видение, грядущее на алых и золотых облаках, среди небесных огней и среди пожаров на земле. Эта картина, несомненно пророческая, столь же пророческая, как некоторые стихи Блока и Белого. И в 1914 году Рерих дает одну из характернейших грозных своих картин - «Крик Змия». Где-то таящийся под землей огненный, или кровавый, змий кричит, голосит, и в бешеном полете мчатся от того крика огненные поджигательные птицы.
В мир, действительно, вступила в 1914 году великая война.
И все-таки не так, не так должно быть на земле! - утверждает Рерих. Он уже занимает в своем искусстве место не только изобразителя, открывателя самоцветов искусства; нет, он борется с войной, борется утверждениями... В 1916 году он дает свою картину «Три Радости». Это есть гимн Культуре, гимн Труду, гимн Деланию, гимн, указывающий, что и мировые силы именно на стороне этого труда, этого делания. У Рериха нет совершенно картин, прославляющих великую войну. Он отстраняется, он отходит от нее. Если он и изображал «Покорение Казани», «Сечу при Керженце», то потому, что они были как бы освящены тем благодеянием, которое они сотворили для Руси, освящены древностью сюжета. Но в великой войне нет этого благодеяния. Она по существу порочна. И в разгар пушечных залпов, треска пулеметов, среди мирной сельской природы трое святых помогают мужику в его нехитрых, добрых делах - пасти коней, пасти коров, жать рожь. Вот на что обращены силы неба - на помощь мирному занятию в этот чудесный летний день.
Таково сегодня, с которым бился Рерих и работая в котором нашел он столь многое драгоценное.
Но каково же будет завтра, к которому невольно обращается наш взор, изучивший вчера и познавший сегодня?
Художник академик Рерих становится в конце вышеописанного периода его жизни - просто - Рерихом.
И это больше, чем официальные титулы.
Рерих! Это имя человека, которого просто называют, и его имя звучит, как необъятный комплекс идей и образов. Стоит только назвать его, и все знают:
- А! Рерих!
Такое пожалование именем есть высочайшая награда своего народа, который так жалует своего великого знатного мастера. Оно означает, что искусство мастера перестает быть личным искусством живописца, выражением высокого уменья. Имя становится жизнью. Имя становится обозначением целого мира:
- Рерих и его мир.
Позднее Рерих в одной из своих книг «Держава Света» приводит мудрую легенду о художнике и его мастерстве, которую он слыхал в Азии:
...Однажды принес нуждающийся в деньгах художник в заклад свою картину. Ростовщика в лавке не было, а был один мальчик. Мальчику картина понравилась, и простодушно дал мальчик за картину большую ссуду.
Художник ушел, а вернувшийся хозяин сразу же закричал на мальчика: «Ах, несчастный, дать столько тысяч саров за капусту, которая изображена на куске полотна! Пропали, пропали мои деньги!»
Хозяин мальчика прогнал, а картину кинул в угол. На ней, действительно, была написана капуста, над которой носились бабочки.
Пришло время, и художник явился в срок. Принес деньги, и ростовщик с радостью достал картину.
- Это не моя картина, - сказал художник. - Нет! На моей была изображена капуста и бабочки, а тут только одна капуста.
Ростовщик в ужасе увидал, что, действительно, на картине бабочек не было.
Тогда сказал художник:
- Ты выгнал мальчика, который понимал картину лучше тебя. Верни его, и, может быть, он поможет тебе, как он помог мне!
Мальчика разыскали, и тот сказал хозяину:
- Искусство этого мастера так высоко, что на его картинах отображена сама Жизнь. Картину я принимал летом, теперь - зима. Бабочки, может быть, и на картине, но в таком виде, в каком они живут зимой. Поставь-ка картину к огню!
И когда картина поставлена была у огня, бабочки ожили и окружили капусту.
Чудесная, глубокомысленная легенда! Искусство - не фотография, не реальное «отображение», холодное и бездушное, не простое повторение. Искусство есть проникновение в тайны, в сущность самой природы. Искусство есть сама жизнь как таковая; и Рерих, точно так же отдавшись искусству и его высочайшей форме, отдался самой Жизни, слился с ней. Искусство не ослабляет жизнь, давая ее в повторениях, а наоборот - концентрирует ее.
Мы видели выше, как Рерих, обращаясь душой к прошлому, умел восстанавливать его в таких подлинных образах, что от верности этой дрожь искреннего восхищения пронизывала любующихся этим произведением. Мы видели, что уже в некоторых своих картинах он учуял начало войны 1914 года, предвосхищал ее, когда еще война таилась в недрах мира. Да разве знал кто-нибудь, что война будет? Да, кое-кто знал! Пишущему эти строки в январе 1914 года говорил об этом один старый захолустный русский священник:
- Будет война, беспременно будет... Все мальчики родятся! Значит - к войне... Многая убыль мужчин будет!
И когда в 1917 году в России вспыхнули пламена революции, когда глухо загрохотали под землей сеисмосы политических катаклизмов, куда же направил Рерих свой путь, столь до того всегда связанный с «милой жизнью» через искусство?
Когда в безумный степной буран чуть не гибнет молодой дворянин Гринев, его спасает неизвестный чернобородый казак, присевший к нему на облучок. По запаху дыма чует Пугачев, где, в какой стороне «жило».
Пусть велики времена, пусть времена грозны и грандиозны, но Рериха ни на секунду не останавливают они.
Рерих, своим искусством способный постигать столь глубоко жизнь, слышать, как трава растет, куда вода бежит, - знает, куда идти. Крепкий в бурях, спокойный и радостный в жизни, стоит он и зорко смотрит вокруг... Он слит душой с природой, а природа знает больше нас, природа и есть жизнь, жизнь есть путь...
В своих позднейших записках о путешествии по Азии Рерих пишет:
«Труден был перевал Санджу, где на скалистом кряже як должен был перескочить довольно широкую расселину. Не трогайте поводьев! Не трогайте поводьев! Дайте опытному животному сделать свое дело» («Сердце Азии»).
И быстрым прыжком, точным, как математический инструмент, як перенес через пропасть свое огромное сильное тело, сопряженное с природой. Он преодолел препятствие там, где у человека кружилась голова. Бывают моменты в жизни, когда человек, чтобы сделать верный ход, должен бросить поводья и отдаться во власть инстинкта, во власть интуитивного переживания, слушать таинственные, правдивые, зовущие голоса.
Всю свою жизнь слышал эти зовы Рерих, всю жизнь не отрывался он от природы, всю жизнь слышал ее темпы, и он не потерял времени в смутные годы. Он уходит к природе.
Более того. Не будь этих смутных времен, самому Рериху, может быть, пришлось бы потратить много усилий на борьбу с многими житейскими и общественными предрассудками, каковые теперь оказались просто как бы устраненными нагрянувшими событиями и освободили ему путь для многих продвижений вперед.
В своем любимом Севере, с тускло-серебряными небесами, с медными полунощными восходами, среди морей хвои, на тихих реках проводит Рерих кипучую рабочую зиму 1917-1918 годов. А летом он на островах Тулоле и Валааме.
Тишина. Тишина тем более глубокая, что она контрастирует с шумом политических дней того времени. И в этой тишине было написано одно из важнейших произведений Рериха - письмо-повесть «Пламя».
Как художник Рерих смотрит проникновенным взором вовне - в пространство и во время.
Как писатель, он погружает свой взор в себя, в свою душу, стараясь созерцать вещи и события такими, какими они и являются. И тут, в этом письме-повести, он беседует с самим собой, со своей душой, а значит, и с целым миром...
«Ты спрашиваешь меня, где я? - пишет он. - Слушай! На острове. На Севере. На горе стоит дом. За широким заливом темными увалами встали острова. Жилья не видно. Когда солнце светит в горах особенно ярко, на самом дальнем хребте что-то блестит... Мы думаем, это жилье... Налево и сзади сгрудились скалы, покрытые лесом...
<...> Массив нашего острова очень древен. По всем признакам вулканические образования давно закончились. На таких массивах можно было бы осуществить нашу давнюю мысль постройки храма, где сохраняются достижения культуры нашей расы. Великое творчество.
Молчаливый человек на черной сойме иногда привозит нам запасы пищи, книги и вещи из нашего прежнего мира» («Пути Благословения»).
Одиночество, глубокое одиночество окружает там Рериха и его великую спутницу на путях Е. И., и это - его исконное северное одиночество. И должно быть, уж слишком все объявилось непостоянным в том «прежнем» мире, если мысль художника направлена на основание неких массивных базальтовых храмов, утвержденных на отвердевших вулканических породах, чтобы в этих храмах, еще более прочных, чем египетские, сохранить достижения культуры.
Но разве в твердости камня прочность?
А что же прочно в жизни? Что же наиболее устойчиво в ней при всяких обстоятельствах?
«В этой жизни ценен лишь труд творчества», - отвечает на это художник («Пламя»).
И художник этот в уединении пишет ряд картин. Цикл, связанный единой мыслью. Цикл удался. Воплощено то, что должно было воплотиться, что предносилось сознанию и чему мешали люди, время, должности, вежливости и т. д.
И когда картины были выставлены, несмотря на нежелание этого со стороны самого художника, - «созданное оказалось убедительным», «заражало зрителя», «сделало его участником действа».
И в то же время это доброе творчество привлекало свою полярность - человеческую злобу. И Рерих в своей повести рассказывает весьма интересную историю, которая могла бы стать темой сильной драмы огромной значительности... Он сам становится жертвой клеветы.
В этом тихом уголке как бы самовозгорается «алое пламя». «Пламя гнева». «Пламя безумия». В данном случае оно строго индивидуализировано. Оно возгорелось из того случая, когда художник, от лица которого ведется письмо, допустил небольшую поблажку. В том-то и дело, что это пламя - вездесущее, тождественное всюду пламя. Неправильность одного человека есть неправильность общая... Покоя нет на том острове. На северном острове.
Алое пламя бушует со всех сторон. Темнеет сознание. «Кажется, что дальше и идти некуда». И тогда созревает основное решение, подслушанное с чьих-то внутренних тихих голосов.
«Это пламя - пламя судороги, припадка. Жить и созидать среди этого пламени нельзя. И как при некоторых болезнях нужно переменить место, так и от алого пламени нужно спасаться бегством. Стыдного тут ничего нет. Нужно сознательно сохранить силы. Направить их к ценному труду...»
«И я знаю, что я работаю. Знаю, что моя работа будет кому-то нужна».
Так все меняется под пристальным взором сознания. Так найден путь среди ужасающего бурана жизни. Рерих знает, куда нужно идти. Начинается великое приятие, утверждение жизни, утверждение, прошедшее через алое пламя скорбей, а потому закаленное...
«Прежде говорили, что познание есть скорбь, - пишет он. - Теперь скажем - познание есть радость. Ибо восторг родил и глубокие скорби...
Мы окружены возможностями, но, темные, не знаем их. Придите! Берите! Стройте!
Приказ звучит!
Я чувствую силу начать новую страницу жизни. Мне ничто не мешает. Бывшее - уже не для меня».
Эти слова - сдержанный, суровый гимн радости после скорбей жизни, гимн утверждения, подобный тому, каким кончает суровый Бетховен свою Девятую симфонию. Стройка. Труд...
На северных тех горах, над бесконечным озером разыгрывается четко выявленная мистерия человеческого духа. Художник сам сознает себя, свои цели в образах, которые вздымаются из глубины его самого... Образы, вставшие из глубины творческого «Я» художника, явились ступенями к осознанию Духа. Явилась и разыгралась перед людьми величайшая трагедия Искусства. Образ явился не только образом, отражением чего-либо «внешнего», он явился здесь как начало нашей мысли вообще. Ведь если мысль «схематична», как часто говорят, то ведь «схема» есть не что иное, как образ.
Известно давно, что большие поэты и писатели, которые знали глубинные прозрения, проникновения в сущность мира, как Гоголь, Пушкин, Леонид Андреев, Вл. Маяковский, Гёте, Виктор Гюго, были и большими художниками... Кто мог нарисовать в тончайшей графике - в манере 30-х годов - финальную сцену «Ревизора», как не Гоголь, который знал, что творится в душе его героев? Искусство в своей сущности, вероятно, едино, и человек больших озарений находится на вершине духа, где в одной точке сходятся все многосторонние плоскости единой пирамиды души.
И художник Рерих, который картинами воплощает такую правду, к нашему счастью, может словами рассказать нам, что он чувствует, что провидит. Мы видим, что к чему бы ни прикоснулась волшебная кисть художника Рериха, - к природе ли, к истории ли, к религии ли, - все начинает гореть, сиять напряженным тончайшим блеском самой Жизни. И он становится мыслителем.
С этой точки зрения Рерих - явление колоссальное. Что сказать бы о Бетховене, который бы сам стал истолковывать в слове свои могучие космические музыкальные образы, а не предоставил бы это своим косноязычным критикам? Разве Гёте не поражает нас как раз в том, что гениальные образы свои, вздымающиеся из материй его творческого Духа, он облекает и в тончайшую философскую форму, объединяя дискурсивное мышление в обедненных содержанием общих понятиях с богатством гениальной поэтической интуиции. Каждый факт, который готов показаться любому филистеру только единичным явлением, благодаря этой философской форме истолкования облекается у него в космическое явление.
И Рерих - явление такого же ранга. Его образы художественны, они покоряют именно своей основной силой проявления. И они же развертываются перед нами и в философском мышлении, причем налицо несказанная смелость мыслителя, столь решительно поборовшего временные катаклизмы нашей материальной жизни. Рерих легко рвет со всеми условностями нашего мира, со всеми его установками, поборов их либо в решительном столкновении, либо обходя их в мудром компромиссе, пробиваясь туда, туда - под «Звездные Руны», вещающие о Вечности.
- Пусть буду медведем! - восклицает он в том же «Пламени», очевидно регенерируя ту изначальную силу, которую он увидал в медведе тогда, юношей, при нечаянном столкновении с ним в новгородских лесах и которую внес потом в свою тихую умиленную картину «Человечьи Праотцы» (1911), где повторил миф об Орфее, заменив его звонкую эллинскую лиру славянской свирелью. Там, на зеленых холмах, слушают косматые медведи дуду и песни славянских муз... Рерих боец, Рерих - великий оптимист. Рерих не боится делать выводы из своих мыслей, и он из уединения Тулолы, Валаама, Сердоболя едет в Выборг.
Он выходит ныне в мир с проповедью. С повторением прежних своих исканий и прежних своих программ?
Нет, никогда время для Рериха не кружится бесконечно вокруг циферблата его часов, повторяя каждые двенадцать часов те же и те же точки. Время Рериха развивается некой спиралью высшего порядка, будто бы повторяя часы, но на самом деле проходя в своем повторении в новые и новые сферы неопознанного.
И вот знак этого - его художественное творчество начинает от этого перелома как бы менять свой облик. Его картины теряют все более и более последние остатки своих прежних форм. В схематической их условности Рерих разворачивает огромные плоскости, на которых его краски создают настоящие музыкальные звучания.
В этой музыке красок находят и начало и завершения его литературные произведения, которые он выпускает отныне неутомимо. Его литературные произведения нужно рассматривать именно на фоне его картин, как его картины нужно, равным образом, созерцать сквозь сетку строк его писаний.
Как же начинается этот новый период деятельности Рериха, период вне России?
В Выборге 1918 года наш художник один. Без денег. Без друзей. Его ищет его почитатель, ищет всюду.
Находит супругу Николая Константиновича, Елену Ивановну, великую верную спутницу души Николая Константиновича, и, как всегда, через нее находит его самого.
- Что нужно? Деньги? - спрашивает он Рериха.
- Нет, - отвечает Рерих. - Нет! Давайте выставку картин.
И 8 ноября 1918 года в Стокгольме открывается выставка картин - в исторический день, когда Вильгельм II отрекся от трона. А для Рериха этот день стал началом восхождения по ступеням общечеловеческого значения.
Перелом кончился.
Созерцатель, слушавший голоса просторов и голоса времен России, соглядатай и творец чудесных образов, Рерих из тихого севера шагнул за моря, за земли, за океаны. Подобно тому, как за пятнадцать лет до того он путешествовал по России, Рерих теперь идет по миру, рассматривая все то, что сделал этот мир.
Финляндия, Швеция, Дания, Норвегия, Англия - вот первые этапы его. Выставка Рериха - это пиры вдохновения, красок и форм - имеют огромный успех; мелькают люди, создаются и завязываются в значительных встречах новые возможности. В 1920 году Рерих плывет за океан, в Америку, туда, куда были в свое время отправлены его картины «добрыми посланниками»; его выставки блистательно проходят более чем по 40 американским крупным городам. И только в 1923 году он через Индию снова едет в Европу.
Но сходство этих путешествий Рериха по миру с его путешествием по России в 1903 -1904 годах здесь заканчивается. Далее наступает различие.
В поездке по России Рерих слушал, наблюдал, опознавал, сравнивал с тем, что предносилось ему в его творческом сознании, и запечатлевал, впитывал, собирал.
В этой поездке по миру, по Старому и Новому Свету, Рерих раздает. Каждая его выставка - это выявленный трепет, блеск, сверкание, тепло его душевного огня, под лучами которого оживают и начинают порхать бабочки чужих душ, как гласила приведенная нами выше азиатская легенда.
Его биограф Н. Селиванова («Мир Рериха», 1923) дает справку, что за период с 1917 по 1923 год Рерихом написано свыше 500 картин - 500! Такова творческая сила этого несравненного артиста. И если в странствованиях 1903 года по России Рерих учился, в этих своих странствованиях он - Учитель.
Картины Рериха, написанные в этот период, имеют новый своеобычный характер. Они яснее, прозрачнее, воздушнее его первых картин. Они бестелеснее. Они - как бы сон перед рассветом, или ясный и благостный, или кошмарный, когда уже, однако, избыты крепкие реальные формы первого сна и когда в этом последнем сне то благостен запах липы из сада или грозен и мрачен удар колокола в одинокой церкви на сельском кладбище. Вместе с тем все это, однако, реальные элементы в конце концов; да и не может быть иначе, ибо человек мыслит только реальными образами и только в них. И в то же время в этих последних творениях Рериха эти образы настолько истончены, что они получают новое свое, почти сверхреальное значение. Они уже вещают какую-то другую, более высокую, иначе обоснованную правду мира, превосходящую как бы время. Оказывается, есть в нем и таковая.
Мы уже указали выше, что в произведениях Рериха этого периода играют большую роль удивительные краски художника. Они поют, эти рериховские краски, поют, как музыка, они создают целые симфонии впечатлений и в то же время, именно как музыка, они показывают нам мир идей, ожиданий, мир предвозвествований, мир того, что еще не существует, но что грядет в мир.
Идея! Ведь это и есть то, что является нам в виде образа, ища дороги к своему бытию. И эти идеи вплавлены в образы Рериха, пленительные, требующие дальнейшего истолкования, а этим - уже и самого воплощения.
Сюиты «Героика», «Санкта», «Океан», «Гималаи», «Мессия» следуют одна за другой. Это все группы картин, объединенных единой идеей, как бы равными аспектами все одного и того же.
В чем же их содержание?
Трудно истолковать содержание картин Рериха, как трудно истолковать музыку - ее нужно слышать и понимать. Эти картины нужно видеть и, конечно, прежде всего тоже понимать. Во всех картинах - это некоторые звучания неба. Небо на этих картинах Рериха занимает почти всегда большую часть полотна. Небо превалирует. Небо властвует. Когда-то Рерих облаками прикрыл летящих по небу валькирий, обрекши тем их на «незримое присутствие»; так и здесь - явно чувствуются небожители, но они скрыты либо под облаками, под звездами, иногда просто под роскошной игрой светов, а иногда под игрой масштабов пространств и человеческих фигур, но всегда в его картинах имеется, чувствуется, угадывается чье-то немое присутствие и в то же время их веление, их влияние на судьбу человека.
- Подвиг! - вот что как бы гласит это веление неба на картинах Рериха; подвига! - бесконечно разнообразного, но по существу одинакового - требует небо от человека, посланного в мир. Вот одна из таких картин:
...На темно-синем небе мерцают живым трепетным светом звезды, а эти звезды прорезала комета, похожая на меч. «Звезда Героя» - вот какая это звезда. А внизу, на фоне огромных гор, алый пылает костер; у него сидят люди и слушают, слушают... Идет рассказ, тоже мерцающий, как звезды, рассказ, воспламеняющий душу, как пламенеет этот костер.
Мир не прост, в мире происходит что-то весьма значительное! - как бы утверждает Рерих своими картинами. Мудрено ли, что они имели такой успех? Человечество жаждет и подвига, жаждет и этого проникновения за грань земных вещей; а между тем как в мире мало такого проникновения, такого хотя бы зова к нему.
Как темна любая наша ночь, бедна, невыразительна. Но вот картина Рериха - «Владыка Ночи». Под палаткой в синей ночной тьме склоняется женщина; она ждет, она чует - идет кто-то высший. Идет к ней из незримости, из тьмы.
Отметим еще одно. Как в некоторых вагнеровских операх, среди моря мелодий и гармоний все повторяется и повторяется характерный для данной оперы ведущий мотив - лейтмотив, такой аналогичный мотив имеется во всем творчестве у Рериха. Этот мотив - мотив первого «Гонца» его академической программы 1887 года.
Вот один из его последних «гонцов», его «вестников», писанный уже в Америке. Картина в богатых фиолетовых тонах: женщина отпирает дверь своего дома и видит некоего гонца. А сзади - пейзаж, скупой черный пейзаж: на горных снегах блещет утренняя заря.
И еще тот же мотив - «Святые гости». Нежно, как дальний коло-кольный благовест поют лиловые и темно-синие тона этой картины; грозовые облака клубятся над озером... Их пронизывают золотые солнечные лучи. И везет монашек в лодке своей двух святых мужей, везет к маленькому монастырьку на острове, к небольшой церковке с одной главкой... И там, перед воротами - тоже святые мужи, трое. Ждут.
Голубой сапфирный мост - «Мост Славы» образован северным сиянием и накрепко вяжет легчайшее небо и дебелую землю. И тут же св. Сергий Радонежский бредет к этому мосту, это величайший образ и столь любимый Рерихом, как бы образец русского делания тихого, но крепкого подвига.
И тоже по мосту, но уже по другому, идет и Мессия Рериха. Вернее - один из Мессий. Другой же Мессия скачет на белом коне, и меч его в виде кометы. Не тот ли это самый герой, наконец явившийся, которого пророчествовала «Звезда Героя»?
Но во всяком случае это ведь Мессия, то есть посланец, гонец, вестник...
И не себя ли точно так же чувствует гонцом и Рерих, когда он идет по миру, пересаживаясь с корабля в поезд, с поезда на автомобиль, подчас рискуя своей собственной жизнью? Какая неслыханная сила влечет его за собой, толкает, заставляет обращаться к миру со своими потрясающими душу картинами, со своими глубокими проповедями?..
Это и есть - подвиг. Это - требование подвига. Это - сознание необходимости подвига для всякого живущего, сознание его неотвратимости, необоримости... Из России несет Рерих этот зов, из той удивительной России, в которой всегда главным вопросом человеческого существования было:
- Как жить, чтобы святу быть?
«Поверх всяких Россий, - сказал Рерих, - есть одна незабываемая Россия. Поверх всякой любви есть одна общечеловеческая любовь. Поверх всяких красот есть одна красота, ведущая к познанию Космоса».
Да, были и есть разные России. Рерих имеет с собой как раз одну Россию, которая есть творческая любовь и которая держит тайны Космоса. От имени ее и говорит, идя по миру, и сеет свои слова плодотворно, возвышая их картинами.
В этом путешествии рядом с Рерихом-художником идет Рерих-мыслитель. Он обращается к миру со словом. Некоторые говорят, что-де этого не стоит делать, что художники-де «должны писать картины» и больше ничего, что это искусство не должно быть связываемо с иной мыслительной деятельностью.
Но почему же в поэзии высокое искусство поэтического творчества чрезвычайно плодотворно связывалось с мыслительной широкой деятельностью? Почему могли быть такие поэты-философы, как Гете, как Шиллер, как Тютчев, как Гюго, как Владимир Соловьев или недавний, угасший столь безвременно, Блок?
И посланный высшим Провидением идет Рерих по миру и говорит. И делает.
- Что говорит?
- Что делает?
Да то, что едино на потребу, что едино, нужно, верно, очевидно. Огромная интуиция художника, направленная на мир, дает чистейшие, динамические созерцания самой Правды, самой Истины, прямо, откровенно, лицом к лицу.
«Всякий человек, - говорит Рерих, - верующий во что угодно, пусть в миф, и действующий во имя этого мифа, является величайшим реалистом». Да и нет вообще мифов, утверждает проф. Ф. Ф. Зелинский, филолог и мыслитель; предметы мифа - это тоже ранее существовавшие деятели. Нет мифа о Трое: ведь Шлиман открыл же Трою, хранящую след пожаров и двудонные кубки с горлицами из серебра, которые описывает Илиада. Так, верующий человек творит реально и самообращается уже в миф, в сказку, в то, что пленяет воображение людей. Рерих, в этом шествии по миру, собирает людей вокруг себя и, веруя сам, - творит.
Шествие Рериха по странам мира колышет тихие воды человечества, но колышет их не так, как война, как нажива.
Человечество самым трогательным образом готово слушать и, кажется даже, - слушаться!
Не могло в сущности и быть по-другому. Ведь Рерих в изысканной, несравненно художественной форме, в чудесных образах, в поющих красках, во всем обаянии современной культурности, избранной, утонченной и высокой, принес миру, во множестве своих картин, такое напряженное чувство безусловной Красоты, такую свежесть впечатлений, такую сияющую святость настроений, которых давно, очень давно не чувствовал западный мир в своем обиходе: европейский, пожалуй, со времен Возрождения, а мир американский - еще никогда за все время своего существования.
И Рерих, как никто, в то же время видит и совершенно отчетливо понимает, что наша Земля, наша бедная планета, испытывает великую боль, голод по Красоте, жестоко преданной в жертву современности. Недаром в книге «Держава Света» имеется у него замечательная статья - «Боль планеты», трактующая об этом.
«Город, вышедший из Природы, угрожает природе», - говорит он там, цитируя писанное еще в 1901 году. А теперь? А теперь, видимо, «город одолел природу», говорит Рерих. «Город на небе дымно начертал свои заклинания. Мы ошиблись, ожидая стоэтажных домов, жилища готовятся стать еще выше, чтобы соблазнить и приютить людей - дезертиров природы. Молох-Биржа не однажды свирепо расправлялась со своими почитателями. Нелегкая, хотя и призрачная нажива все-таки отвлекает человека от истинных ценностей» («Держава Света»).
Город! Что может быть ужаснее этого создания человеческих рук, направленных трагически, однако, на создание «удобств» и давших в результате своих «трудов» такой неудачный результат? Город - это собрание каменных мешков необычайной вышины, похожих на шипы земли... Эти фабрики, выбрасывающие клубы отравляющего черного дыма, оглушающие стуком молотов, ревом пара и даже самый сладкий миг отдыха возвещающие неистовым потрясающим воплем гудков. А что такое город в социальных отношениях, город в отношениях «деловых», которые все направлены в жертву этому Желтому Дьяволу - божеству современных денег!
Город в современном его виде - это зачастую уродливость, ужас, нелепость. Кто в наше время может защищать этот город в том виде, как он потряс и отравил сердца Верхарна, Метерлинка, Гауптмана, Шоу? Рерих тоже мог бы и своим чеканным словом и на полотнах рассказать многое про город, перед чем бы его «Зловещие» показались бы голубями...
Но Рерих молчит, что весьма характерно. Ведь Рерих зовет к неосуждению. Утверждать нужно, а не отрицать; утверждать - вот главное, учит он. Но и у него прорываются осуждающие слова про город:
«Становится жутко, - пишет он в статье "Культурность", - если попугай Тизи-Визи начнет отчетливо пищать слово "культура". А что, если некто, твердя это слово, изобретет новые возможности удушения? А что, если конференция против наркотиков благословит продажу наркотического сырья, милостиво твердя против "вредности отравления"? Возьмите любую газету, и вы найдете самые необычайные примеры лицемерия, ханжества, лживости под предлогом "высших задач"«.
Пыльный, дымный, грубый, грязный, несправедливый, развратный. Это и есть город. Иногда даже - «столица» современного человечества.
Иногда кажется, что человечество словно стыдится быть «сентимен-тальным», искренним, интимным, как иногда мальчик-подросток старается говорить басом, старается выказать себя нарочно грубым, непристойным, сухим, даже жестоким, и это считает правильным... Или города человечества только вышли из детства и начинают мужать? Тогда потом с мужеством появится и простота, и доброта, и ласковость.
И вот в эту-то атмосферу европейского западного города и пришел Рерих из России. И в этой-то грубой обстановке, среди грохота подземных и надземных железных дорог, трамваев, гудков, авто, среди щелканья конторских пишмашинок и банковских арифмометров, среди лжи линотипов и ротационных печатных машин, газет, он сказал свое простое слово.
Бывает, так живет человек всю свою жизнь в «делах» и вдруг ясно-ясно видит: он мальчик, он видит свой бедный маленький дом, мать, он понимает, что по-настоящему-то он был счастлив тогда, что подлинное вообще было тогда, и не следовало бы ему забывать этого настоящего во все дни своей «деловой» жизни... Ах, как жаль упущенного времени.
И Рерих сказал городу, «одолевшему природу» (а природа, как мы помним, для Рериха - есть Жизнь), и сказал так:
- Ты, познавший тоску подорожника, тоску этого цветка странствований - быть везде при дороге и никогда не знать, на пути ли ты - вот голубую звезду василька даю я тебе, пусть она ведет тебя! Голубые звезды василька цветут на золоте ржаных полей. Но ты, пришедший, какие поля ты засеял? Не проходи мимо полей, тоскующих по любви, засей их золотом свободных устремлений. Возьми колос, в нем зерна для посева. Пусть на каждое зерно, посеянное тобой, вырастает светлый город, и все они будут - Один. Бесплодны поля неорошенные. Пусть же алая гвоздика расцветет у тебя на груди. Иди! Я встречу тебя.
Так заговорил толкущемуся народу мира Рерих. Мало того, что он сказал: он просто растворил пыльное городское окно и показал, что в мире вечно весенний день, в то время как Шпенглер, со своего чердака, проповедует «сумерки Европы»; и широкой волной хлынул через это окно свежий воздух просторов, русских великих просторов... Ибо где, как не в России, и подорожники на необозримых ее дорогах, и васильки на золотых полях ее! И Рерих говорит с необычайной убежденностью. Еще бы! Ведь это он все знал, видел воочию, почувствовал в России...
А главное, чудесный дар художника дал ему возможность показать все это на своих картинах. И мир увидел в нем, в Рерихе, гонца из России; вестника, над которым сверкнули лучи того самого ценного, что есть в России: вечного духа нежности, ласковой любви к преуспеянию всенародному, твердого утверждения Добра.
Человеческий дух похож на электрическую лампочку, ее смысл - горение. Но ни спичкой, ни угольком нельзя зажечь этой изолированной сферы; ее нужно включить в живую, внутреннюю сеть некоего вселенского тока. И тогда она засветит ярко.
Рерих делает именно это. Он приобщает человечество к генератору тока, к динамо-машине великого тока - к России.
Петр Великий открыл России окно на Запад.
Рерих открыл миру окно в Россию, окно на Восток.
Не следует улыбаться скептически при этих словах, мой дорогой читатель. Не надо прикрываться иронией. Мы, русские, дорого уже платим за эту иронию... Приходит пора веры и пора энтузиазма.
«А ваша ирония? - пишет горячо и гневно в одном из своих рассказов наш гениальный, только теперь осознаваемый как следует, Чехов. - О, как хорошо я ее понимаю. Буйная, свободная мысль и пытлива и властна; для ленивого праздного ума она невыносима. Чтобы она не тревожила вашего покоя, вы, подобно вашим сверстникам, вооружились ироническим отношением к жизни... как дикарь своим щитом... Сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через этот палисадник, который вы ей поставили, и когда вы глумитесь над идеями, которые, якобы, все вам известны, то вы похожи на дезертира, который бежит с поля битвы, и чтобы заглушить стыд, - смеется над войной и над храбростью. Цинизм заглушает боль» («Рассказ неизвестного человека»).
И эта-та боль есть «боль планеты», о которой писал Рерих, добавим мы к этим горячим словам великого русского писателя.
И надо сказать с удовлетворением:
- Не в пример многим Рерих успел в своей этой миссии. Рерих принят миром, принят Европой, принят Америкой. И понятно - почему. Молодая страна, посеянная переселенцами из Старого Мира, она не повезла с собою на новую землю всех своих старых реликвий, обременяющих, мешающих стройке. Она привезла, в кармане своем, только одну Библию, и поэтому она не сравнивает новое со старыми канонами, она практична в лучшем смысле этого слова, руководясь только настоящей пользой.
И там исполнилось слово Рериха: «Зов о Культуре, зов о мире, зов о творчестве и Красоте - достигнет лишь уха, укрепленного истинными ценностями» («Держава Света).
И в другом месте Рерих развивает это положение: «Я столько уже говорил о красоте России, я указывал все значение народа русского. Зачем же теперь не посмотреть в будущее, когда неожиданные мосты строятся между народами? Если я люблю Россию, почему мне не любить и Америку? Если я вижу прекрасные стороны этой молодой страны - наследия Атлантиды, то я не забываю при этом о сокровищнице русской, повитой всеми дарами мудрого Востока».
Деятельность Рериха в Америке принимает чрезвычайно интенсивный характер. Это особая деятельность. Эта деятельность - не «деловая». Эта деятельность во имя искусства, и для искусства, и путем искусства.
«Мы признаем искусство, - заявляет Рерих, - как всеобщее средство выражения существа самой жизни. Это значит, что идеи, выраженные в искусстве, проявляются во всем мире, осуществляя то, что в них заложено. Нужно их всех свести воедино, соединить всех их отдельных творческих работников.
Мы мостим пути великому, значительному воплощению идей со всей силой нашего духа» (там же).
Рерих, как мы не раз уже указывали, реалист в мысли и практик в действиях. Его американские друзья тоже практичны, тоже реальны. Вот почему и та и другая сторона порешили не растрачивать сил и времени зря, а сразу же ввести их в русло систематического действия.
Начинается возникновение американских рериховских организаций.
В апреле 1921 года с участием Рериха образуется в Чикаго о-во «Cor Ardens», то есть «Пылающее Сердце», которое поставило своей целью объединить для совместных усилий всех, кто живет интересами, соприкасающимися с искусством и культурой.
В ноябре того же 1921 года в Нью-Йорке основан Институт Объединенного Искусства, в который вошли многочисленные и общепризнанные представители разных искусств - музыки, живописи, скульптуры, оперы, балета, драмы и так далее. В этом институте ведется чтение руководящих курсами по этим предметам.
И, наконец, в июле 1922 года Рерихом основывается общество «Corona Mundi», то есть «Венец Мира», как международный центр искусства. В речи своей на торжестве открытия этого учреждения Рерих говорил: «Предстали перед человечеством события космического величия. Человечество уже поняло, что происходящее не случайно. Время создания культуры духа приблизилось. Перед нашими глазами произо-шла переоценка ценностей. Среди груд обесцененных денег человечество нашло сокровище мирового значения. Ценности великого искусства победоносно проходят через все бури земных потрясений. Даже «земные» люди поняли действенное значение красоты. И когда утверждаем: Любовь, Красота и Действие, мы знаем, что произносим формулу международного языка. Эта формула, ныне принадлежащая музею и сцене, должна войти в жизнь каждого дня. Знак красоты откроет все «священные врата». Под знаком красоты мы идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся. Красотою объединяемся. И теперь произносим эти слова не на снежных вершинах, но в суете города. И чуя путь истины, мы с улыбкою встречаем грядущее».
Это последнее общество учредило знаменитый отныне Музей Рериха в Нью-Йорке, настоящее средоточие мирового искусства. В нем более 1000 картин Рериха, и он превосходит по своему значению такие музеи, посвященные отдельным художникам, как музеи Родена и Густава Моро в Париже.
Поражают уже его размеры. Музей Рериха в Нью-Йорке занимает здание в 29 надземных и 3 подземных этажей. Оно является первым на земле образцом столь могучего объединения искусства.
Учреждения Рериха объединяют целую армию работников и аспирантов искусства. «Мастер-институт» объединяет мастеров-музыкантов, художников, артистов. Институт Объединенного Искусства является педагогическим учреждением этого рода, и, наконец, Музей Рериха - служит центром крепких связей искусства по всему миру...
Рерихом вызваны все эти учреждения к жизни, они руководятся им, питаются его мыслями, его предчувствиями, его чаяниями.
Чему же служат эти учреждения Рериха в настоящем своем виде? Они служат Культуре. Для нее они работают. О ней пекутся.
Что же это, эта Культура? «Культура есть прежде всего человеческое делание во имя осознанного Добра, Света, Блага», - говорит Рерих. Вся жизнь человечества, и не только отдельных слоев, отдельных людей - должна быть освещена, проникнута Культурой. Свет, Добро - живут в человеческом сердце. Сердце творит. И из этого истинного творчества вытекает Благо. «Работайте сердцем» - это высшая похвала трудящемуся. А Добро - извечно. Добро правит миром. Бог - есть Добро.
Люди должны трудиться, стремясь к этому Добру, трудиться в сострадании, в любви друг к другу. И тогда наша бедная Земля, которая зачастую рассматривается как остров слез, тот самый, что ведет эмигрантов в Америку, обратится в прекрасный сад, в сад преображенного труда и знания.
Люди должны стремиться к этому прекрасному саду, и поэтому Культура есть сотрудничество всех людей.
Культура не есть только праздничный пир, редкость, пирог для избранных, для немногих. Нет, она нужна всем, поголовно всем людям, как нам нужна соль, как нужна свежая вода, свежий воздух.
В каждом явлении нашей жизни должны чувствоваться не себялюбие, не зубастое огрызанье против «ближнего», а истинное широкое творчество.
Люди должны трудиться с любовью, должны приветствовать с любовью результаты своих трудов и не давать им давить на себя, обуреваться ими, как давят на людей созданные ими города.
Это главнейшее; и постольку это имеется у разных народов - у них имеется и Культура. И Рерих высказывает по видимости парадоксальное и в то же время несомненное утверждение: «Техника не есть еще культура. Не всегда техника служит Культуре. Иногда она губит, разрушает ее, или прямо служит злу. С другой стороны, могут быть высококультурны и народы, которые не имеют техники».
С этой точки зрения Россия и Восток - культурны, хотя они еще пока не обладают западной техникой... Зато в России налицо те начала благостности, осознания Добра, которое и движет Рерихом по путям его проповеди Культуры.
Мы не можем раскрывать перед читателем все разветвления этой богатой мысли о Культуре, которые предлагает Рерих с удивительным чувством реальности, с подкупающей простотой и удивительной убедительностью в своих многочисленных книгах - это увело бы нас очень далеко. Но пусть читатель сам ознакомится с ними, предварительно отбросив это чувство неловкости, потому что автор говорит о таких щекотливых вещах, как нравственность, работа и так далее.
Надо заметить, что современным было бы появление специального компендиума по той системе моральной философии, которую развивает Рерих в своих книгах.
Удивителен при этом его метод. Этот метод интуитивного вживания в каждый рассматриваемый предмет и затем раскрывания его во всей наглядности. Вот, например, Рерих пишет о книге. Он говорит, что дом, в котором нет места для книги, - это уже некультурный дом. Он указывает, что ему приходилось видеть «фальшивые декоративные книги в роскошных переплетах, лишь бы украсить кабинет так, как принято украшать столовые картинами битой дичи или утками и рыбами из раскрашенного гипса».
Какое лицемерие! Какая темнота!
И говоря о самих книгах, Рерих характеризует их так: «Ее видимость скажет вам всю сущность ее редактора и прочих участников. Ведь книга - это живой организм, это концентрированная мысль. Вот перед вами суровая книга - эта книга вечных заветов. Вот книга - неряха. Вот книга - поверхностный резонер. Вот - щеголь. Вот - витиеватый пустослов» и т. д., и т. д. («Твердыня Пламенная»).
К этому культурному устремлению украшения, улучшения жизни и должны быть направлены все действия и всякого человека, и всякого государства.
Как фонтан взметывалось искусство Рериха, питаемое глубокими водами скрытых в земле неведомых источников. Оно взлетало вверх, искрясь на солнце, и теперь, достигнув своей поры, стало падать вниз тяжелыми, освежительными, плодотворными каплями...
Его произведения, его картины, книги, его общества собирают людей, воспитывают их, ведут.
Ветви этих организаций Рериха в настоящее время рассеяны по всему миру. Всюду ведь имеются люди, для которых Добро, Красота - не пустые звуки и которые по мере сил стараются проводить их в жизнь. И, конечно, не один Рерих единственная причина того, что двинулась в ход такая махина человеческой мысли.
Нет, эта мысль издавна, конечно, томилась в человеческих думах, а Рерих пришел, угадал, раскрыл ее. Он показал миру то, о чем люди тосковали, о чем мечтали и чего ждали они, как ждут светлого гонца. Во что они верили и раньше, но в чем считали неудобным признаться, вроде как неудобно перекреститься при входе в банкирскую контору.
Мир охватывается этим добрым движением, всюду победоносно высказывается вера в Добро, многоместно открыто говорится о нем, говорится о необходимости общей солидарности, общего сотрудничества. По этим вопросам выходят книги уже целыми сотнями.
И это большое движение, небывалое еще в мире, поднял наш русский художник Николай Константинович Рерих, впитавший его начала в чудесной русской истинной Культуре. Это ли не достаточные причины к национальной гордости нашей!
Ведь через понятие культуры Рерих раскрывает углубленное понятие Родины: «Небрежение родиной было бы прежде всего некультурностью»; «Оборона Родины есть долг человека... Защита Родины - есть и оборона культуры...»; «Великая Родина, все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою неисчерпаемость во всех просторах и вершинах мы будем оборонять» («Оборона»).
Когда думаешь об этой стороне творчества Рериха, об его тяготении к Востоку, опять мысль невольно возвращается к Гёте, олимпийскому старцу. Между этими обоими сильными людьми - Рерихом и Гёте - есть некое определенное соприкосновение.
Над Европой 1814 год - год колоссальных потрясений. Наполеон сокрушен, полное торжество союзников. Конец «новой эры», которую Гёте провидел после битвы при Вальми. Европа вступает на новую тропу своих судеб. Куда же обратятся мысли такого сильного и жизненного человека, как Гёте, где он будет искать исхода из этих великих смятений, где он обретет творческий покой?
И поэт обращает свои взоры к Востоку, создавая так называемый «Западно-Восточный Диван», это цикл стихов, который сочетает с огромной проникновенностью глубокую мысль и красочные образы.
«Западно-Восточный Диван» посвящен Востоку, посвящен Западу, но лишь там, на Востоке, находящий вожделенный покой:
Север, Запад, Юг в волненьи,
Троны, царства в сокрушеньи;
Так бежим, мой дух, к Востоку,
К стародавнему истоку,
Где у вечного ручья
Юность вспыхнет вновь моя.
Все, что чисто, справедливо,
Там сияет нам на диво,
Там пучиной жизни вечной
Люди шествуют безгрешно,
Слову Божию внимая,
Черепов не разбивая.
Буду там ходить со стадом.
И скитаться по оазам,
Странствовать за караваном,
Что торгует шелком, чаем,
Из пустыни в города
Возвращаясь иногда.
Среди перемен нашей жизни Восток неизменяем. Среди калейдоскопа неверных, исчезающих впечатлений Восток, как базальтовая скала. Восток вечен, Восток мудр, Восток спокоен. Вот те характеристики, которые принято давать Востоку.
Гёте воспринимал Восток издали, из Европы, почти не соприкасаясь с ним, но воспринимал его тем не менее верно. А Восток для России гораздо ближе, чем Восток для Европы, а значит - Восток для Рериха еще более актуален, чем для Гёте. Что Россия известным образом связана с Востоком культурно, эта мысль теперь проходит уже свой сложный путь.
Вспомним здесь еще раз великого русского культурфилософа Вл. Вас. Стасова. Вспомним, что утверждал почти восемьдесят лет тому назад этот русский мыслитель.
Влияние Азии на русскую культуру шло тремя главными путями, учил Стасов под градом протестов, восклицаний и выражений сомнений, а именно:
1. Через посредство тюркских и финских народов из Средней Азии, более северными путями - через Сибирь.
2. Из Индии, Ирана - через буддийские влияния, посредством народов средне- и западноазиатских, а также, наверное, через Понт и Боспорское царство.
3. Византийское влияние, которое в основе своей имеет малоазиатский элемент, смягченный греческой культурой.
Примеры. Русская дуга на нашей запряжке появляется в русской истории не ранее XV - начала XVI века, а в финских сказаниях (Калевала) и финских орнаментах она имеется с глубокой древности.
Пряничные коньки, которые пекут русские пекаря и продают ребятишкам - происхождения ассирийского; предки этих славных пряников, как выяснено тщательным анализом Вл. Вас. Стасова, - те колоссальные кони, которые до сей поры скачут у входов в развалины дворцов и храмов Ассирии, в прошлом имея священное значение.
Отмечает Стасов и те резные коньки на крестьянских крышах, которые мы рассматриваем только как украшение, а между тем они являются остатками самых настоящих языческих жертв, головами жертвенного животного, которые укреплялись на крышах древних строений как знак, что жертва богу Солнцу принесена. Обычай этот взят у азиатских народов-конников.
Равным образом орнаменты наших русских вышивок, кружев, резной и крашеной посуды имеют несомненное азиатское происхождение. Русская одежда - высокие сапоги, косоворотки - оттуда, от кочевников; ведь славянская рубаха всегда с прямым воротом, как носят украинцы до сих пор.
Стасов указывает, что есть очень распространенный мотив вышивки на русских полотенцах, где изображены два человека, стоящие по обеим сторонам дерева. Какого дерева? Какие это фигуры? Это изображение поклонения священному дереву, которое мы видим на многих памятниках Древнего Востока.
Примем же во внимание подлинную органическую близость Рериха с этим особым элементом русской культуры, столь блистательно выявленным им за все время его деятельности, и мы тогда поймем, как должна быть близка Азия именно этим «археологическим» подземным течениям его интуитивного духа. Поистине, в некотором отношении Азия для него «земля обетованная».
Но абсолютно неверно было бы смотреть на интерес Рериха к Азии как на интерес только «археологический». Как мы видели выше, для Рериха вообще специфически археологического интереса не существует; в истории он ищет того же активного, действенного начала, что действует в мире и посейчас. Культура, то есть человеческая работа, для него равным образом не связана с развитием во времени <...> Культура более всего связана с неким самоуглублением действенных основ нашего сознания. Мы видим, как для Рериха творческая работа художника времен каменного века столь же ценна, как и работа современного художника в смысле духовной напряженности, разрешающей проблему красивых форм...
А если так, то где же, как не именно в Азии, можно найти эту «палеонтологию духа», если так можно выразиться. Где можно найти человеческий дух в его основной форме, несмотря на все технические завоевания цивилизации. Давно известно, что Азия - колыбель народов; недавняя экспедиция в Азию американца Эндрьюса показала, что Азию возможно считать, судя по находимым им остаткам, и колыбелью почти всех миров животных, которые отсюда распространялись по всему миру. Равным образом литературные образы мира, эти так называемые «странствующие сюжеты», имеют свое распространение оттуда же, из Азии.
В русском старообрядчестве распевается, например, духовный «типично православный» стих о царевиче Иосафе, возлюбившем «прекрасную мати-пустыню». И до последнего времени в этом стихе попадаются отдельные стихи на каком-то непонятном языке. Оказывается, что эти стихи, в ритме всей песни, - на чистом санскрите, а Иосаф - индийский царевич, возможно, сам Шакья Муни.
Отметим к этому и то, что тот же Вл. Вас. Стасов в своей книге «Происхождение русской былины» прямо утверждает, что русские былины вовсе не описывают подлинного князя Владимира Киевского, не описывают его исторического быта, а являются приспособленными на русские сюжеты переложениями индийского эпоса: Махабхараты, Рамаяны, Самодевы, Панчатантры, дошедших до нас в буддийских перепевах, вроде Джангериады, Дзанглуна, Богдо Гессер-Хана, Магаванеи - цейлонской поэмы и т. д.
Надо при этом принять во внимание и то, что Азия непрерывно в течение многих тысячелетий живет непрерывной, высокогосударственной культурной жизнью, которая гораздо древнее и, несомненно, обладает известными навыками, более сильными, нежели государственная жизнь западных современных народов, и сочинение венецианца Марко Поло, путешествовавшего и долго жившего в Китае в XIII веке, полно совершенно искреннего изумления перед той величавой картиной, которая разворачивалась перед ним в восточных странах того времени. Кичливости современного европейца нет там и следа. Если Поло чем и гордился, то только тем, что он христианин.
Удивительно ли, что Рерих, при огненной ясности его творческой глубинной интуиции, при его энергии и восприятии, ищет в Азии того основного, древнего проявления человеческого духа, на котором, как на стволе, распустились по всему миру побеги, цветы и ветки человеческого духа. И он подошел основательнейшим образом к этой задаче. Им предпринята большая экспедиция по Азии в 1925 - 1929 годах, подобно тому, как он в 1903 году обследовал Россию. Он сам смотрит, собственными глазами, и видит то, что сохранили просторы и глубины Азии.
Экспедиция Рериха в Азию весьма своеобразна. Таких экспедиций до него не было. Если раньше экспедиции и шли в ее необъятные просторы, то эти экспедиции были либо политического характера (вроде путешествия англичан в Тибет), либо чисто археологического и географического, как путешествие Пржевальского и Козлова, либо коммерческого, как неудавшаяся автоэкспедиция Ситроена, либо чисто научного, как экс-педиции Шаванна, Пельо, Б. Лауфера, Фишера. Иногда эти путешествия носят характер просто авантюристический, рассчитанный на вывоз из Азии ее ценностей, древностей и т. д.
Экспедиция Рериха не искала в своем походе ни охоты на тигров из стальной клетки на слоне, ни чудес и секретов индусских храмов с чудовищными, плохо лежащими в глазах богов изумрудами и рубинами. Художник и мыслитель Рерих вывез оттуда свои картины по Азии, подобные тем, которые когда-то прозревал в музыке Бородин, вывез познание именно этого культурного духа Азии самого по себе.
Н.К. Рерихом и его сыном, ученым-востоковедом Ю. Н. Рерихом, написан об этом путешествии целый ряд трудов на русском и английском языках, которые переведены на многие другие. Эти книги свидетельствуют, что Древняя Азия не только «местожительство необразованных и диких азиатов», а и то, что она дышит и правит своим сосредоточенным углублением, тысячелетним духом, и что у этой Азии есть многое, чему не худо бы поучиться и горделивой своим европеизмом Европе.
Никакой музей, никакая книга не дадут права изображать Азию и ее страны, если вы сами не видали ее своими глазами, если на месте не сделали хотя бы заметок. Убедительность, это магическое качество творчества, необъяснимое словами, создается лишь наслоением истинных впечатлений действительности («Сердце Азии»).
Рерих в своих поездках и ищет как раз этой самой «убедительности». Сосредоточены, углублены, сильны, импрессионистичны его книги, и не всем они доступно понятны, хотя в них говорится о самых простых вещах. Немногие люди имеют право говорить о простых вещах так, как это делает Рерих. Но, читая книги Рериха, нужно приобщаться к свободному духу и преодолевать разного рода весьма въевшиеся в нас предубеждения, точки зрения, недоверия и прочее.
А между тем, какие богатые картины. Вот Рерих проходит со своей экспедицией Сикким (Северная Индия). Два мира в этой стране.
Вот один: «Мир земной с богатой растительностью, с блестящими бабочками, фазанами, леопардами, обезьянами, зверями и всей неисчислимой живностью, которая населяет вечнозеленые джунгли Сиккима».
Заметим про себя, что это, так сказать, тот мир, который видит в Азии вообще европеец, вроде того же Редьярда Киплинга. А вот еще перед художником развертывается другой мир: «А за облаками сияет снежная страна гор... И этот вечно волнующийся океан облаков и непередаваемых, разнообразных туманов...»
Сама сила Азии непосредственно дышит здесь. Караван Рериха идет по странам, которые не знают ни современной техники, ни европейской цивилизации, но знают человеческое сердце. Да и трудно предположить, что целые тысячелетия жили праздно эти люди, не добиваясь чего-то, что ценно для человека. Караван идет, и вот тянутся мимо монастыри Сиккима, которые лепятся по вершинам малодоступных гор. Вот монастырь, путь к которому лежит по головокружительно высокому висячему бамбуковому мосту над пропастью, под которым кипит горный поток. Монастыри напоминают населению о праведной жизни, о том, что среди них живут святые подвижники. В эти монастыри население собирается на праздники. Народ жаждет чудес. Это в Сиккиме ламы путем духовного напряжения посещают, говорят, вершину Эвереста. Там звонят колокола звоном ясным, как волны реки...
Удивительные страны, где все мистически сплетено между собою - и человеческая высокая мудрость и... человеческое бессилие. И все эти трагические житейские противоположения принес нам Рерих.
Азия, свидетельствует Рерих, знает факты, перед которыми становится в тупик современная наука. Там известны, например, такие явления, как случаи волевых приказаний... Вот один из таких:
...Идет поезд Бенгальской железной дороги. В нем обнаруживается безбилетный монах Садху. Монаха высаживают на ближайшей остановке; тот усаживается на перроне. Отправление поезда - поезд ни с места. Публика недовольна такой обидой святого человека, - обратила на это внимание. Опять безуспешная попытка поезда тронуться, и опять остановка. Тогда всенародно Садху ведут обратно в вагон, и поезд идет...
Или Азия уж такая страна, что даже на железных дорогах там производят чудеса святые люди? Слыхано ли что-нибудь подобное в Европе? И действительно ли это «чудеса»? Не будем говорить об этом вообще, скажем лишь осторожно, что в Азии люди думают не так, как в Европе, хотят иного, чем в Европе. И возможно, конечно, что за пять, за шесть тысяч лет культуры и размышлений в этом направлении азийцы кое-чего и достигли. Это опять-таки нисколько не мешает и Европе с XIX века тоже достичь многого, но на иных путях.
Экспедиция Рериха двигалась, между прочим, и теми путями, которыми когда-то хаживал живший в тех местах Будда. И странный контраст с духовным напряжением: небрежение реликвиями, разрушенные древние святые города, заброшенные монастыри, нечеловеческими усилиями взброшенные на скалы настоящие орлиные гнезда, каменные ходы в них, вырубленные резцом в сплошных монолитах. Неолитическая техника - и не в земле, не в погребениях, а в рисунках на скалах, в утвари, в посуде, в средствах передвижения. И какие рисунки при этом, - такие, какие находятся и в Сибири, и в Трансгималаях, и в Скандинавии. О, Азия, библиотека разрозненных стран единого дыхания человеческого рода, создававшего единые царства, колоссальнейшие по протяжениям... Европа не слышит уже этих великих фрагментов ни в своих радио, ни в телефонах.
По пустыням, по горам тянется караван Рериха, взбираясь на перевалы, проходя пустыни... Вот один из перевалов - Каракорум - Черный Трон, названный так по высокой скале на самом хребте перевала. «Рассказать красоту этого снежного царства невозможно, - пишет Рерих. - Такое разнообразие, такая выразительность очертаний, такие фантастические города, такие многоцветные ручьи и потоки, а также памятные пурпурные и лунные камни. В этих местах простирается молчание пустыни, даже люди каравана перестают ссориться и разговаривать друг с другом. На пути иногда груды товаров, сложенных в кипах; должно быть, верблюды, яки, лошади обессилели, пали, и закон пустыни, подобно закону тайги, оберегает их, никто не возьмет ничего, с каждым может случиться то же».
Пустыня каменистая и суровая. В ней люди предоставлены самим себе. Тут где-то проходит граница между Китаем и Индией. Где? Никто толком не знает. Геодезические инструменты и «землемерие», то есть геометрия, рожденная в Египте, еще не бывали в этих местах. Еще ничему не было полагаемо здесь никаких пределов. Вот идет еще караван - то идут паломники в Мекку. Это действительно настоящее путешествие в Мекку.
Вероятно, о таких путешественниках молится православная церковь в своих эктеньях «о плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих»... Путешествия, которые, как болезни и недуги, трудны и близки к смерти. Эти путешествия через пустыни ведь не наши путешествия по железным дорогам, когда нужно только купить билет и под дыхание стальных ритмов, покачиваясь на мягких диванах, смотреть, как кружатся, мелькают мимо в хрустальных стеклах города, деревни, леса, пустыни и реки. Нет, тут пути встают перед людьми в той мере, в какой приспособлены люди самой природой к тому, чтобы естественным шагом проползать по этим необозримым пространствам, видя воочию колоссальные протяжения нашей планеты. И поэтому люди в пустыне так рады друг другу...
Караваны, идущие в Мекку за зеленой чалмой, за титулом «хаджи», сходятся на ночлеги - легче обороняться от тайных неожиданных неприятностей; люди сидят там на ночевках за алым сиянием полыхающего костра, под звездным синим небом, оказывая друг другу мелкие услуги и то и дело подымая перед огнем все свои растопыренные десять пальцев - знак утверждения. Идут рассказы о каких-то необыкновенных событиях. Тут сидят ладакцы, кашмирцы, афганцы, тибетцы, асторцы, балтистанцы, монголы, сарты, китайцы - весь тот мир, который бродит пока еще караванами вдали от железных дорог, проложенных по земле вдали от стальных дорог, проложенных точными науками в мышлении вдали от галопирующего времени современности. И у каждого есть свой рассказ, продуманный, разукрашенный, оснащенный в молчании пустыни.
Великолепны пейзажи, великолепны и образы, которые путник видит в этих местах.
Вот едет всадник, и на поднятой высоко руке у него сидит с колпачком на глазах охотничий ястреб, сокол. Это охотник, тот самый охотник, который столь близок к природе, который возбуждает зависть в нас, людях «цивилизации», - и теперь так же, как вызвал он ее в культурном величайшем поэте Китая Ли Тай-бо тысячу двести лет тому назад:
Вино, что он вкушает, как огонь,
И, выпив чару, на коня садится
И мчится с соколом в широкий мир.
О, как тяжел его огромный лук,
Натянутый чудовищною силой,
Он пару птиц сажает на стрелу!
А мы? А мы? Ученые мы люди,
Сидим весь век согнувшись в душном доме,
От пыльных книг седеют волоса,
А мир за стенами зовет нас, мы не слышим.
А вот еще. Догоняет караван одинокий всадник-певец, бакши, с длинной сатирой у седла. «Бакши, спой нам!» И поводья брошены, и тихое молчание пустыни, и караван бредет, слушая песнь о Шабистане, о сказочной стране, о прекрасных царевнах, о добрых, о злых волшебницах. Словно тысячелетний облик Шехерезады вздымается медленно над путником.
Не о таких ли странствиях мечтал олимпиец Гёте, какие совершил русский художник Рерих?
Азия - это мир, мир чрезвычайно устойчивый, мир древний. Это мир целый, заключенный в себе, доведенный до единицы. Все имеется в этом мире: и горе, и радость, и добро, и зло, и все полной мерой.
Там эти различия не затянуты узором цивилизации, обширными массами выработанных понятий, обычаев и прочих усложнений жизни. Зло, если имеется в Азии, то тоже в обнаженном виде. Зато и добро - тоже в виде не прикровенном, а в виде своем основном и извечном.
Бесстрастно художник отмечает картины зла, которые он видит в Азии. «Азиатчина»! - скажем мы привычным выражением.
Вот эти картинки:
Высокие ламы на освященных четках ведут коммерческие расчеты.
Ветром, силой воды и даже часовыми механизмами крутятся молитвенные колеса, освобождая своих хозяев от скучного процесса личных молитв.
Буддизм запрещает убивать животных. Но ведь можно загнать животное на высокую скалу, оттуда оно падает и убивается и идет тогда в продажу!
Вот лама, торгующий вином, спаивающий народ, хотя сам никогда не пьет. Около священных мендангов и храмов валяются дохлые собаки, священные надписи запачканы человеческими испражнениями.
Около Лхасы есть место, на котором трупы рассекаются и бросаются на съедение птицам, собакам, свиньям. На этом месте принято валяться в голом виде - «для сохранения здоровья».
Тибетцы считают, что человек, отравивший человека высокого положения, получает на себя все счастье отошедшего. Поэтому в Тибете нужно быть осторожным с питьем или пищей: могут отравить, ничего не имея лично против вас. И т. д. И вместе с тем есть в Азии нечто извечное, крепкое, основное, тайное, которое просвечивает сквозь старые обычаи, отупевшие в своем мертвом консерватизме.
«Стетсмен», английская газета в Индии, рассказывает со слов одного английского майора:
...Во время путешествия в Гималаях однажды до зари этот майор из лагеря вышел на соседний утес. Он смотрел на снежные горы и вдруг на соседнем неприступном утесе увидел нагого высокого человека, который стоял, опершись на длинный лук. Затем, могучими прыжками, этот незнакомец бросился вниз по почти отвесным скалам и исчез. На расспросы майора ему местными жителями и его слугами было отвечено: «Это снежный человек, который охраняет заповедную страну».
Если в Европе существует некая вера в неистощимые силы Матери-Природы, законы которой познаются наукой, и на основании которых, применяя их, создаются новые, культурные изобретения, усовершенствующие жизнь, в Азии существуют тоже убеждения, что такие великие силы есть, но что они доступны для познания не извне, от опыта, а изнутри, из конгениального соприкосновения с ними.
Один лама говорил Рериху: «Есть в некоторых гималайских областях священные ашрамы - храмы мудрых Махатм - Благословенных. Эти Махатмы управляют внутренними силами природы, направляющими нашу жизнь» («Сердце Азии»),
Эта невидимая связь вещей и жизни Азии проникает и в русскую жизнь, пишет Рерих. У алтайских староверов, где до сих пор почти хранится старая вера и живописный быт XVII века, женщины до революции ходили в кокошниках и сарафанах, молились старым иконам, хранили свои обычаи, молитвы. И в XIX веке к этим староверам пришла весть:
...В далеких странах, за великими озерами, за высокими горами находится место, где живет высшая справедливость, правильная вера и спасенье всего человечества. И это место есть Беловодье... И нет там ересей, расколов, грабежа, убийств - есть вера праведная.
В Сиккиме слышал Рерих от ламы такое поучение:
«Священны талисманы. Мать много раз просила сына принести ей священное изображение Будды. Но молодец забывал просьбу матери. Говорит она: "Вот умру перед тобою, если не принесешь теперь мне". Но побывал сынок в Лхасе и опять забыл материнскую просьбу. Уже за полдня езды до дому он вспомнил. Но где же в пустыне найти священные предметы? Нет ничего. Вот видит путник череп собачий. Вынул зуб собаки, обернул желтым шелком. Везет к дому. Спрашивает старая: "Не забыл ли, сынок, мою последнюю просьбу? " Подает ей зуб собачий и говорит: "Это зуб Будды". И кладет мать зуб на божницу и творит перед ним священные молитвы и обращает свои помыслы к святыне. И сделалось чудо. Начал светиться зуб чистыми лучами, и произошли от него чудеса» («Сердце Азии»).
Мудрое и проникновенное сказание. И у Короленко в его «Путешествии к уральским казакам» мы читаем о Беловодье, о святой вере в него и о том, что оттуда являлся даже некий Аркадий, епископ Беловодского ставленья, жил на Урале «с мечтой», с верой, с энергией. Известно было, что судился неоднократно, но вообще же его прошлое было неизвестно. Поставил он на Урале двух попов и архимандрита.
На испытующий вопрос к архимандриту о. Израилю: «Как же вы ему поверили?», - тот ответил притчей, вот она:
«Некогда были посланы два старца от христиан на поклонение святыням и должны были принести с собой кусочки святыни. И забыли те старцы сделать это. И на пути обратном один сказал: "Возьмем вещицу наподобие святыни и скажем: вот принесли от святых мест". И от нее, по чистой вере, получались исцеления, прозрения, пока не призна-лись старцы. Тогда "отрада быть прекратилась". Так я верю страшным клятвам Аркадия, что он принял сан от патриарха Мелетия в Беловодье. Когда признается - откажусь от него, а пока по чистой совести верю, верю евангельской клятве и надеюсь получить душе спасение...» (В. Г. Короленко. Т. 6). Когда, как прикочевала из Азии эта легенда, какими путями?
Седобородый старовер говорит: «Отсюда пойдешь между Иртышем и Аргунью. Трудный путь, но коли не затеряешься, то придешь к соленым озерам. Много уже людей погибло в них. И дойдешь до гор Богогорше, а от них дорога еще труднее. И коли осилишь ее, придешь в Кокуши. А потом возьми путь через самый Ергор, к самой снежной стране, а за высокими горами будет снежная долина. Там оно и есть, Беловодье».
И тоже слыхал Рерих повесть о том, как недавно умер в Костроме старый монах, и была у него найдена рукопись со многими указаниями об учениях благочестия в Азии («Сердце Азии»).
Есть общая вера в России и в Азии, есть общая древнейшая убежденность в том, что есть настоящая, сильная Правда, что есть откровения миров иных и в нашей печальной юдоли. Православный верит в то, что сам Христос ходит по земле, водворяет истинную праведность, за которую и сгореть в срубе не жалко... И будет день, когда наступит второе пришествие. А что же говорит Азия? Она тоже ждет гонцов, тоже ждет Мессию. Она дышит учением: Будда приходит периодически. Был Шакья Муни, теперь мир ждет пришествия Майтрейи, в санскритском произношении - Милосердного, Ми-Ло-Фу - в китайском. Его пришествие означит начатие новой эры в жизни людей.
Рерих приводит тибетские пророчества о пришествии этого Мессии Азии:
«Сокровище с Запада возвращается. По горам зажигаются огни радости. Дается срок, когда расстелить ковер ожидания.
Знаками семи звезд открою врата.
Огнем явлю моих посланных...
Когда вы стережете стадо, не слышите ли вы голоса в камнях? Это работники Майтрейи готовят для вас сокровища.
Когда ветер свистит в ковыле, понимаете ли, что это стрелы Майтрейи летят на защиту?
Когда молния озаряет ваши улусы, знаете ли, что это света желанного Майтрейи»? («Сердце Азии»).
Таковы голоса Азии, которая, древнейшая из частей света в человеческой истории, полна и сейчас каких-то неслыханных возможностей. Азия просыпается, Азия сознает в себе великие силы, и они бродят в ее душе в форме каких-то прекрасных образов, умеющих воплотиться в великие силы.
Эти образы, они первичны, просты, основны, значат для всего человечества, которому еще камни, стекла, электрический свет и дым городов не застлали сознания черной пеленой машинного мира... Азия в своей нетронутости своего основного человеческого сознания показывает, что сильны эти зовы, зовы к новой и прекрасной, божественной жизни даже там, даже в стране «косности и застоя». И эту быль вплотную придвигает к нам Рерих, дополняя, укрепляя наше сознание.
Россия выявляет эти новые зовы, эти новые формы жизни. Они рано или поздно преобразуют Азию, весь мир. И кому же учуять эти зовы, как не Рериху, с его интуицией, напряженной, как молния. Кому же передать эти образы для видения всем людям, образы благословляющие, зовущие, примиряющие, образы, которые издавна предчувствовала православная Россия, как не художнику Рериху.
Из экспедиции в Азию 1923-1929 годов Рерих привез сотни картин, которые выявляют сущность его идеи. И каких удивительных картин! Уже давно, в 1915 году, писал он пророческую картину свою «Граница царства»... Там высятся горные вершины, незнаемые, неведомые, которые только мерещились творческому сознанию гениального художника. И вот он в Азии, он увидал их воочию. Это - Гималаи, Беловодье, священная земля, к которой тянулась его русская душа в полном и интимном соприкосновении со всей культурой русской.
Книга «Гималаи» (1928) дает нам, к сожалению, только в репродук-циях представление об этой невероятной, неистовой красоте тех мест, где природа остается природой, хотя и дикой, где люди являются нам людьми, хотя и дикими. Большинство этих картин Рериха находятся в его музее в Нью-Йорке, часть же в его имении в Гималаях, где он создал Институт по изучению Гималаев и Востока. И краски Рериха, эти плавленые, чистейшие драгоценные камни, накладываемые на полотно его кистью, говорят, поют, звучат целыми симфониями реальной красоты, которой еще не знавал мир.
Вот некоторые из этих образов:
...В глубокое горное ущелье такой характерной, осторожной горной повадкой сходит конь, несущий на себе драгоценный груз - чашу с пылающим над ней розовым пламенем, этот восточный Грааль. Аметистовые, синие и коричневые тона ущелья сверху озарены пылающими отблесками розовых снегов... Внизу глубокое лиловое озеро. И у скал намечены каменные лица, они тоже живут, эти скалы тоже дышат, тоже проясняются розовым огнем чаши.
На этих последних картинах Рериха человеческие фигурки как-то нарочито малы. Видно, что настоящие-то души Рериха скрыты именно в этих массивных, с дольменами схожих, смутных очертаниях самих скал, гор, души которых еще, подобно скульптурам Родена, не вырвались из камня, а погружены в него. Это, вероятно, и есть подлинный мир Рериха, к которому он обращает свои аспекты души, с ним он говорит, это Матерь Земли.
Вот еще картина Рериха:
...В молчании изумительной по колориту синей звездной ночи восседает в синем одеянии, скрытая синим же куполом некая Владычица. Звезды обтекают ее, Б. Медведица, Сириус и Орион горят над ней, вращаясь вокруг. На скале сидит она, подобно тому, как Богоматерь восседала на абсиде храма в Талашкине над рекой Жизни... Здесь образ Матери восседает на скале, на монолите колоссальном, погруженном в синие воды. Нет здесь людей, проплывают мимо три рыбы золотые и тонкие, держат свой путь, указывая на молчание этих вод... Глубже, в подземелья человеческих толщ, в души человеческих массивов идет творчество Рериха и выявляет то, что ему удалось подсмотреть, как когда-то Моисею на Синае - душу, стремления ее - душу каменных миров, персти базальтов, гранитов, душу Азии, тонкую и нежную, как звоны серебряных струн.
Рерих нашел эту душу Азии. Пространства ее раскрылись в синтезе художника, падающем, как молния, с неба и до земли. И какими словами можно характеризовать то, что показал Рерих человечеству? Эти молчания, мимо которых пробегают экспрессы наших шумных, но пустых дней, это и есть настоящая сущность мира, культуры, цивилизации, которая открывает искусство. И сущность эта - Добро.
А та «культура», которой живет человечество? Должно быть, это только мнимая культура. И Рерих перекликается с великим духом далекой Эллады, с божественным Платоном.
В вводной части к «Пиру» Платона говорит Аполлодор, почитатель Сократа, возбужденно и страстно своим друзьям: «Когда возникает философский разговор, который я сам могу вести или хотя бы только прислушиваться к нему, я всегда рад, да, кроме того, это и полезно... А вот когда мне приходится присутствовать при тех беседах, которые ведете вы, мои друзья, вы, богатые, и вы, деловые люди, то недовольство охватывает меня, а кроме того, о, друзья, сожаление: вы воображаете, что вы творите там, где вы ничего не делаете!»
Слова эти Платона втуне лежали многие века. Ныне как будто человечество начинает понимать, что так называемые «дела» - в сущности, безделье. Настоящее же дело - это постижение жизни, а как это делается, показал нам и всему миру Рерих. И вот почему он обращается ко всему миру со страстным призывным кличем: «Берегите, берегите прежде всего не материальные блага, а искусство. Искусство учит нас интуитивно. Идет эра искусства, эра нового, правильного, не механического постижения жизни».
Кристалломан в своем хрустальном шаре видит, говорят, всю сущность любой жизни.
Рерих видит вьющееся в пустынях Азии сердце мира через искусство. Никогда еще в мире в такой степени искусство не входило в решение проблем о культуре. На эту роль претендовала наука, политика, даже революция, сила, но не искусство.
Искусством своим Рерих решает величайшую проблему.
В чем же заключается эта проблема?
Отдельная личность - временна и потому конечна; род движет свои веления, повелевает личности, эти веления глухи, неясны, но сильны. А мир объединяет и личность и род, все поглощая в своем великом, неясном универсализме.
Привязанные к конечным земным вещам, мыслящие ограниченно протяженными образами (ведь даже в логике мы употребляем пространственные образы, как-то: «фигуры» силлогизма, «объемы» и «распределение» понятий), мы не можем мыслить объединения, пределы коего в бесконечности. А стало быть, мы не можем и постичь такого объединения.
Только искусство выводит нас из этого замкнутого круга нашего существования, только оно дает нам крылья, отрывает нас от силы этого земного притяжения, а также и от границ пространственно-временных, показывая бескрайние, невыразимые словами перспек-тивы.
Россия первая из всего мира осознала это объединительное значение искусства. Все взлеты, все падения своей изумительной судьбы, все ее чаяния, предчувствия ее души, ее пророческие вдохновения черпала она из искусства. Быть может, от этого ее судьба тяжелее, нежели она могла быть; если бы она опиралась на твердые и незыблемые понятия, наша страна не знала бы таких испытаний, которые она узнала. Но судьбы мира неисповедимы.
XIX век дал России ряд гениальных мастеров во всех областях искусства, двинувших ее по пути неограниченного самопознания.
И это устремление русского народного духа через искусство идет к провозглашению идеи человечности. Наши художники, поэты, литераторы, романисты решали эту проблему не так, как ее решал Запад.
Там, на Западе, объединение великое мыслилось через огранку, через формовку отдельной выкованной в праве личности. В его постановке и формулировке превалирует значение организации.
Русский метод объединительного действа не таков. Он основан на едином порыве, взлете, зовет всех к объединению, к всеобщности, в которой должна сохраниться вся пестрота, многообразие человеческих выявлений.
Эта идея - идея Вселенности. Данная через искусство в своей ослепительной эстетической и моральной наглядности, избавленная от механического мышления в понятиях, заводящего в тупики конечного, эта идея совершенно, неотразимо бесспорна.
И Рерих означает своей деятельностью в сущности начало совершенно новой эпохи в жизни человечества. До него понятие культуры строили экономисты, свойственным им научным методом. Его строили философы, со всеми разнообразиями подхода к нему. Его, наконец, строили историки, трактовавшие его то как эсхатологические, последние цели человечества, то как «выводы» из наблюдаемых фактов.
И всем нам известно, какое разноречие являлось именно вследствие такого подхода к этому предмету нашего знания. Всякий трактовал проблему культуры по-своему. У всех она носила разные определения. А дело не в определениях, а в наглядных созерцаниях.
Ведь из сухого понятия, положим, всесовершенства, никак не удастся «вывинтить» всю красоту Божьего мира, всю его радость, всю его скорбь, все его безобразие и хаос, наравне с его космосом, красотою. Высшие отвлеченные понятия Спинозы потому только и жизненны, что они полны созерцания и внутреннего пафоса.
Красота, стремление к красоте - вот что несомненно, что бесспорно. Красота ясна, она признается всеми народами; даже национальные, то есть изолированные красоты одного народа принимаются другим народом совершенно без всякого давления и без всякого сопротивления. Не слышно что-то войн из-за «наследства красоты». Что оставили после себя бесспорно такие народы, исчезнувшие на нашей памяти, как Рим, Эллада, Византия, кроме красоты? И что так действенно, бессмертно, бесспорно, трогательно, как эти античные формы где-нибудь на площади провинциального русского городка николаевских времен?
И недаром пророчески сказано было Федором Михайловичем Достоевским: «Красота спасет мир».
Несите в мир красоту, показывайте ее во всех видах, воспитывайте в ней новые поколения, и многое, очень многое, исполнится. Красота берется здесь в формальном значении. Наполните ее каким угодно подлинным содержанием.
И Рерих, как мы видели, своими трудами стремится к этому. Он ищет красоту во всех временах, у всех народов. Своими выступлениями он несет красоту массам. Он пропагандирует ее во всех кругах, с которыми он только соприкасается. И в селе Талашкине и в Императорском Обществе поощрения художеств он - педагог, он - руководитель, он несет посевы Красоты.
Красота спасет мир, а спасение мира и есть - Добро.
Громадные задачи. Бесконечные перспективы. Колоссальные идеи, оплодотворяющие будущее. Новые пути человеческого совершенствования. Идеи тонкие, как паутина, но идеи более крепкие, нежели железо и сталь.
Великую песнь запевает полным голосом Рерих, и голос его звучит на весь мир. Это песня о Культуре, песня, в дни современных кризисов, разрывов показывающая человечеству новые пути.
Но мало одних песен для Рериха; он русский, значит, он идеалистичен и практичен, значит, он не смотрит на идею, как на «заданную», он жаждет ее практического воплощения. Как же можно вести это дело практически?
И Рерих мудро и осторожно утверждает первый путь к этому: прежде всего нужно охранять уже раз созданную, стало быть, явившуюся в мир красоту.
Дело в том, что человечество не только строит, в большой степени оно и разрушает. Войны, эти настоящие бедствия, ураганы человеческой ненависти, истребляют, уничтожают нажитое столь большими трудами. В мировой войне погиб Реймский собор, погибла библиотека Лувенского университета, погибли невознаградимые сокровища, научные и художественные. А русская революция - сколько сокровищ она погубила! Эти расплавленные на драгоценный металл еще более драгоценные образы древнего творчества, в которых выразились извечные стремления человеческой души к красоте, эти разрушенные памятники, эти простреленные башни Кремля.
Конечно, было бы просто пустым мечтанием думать, что как-нибудь можно предотвратить эти войны, как и избавить человечество от революций. Еще много надо пройти человечеству по пути просвещения, чтобы избыть эти страшные навыки - делать военные статьи своего бюджета крупнее статей по просвещению. И Рерих выдвигает проект международного договора, по которому принявшие его разные страны должны принимать все зависящие от них меры, дабы в разные случаи войны и прочих событий памятники искусства и науки щадились бы так, как это только возможно:
- Высокие Договаривающиеся Стороны - те, чьи высшие обязанности налагают на них священный долг содействовать моральному благосостоянию своих наций и успеху Наук и Искусства, те, чьи учреждения, предназначенные образованию юношества Искус-ствам и Наукам, составляют общественное сокровище всех наций мира,
- припоминая идеи, вдохновленные мудрым и великодушным предвидением, которое привело Высокие Договаривающиеся Стороны к учреждению Женевской конвенции 22 августа 1864 года об улучшении участи раненых (Красный Крест), главный акт Конвенции в Берлине, в феврале 1889 года, который дает право на особое покровительство, оказываемое научным экспедициям, и другие
- решили заключить торжественный договор для улучшения охраны, принятой на себя во всех цивилизованных странах, учреждений и миссий, предназначенных Наукам и Искусствам и художественным и научным коллекциям.
И назначенные для этой цели уполномоченные, которые предъявили один другому все их полномочия в надлежащем виде, пришли к следующему:
Образовательные, художественные и научные учреждения, художественные и научные миссии, персонал и имущество и коллекции таких учреждений и миссий будут считаться нейтральными под покровительством и как таковые будут уважаемы воюющими.
Покровительство и уважение в отношении вышеназванных учреждений и миссий во всех местах будут подчинены верховной власти Высоких Договаривающихся Сторон без всякого различия от государственной принадлежности какого-либо отдельного учреждения или миссии.
Каждая из Высоких Договаривающихся Сторон имеет представить в регистратуру Постоянного Суда Международного Правосудия в Гааге, в Международный Институт Интеллектуальной Кооперации в Париже или в Образовательный Департамент Всеамери-канского Союза в г. Вашингтоне, по выбору, - список учреждений, коллекций и миссий, общественных или частных, которые желательно поставить под особенное покровительство, оказываемое настоящим договором.
Учреждения, коллекции или миссии могут, таким образом, выставить отличительный флаг свой (красная окружность на белом фоне, с тремя кругами в середине), который даст право на особенное покровительство и уважение со стороны воюющих государств и народов Высоких Договаривающихся Сторон.
Вышеназванные учреждения, однако, коллекции и миссии перестанут пользоваться своими привилегиями нейтралитета в том случае, если они использованы для военных целей.
В случае какого-либо акта, совершенного против защиты и уважения к этим учрежде-ниям, как постановлено в настоящем договоре, потерпевшие имеют право апеллировать через посредничество своего государства в Международное учреждение, где оно было зарегистрировано. Это Международное учреждение имеет передать свой протест к сведению всех Высоких Сторон, которые могут решить созвать Международный Комитет судебного следствия по этому делу. Приговоры такого Комитета будут опубликованы.
Таково в общих и подлинных словах содержание этого замечательного документа, задуманного тридцать два года тому назад в России и выдвинутого по мысли Н.К. Рериха Музеем Рериха в Нью-Йорке в 1931 году.
Но этот документ - ничто, пока он не подписан, и представляет из себя огромную значительность, когда эти подписи в нем поставлены.
- Чьи подписи?
Как уже сказано, под ним должны быть подписи всех цивилизованных стран мира. Всех, где чтут науки и искусства, и признают их общечеловеческий, всем нужный характер.
И начинается огромная работа рериховских организаций, различных обществ имени Рериха по воплощению в жизнь этого договора. Начинаются призывы - утвердить, так сказать, флаг Красного Креста не только для людей, не участвующих уже непосредственно в войне за ранением, болезнью и т. д., а для результатов творчества этих людей. «Война пройдет, а искусство останется» - вот формула, которая передает всю правильность этого документа. Так нечего же временным наносить ущерб вневременному.
Это дело Рериха, опять-таки соединенное с его практицизмом, строится, растет, расширяется. Оно, собственно, создано не впервые - в 1901 году. Уже в 1902 году, после поездки по России, Рерих сделал сообщение в Об-ве русских архитекторов, указывая, насколько такое объединенное охранение памятников необходимо для русской Культуры.
Затем, во время великой войны, академик Рерих делает об этом же личный доклад правительству, а также и Верховному Главнокомандующему. Эти доклады были выслушаны с большим вниманием, но события помешали воплотить их в жизнь.
С 1929 года, с возвращением из экспедиции по Азии, Рерихом вновь разрабатываются эти же мысли. Для этого уже имеются большие возможности в виде обществ Рериха, раскиданных по всему миру. Список этих обществ в последнее время обнимает уже 87 названий в 24 государствах. Собираются две международные конференции по вопросу проектируемого договора об охране культурных ценностей; две эти конферен-ции собираются сперва в Бельгии, а затем третья в 1933 году в Вашингтоне в Америке.
После этих конференций началась эра систематической ратификации разными государствами этого договора. В целом ряде стран - в Америке, Франции, Бельгии, Латвии - белое знамя трех красных кругов в одном, этого символа объединения в разности, поднимается над некоторыми обществами и учебными учреждениями.
Затем последовал целый ряд ратификаций отдельными странами этого «пакта Рериха», как его принято называть. В настоящее время этот документ признали ряд государств - Панама, Гондурас, Эквадор, Чили, Уругвай, Гватемала, Перу, Бразилия и др.
15 апреля 1935 года принесло большое торжество друзьям, толпящимся у этого знамени Культуры. Президент США Рузвельт подписал и скрепил этот документ от имени Америки, утвердив, таким образом, участие в нем, в охране культурных ценностей, великой заокеанской республики. Несомненно, что впереди идут новые и новые подобные утверждения. Уже 21 страна!
Таким образом, идея, родившаяся в русском художнике Рерихе 32 года тому назад, в русской обстановке, от горестных размышлений над русским небрежением нашими культурными ценностями, - идея зова к охране добрых плодов деятельности человеческого духа - приобрела вселенское значение. Зов Рериха слышен теперь по всему миру, зов энергичный, настойчивый, безнасильный и неотвязный, - зов, который будит людей и говорит им:
- Так же нельзя. Больше внимательности, больше любви, больше симпатии друг к другу. Жизнь не только борьба всех против всех, но и человеческое сотрудничество. А сотрудничество - это Культура.
Вся деятельная жизнь Рериха, выросшая из русской земли, есть постоянное и полезное, настойчивое и доброжелательное строительство. Недаром он часто повторяет в своих писаниях французскую поговорку: «Когда постройка идет - все идет».
Эта поговорка недаром пришлась так Рериху по душе: она встретилась в ней с тем ритмом строительства, который звенит в его картине «Город строят». Не в том дело, какой это город - Сапожок или Торжок, а дело в том, что строят, строят, над косностью и притяжением материи вздымают новый дом, выводят отвесные стены, украшают крышу, стеклами закрывают от непогод, создают условия к размышлению, к совершенствованию, к добру бесконечному.
И такой зов к строительству, зов из уст великого художника, то есть человека, творящего не «рассказом», а «показом», впервые раздается на нашей планете. Еще не было такого подхода к изображению, воплощению человеческой культуры. Среди передряг и устремлений к разрозненности в мире, среди угроз войны и непрестанных вооружений, среди договоров, которые создаются лишь для того, чтобы выиграть время, а потом сказать: «Клочки бумаги», - раздается голос Рериха, зовущий к миру. Не к тишине, не к спокойствию, не к ленивому прозябанию в своих отдельных норах. К миру, как к условию непрерывного творчества, к миру, как к уважению к тому, что не всегда можно пощупать руками, что не всегда «материально», но что всегда звенит и благовестит в нашей душе.
Этот зов - никогда не забудем - подымается из России, подымается русским художником, подымается человеком, впитавшим в себя всю силу культуры России и претворяющим ее по-новому, дабы идти к просвещению мира. И в то время, как в эмиграции соль и мозг - интеллигенция наша лишь тратит время и жизнь на бессильные скорби, Рерих идет в непрерывном темпе творчества выше и выше. И он говорит:
- Мы вовсе не мечтатели, но работники жизни, и наше посольство в том, что мы стремимся сказать народу: «Помни о Красоте, не изгоняй ее облика из жизни, зови действенно и других к этой трапезе радости. А увидишь союзников, не отгоняй их, зови на мирное, необъятное поле труда и созидания».
Пойдут ли народы на это поле? Конечно, пойдут. Но разве в этом походе дело? Только в поле? Нет, дело еще в некоем внутреннем преломлении:
Волнением весь расцвеченный
мальчик принес весть благую,
о том, что пойдут все на гору.
О сдвиге народа велели сказать.
Добрая весть, но, мой милый,
маленький вестник, скорей
слово одно замени.
Когда ты дальше пойдешь,
ты назовешь твою светлую
новость не сдвигом,
но скажешь ты:
Подвиг!
Жизнь - это подвиг, и недаром в историческом русском народе самые жизненные, самые глубокие люди - это подвижники, люди, отдавшиеся подвигу. Знаменательно, что ни в одном иностранном языке нет этого слова, точно соответствовавшего бы слову «подвиг».
И Николай Константинович Рерих несет свой русский подвиг, несет, все время его бескрайно расширяя, утверждая, двигая бодро вперед в дни тяжелых испытаний русского народа, не теряя ни энергии, ни времени.
И в этом подвиге Рериха - вся русская Культура, нашедшая новые пути к своему небывалому расширению.
1935
Публикуется по изданию: Клизовский А.И. Основы миропонимания Новой Эпохи. Т. 2. Рига, 1936.
Клизовский Александр Иванович (1874-1942) – писатель, член научной секции Латвийского общества им. Н.К. Рериха, адресат писем Е.И. Рерих и Н.К. Рерих. Автор фундаментального трехтомного труда «Основы Миропонимания Новой Эпохи» (Рига, 1934–1938), построенного на идеях Учения Живой Этики. Из этой книги представлена глава «О Красоте и Искусстве».
Произнесший Красота – спасен будет. (Листы Сада Мории, т. I, § 199).
Если любовь есть тот могучий двигатель, посредством которого развивается жизнь в мироздании, то красота есть та цель, к которой развивающаяся жизнь стремится. Хотя конечной целью развития жизни большинство людей считает приближение к Первопричине или к Тому, Кого люди называют Богом, но стремление всего живущего к совершенствованию, то есть к замене несовершенных и примитивных форм жизни на сложные и совершенные, есть в сущности стремление к красоте. Мироздание развивается красотою, и совершенствование жизни своей конечной целью имеет красоту. Совершенства вне красоты не может быть. Достижение большего или меньшего совершенства есть достижение большей или меньшей красоты. Абсолютное совершенство есть абсолютная красота, есть Первоисточник мироздания, и стремление к совершенствованию и красоте есть стремление к Первоисточнику жизни.
Красота не есть абстрактное понятие, но она существует как самостоятельное явление, как могучая самодовлеющая сила, которая действует облагораживающим, возвышающим и умиротворяющим образом на все живущее. «Красота покоряет все сердца. Все ей подвластно, перед нею склоняются все, даже самые гордые. Красоте поклоняется сам Всевышний».1 Красота вызывает в каждом, даже самом грубом человеке высокие эмоции и светлые порывы. Перед явлением истинной красоты поникает все грубое, пошлое и низкое. Хотя бы на самый короткий миг, но душа стремится ввысь, к лучшему, к прекрасному. Созерцание истинной красоты возносит человека в Высшие Сферы, приближает его к Истине и дает ему познание целей и задач мироздания. Красота есть самый могущественный фактор совершенствования человечества.
Любовь, этот основной фактор бытия и развития жизни, вызывается по преимуществу красотою, ибо любви, как самостоятельного явления, без причины ее вызывающей, не существует. Любовь и красота неразрывно связаны между собою, и красота есть причина появления и возникновения любви. Для того чтобы она появилась, необходимо воздействие красоты. Красота обладает настолько могущественной притягательной силой, что она влечет и манит к себе абсолютно всех. Мы любим только то, что прекрасно. Безобразное вызывает в нас чувство отвращения и отталкивания. Сколько бы мы ни старались полюбить то, что нам противно или безразлично, любовь не появится. Мы можем вызвать в себе в таких случаях чувство сострадания, но не любви, ибо любовь вызывается лишь красотою, так же как желание пить вызывается жаждою. Красота есть именно тот источник, который вызывает жажду и желание пить из этого источника то наслаждение и ту радость, которые он может дать.
«В представлении древних греков Бог обозначался как Истина, Добро и Красота. Их учили, что во всей природе, которую мы видим вокруг. Бог проявился как Красота. И чем больше наука проникает в глубину природы, тем вернее оказывается это древнее представление о Боге как о Красоте. Чем внимательнее человек проникает в природу, тем ярче начинает светить пред нами красота этой имманентной жизни со всем совершенством и чудными подробностями могучей жизни, исходящей из Божественной Красоты».2
Красота, как Бог, присутствует везде и во всем. Умение найти красоту везде и во всем, точно так же как умение видеть Бога везде и во всем, зависит от степени духовного развития человека. Чем более человек духовно развит, тем более красоты замечает он вокруг себя.
Представление о Боге как о Красоте есть завершение человеческих представлений о Боге вообще, есть венец и синтез всех понятий, которые сложились вокруг понятия Бога. В самом деле, что такое добро, справедливость и прочие высокие эпитеты, которыми люди называют Бога, как не проявление красоты? Без красоты нет и любви. Разве мы могли бы любить Бога, если бы Он не был олицетворением всего наивысшего, то есть Красоты? Если представить себе Бога не как Красоту, но как безобразное страшилище, то никто никогда не мог бы любить такого Бога. Его боялись бы, но не любили. Но страх перед Богом как метод воспитания человечества годен лишь на первоначальных ступенях человеческого развития. Страх есть оковы рабства. Страх перед Богом приводит к восстанию и бунту против Бога, к отрицанию Бога и безбожию. Поэтому в дальнейшей эволюции понятия Бога страх перед грозным Богом заменяется любовью к олицетворению Красоты.
Правильность представления о Боге как о Красоте подтверждается всеми явлениями людям Высших Существ, которые когда-либо происходили. Никто никогда из тех, кому выпало на долю это редкое счастье, не утверждал, что он видел нечто безобразное, но, наоборот, все утверждали о необыкновенной красоте этих Ангелов Божиих, которые когда-либо являлись людям.
Истинно культурный и просвещенный человек всякому явлению найдет объяснение, всякой вещи свое место, во всем он увидит целесообразность действующих в мироздании законов, закономерность причин и следствий, ритм, гармонию и красоту беспредельного совершенствования вечно сменяющихся явлений жизни. Он увидит красоту в ослепительном сиянии солнца и в мерцании отдаленной звезды; в порхании перелетающей с цветка на цветок бабочки и в копающемся в навозе навозном жуке; в улыбке ребенка и в жалкой гримасе убогого нищего; в радостном блеске глаз невесты и в потухающем взоре умирающего; в грозном реве бури и в ласкающих порывах теплого ветерка; в величественной океанской волне и в тихом журчании ручья и так дальше, везде и во всем, до беспредельности.
Жизнь в мироздании и эволюция человечества развиваются красотою. Великая красота в служении человечеству Тех Высоких Сущностей, которые, закончив свою человеческую эволюцию, не уходят от нас, но остаются с нами как Учителя мудрости и наши Руководители в нашем достижении Царствия Божия и жизни вечной. Великая красота в самопожертвовании вообще. Когда мать, жертвуя своей жизнью, спасает своего ребенка; когда ученый прививает себе яд, чтобы узнать действие его на человеческий организм, жертвуя своею жизнью для общего блага; когда пророк, проповедуя слово истины, несмотря на нападки, насмешки и поношения, продолжает громить невежество и готов служение истине запечатлеть своею кровью, то в этих примерах самопожертвования заключается великая красота. Когда на поле брани малый отряд, прикрывая отступление главных сил, принимает на себя удары вдесятеро сильнейшего врага; когда утлая ладья выходит в бушующее море, чтобы спасти пассажиров тонущего корабля; когда пожарные, во весь опор, с шумом и грохотом, несутся по улицам на подвиг спасения погибающих в пламени пожара, то в этой устремленности к подвигу и готовности пожертвовать своею жизнью, чтобы спасти другого, заключается великая красота.
Кроме этих бьющих в глаза красот проявления духа человеческого, всегда были и есть малые и незаметные герои, которые в каждодневном проявлении доброжелательства и готовности помочь всякому, в ревностном исполнении своего долга, в пребывании на своем посту до конца, в мелких, но постоянных доказательствах самоотречения и самопожертвования служат той же великой цели – развитию и распространению красоты в мироздании. История человечества полна описаний подвигов самопожертвования, совершенных и большими и малыми героями, и эти образцы проявления красоты духа человеческого оправдывают существование человечества.
Красота в своих проявлениях беспредельна. Она не вмещается ни в какие рамки и не может быть ограничена какими-нибудь пределами. Цель мироздания есть беспредельный рост гармонии, то есть красоты. Сущность красоты, таким образом, заключается в гармонии, то есть в соответствии данного явления жизни или данной формы жизни действующим в мироздании законам развития и совершенствования жизни. Всюду, где существует такое соответствие, существует беспредельный рост гармонии и красоты. Нет такого соответствия – получается нарушающая развитие жизни дисгармония, которая теми же законами развития жизни будет приведена к разрушению и уничтожению.
Наблюдая в жизни то, что мы называем прекрасным, будь то явление природы или творение человеческого гения, мы всегда, везде и во всем, в каждом истинном явлении красоты, видим эту гармоничность или соответствие между собою частностей целого явления красоты с окружающей его средой и условиями, ее вызвавшими. Истинная красота есть полное соответствие и полная гармония всего, что составляет объект красоты, со всем, что его окружает.
Всякий воспринимает красоту по своему сознанию и своему развитию, но чувство красоты в большей или меньшей мере присуще всему живущему. Известно, что змея любит цветы и музыку. Птица с красивым оперением сознает свою красоту и держит себя с большим достоинством, нежели серая и незаметная. Лошадь очень любит, когда ее наряжают и украшают, и охотно предоставляет себя заботам. Все мы знаем, каким мучительным операциям подвергают себя, красоты ради, чернокожие и краснокожие красавицы, татуируя свое тело или продевая в уши, губы и ноздри различные тяжеловесные украшения. Китаянки высших кругов до сих пор уродуют свои ноги, превращая их в какие-то копытца, лишая себя на всю жизнь возможности свободно передвигаться, и все это ради красоты, понятия о которой, как видим, бывают самые своеобразные.
Таким образом, правильное понимание истинной красоты находится в прямом соответствии с нашим развитием. Ограниченный человек с ограниченным умственным и духовным кругозором будет ограничен и в понимании красоты. Многие красоты пройдут мимо его взора незамеченными, ибо он может заметить лишь такую красоту, которая вмещается в его сознании. Учение говорит: «Можно в темноте стоять бессмысленно пред прекраснейшими произведениями искусства но ведь темнота в нас самих!» (Мир Огненный, ч. I, § 30) Именно для того, чтобы видеть красоту, которая как Бог присутствует везде и во всем, необходим свет, ибо в темноте мы видеть ничего не можем, но этот свет должен быть в нас самих.
Развитие способности видеть красоту есть необходимое условие эволюции. Если человек по грубости своих восприятий не замечает красот земного трехмерного мира, то что он может увидеть, попав после смерти в Тонкий, четырехмерный Мир, который гораздо богаче своими красотами, но все они проявляются, как показывает само название этого мира, тоньше, изысканнее, многообразнее? Для него пребывание в Тонком Мире будет пребыванием во тьме. Учение говорит: «...ужасно остаться во тьме четвертого измерения, и все следующие измерения превращаются в ужасные гримасы без освещения Огнем сердца» (Мир Огненный, ч. I, § 30).
Все многообразные и для человеческого сознания трудно вообразимые красоты высших миров для человека, не зажегшего в себе свой собственный светильник, превратятся в ужасные гримасы. Он увидит все в искаженном и извращенном виде. Тьма его сознания не допустит его увидеть то, что увидит человек, зажегший в себе огонь высшего познания, огонь своего сердца. Поэтому, чтобы не остаться во тьме четвертого измерения, необходимо полюбить красоту, находясь еще в трехмерном мире, необходимо развить в себе наблюдательность и правильную, без предрассудков, оценку каждого явления и каждой вещи, необходимо развить в себе опыт в понимании прекрасного. Учение говорит: «Опыт в прекрасном держит в пределах достоверности. Когда так богат мир земной, когда еще богаче Мир Тонкий, когда величественен Мир Огненный, тогда нужен опыт в Прекрасном. Лишь острота наблюдательности поможет утверждать красоту» (Мир Огненный, ч. I, § 243).
Благотворное влияние красоты на нравственное развитие человека замечено и осознано лучшими умами человечества уже давно. «Дорога в мир нравственного идет через мир прекрасного. Где появляется прекрасное, там смягчаются ожесточенные сердца и душа открывается для лучших чувств. Где пороки и борьба, оттуда прекрасное обращается в бегство и там воцаряются грубость и разврат. Человек никогда не может достигнуть нравственного идеала, если он не способен проникнуться понятием прекрасного. Поэтому прекрасное претворилось в признак нравственного».3
Но нравственное нельзя смешивать с тем, что называют моралью. И в то время как истинно нравственное есть вместе с тем и истинно прекрасное, ибо прекрасное безнравственным не может быть, мораль не только не нуждается в красоте, но считает ее явлением лишним, ненужным, порой даже вредным и греховным. Прекрасное преображает человека, возвышает и сублимирует его, но мораль ничего преобразить не может, она устанавливает отрицания, запреты и ограничения. Потребность окружать себя красотою есть вступление на путь духовного совершенствования.
В христианском священном писании сказано: «Бог сотворил все мерою и числом». Но мера и число есть гармония и ритм, то есть то, из чего создается красота. Естественные науки, высшая математика, химия, астрономия и другие, изучающие законы мироздания и развитие различных форм жизни, неизменно свидетельствуют об изумительной красоте, которая царит в мироздании. Проследим ли мы строение атома, кристалла, снежинки, листа дерева, человеческого организма или всего Космоса всюду мы увидим меру и число, то есть гармонию и ритм или, в окончательном результате, красоту.
Природа геометризует, говорят некоторые, и это выражение вполне правильно. Природа, или то же, что Бог, строит все по законам гармонии и ритма. Все строится, развивается и живет мерою и числом. Все, соответственно своему назначению в мироздании, получает свою меру, свой размер нужных каждому сил и свое число нужных каждому атрибутов для выявления той роли в мироздании, которая ему предназначена.
В природе нет ничего безобразного или отрицательного. Вся природа есть абсолютная красота. Возьмем ли мы суровую и дикую природу севера, с его чахлой и бедной растительностью, или роскошную природу тропиков, с их богатой фауной и флорой, мы неизменно везде найдем своеобразную красоту, свойственную лишь данным условиям и данной местности. Кто не любовался восходом и закатом солнца; беспредельным простором пустынь и степей; бездонной глубиной небес, с их бесчисленными звездами по ночам; манящей тишиной и чарующей прелестью леса; величественным видом горных вершин и цепей; грозной картиной бушующего моря, – тот мало еще проник в понимание красот мироздания. Но есть на земле красота, мимо которой нельзя пройти, не заметив ее. Красота эта в цветах. Действительно, как можно пройти мимо прелестных, нежных, ароматных цветов, не отдав дань их чарующей прелести, богатству и разнообразию их окрасок, оттенков и запахов? «Не шутя можно сказать, что в цветах оседает небо на землю», – сказано в Учении (Листы Сада Мории, т. I, § 291), и, действительно, на непревзойденную красоту цветов на земле, начиная от скромных полевых цветов и кончая выращенными в садах орхидеями и розами, можно смотреть как на прекрасный дар небес, будящий в человеке чувство красоты и напоминающий о чудной красоте высших миров.
Если трехмерный физический мир обладает многими красотами, то следующий, четырехмерный Тонкий Мир обладает ими в неизмеримо большем количестве. Всякий высший мир отличается от стоящего рядом с ним низшего мира именно своей большей красотою. Помимо того что материя этого мира сама по себе тоньше и пластичнее, он обладает еще большим количеством цветов, звуков, тонов, которых физический мир не знает. Все краски Тонкого Мира гуще, чище, нежнее и напряженнее. Они постоянно переливаются и меняют свою напряженность и густоту. Один и тот же цвет дает сотни переливающихся оттенков одного и того же тона. Видимое на земле северное сияние есть слабое отражение красот Тонкого Мира.
Что касается следующего. Огненного Мира, то красота его человеческим языком не поддается описанию. На земном языке мы не имеем таких слов и понятий, которые могли бы правильно передать нам сущность этого мира. Там все сияет, сверкает, ослепляет. Когда Моисей на горе Синае просил Господа показать ему свой Лик, то Господь ответил, что не может человек, видевший Господа, остаться в живых. Происходит это потому, что вибрации, исходящие от Высших Иерархов, настолько высоки, что человеческий организм их не выдерживает. И как лопается стеклянный сосуд, когда около него раздается высокая вибрация, на которую он не может ответить, точно так же не может долго выдержать человек созерцания ослепительной красоты Высших Существ, что могут подтвердить те немногие лица, на долю которых выпало это редкое счастье.
Самое совершенное по красоте произведение Природы есть совершенный человек. Вся красота Космоса воплотилась в совершенном человеке. В частности, для мужчины она воплотилась в женщине, для женщины – в мужчине. Будучи прекрасным произведением Природы, которая стремится к совершенству, то есть к красоте, человек, как отражение Вселенной, может и, в сущности, должен творить и распространять вокруг себя красоту во всех проявлениях своей жизни, ибо, лишь идя путем красоты, можно достигнуть вершин Света.
О красоте совершенного человека высших миров говорит во Втором послании к коринфянам апостол Павел, ссылаясь на которого, Учитель александрийский Ориген в своем труде О Началах говорит следующее; «"Храмину имеем нерукотворную, вечную на небесах" (2 Коринф., 5: 1), то есть в обителях святых. На основании этого изречения мы можем догадываться, какою чистотою, какою тонкостью, какою славою будет отличаться качество того тела сравнительно с нынешними телами, хотя небесными и блестящими, но, однако, рукотворными и видимыми. А то тело называется храминой не рукотворной, но вечной на небесах. Но так как "видимое временно, невидимое же вечно" (2 Коринф., 4: 18), то невидимое, нерукотворное и вечное (тело) несравненно превосходит все те тела, какие мы видим и на земле, и на небе, – тела видимые, рукотворные и не вечные. На основании этого сравнения можно предполагать, какою красотою (decor), каким великолепием (splendor), каким блеском (fulgoor) будет обладать духовное тело. Истинно сказано, что "не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его" (7 Коринф., 2: 9)» (О Началах, III, гл. VI).
«Когда повторяю о красоте, хочу приучить к великой красоте Огненного Мира. Каждый, кто может полюбить прекрасное, уже преображает часть жизни Земли. Только подробным духовным познаванием можно уже здесь сожигать ненужные ветоши. Не в особых кострах на площадях совершается такое сожигание, но в улыбке любви каждого дня. Лишь постепенно познаем, как прекрасен Мир Духа. Коротко наше пребывание в разных слоях, но, войдя в Мир Огненный, мы можем пребывать там. И когда мы приходим оттуда, мы везде сохраняем огненную торжественность» (Мир Огненный, ч. I, § 576).
Помимо красоты, даваемой человеку в разнообразных явлениях природой, существует красота, которую дает человеку человек посредством искусства. Искусство неразрывно связано с красотой, ибо имеет целью внести в обиход человеческой жизни часть божественной красоты, которая существует в природе. «Через искусство имеете свет», – говорит Учение (Листы Сада Мории, т. I, § 2), и не признать истинности этих слов нельзя. Человек приближается к познанию Истины и восходит к Свету через искусство, которое творит красоту.
Искусство существует на всех ступенях человеческого развития, зарождается раньше появления письменности, которая, в сущности, есть достижение искусства и является показателем достигнутого культурного состояния каждого народа. На самых низших ступенях человеческого развития, у самых первобытных народов, соответственно их зарождающемуся сознанию, существует примитивное искусство в виде песен, священных плясок и грубого изображения предметов обихода и животных на камнях и стенах. Но тем не менее и это примитивное искусство исполняет свою великую роль в деле развития человеческого сознания. По мере развития человечества развивается и его искусство, но точно так же можно сказать, что с развитием искусства развивается и человек, ибо одно исходит от другого и одно есть следствие другого. История искусства есть история развития человечества.
Таким образом, искусство есть путь в мир прекрасного. Начинаясь маленьким, едва заметным ручейком среди диких народов, оно, по мере развития человечества, как река, принимающая в себя много различных притоков, много различных отраслей искусства, становясь все шире и глубже, выявляет все проявления духа человеческого, орошает и питает своими достижениями все человечество для того, чтобы в конце своего пути мощным и глубоким потоком слиться с бездонным океаном беспредельной красоты Космоса.
«В жизненности заключается Наше строительство. В красоте залог счастья человечества, потому Мы ставим искусство высшим стимулом для возрождения духа. Мы считаем искусство бессмертным и беспредельным. Мы разграничиваем знание и науку, ибо знание есть искусство, наука есть методика. Потому стихия Огня напрягает искусство и духотворчество. Потому чудесные жемчужины искусства могут, истинно, поднять и мгновенно преобразить дух. Ростом духа человечеству все доступно, ибо только внутренние огни могут дать нужную мощь восприятия. Потому Агни-йог может чуять всю космическую красоту без узкой научной методики. Истинно, жемчужины искусства дают возношение человечеству, и, истинно, огни духотворчества дают человечеству новое понимание красоты. Так Мы ценим цельность вокруг центра и ценим Служение Иерархии сердцем» (Иерархия, § 359).
Из сказанного видим, что искусство имеет целью творить и создавать красоту, будить человеческий дух и бороться с его низшей природой, поднимать и возвышать облик, скрашивать его жизненный путь, примирять его с невзгодами жизни. Искусство, которое не преследует таких целей, не только не имеет никакой цены в мироздании, но абсолютно вредно. Искусство, как и всякое явление в природе, может уклониться и в отрицательную полярность. Можно очень искусно подделывать чужие подписи или передергивать в карточной игре. Можно достичь большого совершенства в порнографической литературе, или в постановке безнравственных пьес, или в будящих низшие инстинкты человека безнравственных картинах. Конечно, такое искусство находится на услужении темных сил и с истинным искусством не имеет ничего общего.
«Искусство, говорящее о божественной красоте и гармонии, являет собою процесс неизмеримой ценности для эволюции высшего сознания, и каждая мечта артиста, каждая фантазия музыканта, каждая греза о красоте, когда-либо достигшая земного сознания, есть прозрение в Вечную Красоту, которая есть не что иное, как сам Бог в одном из своих проявлений. Искусство находит свое оправдание только в том, что оно соприкасается с иными мирами и выражает собою не одну только земную, а и потустороннюю эволюцию, развитие духа, а не тела, Бога в человеке, а не торжествующего зверя. Искусство, которое есть искание красоты, является истинной целью жизни, к нему направляется наше развитие, ради него и им совершается наш внутренний рост».4
Искусство в своих проявлениях многообразно, так же как сама жизнь. Все, чем мы в жизни пользуемся, начиная от пуговицы на нашем платье и гвоздя в нашем сапоге; от стула, на котором мы сидим, и тарелки, из которой мы едим; от разнообразных сложных машин, производящих многообразные нужные нам предметы обихода, и грандиозных сооружений путей сообщения с их мостами, виадуками и метрополитеном – все есть произведение искусства, все изобрел человеческий гений, над всем работал человеческий ум. Поэтому неправильно считать искусством лишь изящные искусства, такие, как живопись, музыка, литература, скульптура, архитектура, драматическое, и прочие виды изящных искусств.
«Когда говорят о прикладном искусстве, часто употребляется отвратительное слово: коммерческое искусство. Это отвратительное выражение должно быть изъято. Что же, в сущности, искусство, как не выражение Прекрасного? Вы можете иметь нечто прекрасное или безобразное. Если вы имеете пред собою предмет обихода, сделанный Бенвенуто Челлини, ведь это будет творение великого искусства! Во всех проявлениях искусства мы должны руководствоваться только одним основанием – Прекрасным. И мы должны помнить, как применять искусство в нашей каждодневной жизни. Даже полы могут быть вымыты прекрасно. Ибо нет ничтожного искусства в том, что истинно. Постоянно повторяя как заклинание: прекрасное, прекрасное, прекрасное, – вы становитесь уже творящим в существе своем. Безобразные отрицания есть символ невежества, и подобное невежество также должно быть изъято. Не убоимся постоянно иметь перед собою эту великую мысль» (Н.К. Рерих. Держава Света).
Всякое произведение искусства, будь то прикладное или изящное искусство, для того чтобы иметь право называться искусством, должно быть исполнено по законам гармонии и ритма. Возьмем ли мы стихотворение, то есть поэтическое произведение, или произведение музыканта и художника, архитектора и скульптора, певца и танцора, в каждом из них, вне зависимости от того, исполнено ли оно человеческим голосом или на музыкальном инструменте, красками или линиями или каким-нибудь другим способом, неизменно должны быть соблюдены гармония и ритм. Лишь такие произведения искусства в большей или меньшей степени пленяют нас своей красотой, в которых в большей или меньшей степени присутствуют эти два основных условия явления красоты.
Помимо этих основных условий, для творчества красоты всякий сюжет истинно прекрасного произведения должен быть удачно выбран и тщательно, со всевозможным совершенством, разработан. Во всяком прекрасном произведении искусства должна быть выражена какая-нибудь идея; она не должна требовать никаких дополнительных пояснений и должна быть с одного взгляда ясна и понятна всякому. Всякое истинное произведение искусства должно выражать индивидуальность творчества и доставлять известное эстетическое наслаждение. Всякий художник, помимо своего искусства, должен понимать все прочие отрасли искусства, которое в сущности своей едино, иначе истинным художником он не будет.
Наслаждение, доставляемое человеку созерцанием истинной красоты и истинного произведения искусства, вполне индивидуально и зависит от того, насколько человек сам продвинулся в своем духовном развитии. Кто может часами простаивать перед понравившейся ему картиной; кто забывает себя и весь мир, слушая прекрасное пение или музыку; кто приходит в восторг при виде прекрасной статуи или огромного замка, храма или иного здания, которые подавляют своей величиной, но благодаря пропорциональности частей, когда все стильно, выдержанно и находится на своем месте, – кажутся легкими, изящными и ажурными; кого до слез умиляет какой-нибудь трогательный мотив простой народной песни; кто одинаково может наслаждаться и прекрасной игрой артиста, и изящными и пластическими движениями танцовщицы; кто упивается созвучием слов живых прекрасного стихотворения, – тот далеко подвинулся в своем духовном развитии, тот может быть истинным ценителем искусства.
Но много ли есть таких истинных ценителей искусства? Нужно признать, что их немного, что их поразительно мало Все культурное человечество, по его отношению к искусству можно разделить на две неравные категории. Первая – это художники, это творцы и создатели произведений искусства, вторая – это потребители произведений искусства. Вторую категорию, в свою очередь, можно разделить на три неравные группы. Первая, небольшая группа – это те, которые хотя не принимают участия в создании художественных произведений, но обладают художественным чутьем, благодаря чему в своем суждении об искусстве высказывают правильную точку зрения. Это весьма ценные для развития искусства критики, к голосу которых прислушиваются художники. Дальше идет разряд таких, у которых художественное чутье в зачаточном состоянии, которые некоторых произведений искусства не понимают, но, чтобы не высказать ошибочного мнения, честно признаются в своем непонимании и говорят просто: «Это мне нравится» или «Это мне не нравится». Таких тоже немного. Самое большое количество таких, которые в искусстве ничего не понимают, у которых художественного чутья совсем нет, но некоторые из них почему-то полагают, что они в искусстве нечто понимают. Прислушиваясь к тому, что говорят другие, они повторяют чужие мысли, прибавляя к ним нечто несуразное от себя.
Учение говорит: «Ошибка думать, что преходящие приемы искусства могут создать единое основание к суждению. Именно только наблюдательность, которая питает третий глаз, дает твердое основание к творчеству, пригодному и в Тонком Мире» (Мир Огненный, ч. I, § 243). Между тем люди судят об искусстве именно по преходящим приемам искусства, существующим в данное время. Произведение искусства, исполненное не по установленному шаблону, независимо от приемов, принятых в школах данного времени, невежественными критиками не признается за стоящее внимания произведение искусства. Поэтому тяжел и тернист путь художника, который, желая быть самобытным, не считается с современными ему школами и приемами.
Еще более тернист путь художника, который, не имея диплома об окончании современной ему школы искусства, обладает несколькими талантами. Современный человек, верящий в однократность человеческой жизни и по своему опыту знающий, что для приобретения права на звание художника нужно долго учиться и потратить чуть ли не полжизни для приобретения специальности хотя бы только в одной отрасли искусства, не может допустить, чтобы другой, который не учился или учился очень мало, был равен ему, и раз он исполняет свое произведение не по принятым приемам искусства, то ясно, что он дилетант. Невежественные критики повторяют это мнение.
Они не понимают, что талантливый человек рождается готовым художником, певцом, поэтом, музыкантом и т.д., что его дипломы находятся в «чаше накопления», что каждый его талант есть его вечный, божественный диплом, приобретенный усилиями его прежних жизней, что духовные накопления, в виде талантов, передаются из жизни в жизнь, ибо раз цель жизни есть совершенствование, то талантливый человек сделал уже некоторые успехи в своем совершенствовании, он приблизился к ступени совершенного человека – Архата, который обладает всеми талантами, какие вообще могут существовать.
В Учении сказано: «...Одна специальность не может составить содержание Иерарха» (Агни-Йога, § 94), поэтому узкий специалист будет еще много раз воплощаться, чтобы сравняться с многообразно талантливым человеком. «Каждый Бодхисаттва среди прочих своих выявлений должен быть совершенен и в художестве» – сказано в книге Твердыня Пламенная великим художником, ученым, исследователем и признанным мировым культурным водителем человечества Н.К. Рерихом. Но если бы кто-нибудь из Бодхисаттв (Иерархов) выставил свою картину на суд современных ценителей искусства, то, наверно, она была бы признана дилетантским произведением, если бы не была исполнена соответственно современным приемам искусства.
Истинный художник не может ограничивать себя одной сферой деятельности, одной отраслью искусства. Все виды искусства должны быть ему близки, ясны, понятны и доступны. Так же как всеобъемлюще искусство, должен быть всеобъемлющ и художник. Великий всеобъемлющий художник Леонардо да Винчи говорит: «О художник, твое разнообразие да будет столь же бесконечно, как явление природы. Продолжая то, что начал Бог, стремись умножить не дела рук человеческих, но вечные создания Бога. Никому никогда не подражай. Пусть будет каждое твое произведение как бы новым явлением природы».
Культура и все ее высшие достижения, точно так же как все произведения искусства, созданы не толпою, но отдельными гениальными и талантливыми личностями. Это они ведут человечество по пути прогресса, поэтому истинный художник не может приноравливать свое произведение искусства к неразвитому вкусу толпы, но он сам должен давать направление взглядам и вкусам масс. Ни один писатель, ни один художник, ни один строитель никогда не создал ничего выдающегося, ничего выходящего из ряда обыденности, если он подделывался под вкусы толпы. Лишь опередивший в своем развитии других способен улавливать, поверх изжитых и разложившихся течений современности, струи новых творческих веяний и быть истинным художником, творцом истинных и художественных произведений искусства.
Искусство, объединяя в своем стремлении к прекрасному все проявления духа человеческого, кроме всеобъемлемости человеческого творчества, исполняет великую роль всеобъединения человечества. Благодаря этому искусство есть общее достояние всего человечества. Оно международно, общечеловечно, интернационально. Как никто не имеет монопольного права на наслаждение и пользование красотами природы, но такое право имеет всякий, кто развил в себе понимание прекрасного, точно так же никто не имеет права присваивать исключительно себе прекрасные произведения искусства. Как солнце согревает и светит не одному, но всем, точно так же должно светить и согревать всех искусство. Эта мысль понята и проведена в жизнь человечеством уже давно. Во всех культурных странах существуют хранилища, куда собрана часть лучших произведений искусства, доступных обозрению желающими.
Объединяющая роль искусства, его интернациональность и общечеловечность проявляются особенно ярко в последнее время. Имена лучших творцов искусства известны всему человечеству. Художники становятся интернационалистами в полном смысле слова – они принадлежат не одной нации, но всем. Всякий народ, помимо своих художников, знает и иностранных, ибо визиты иностранных художников, разъезжающих из страны в страну для демонстрирования своих достижений в области искусства, стали обыденным явлением в наше время. Особенно яркая роль в объединении человечества на почве искусства выпала на долю русского искусства. Благодаря отчасти русскому рассеянию по всему миру, весь мир ознакомился с русским искусством. Русская песня и музыка, русская литература и живопись, русский балет и театр совершили победоносное шествие по всему миру, и весь мир знает имена лучших русских художников и творцов искусства.
«Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство – для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата священного источника. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, кому оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем» (Н.К. Рерих. Держава Света).
Современные люди не придают искусству того значения, какое оно должно было бы иметь как один из самых могущественных факторов человеческого духовного развития. Произведения искусства обычно являются достоянием лишь немногих обеспеченных людей, что не может быть признано правильным. Красота и произведения искусства, ввиду их возвышающе-благотворного влияния на нравы людей, должны быть для всех и стать доступны всякому. Лишь тогда, когда в каждом самом скромном доме будут находиться образцы произведений великих мастеров искусства (хотя бы в копиях, конечно) и когда в доме бедняка не будет грубых и примитивных предметов обихода, но все они будут сделаны изящно и со вкусом и способны будут, при созерцании их, вызывать некоторое эстетическое чувство, проснутся в душах людей те высшие духовные силы, которые в обычное время спят, но которые могут быть вызваны толчком, получаемым от соприкосновения с красотой.
«Лишь в невежестве мы думаем, что Прекрасное суждено только богатым и недоступно трудящимся. В превратном мышлении мы, пожалуй, придем к опасному заключению, что Прекрасное есть не что иное, как роскошь. Нужно раз навсегда понять, что одухотворяющая сущность Прекрасного не имеет ничего общего с роскошью. Прекрасное – это не есть праздничный отдых, это не есть гость случайный. Прекрасное – это благородный водитель всей нашей жизни! Беспрестанно Прекрасное твердит нам о мудрости утверждения, сердечного и объединяющего, и предостерегает не поддаваться звериному отрицанию, враждебному и свирепому. В мудром утверждении выражено величие самосознания» (Н.К. Рерих. Держава Света).
«Искусство идет дальше обыкновенного человеческого зрения, и потому есть стороны жизни, о которых может и имеет право говорить только искусство. Таков вопрос о любви. Только искусство умеет подходить к любви, только искусство умеет говорить о ней. Любовь всегда была и есть главная тема искусства. И это вполне понятно. Здесь сходятся все нити человеческой жизни, все эмоции: через любовь человек соприкасается с будущим, с вечностью, с расой, к которой он принадлежит, со всем прошлым человечества и со всей его грядущей судьбой. В соприкосновении полов, в их влечении друг к другу лежит великая тайна жизни, тайна творчества. Отношение скрытой стороны жизни к ясной, т.е. проявление реальной жизни в нашей кажущейся, особенно ярко вырисовывается в этой вечно трактуемой, вечно разбираемой и обсуждаемой, вечно не понимаемой области – в отношении полов. Обыкновенно отношения мужчин и женщин рассматривают как необходимость, вытекающую из необходимости продолжения человеческого рода на земле. Рождение – вот raison d'etre5 любви с религиозной, моральной и научной точки зрения. Но в действительности творчество заключается не в одном только продолжении жизни, а прежде всего и больше всего в творчестве идей. Любовь является огромной силой, проводящей идеи, будящей творческую способность человека.
Когда сольются две силы, заключающиеся в любви, – сила жизни и сила идей, – человечество сознательно пойдет "к своим высшим судьбам". Пока только искусство чувствует это. Все, что говорится о любви "реалистически", всегда грубо и плоско. Ни в чем так резко не проявляется различие глубокого "оккультного" понимания жизни и поверхностного "позитивного", как в вопросе о любви.
Далее автор Tertium Organum6 говорит, что для оккультного понимания любовь есть именно то, чем она рисуется искусству, т.е. психологическое явление, в котором приходят в действие и звучат все самые тонкие струны души, в котором, как в фокусе, собираются и проявляются все высшие силы человеческой природы. В то же время именно этой стороной жизни человек соприкасается с чем-то большим, часть чего он составляет.
Разбирая далее отношение современного сознания к вопросу о любви, Успенский указывает, что наука, для которой единственная цель любви продолжение рода человеческого, не объясняет, почему в человечество вложена сила, влекущая два пола друг к другу в бесконечно большем размере, чем это нужно.
Для целей продолжения рода утилизируется только одна малая дробь той силы любви, которая вложена в человечество. Куда же идет главное количество силы? Мы знаем, что ничто не исчезает. Если энергия есть она должна во что-нибудь перейти. "В творчество по всем направлениям", – отвечает автор; он утверждает, что всякое идейное творчество является результатом энергии, возникающей из эмоции любви.
История подтверждает этот смелый вывод. Мы знаем, что в эпохи наибольшего расцвета искусства и наивысшего художественного творчества то, что можно назвать побочной силой любви, т.е. тот огромный избыток силы, влекущей два пола друг к другу, на который указывает цитируемый автор, выражался всегда в такой полной гамме высоких эмоций, волнений, новых идей и смелых грез, которая служила вдохновением для человеческого творчества.
И наоборот, в эпохи падения нравов, когда эмоции любви понижаются, а с ними вместе понижается темп жизни и ее привлекательность, родник духовного творчества высыхает, искусство мельчает, литература вырождается. Все эти признаки налицо в наше время. Их приписывают внешним причинам. Но это неверно».7
Из сказанного становится ясным, что искусство, рождающееся из горения божественного огня любви к противоположному началу, во все времена человеческого существования обладало могучим средством воздействия на умы, сердца и нравы людей и было главным фактором, способствовавшим расцвету цивилизации и подъему нравственного сознания людей. Искусство, которое не выполняет этого своего высокого назначения, не есть искусство, и художники, которые забыли свое высокое призвание идти впереди жизни и вести за собой менее развитых, которые, вместо того чтобы давать тон и направление жизни, плетутся в хвосте ее, угождают низменным чувствам толпы и подделываются под вкусы масс, не имеют права на существование, ибо вред, приносимый такими псевдохудожниками, неизмеримо велик.
Анализируя искусство конца Темной эпохи, можно сказать, что в переживаемое нами время смены эпох, время всевозможных кризисов, которые в сущности и являются показателями умирания отживших форм жизни, современное искусство не только не возвышает и не облагораживает человека, но разрушает его. Конечно, сказать это огульно про все современное искусство нельзя. Есть небольшая часть художников, которые остались на высоте своего призвания, но подавляющее большинство художников способствует ухудшению безобразных и отвратительных условий современной жизни.
Действительно, если некоторые литераторы, в угоду понизившемуся нравственному облику современного человека, пишут романы и пьесы в духе его низкого духовного содержания, если театр унизился до постановки порнографических пьес с неизменным раздеванием артисток на сцене, если ставятся кинематографические фильмы «только для взрослых», если любимыми артистами современных людей являются искусные в кулачном бою боксеры и всякого рода рекордсмены, то что положительного можно сказать о такого рода искусстве?
Оно вместо хлеба дает людям камень. Вместо помощи обнищавшему духом человеку, оно гасит в нем остатки духовности, оно ускоряет надвигающуюся катастрофу и толкает человека в открывающуюся уже пред ногами его бездну. Кажется совершенно непостижимым, почему неглупые люди, которые в некоторых вопросах высказывают вполне правильные суждения, в животрепещущем вопросе самого бытия человеческого, во взгляде на современное положение и в том, что необходимо для выхода из создавшегося ужасного безвыходного положения, не могут понять ясной и простой истины, что все бедствия, все кризисы, все болезни и катастрофы есть результат падения нравов, результат незнания самых основных законов, которые правят миром, короче говоря, результат невежества и духовного разврата.
Но когда немногие прозревшие указывают слепым путь спасения, то над ними смеются, их называют сумасшедшими. Так было при надвигающихся катастрофах всегда, то же самое происходит и теперь. Современные деятели и водители человечества, чувствуя и видя шатание везде и во всем, тем не менее не хотят принять того нового, что им предлагается, и усердно продолжают копаться в той старой рухляди, которая создала современное безвыходное положение, выискивая среди нее такую ветошь, которая, по их мнению, может быть еще годна на заплату зияющих дыр современной жизни. Они не могут понять, что спасение – в устремлении к новому, в искании новых путей, но не в возврате к изжитым и устарелым формам жизни.
Когда же этого не понимают передовые люди и деятели искусства, то это последнее дело. Искусство должно идти впереди жизни, должно давать направление ей, должно давать людям духовную пищу, без которой жизнь немыслима, которая в переживаемое нами время всевозможных кризисов более необходима, чем в какое-нибудь другое время, но не подделываться под низменные вкусы толпы и способствовать дальнейшему падению человечества. Искусство, которое этого не осознало, совершает великое преступление перед, человечеством. Художники, которые способствуют падению нравов и понижению нравственного облика человека, не художники, но гробокопатели, которые роют могилу и себе и другим, ибо сказано: «Когда слепой ведет слепого, то оба падают в яму».
Нам, живущим на сломе старого мира, приходится переживать события, которые совершаются во многие тысячелетия однажды. Благодаря крушению старого мира и происшедшей вследствие этого переоценке всех ценностей, многое в понимании людей спуталось, перемешалось и утеряло свое прежнее влияние и значение. Все основы отжившего мира сдвинуты и расшатаны. Но так как люди не хотят понять, что происходящие события есть результат наступления космических сроков, когда должно совершиться то, что планом эволюции предназначено, и упорно отстаивают старые формы жизни, то ясно, что положение от этого не улучшается, но с каждым днем ухудшается, ибо изменить предназначенное вне власти человека. Жестокий всеобщий кризис, влекущий за собой звериную борьбу за существование, и всеобщая катастрофа в перспективе – вот настоящие и будущие результаты борьбы человека против веления высших Сил Света.
Но где борьба, там нет красоты. Красота в дружеском сотрудничестве людей между собою, но не в звериной борьбе за существование. Где борьба, там появляется вражда, озлобление, зависть и прочие низшие и отрицательные стороны человеческой сущности. Где борьба, оттуда прекрасное обращается в бегство. Наблюдая современную жизнь, мы видим, что прекрасное почти изгнано из обихода жизни современного человека. Занятый борьбой за свое существование, он отошел от красоты, перестал ее понимать, перестал чувствовать потребность в ней. На прекрасные произведения искусства он стал смотреть как на ненужную и лишнюю роскошь, без которой можно обойтись, или же стал искать и находить красоту там, где ее не было, а именно в декадентщине, в кубизме, футуризме и прочих произведениях упадочного периода развития искусства.
От безобразия современных условий жизни, от падения нравов и дальнейшего одичания человечества, от звериной борьбы за существование может спасти людей лишь красота. Это понято лучшими умами человечества уже давно. «Чудо луча красоты в украшении жизни поднимет человечество». «Произнесший Красота спасен будет», – говорит Учение (Листы Сада Мории, т. I, § 45, 199). «Красота спасет мир», – говорил Достоевский. Поэтому нужно искать красоту всегда, везде и во всем и, найдя, хранить и оберегать этот нежный цветок от прикосновения к нему всего низкого, грубого и пошлого. Нужно развивать и растить в себе красоту, сознательно оберегая свой внутренний мир от проникновения в него всего безобразного, отрицательного и растлевающего. Нужно бороться с самим собою и со своей низшей природой, ибо это есть единственный род борьбы, который приносит благие результаты, и прислушиваться к голосу своего высшего я, который направляет нас на путь совершенствования, то есть красоты.
Но красота не живет без любви. Любовь и красота – это два аспекта одного и того же Единого Вечного Божественного Начала, это два аспекта вечной правды жизни. «Любовью зажжете свет красоты, и действием явите миру спасение духа». – говорит Учение (Листы Сада Мории, т. I, § 354). Любовь – это дочь красоты и сама является матерью красоты. Рождаясь из красоты, любовь сама рождает красоту. Если красота есть причина, то любовь – следствие ее. Если любовь – причина, то следствием будет красота, ибо любимые и любящие всегда сознательно воздерживаются от всего, что могло бы унизить их в глазах предмета их любви.
Безразлично, кого или что мы любим. Лишь бы предмет любви был прекрасен и способен был вызывать у нас чувство восхищения, почитания и поклонения, ибо истинная красота именно должна вызывать в нас эти чувства. Любя красоту, мы любим Бога, ибо Бог есть Высшая Красота, которая присутствует везде и во всем, нужно уметь лишь найти ее. Учение говорит: «Учи счастью красоты. Учи счастью знания. Учи счастью любви. Учи счастью слияния с Богом» (Листы Сада Мории, т. I, § 45). Именно в любви и красоте заключается высшее счастье сознания Истины, высшее счастье слияния с Богом. Любовь и красота – это две боковины, две стороны лестницы, по которой человек восходит кверху и ступени которой он строит сам.
Самая естественная, ближе всего понятная и легче всего осуществимая красота, которая возникает из любви друг к другу противоположных начал. Любовь между мужчиной и женщиной, истинная, постоянная и возвышенная, есть неиссякаемый источник красоты, есть родник творчества, всего благородного, светлого, культурного. Из такого источника не может зародиться ничего отталкивающего, гадкого и позорного.
Поэтому в наше бедное красотой, но богатое всякими безобразиями время вспомним о любви и красоте. Будем стремиться к ним, будем искать их, будем хотя бы мечтать о них. Мечты о прекрасном не есть бесплодное и пустое фантазирование, но весьма могущественное средство для ликвидации всех отрицательных и безобразных явлений нашей жизни.
Зная уже о значении и силе человеческой мысли, никому не должно показаться странным, если предлагается мыслить о прекрасном. Ведь это так легко, доступно всякому и никого не отвлекает от его обычных занятий.
Учение говорит: «Когда девушка вечерами и ночами стремится принести пользу миру, когда она мечтает о несказанно прекрасном и высоком далеко ли это от жизни? Если эти мечты были прекрасны, не будет ли прекрасен и ответ на них?» (Листы Сада Мории, т. I, § 452). Именно прекрасные мечты вызывают прекрасный ответ на них, но какой ответ будет получен на мысли о взаимоистреблении и уничтожении, о завоеваниях и захватах, на мысли о соперничестве и конкуренции? Когда подумаешь о том, что люди готовят себе, то страшно становится за человечество. Ведь все зависит от устремления человеческого духа. Эволюция человечества направляется в ту сторону, в которую направлены человеческие устремления. Положительные устремления, направленные на благо всего человечества, создадут восходящую ступень эволюции; отрицательные, направленные к достижению эгоистических целей, приведут к падению и гибели. Если люди стремятся не к сотрудничеству с Космическими Силами и со своими ближними, но к конкуренции и соперничеству, то что другое, кроме конкуренции и соперничества, может получиться? Ведь еще Христос сказал: «Взявший меч, от меча погибнет». К нам приходят из Космоса на помощь такие силы и такие энергии, какие своими устремлениями мы вызываем. Наше восхождение и преуспеяние и наше падение и гибель всецело зависят от наших устремлений.
«Устремление духа напрягает мужество, насыщая человека энергией огня. Сила воли предоставляет человеку самую устремленную, стройную ступень к красоте. Только при строительстве духа утверждается форма красоты. Потому когда силы мужества напрягают творчество, то результат соответствует красоте. Потому скажем: только в соответствии с Космическим Магнитом можно создать форму красоты. Так каждое народное движение, напряженное силою духа, дает новую ступень эволюции. Потому красота напряжения соответствует красоте творчества Магнита. Все космические явления соответствуют красоте. Так путь к Беспредельности зовет к красоте!» (Беспредельность, ч. II, § 186).
Если бы люди уделяли мыслям о прекрасном хотя бы десятую долю той мысленной силы, которую они тратят на мышление отрицательное, то у нас давно бы не было ничего отрицательного, ибо положительная мысль сильнее отрицательной. Если бы люди, сговорившись, все одновременно стали мыслить о прекрасном, они создали бы столь великую силу, которая перевернула бы мир и создала бы такую красоту, какую даже трудно себе представить. Но что могут сделать сто человек, думающие о красоте, если миллионы думают о безобразии? Безобразие таким и остается.
Итак, мысли о прекрасном не только существенны и полезны, как отдых, но они, в полном смысле слова, необходимы, как единственное средство спасения от все увеличивающейся волны безобразия. И чем более безобразной и отвратительной становится жизнь, тем сильнее и напряженнее должно быть наше желание прекрасного, тем большее количество прекрасных мыслей должно быть послано нами в пространство, ибо прекрасные мысли родят прекрасные желания, а прекрасные желания приведут к прекрасным действиям. Учение говорит: «Тверди – Красота, даже со слезами, пока дойдешь до назначенного» (Листы Сада Мории, т. I, § 52). Нам всем назначена красота вечной жизни. Так будем же стремиться к ней!
1936 г.
1Архангельский. Ты есть То.
2А. Безант. Тупики цивилизации.
3Б. Карнери. Кем я должен быть.
4А. Безант. Теософия и новая психология.
5Разумное основание, смысл
6П.Д. Успенский.
7Е. Писарева. О скрытом смысле жизни.
Публикуется по изданию: Кузмин М.А. Н.К. Рерих. М.: Издательство Всероссийского комитета помощи инвалидам войны при ВЦИК Советов. 1923.
Кузмин Михаил Алексеевич(1872-1936) - русский поэт Серебряного века, переводчик, прозаик, критик, композитор. В период жизни в Петербурге М. А. Кузмин поддерживал дружеские отношения с художниками группы "Мир искусства". Эстетика мирискусников оказала влияние на его литературное творчество.
Н.К. Рерих - явление единственное в русском искусстве. Едва ли повторимое, так как для него требуется стечение обстоятельств, невозможных для преднамеренного соединения, и сочетание элементов часто противоречивых. Русский художник иностранного происхождения, влюбленный в языческую Русь, как может быть влюблен только "чужой, не свой", собирающий весь блеск, все мелочи, мимо которых домашний человек прошел бы равнодушно, историк с известной тенденцией, выражающий ее чисто декоративным образом, мастер, вкусивший самых последних отрав Запада для воспроизведения первобытных настроений и красот, русский, воспринимающий русское как заморскую диковину и потому, может быть, чужеземцам кажущийся наиболее русским. Настоящий европеизм, конечно больший, чем у Сурикова или Рябушкина. Элемент экзотизма, странный для настоящего русского художника, делает его более понятным и доступным для публики международной. Россия для иностранцев. И вместе с тем какая пламенная влюбленность, восторженное изучение, какое разнообразие, подлинность, какая тенденциозность в орнаментовке - какую сокровищницу, неведомую исконным русским людям, открывает этот "варяг".
В каждом сложном и не вчера образовавшемся народе можно найти связи с другими племенами и культурами, древними или современными.
Рерих не пленился родством русского искусства с Италией, Византией, эллинистическим востоком, Индией, скифами, польско-австрийским стилем XVII в., Голландией и немцами XVIII. Его непреодолимо влекла Скандинавия, седой Север, финская мифология, "варяжство" первобытной Руси, которое он распространяет гораздо дальше его исторической растяжимости.
Причина, может быть, заключается в скандинавском происхождении самого Рериха.
В жизни художника едва ли можно считать случайностями биографические обстоятельства. Они неминуемо накладывают свой отпечаток, иногда еле сознаваемый самим художником, на его творчество. Воля его и индивидуальность только изменяют их. Недаром у Рериха происхождение скандинавское, недаром родина его - русский Север (Петроград, 1874 г.), недаром с детства привлекала его археология, история и первобытная культура.
Артистическая жизнь его началась очень рано (16 лет) и протекала в общем довольно счастливо. Горькой сладости непризнания и периодов несправедливых и жестоких гонений он не испытал. Со стороны семьи препятствий его призвание не встречало. Дарование его могло развиваться органически, не вставая на дыбы, не впадая в отчаянье, не ломаясь, не делая скачков, могло течь широко и спокойно.
Он кончил Академию в 1897, занимался у Куинджи, в 1906 назначен директором Общества поощрения художеств, в 1909 избран академиком - таково официальное течение его жизни. Занятие литературой, художественной критикой, археологией, частые поездки по России и Европе, участие в кустарной мастерской села Талашкина, росписи частных домов и нескольких церквей, театральные постановки, продуктивнейшая работа как художника - вот деятельность, с избытком наполнявшая ту часть жизни художника, которая с его творчеством доступна обозрению и суждению публики.
Творчество Рериха стоит в тесной связи с группой художников "Мира искусства". Ретроспективизм и литературность вдохновения не миновала и его. Хотя в этом отношении у Рериха как-то странно и своеобразно сочетаются заветы искусства "направленского" с чисто эстетическими. Историзм художников "Мира искусства" всегда был фабулистический или анекдотический, у Рериха же он истекал от предвзятой исторической доктрины, не раз высказываемой им и в статьях, а именно о скандинавском происхождении России, был тенденциозным. Самый ход мыслей, подход к вопросу был, конечно, чужд мироискусникам. Разрешение же этой задачи у Рериха было чисто декоративное, с течением времени все более и более отвлеченное, уходящее в красочную символику.
Декоративность - вот опять слово, прозвучавшее впервые в "Мире искусства" и объясняющее, может быть, три четверти произведений Рериха. Я имею в виду не только работы для театра, панно, украшение зданий и задачи чисто прикладного характера, но сама станковая живопись Рериха, независимо от того, изображает ли она различные исторические этапы русской жизни, исторические пейзажи или символико-догматические положения, главным образом преследует чисто декоративные цели, избрав способом выразительности не выразительность отдельных лиц, не логический смысл композиции, а их орнаментационный рисунок, эмоциональность красочных плоскостей. Сероватый колорит первых вещей Рериха можно рассматривать, конечно, как сознательный прием для передачи седой старины, но передвижническая серость все-таки сказывалась, с течением времени все более давая место краскам ярким и чистым, причем художник переходит почти исключительно на темперу и пастель. Сами сюжеты от простого историзма, окрашенного известной исторической тенденцией ("В греках", 1895, "Гониз", целая серия "Славяне"), переходят на исторические настроения ("Идолы", 1902, "Красные паруса", "Зловещие", "Город строят", 1903, "Бой", "Владыки нездешние") и наконец на замыслы настроений, догматически выраженные знаками условными, символами в стиле духовно-нравственных аллегорий, бывших в ходу у русских иконописцев XVII в. и перешедших затем к сектантам, хлыстам и масонам ("Сокровище ангелов", "Пречистый град врагам озлобление", "Ангел последний", "Град обреченный", "Зарево").
При видимом сходстве не столько с иконописью, сколько с древнерусскими фресками, миниатюрами и вообще художеством более свободным, духовно-светским, если можно так выразиться, яснее выступает и отличие индивидуальных черт художника от вдохновлявших его образцов безымянного старого творчества.
Самые побудительные эмоциональные причины, вызвавшие к жизни то или другое произведение, были различны. Конечно, зрителю судить точно о причинах, породивших то или другое произведение, трудно. Но в каждом искусстве для нас важно то эмоциональное действие, которое оно на нас оказывает. И вот действие от духовно-аллегорических картин Рериха - чисто декоративное, художническое, живописное, только исходной точкой имеющее искусство, аналогичное с ним по наличности орнаментальных заданий. Пафос же их различен. Пафос Рериха - восторг мрачных и ярких красок, живописных противоположений, лишь в глубине окрашенный сумрачным, северным, полуязыческим, очень отвлеченным, далеко не таким русским, как хотелось бы показать художнику, эмоционализмом. Русские же стенные росписи, преследуя и технические цели покрытых плоскостей, впадая часто, как общий уклон того века, в отвлеченное духовное витийство, все же основанием имеют умиленное или устрашенное богомоление, религиозное чувствование природы и мира. В этом их сила, как сила и Нестерова, художника, идущего внешне от одной точки отправления с Рерихом и ни в чем с ним внутренне не совпадающего, почти противоположного.
Потому росписи церквей по эскизам Рериха (на Пороховых под Шлиссельбургом, в Почаевской лавре, в Перми, для имения Голубевых и селе Талашкине) нужно рассматривать почти исключительно как превосходные опыты декоративного искусства, а не как выражение какого-то православного мировоззрения. Особенно блестящим образцом служат росписи Талашкинской церкви (1912-1914). Преемственность от Врубеля, которую можно предположить в Рерихе, чисто внешняя. Врубель, неровный, лирический, безумный, гениальный, впадающий временами в последнее безвкусие, типичный декадент, - конечно, еретик в религиозной живописи, могущий возмутить и соблазнить. Рерих - прежде всего художник, настойчивый и неколеблющийся мастер, украситель, тугое сердце, неизливающаяся душа, которой скорее сродни отвлеченные догматические истины, выраженные в блестящих аллегориях, чем экстазы и умиления. Но влюблен он в это внутренне чуждое ему искусство иконописи, как никто, как, конечно, никогда не любил и не знал его несчастный Врубель. Может быть, потому Рерих так пламенно и любит его, что оно ему чужое. Может быть, в этой неразделенной любви иноземца и таится тот пафос, который чувствуется в творчестве Рериха вопреки логическим соображениям.
Росписи зданий светских, конечно, больше давали простору художнику. Витражи для московского вокзала Московско-Казанской жел. дор., "Сеча при Керженце" и "Покорение Казани", "Сибирский фриз", майоликовые фризы для дома О-ва "Россия" на Морской ул., фризы с изображениями богатырей в доме Баженова, панно для частной виллы в Ницце. Заманчивые названия этих панно ("Древо благое произросло", "Хозяин дома", "Благие посетившие", "Отроки продолжатели", "Входы") указывают, в каком направлении развивается воображение художника.
Освободившись от чуждого ему религиозного элемента, но сохраняя обожаемые им приемы религиозной живописи, Рерих мог дать самое задушевное, самое ему свойственное достижение.
Как художник преимущественно декоративный, Рерих не мог стоять в стороне от работ специально декорационных, тем более что русская живопись стала играть такую громадную роль в судьбе, процветании и славе русского театра. Им написаны были декорации для Старинного театра ("Три волхва"), для С. П. Дягилева ("Половецкий стан", "Псковитянка", "Весна священная"), для Московского художественного театра ("Пер Гюнт" Ибсена), для театра Рейнеке ("Снегурочка"), для "Валькирии" Вагнера и др. Опять языческая Русь и Скандинавия.
Особенно характерна для Рериха работа для балета И. Стравинского "Весна священная", причем в самом сценарии художник принимал участие. Трудно себе представить другое произведение, где до такой степени были бы сконцентрированы поводы и возможности для выявления всех сторон его таланта. Священная весна, первобытная полуваряжская Русь, поцелуй матери-земли, тайные игры девичьи, вещие старцы и т. д. И действительно, музыка Стравинского, постановка Нижинского и декорации и костюмы Рериха сделали из "Весны священной" незабываемое и единственное в своем роде событие в истории русского театра. "Половецкие танцы" Фокина также неразрывно связаны с именем Рериха. Одной из основных и примечательных работ Рериха в плане театра является постановка "Пер Гюнт" в Московском художественном театре. Легендарная и суровая Скандинавия ибсеновской драматической поэмы как будто дождалась специального своего художника в лице Рериха. Тот же суровый и эпический дух веет и в декорациях к вагнеровской опере. "Снегурочка" - своего рода расширенная и смягченная "Весна священная" - производила ошеломляющее и неожиданное впечатление на публику, привыкшую к оперной слащавости и конфектности старых постановок этой весеннейшей сказки.
Кажется, работ Рериха для театра несколько большее количество, чем было осуществлено. Я не помню, например, чтобы была поставлена "Принцесса Малэн" с декорациями Рериха, хотя эскизы к ним существуют.
Рерихом не была оставлена и графика (иллюстрации к Метерлинку и др.). Словом, все отрасли живописного искусства нашли истолкователя в лице этого внимательного и влюбленного мастера.
Самый непокорный, не связанный никакими законами гений имеет тем не менее свою родословную и своих предков и родственников. В искусстве "не помнящих родства" не бывает, как бы ослепительна ни была новизна вновь появившегося художника. При всей своей своеобразности Рерих вовсе не принадлежит к разряду талантов беззаконных, порывающих всякие традиции, но родственников у него немного. Иконопись и русское кустарное производство - вот почти единственные его предки и вдохновители. Из современников близок ему Галлен и Стеллецкий. В начале попутчиком ему был Головин. Я думаю, некоторая зависимость обоих художников от Врубеля тому причина. Головин до последнего времени не избавился от известного росчерка "стиль модерн", свойственного Врубелю. Говорили о влиянии ранних итальянцев, в частности Беноццо Гоццоли, на определенный период творчества Рериха. Мне кажется это недоразумением. Все дело в эллинистическом эфебизме, в изнеженных позах молодых мучеников и архангелов. Но тут опять вступает русская иконопись и стенопись, которая через голову непосредственной своей учительницы Византии по-своему преломила эллинистический идеал, близкий раннему итальянскому Возрождению. Беноццо Гоццоли через иконы московского письма... Но дело в том, что именно эта сторона русской иконописи, взятая Нестеровым и утончившаяся в его руках до болезненности, почти до слащавости, была наиболее чужда Рериху, которого в иконописи пленяла тяжеловатая сплоченность композиции, компактность одежд, мерцание старой позолоты и киновари. Компактность даже самых фигур у Рериха напоминает скорей лесные скульптуры Коненкова или Барлаха, чем летучих отроков и юношей Гоццоли и наших иконописцев. Влияние Галлена и финских примитивистов, конечно, более очевидно, особенно в начале деятельности Рериха, что может быть объяснено также и его скандинавским происхождением, и варяжскою точкой зрения на древнюю русскую культуру. Декоративные композиции учителя его Кормона и особенно Пювис де Шаванна не прошли бесследно для Рериха.
Начавшаяся в конце XIX века волна увлечения древнерусским искусством и изучения его в своем развитии совпала с выступлением Рериха. Началась она у В. и А. Васнецовых с налетом дилетантизма и сильных отзвуков Гюстава Дорэ у первого. Пленительно, но тоже не без дилетантизма процвела в произведениях Нестерова. Коснулась слегка Головина, захлестнула с головой Стеллецкого, размельчилась у Билибина, запечатлелась даже у такого чисто бытового и исторического художника, как Рябушкин, наконец научно и крепко осела у Рериха, с тем чтобы дальше, у Гончаровой, принять полуфутуристические формы. В группе этих художников центральную фигуру по определенности и устойчивости представляет Рерих. Следует прибавить, что группа - это не есть организованное или личной дружбой, или работой сплоченное общество. Я говорю лишь о течении, которое коснулось многих отдельных художников. В начале к нему же можно причислить художниц Якунчикову и Поленову, занимавшихся главным образом прикладным искусством. Нельзя забывать, что большая часть деятельности одного из главных художников современности, Петрова-Водкина, и его школы при разрешении своих заданий исходит также от элементов русской иконописи. В этом большом и значительном течении никак нельзя видеть только эстетический ретроспективизм. Скорее это стремление разрешить современнейшие проблемы искусства, пользуясь матерьялом наиболее чистым, наиболее элементарным и наглядным. Отбросив идеологические и метафизические предпосылки, конечно, иконопись как образчики приемов и пользования матерьялом представляет из себя такую сокровищницу, которой может позавидовать любая страна.
Аналогичное явление в русской музыке можно наблюдать в знаменитой "кучке" (Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков), это же направление во всеоружии современной техники поддерживает и Стравинский.
В литературе, не считая специальных исследователей (Афанасьев, Сахаров, Буслаев и др.), чисто художественным представителем этого течения является А. М. Ремизов, тончайший знаток, мелочной исследователь и мудрейший отгадчик древних запечатленных тайн.
Быть может, личные, индивидуальные устремления у всех этих современных художников очень различны, но приемы пользования матерьялом и характер этого матерьяла - однородны. И если мы назовем в различных областях искусства первоклассные имена Рериха, Ремизова и Стравинского, всем станет ясно, что речь идет о значительном и очень существенном течении. Кроме того, все скажут: "О, это настоящее русское, подлинное, исключительно русское искусство!"
Но, может быть, в глубине души прибавят: "Русское искусство для иностранцев".
Может быть, сама исключительность и побудит к этой добавке.
1923
Публикуется с сокращениями по изданию: Маковский С.К. Силуэты русских художников. Прага, 1922.
Сергей Константинович Маковский (1877 - 1962) - русский поэт, художественный критик, издатель, сын известного русского художника Константина Маковского.
Случайно написались эти два больших имени рядом. Но если, вдуматься - рядом стоять им и подобает, несмотря на несоизмеримость их талантов, полнейшую противоположность личных черт и несходство жизненных путей... Врубель, страдалец порывистый и нежный, гордый до ребячества, страстный до безволия и разгула, гениальный до болезни, и - Рерих, баловень судьбы, уравновешенный до черствости, упорный, как хорошо слаженная машина, гениально-здравомыслящий и добродетельный до абсолютного эгоизма! <...>
Оба они - потусторонние. Кто еще из художников до такой степени не на земле земной, а где-то за тридевять царств от действительности, и притом так, будто сказка-то и есть вечная их родина - jenseits vom Guten und Bosen? Оба они - горние и пещерные: волшебствуют на вершинах, для которых восходит и заходит не наше солнце, и в таинственных гротах, где мерцают самоцветные камни невиданных пород. С этих вершин открываются дали таких древних просторов, в этих гротах такое жуткое безмолвие... Если спросить Рериха, что он больше всего любит, он ответит: камни. Сказочным окаменением представляется мне мир Рериха, и краски его ложатся твердые, словно мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как все живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобляясь очертаниями и гранями своими скалам и пещерным кремням <...>
В других пещерах и на других высотах волшебствует Рерих, и сердце ледяное предохраняет его от многих искушений... Но есть у него свой демон, только невидимый, безликий, может быть даже несознанный им. Когда-то в одной из первых статей, что я написал о Рерихе (в пражском журнале «Volne Smery»), я позволил себе именно такое психологическое «углубление» исторических и доисторических сказок Рериха (с которым я тогда часто виделся) <...>
В то время (1903/1904) Врубель после периода невменяемости опять «воскресал». Рерих, насколько я помню, переписывался с ним и посещал его, наездами в Москву, в клинике доктора Усольцева. Его влекло к Врубелю, к эзотерическому мятежу Врубеля, к великолепному бреду врубелевского безумия. Он постоянно восхищался им, упоминал о нем с благоговением, всегда как-то особенно понижая голос. Многое в мученичестве вдохновенном Врубеля открылось мне в ту пору через творчество Рериха. В его мастерской (в здании Академии художеств) стоял только что тогда оконченный им эскиз росписи - громадный холст «Сокровище Ангелов». Художник, не знаю почему, позже уничтожил эту картину, производившую на меня большое впечатление. На фоне сумрачно-иконного пейзажа с Кремлем небесным и узорно-ветвистым древом стояли в облаках, рядами, друг над другом ангелы-воины, хмурые, грозные, с затаенной мыслью-гордыней в огромных византийских зрачках, - на страже загадочного «сокровища», конусообразной каменной глыбы, отливающей иссиня-изумрудными мерцаниями. Эти «Ангелы» Рериха тревожили не меньше врубелевских «Демонов». Тайными путями соединялись для меня зловещие их державы, и, вероятно, к обоим авторам вместе, глубоко «пережитым» мною в те годы, обращалось мое стихотворение, тогда напечатанное, - в памяти сохранились следующие строки:
И голос мне шептал: здесь сердцу нет пощады;
здесь гасит тишина неверные лампады,
зажженные мечтой во имя красоты...
Здесь молкнут все слова и вянут все цветы...
Здесь бреды смутные из мрака возникают;
как тысячи зеркал, в душе они мерцают
и в них мерещится загробное лицо
Непостижимого. И скорбь земных раздумий,
испуганная им, свивается в кольцо
у огненных границ познаний и безумий.
Нельзя постичь Врубеля, не вникнув в пламенную гностику его творчества. Но разве Рерих не гностик? Образы мира для него не самоценность, а только пластическое средство поведать людям некую тайну: древнюю тайну духа, сопричастившегося мирам иным. Живописный темперамент у художников этого духовного рода всегда связан с поэтическим даром. Они творят, как поэты, хотя бы и были немы. Врубель перелил всю вдохновенность своей фантазии в сверкание красок и в изломы линий; его исповедь - в красноречии живописной формы. У Рериха живописная форма кажется подчас косноязычной (какой-то тяжко-искусственной или грубо-скороспелой), зато как поэт, вдобавок владеющий поэтическим словом, он в картинах своих неиссякаемо изобретателен: в них живопись и поэзия дополняют друг друга, символы вызваны словом и вызывают слово. И ему нравится - наперекор обычаю современного пуризма - подчеркивать эту двойственность вдохновения, подписывая свои холсты длинными «литературными» названиями: «За морями - земли великие», «У дивьего камня старик поселился», «Царица Небесная на берегу Реки Жизни» и т. д. В выставочных каталогах содержание картины пояснялось иной раз целым стихотворением; здесь уж явно тяготение к тому, что мы определяем «иллюстрацией» в отличие от станковой живописи. Да и помимо этого многое в произведениях Рериха - будь то русская быль-сказка, «доисторический пейзаж», легенда, уводящая нас в дали «другого неба» и «другой земли», - многое и впрямь иллюстративно, просится в книжку, выигрывает в репродукции. Это, если угодно, его недостаток, что неоднократно и отмечалось критикой. Недостаток, вытекающий, однако, из сущности его творческого credo: писать «из головы», рассказывать о снах воображения (поистине гениально щедрого у Рериха!), пренебрегая «натурой».
Природа действует магически на Рериха: одухотворенностью своих стихий и внушениями древнего мифа, но эмпирическое ее строение мало его заботит. В нем нет, положительно нет, ни капельки естествоиспытательской страсти к анализу; он сразу обобщает, видит обобщенно сквозь тайноречивую дрему. Этим объясняется необыкновенная быстрота его работы; большинство картин написано чуть ли не в несколько дней, одна за другой, или даже по две-три-четыре зараз, - без подготовительных эскизов, без этюдов, без композиционных «примерок». По наитию. Словно были они раньше, эти картины-видения, целиком в его памяти, и оставалось только перенести их на холст. Непрерывная импровизация, неистощимая, из года в год. И какая завидная плодовитость! При этом пользуется он одинаково успешно самыми разными «подходами к форме», вдохновляется то норвежским и финским искусством, то французским пленэром, то Гогеном, то фресками Беноццо Гоццоли, то индийской миниатюрой, то новгородской иконой, оставаясь во всех этих «подходах» - надо ли доказывать? - верным себе, выражая неизменно свое, специфически рериховское, одному ему открытое, невзирая на все «влияния» и нередко прямые заимствования: свою природу, первозданную и героическую, населенную древними безликими «человеками» или ненаселенную вовсе - только овеянную присутствием «гениев места».
Эту землю Рериха, с волнистыми далями и острыми пиками, с морями, озерами и валунами под сказочно-облачным небом, напрасно стали бы мы искать на географической карте, хоть и напоминает она скандинавский север, откуда родом предки художника (в последнее время он настойчиво писал свою фамилию Роерик), и напрасно стали бы прилагать обычную мерку к формам и краскам, что придают мифической державе Рериха странную и манящую и жуткую величавость. Можно «принимать» или «не принимать» его холодную ворожбу. Ни сравнивать, ни спорить нельзя <...>
Мистичность Рериха, можно сказать, полярна врубелевской мистичности. В «ненормальном», неприспособленном житейски тайновидце-Врубеле все человечно, психологически заострено до экстаза, до полного изнеможения воли. В творчестве исключительно «нормального» и житейски приспособленного Рериха человек или ангел уступают место изначально силам космоса, в которых растворяются без остатка. «Кристалловидная» форма Врубеля, дробная и колючая - готическая, стрельчатая форма, - как бы насыщена трепетом человеческого духа. Рериху, наоборот, словно недостает средств для воссоздания «подобия Божия»: тяжело закругляется и распластывается контур, которым он намечает своих каменных «человеков», узорные одежды срослись с ними, как панцири неких человекообразных насекомых, и лица - как маски без выражения, хоть и отплясывают ноги священные танцы и руки простерты к чудесным знамениям небес...
На московском «Союзе» 1909 года был выставлен холст Рериха темперой - «Поморяне», в тоне которого сказалось влияние фресок кватроченто. Создавая композицию этой картины, в первый раз пришлось ему связать несколько крупных фигур в движении; с этой задачей он не вполне справился и предпочел вернуться к импровизированным символическим пейзажам, оживленным мелкими фигурами. В 1911 году на выставке «Мира искусства», в том же Первом корпусе, опять появилась серия этих пейзажей. Между ними - «Варяжское море», «За морями - земли великие», «Старый король», «Каменный век». Последняя картина - темпера, мерцающая золотистой гаммой, как и написанный несколько раньше «Небесный бой», принадлежит к самым пленительным рериховским грезам. Одновременно развивалась и его декорационная деятельность. Напомню об эскизах нескольких постановок, принесших ему славу театрального мастера: «Фуэнте Овехуна» (Лопe де Вега) для «Старинного театра» бар. Н. В. Дризена, «Пер Гюнт» (Ибсен) для Московского Художественного, «Принцесса Малэн» (Метерлинк) для Камерного в Москве, два действия оперы Бородина «Князь Игорь» и балет Стравинского «Весна Священная» для Дягилева. Театральные эскизы Рериха написаны темперой (иногда пастелью). Темперная техника становится вообще излюбленной его фактурой. Масло заброшено. И краски расцветают феерично, светлые и пряные, изливающие роскошь восточных тканей. В произведениях последнего периода именно красочные задачи преобладают над остальными. Темы по-прежнему «рериховские», но чувствуется, что главное внимание художника сосредоточено на изысканностях цвета, от которых, на мой взгляд, веет все более и более... иллюстрационным холодом. Эта декоративная нарядность «нового» Рериха, в сочетании с окаменелой формой и с волшебной суровостью общего замысла, может быть, и придает его позднейшим работам особую остроту сказочности... и все-таки жаль «прежнего» Рериха, менее эффектного и театрального и глубже погруженного в омуты своей стихии.
Я не раз испытывал это чувство на выставках в годы войны. Рерих ослеплял, но как-то меньше убеждал. Он выработался в виртуоза-фантаста самоцветных гармоний, но ни в рисунке, ни в композиции дальше как будто не шел... На последней выставке «Мира Искусства», о которой мне пришлось писать в роковой год революции, Рерих был представлен сорока новыми произведениями, между которыми выделялись «Веления неба», «Мехески - лунный народ», «Озерная деревня», «Знамение», «Три радости»... Всего не припомню. Да как-то и тогда уже, на самой выставке, не отдельно воспринимались эти картины, не уводили каждая в свой особый мир, а переливались и мерцали вместе, как яркие полосы драгоценной парчи.
1918
Публикуется с сокращениями по изданию: Мантель А.Ф. Н. Рерих. Казань, 1912.
Мантель Александр Фердинандович – русский искусствовед и издатель начала XX века.
Дорогой Александр Фердинандович.
Не вижу охлаждения общества к искусству. Наоборот, среди молодежи искусство сейчас имеет положительно хороших и пылких друзей. Молодежь к искусству идет, наблюдает и заветы старины.
Конечно, у молодежи мало средств, чтобы, вопреки старикам, провести искусство в жизнь, сделать его для страны нужным. В этом наши отцы оставили нам плохое наследство; деды и прадеды нам ближе. Нашим детям будет легче в путях искусства.
Молите о чуде. Среди чистого снега, среди сказочных зимних лесов молите, чтобы украшение жизни вновь сделалось инстинктивно нужным <...>
Преданный Вам Н. Рерих
В чем обаяние Рериха? Конечно, не в том только, что своими картинами он приподнял завесу над седой стариной, научил нас видеть искусство и стремление к красоте там, где нам мерещилась грубая животная жизнь. Нет! Своим «Я» – странным, загадочным – приковал он к себе.
Я не знаю никого, кто подвергался бы такому отчаянному обстрелу критиков всех направлений, низводивших его на степень дилетанта и возносивших его на степень гения.
Рерих похож на былинного змея: ему отрубали голову и у него вырастали две новые. В чем только не видели и в чем не находили обаяние Рериха!
Так, например, один «критик» видел в Рерихе идеал художника потому, что он соединил в себе ученого и художника, другой восторгался им только как ученым, имеющим счастливую способность фиксировать плоды научных изысканий в альбоме и т. п. Третий ...
Бог с ними!
Я коснусь лишь того упрека, который повторялся неоднократно и который так или иначе имеет хотя бы почву для возражений. Это упрек в эскизности, в дилетантской необработанности картин Рериха.
На этом я остановлюсь.
Я мог бы выставить тот простой аргумент, что художник сам знает те грани, где он должен остановиться, и что мы, зрители, должны смотреть на то, разбираться в том, что есть, а не на то, что могло бы быть и т. д. Я мог бы процитировать слова Уистлера: «произведение искусства окончено с минуты его начала», то есть как бы отрывочно ни было произведение, но раз оно вытекло из непосредственного импульса, уже может считаться оконченным.
«Сказать коротко – самая трудная наука», – говорит индийская пословица, и в ней много глубокой мудрости.
В своих работах Рерих не везде эскизен или, как говорят некоторые критики, – «дилетантичен». Далеко не везде. Есть вещи у него очень тонко выписанные.
Я бы разбил работы Рериха на две категории: на реальную и метафизическую.
К первой категории я отношу то, что художник видит воочию: камни, облака, море, лес, которые не изменились с того далекого времени, куда тянется душа Рериха, и пейзажи его написаны сочно, ярко, с необходимой мерой рисунка.
Ко второй категории я отношу картины с литературным содержанием (не пугайтесь этого выражения!), например изображения жизни людей каменного века, времен викингов и т. д. Здесь для того, чтобы вообразить, надо мысленно прищурить глаза, как это делает в действительности человек, вспоминающий давно им виденное, чтобы создать дымку. Самые грубые предметы начинают казаться мистичными и будят что-то в душе и дают простор фантазии <...>
Вот эту дымку, эти прищуренные глаза я чувствую во многих картинах художника. В дымке фантазии рождаются далекие образы, и эту дымку художник переносит на холст.
Он видел охоты людей, похожих на зверей, видел сражения – но видел их намеки, слабые очертания.
Разве Рерих – археолог, серьезный ученый, видевший массу добытых из земли предметов седой старины, видевший рисунки на мечах, чашах, щитах, – не знал деталей и не мог их изобразить? Конечно мог, но это было бы то, чем занимались сотни наших художников и чему учит Академия.
Я убежден, что Рерих любит прошлое не как определенную полосу того или иного периода истории, как, например, Александр Бенуа любит Версаль, а просто далекое, где больше простора его фантазии и его одиночеству. У Рериха нет определенного, облюбованного им исторического периода: в картинах его мы видим и каменный век, и половецкий стан, и Александра Невского, в его церковной живописи видим тяготение к византийскому стилю.
Рерих весь прошлое...
К чему бы он ни прикоснулся, оно рассказывает вам саги. Вспомните серию его этюдов Финляндии: те же всем известные финские леса и камни у Рериха приобретают настроение прошлого, и вам чудятся скальды, поющие про славу павших героев.
А графика его?
Возьмите рисунок – иллюстрацию к Метерлинку. Разве не эти линии мы видели на древних мечах и на щитах, пролежавших много столетий под курганами?
Рерих весь тайна и весь прошлое...
Может быть, в этом обаяние его таланта?
Настоящее его пугает.
«Обеднели мы красотой», – пишет он в предисловии к книге «Талашкино», и часто жалуется на ненужность искусства для страны. Каждая вещь прошлого говорит о том, что она была нужна, инстинктивно нужна, а теперь многое является или модой, или прихотью...
«Обеднели мы красотой!»
Как будто чья-то невидимая рука стирает следы величия прошлого и выравнивает все в одну однообразную скучную равнину.
Сколько надо было продумать, прострадать, чтобы сказать такую фразу: «Гораздо больше беспокоит меня вопрос о ненужности искусства для страны»; «Дай Бог, чтобы общественный инстинкт к искусству на Руси возродился. Среди чистого снега, среди сказки зимних лесов молите об этом чуде», – пишет он дальше (из писем к пишущему эти строки).
Рерих верит в чудо, и вера эта рождает в нем вдохновение, и он создает дивные картины прошлого и хочет научить любить это прошлое...
У каждого большого и даже среднего художника есть последователи, есть школа, у Рериха ее нет. И могло ли быть иначе?
У нас, где Левитан породил сотни последователей, где родятся целые кружки, перепевающие Гогена, Матисса, у нас, где страшно развита подражательность, – нет подражателей Рериха, несмотря на блеск его имени...
Это глубоко психологично.
Рериху можно сказать словами поэта: «Ты царь! живи один!»
Рерих не будет одиноким тогда, когда исполнится «чудо», и уйдут из жизни будни, мещанство, когда искусство опять будет тесно сплетено с каждым нервом жизни, когда...
Но скоро ли это будет?
1912
Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.
Публикуется по рукописи перевода из сб.: Nicolas Roerich. Bangalor, 1964 (архив Е.Ф. Тер-Арутюновой, Москва).
Неру Джавахарлал (1889–1964) – премьер-министр и министр иностранных дел Индии (с 1947 г.), сподвижник М.К. Ганди в борьбе за национальное освобождение, один из лидеров Индийского национального конгресса; оригинальный мыслитель, блестящий оратор и публицист, автор ряда работ по всемирной и индийской истории. Неру и его дочь Индиру Ганди связывали с семьей Рерихов многолетние узы дружбы. Представленный текст является частью речи Неру на открытии посмертной выставки Н.К. Рериха.
Когда я думаю о Николае Рерихе, я поражаюсь размаху и богатству его деятельности и творческого гения. Великий художник, великий ученый и писатель, археолог и исследователь, он касался и освещал так много аспектов человеческих устремлений. Уже само количество картин изумительно – тысячи живописных полотен и каждая из них – великое произведение искусства. Когда вы смотрите на эти полотна, многие из которых изображают Гималаи, кажется, что вы улавливаете дух этих великих гор, которые веками возвышались над равнинами Индии и были нашими стражами. Картины его напоминают нам многое из нашей истории, нашего мышления, нашего культурного и духовного наследия, многое не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном, и мы чувствуем, что мы в долгу у Николая Рериха, который выявил этот дух в своих великолепных полотнах.
Хорошо, что эта выставка состоялась, несмотря на печальное обстоятельство смерти творца этих полотен, потому что искусство и труд Рериха имеют мало общего с жизнью и смертью личности. Они выше этого. Они продолжают жить и в действительности являются более долговечными, нежели человеческая жизнь...
Нью-Дели
Декабрь, 1947
Публикуется по изданию: Пильский П.М. Седой вековой туман // Газета "Сегодня", 1939 г., 12 марта (Эстония, Таллинн)
Пётр Моисеевич Пильский (1876-1941) - журналист, обозреватель и заведующий литературным отделом газеты "Сегодня", писатель.
Сокрытая всемогущая, таинственная сила мудро и спокойно властвует над миром. В картинах Рериха этот единый, многосложный и величавый образ молчаливого всеведения каменных, неотвратимых пророчеств воздвигнут, будто вековечный памятник истине, и, кажется, эти массивы хранят в себе письмена наших судеб.
Гималаи, Тибет, Монголия, храмы, древность, ее городища, воскрешенные фантазией художника, ее постройки и крепости, взлетавшие на вершины гор, монументальные твердыни, их неразгаданная душа заставляют трепетать сердца: каким-то чудом роднят и соединяют нас с темными, безмерно отдаленными эпохами, чуть ли не с днями сотворения мира. В своих основах этот мир един и непоколебим, подчиненный неистребимым законам бытия.
Есть что-то особенно внушительное и неотразимое в этих полусимволических картинах, в ощущениях первобытности. Встают и дышат нездешним дыханием блаженные, грозные выси и черные пещеры, древняя мистическая жизнь чувствуется повсюду - ив картинах, отражающих Монголию, Тибет и Гималаи, но также и в святых и тихих мотивах православия: "Прокопий Праведный отводит тучу каменную", "Сергий строитель", "Ранние звоны". Грозные предвестия сменяются молитвенною умилительностью, чудесной наивностью сладкой, успокаивающей веры. Небольшая церковь, звонницы, хоругви, бесчисленное количество мерцающих свечей - раннее утро. Примем картину, как отражение действительности. Но в таком толковании она сузит свой внутренний глубокий смысл: "Ранние звоны" - символ. В нем воплощается светлое пробуждение человеческих душ.
Смирением и покоем веет от картин "И Мы". Два инока, рядом медведь, снега - "И Мы не боимся". Потом с ведрами на коромыслах идут из монастыря вниз к реке три монаха:
"И Мы трудимся". На третьей картине - они в лодках тащут сеть - "И Мы продолжаем лов".
Есть в этой книге о Рерихе снимок с картины "Звенигород" - небольшой храм, звонницы, заснувшая тишь.
Повсюду расстилается явное и тайное отшельничество. В рериховской галерее переплетаются массивность и свет, струятся нездешние, чистые озарения, и над всей этой глубиной, неподвижностью, над окаменелыми пророчествами и святыми настроениями земли распластала свои крылья вечная мудрость.
Все эти дни, в разные часы я перелистываю книгу "Рерих" - удивительная, непреодолимая сила впечатлений! Для ее оценки не подходит ни одно из знакомых привычных слов. "Очаровывает?". Не то. "Обольщает?" - Совсем неверно и ничего не говорит это слово, ничего не определяет. "Покоряет?" Это было бы почти точно. Почти, но не совсем. Властвование Рериха приходит в нашу душу с исключительной, редкой скромностью. Эти шаги неслышны. Голос художника спокоен. В нем великая убежденность, а кто уверен в своей правде, тот не ораторствует и не кричит. Меж тем эта страстность, напористость бывают часто и в живописи.
Рерих в высшей степени искренен. Ему дан великий талант прозревать. Через внешнюю оболочку он умеет чувствовать биение сердца и сокрытую жизнь одинаково у живых существ, как и каменных громад.
Для него космос - одно целое. Эту формулу он может не выражать словами. Она, само собой, вытекает, когда мы посмотрим хотя бы несколько его картин. Это особенное знание. Но и это слово не охватывает сущности и глубины рериховского творчества. Это еще - провидение. Э. Голлербах верно характеризует творчество Рериха, как знание вещей видимых и обличение вещей невидимых, этого художника, сосредоточенного и строгого, без "улыбки" и без "игры".
Его произведения пророчествуют - строго напоминают о великих истоках нашей жизни, нашей культуры, бытия и духа, о седой, но не мертвой древности, о мире остывшем, но не погибшем, о недвижимых свидетельствах возникновения мира. Нет ничего давящего, нет ничего сумрачного. Это - не пророчества гибели, а памятники, поставленные самой природой не гаснущему солнцу высочайшей благодати, любви и жизни: она не знает конца. Среди неподвижных окаменелостей реет и светит божественное ликование, манят и успокаивают световые пятна, и каждый камень, каждая глыба согреты своим внутренним теплом, живут своей жизнью, отдельной, непохожей на другие жизни. В своих неуклюжих формах, неотесанных, грубых, и в то же время ласковых, они дышат и тихо пламенеют. Предстает великий мир одиночества и величаво-мудрой красоты. Горы роднятся с небом.
Через Рериха, его провидения древности, ее мистической души раскрываются пред нами следы и тайны давней, засыпанной песком истории и сказочных ее форм, - восток, но и наш север, - скандинавская, скифская, русская жизнь, мифология, пронизанная в картинах Рериха неподчеркнутым, глубоким, возвышенным религиозным чувством. Дело не в самих сюжетах, не в мотивах той или иной картины: религиозное чувство, религиозное искусство отличаются своей проникновенностью. Это то, без чего данный художник не в силах творить. Сопричастный к религиозному искусству может нарисовать собаку или зайца, - все равно: мы почувствуем в картине скрытое, не несомненно религиозное горение. И Рерих в своем искусстве кажется молящимся в уединенном монастыре среди немых массивов гор, в заповедной стране. Эти горы, эти камни обладают своей собственной душой, - "у него есть камни мрачные и грустные, гордые и заносчивые, скромные и примирительные". И облака - то легкие, невинные и радостные, то грозные, зловещие и торжественные.
В каменных глыбах, в каменном веке своим чутьем Рерих разбирается как проницательный геолог. Гимназистом 4 класса он уже производил самостоятельные раскопки, тогда искал свои образы в уснувших пластах земли. И он нашел их в могиле - золотые вещи Х века. И потом производил раскопки в Новгородской губернии, а в своем отчете нарисовал эту поэму прошлого: "Забудем сейчас яркое сверкание металлов: вспомним все чудесные оттенки камня... Вспомним желтеющий тростник... Вспомним тончайшие плетения... Эту строгую гамму красок будем вспоминать все время, пока углубляемся в каменный век... Щемяще-приятное чувство - вынуть из земли какую-нибудь древность, непосредственно первому сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой, вековой туман. С каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство... Сколько таинственного! Сколько чудесного! И в самой смерти - бесконечная жизнь!"
Душу Рериха, его творчество, его большой талант приковала и захватила навсегда одна непобедимая сила: зачарованность вечно-сущим.
Поэтому самое отдаленное прошлое для него реально, как сегодняшний день. Он - поклонник и певец этого прошлого, его земли, его подземных сил, его дыханий. Неизменно Рерих погружен в самого себя, и в этой душе отражен весь мир, - его мир. Как бы ни была глуха мертвая и темная чащоба древности, каким бы диким ни представлялся нам древний человек, его стояние пред жизнью, божеством и уяснением вековечного смысла жизни, беспокойно так же, как и у нас. Но Рерих не склонен рисовать этого человека большим. Рериховский человек мал. С виду слабый, радом с громадами камня, он предстает любопытствующим исследователем мира, разгадывающим его смысл.
И на огромном каменном пласте, среди горных скатов - едва заметна фигура человека: как мал он, как бессилен, как затерян он, владелец темных тайн, угадывающий пути, странствия, сокровенный смысл своей жизни и этих громад (Лахул). Зловещи и страшны "Священные Пещеры", вперившие, как многоглазый ужас, свои пустые взоры. Иные картины в своем замысле кажутся пророческими. В предверии войны он пишет своего "Ангела Последнего", видение, возникшее из страшных времен, скорбное и неумолимое предвестие роковых несчастий. На картине "Армагеддон" толпа в своем следовании - один за другим - воздела руки, молящие, просящие, будто в предчувствии и знании завтрашней беды.
Необычайно силен Рерих в отражениях восточных мотивов, восточного колорита, величавого и воздушного, загадочного и легкого - "Рерих открыл миру окно в Россию, окно на восток".
Эта книга о Рерихе вводит нас в рериховский мир, дает ключи к пониманию и разгадке рериховского таланта - еще точней рериховской стихии. Превосходно изданный том включил больше 100 картин Рериха, среди них много прекрасно выполненных цветных репродукций. Этот большой, исключительный по своим результатам труд совершен преданностью, пафосом и самоотверженностью Рериховского музея в Риге. Поучительны статьи Э. Голлербаха, В. Н. Иванова и надо воздать искреннюю хвалу А. М. Правде за его художественную редакцию. Эту хвалу нужно принести и государственной типографии, ее талантливому руководителю Л. Либерту, радующему нас за последнее время отличными художественными изданиями. Только соединенными усилиями и трудами многих возможно было выпустить такую книгу о Рерихе, замечательном художнике с мировым именем, философе в своих замыслах, мудреце и проникновенном, спокойном провидце тайн земли и человеческой истории, человеческого вечного духа, таинственных и глубоко скрытых истоков бытия природы и человека.
В этом течении и смене веков наивность и острота первобытной угадки сплелись с культурой и знаниями современности, шепот древности, ее подсказ и напутствия становятся услышанными в наши дни - нашим внутренним слухом благодаря Рериху, через Рериха, - открыты и дарованы его творчеством, его гением. Вместе с его видениями мы переселяемся в далекий мир, где тускло брезжит погасающая звезда первых дней творения, где когда-то раздался первый удивленный и обрадованный крик человека. Этот свет, этот голос, это вхождение в мир преобразились в рериховских картинах, воздвигших перед нами "Земли Славянские" и "Мать Чингиз-хана" у синих гор, "Св. Бориса и Св. Глеба", будто каменное изваяние головы - "Сон Востока", русские сказочные типы и "Монгольского Ламу", робкие и покорные, на согнутых коленях "Монгольские танцы", "Монастырь в Тибете" под темно-синим звездным небом и "Лик Гималаев", безжалостный лик, образ каменных громад, провалов и впадин и тут же "Сострадание" - трогательный и умилительный мотив, рассказывающий о том, что опасности, даже роковые, не становятся последней обреченностью для земных существ.
У Рериха мир, загадочный и ясный, зловещий и воздушный, воздвигается из тьмы веков.
1939
Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.
Статья С. Радхакришнана является предисловием к книге: Roerich N. Joy of Art. Amritsar, 1942.
Публикуется по рукописи перевода из архива Е.Ф. Тер-Арутюновой (Москва).
Радхакришнан Сарвепали (1888–1975) – выдающийся индийский уче-ный-философ, государственный и политический деятель.
В этой маленькой книге профессор Николай Рерих в ярких выражениях пишет о спасительной силе красоты. В современном мире наша культурная жизнь следует механизированным целям. Наши развлечения созданы машиной. Наши театры заменяются кинематографом, музыкальные инструменты – граммофоном. Даже дети наши перед сном слушают сказки не от своих матерей, а по радио или из громкоговорителей. Механизмы хватают нас за горло. В результате всего этого мы потеряли способность к восприятию высших ценностей жизни. Это свидетельствует о том, что наши души, опускаясь все ниже, стали банальнее. Если искусство является процессом самовыражения личности, то оно находится в непосредственной зависимости от того, какова эта самовыражающаяся личность. Если она не является цельной и возвышенной, то и искусство наше не может быть подлинно истинным. Искусство имеет не только эстетическое содер-жание, но обладает и духовной силой. Наивысшим искусством является лишь то, которое представляет собой отзвук величия духа. В одной из своих драм Калидаса утверждает, что живопись не таит в себе отзвука истины, так как в ней отсутствует необходимое для этого озарение (Samadhi). Но если искусство является не только развлечением (Vinoda), то и оно должно вызывать восторг высших достижений (Ananda), помогая взлету наших душ. Когда говорится, что красота нас спасет, то это означает, что истинная красота есть выражение высшей духовности и что наши жизни должны быть подняты из рутинного механицизма. Я уповаю на то, что эта могучая книга великого мудреца пробудит в нас сознание того, что мы окружены и находимся во власти пошлости, и поможет нам от нее спастись.
1942
Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.
Ремизов Алексей Михайлович (1877-1957) - русский писатель. Близко знал Н.К. Рериха, с которым был связан общностью творческих интересов. Эссе, написанные белым стихом, посвящены автором живописным работам Н.К. Рериха.
Из-за моря Варяжского дыбучими болотами, лядинами, дикой корбою показался на Руси муж, как камень, с кремнем и плашкой, высек жаркий огонь и сотворил себе град камен.
И на версты вкруг города стал от жарких костров жаркой цвет.
А трон его из алого мха, царский венец из лунного ягеля, меч и щит из гранита.
За морями, за туманами шла молва о пропавшем викинге, скальды сагу сложили, великаны вспоминали, - что подолгу нет, не видать? - и седой Морун над волнами по волнам гадал, - а не вернется уж, никогда не вернется на родину! - и сам зверюг змей Облемай, зелен зеленее морской муравы, на ночь облизав холодных детенышей, сказывал слепышам долгий сказ о смелом викинге, ушедшем на Русь: «А трон его из алого мха, царский венец из лунного ягеля, меч и щит из гранита!»
Из-за моря Варяжского змеиными тропами пришел на Русь муж, как камень, и жил в своем каменном городе. В осенние сумерки он подымался на башню и синели глаза его в сумрачной сини, - за три моря видели. А ночами лапландские нойды при месяце ворожили с ним над каменным поясом, заклинали ветер и волны. И на версты вкруг города от жарких костров горел жаркой цвет.
Как свой на Руси, строил он Русскую землю, со Святославом ходил на Царьград, и не забыть ему ночи, когда под Покров над Влахернскою церковью вдруг пеленой загорелся жарящий огонь, ангел стал над огнем, как крылатый огонь, и летели синие стрелы на море, жгли корабли русские. Он слышал, как вопил Перун на всю крещеную Русь в Новегороде и на Волхове бился о бервь. И видел он, как из-за Уральских гор прошли угры по Русской земле и, темные, канули за Карпаты. Он был на Каяле-реке с полком Игоря, сына Святославля, внука Ольгова, и не забыть ему плача и жели, когда измена русских князей отворила врагу ворота на Русскую землю.
Прошел век и другой, и, под камнем, снегом заваленный, слышал он, как грозный царь гулял по Руси. И последняя память погинула.
И вот через сколько веков опять показался на Руси, но уже не с моря Варяжского, а из Костромы города, а сел в Петербурге на Мойке, уже не Рорик, как величали его в Новегороде, а Рерих.
И, как когда-то, он построил свой каменный город.
Вспомнил, как сон, и рассказал нам о камнях, о море, о морях, где плавал с дружиной, о великанах, о змее, о нойдах, об ангеле грозном, и как строилась Русь, и как измена русских князей отворила врагу ворота на Русскую землю.
Синь его от сини северных сумерок.
Зелень от морской муравы.
Жаркой цвет от жарких костров.
Пламя от пламени стрел цареградских.
Он построил свой каменный город, просторный, как просторное море, и вольный, как вольность Господина Великого Новгорода, и жаркой цвет от жарких костров загорелся по Русской земле.
Красен красный, вековой бор - шумят думные кедры - не двинется, не шелохнется; и лишь падают шишки к замшелым корням, да живая каплет смола с молодых елок. Полднем, как в полночь. Только там, меж вершин, видно ясное небо и гуляет ветер-вершинник.
На угоре дремуч бор.
Шумят думные кедры.
В заповедное, где жила (т. е. жилья. - Ред.) человечья не бластилось, и сам дебреный зверь загужался, пришли белые старцы, а за старцами белой станицей чадь с топорами.
Сном не ведали сосны, на-вести елям не провестил вершинник.
А как забуранит - под топором пласнулась ель, бахнулась с шумом сосна - в чаще вереск и треск.
И шумели, шумели думные кедры.
Поредел дремуч бор нехожаный.
На заре прошла просека. И желтел песок у холодного моря. Потянуло с холодного моря. Белая береза заплакала.
Где скрыть темная? Нет провалища!
Раставрался бор.
На вольготе - склоть, день-деньской копошатся.
Там рыли канавы, взрывая вековой чернозем, по серебрушку срубы вели, клали в крест венцы башен, сводили крыши в стрелу.
И одаль от холодного моря тянулись на шняках и барках великие белые камни - основа твердыни великой России.
Уж оживали стенные укрепы и башни.
Башни расщурили темные очи, и в бойницах мелькал глаз человечий.
А над башнями реяли черные птицы.
Почуялось ли мне, послышалось...
Дуй, не стой, ветер! Кипи, пенься, застонай, холодное море!
Хотят зарешить тебя, Русская земля, хотят выкопать глаза твои кроткие. Полая ты стоишь, запростали места изменою.
Забедно мне, кровь во мне болит русская о тебе, моя родина: ведь и ныне, как исстари, старые князья русские продают тебя недругам половцам!
А с ними кто еще не охоч?
Недолукий, шохом скрывающийся от опасности, с сердцем, как черствая коковка, наброжье бессчастное, русский невер, забывший крест на груди, изгиляющийся над твоим именем, святая Русь, над словом твоим русским, чернедь беспрокая, колотырники, набивающие карман себе народной казной, вы все заодно, все вы изменники, вы все продаете - горе вам, горе! - православную Русь в сей злой и напастный час.
Дуй, не стой, ветер! Кипи, пенься, застонай, холодное море!
Русская земля, кто же выполет костерь с полей твоих, кто оборонит, кто очистит тебя? Крестное ли терпение народное, кровь ли народа русского... Русская земля!
Дивья тебе, Русская земля, есть у тебя не в запряти еще крепкие и верные сыны, знаю, постоят они, сдынут свой щит, не дадут врагу ободать тебя.
Дуй, не стой, ветер! Кипи, пенься, застонай, холодное море!
Кровь во мне болит русская о тебе, моя родина, и ненять тебя, верю, не погинешь, верую, и твоего имени заветного не исхитить.
Почуялось ли мне, послышалось...
Кипит море, холодное, кипит и пенится. И на серых камнях черные камни, жадное сидит воронье.
Тайкий, как постень, напрасный, он приполз в пустополье под город - кто же его чуял и чье это сердце в тосках заныло? - он приполз в пустополье, обогнул белую стену - на башнях огни погасли и не били всполох - обогнул он белую стену и белые башни, выглохтал до капли воду в подземных колодцах, и, стонотный, туго стянулся кольцом, скрестив голову-хвост.
Очи его - озерина, шкура, как нетина-зелень, тяжки волной пошевёлки.
Обреченный, в западях у змия, стоял обложенный город, а еще долго никто ничего не знает и не чует беды - люди пили и ели, женились и выходили замуж.
И когда пришел час, забили в набат, а уже никуда не уйти.
Я помню и забыть не могу, как дети голодные в ямах плачут, спрятались от страха в ямы, босые, дрожат, боятся, голодные, и так жалобно плачут, а я ничем не мог им помочь, и помню еще, как полуживой в груде мертвых смотрел на меня и рукою звал, - и ему я не мог помочь, и еще помню, как полз ко мне с перебитыми ногами и просил пить... Я помню раненую лошадь, как стояла она и плакала, как человек, и помню собаку, душу надрывала она своей тоской, я ее звал, давал есть, а она даже и не смотрела на еду, она сидела на своем дворе, где все сожжено.
Горюч песок в пустополье. Смертоносно дыхание. Шума ветра не слышно, и лишь от зноя хрястают камни.
Горе тебе, обреченный! Ты ли виною или терпишь за чужую вину-горе тебе, обреченный!
Очи его - озерина, шкура, как нетина-зелень, тяжки волной пошевёлки.
И от очей его больно, и холод на сердце, и нет нигде скрыти.
Знаю по грехам нашим...
Знаю, много неправды, много греха вопиет на небо. Надо грех очистить, грех оттрудить.
И ты благослови меня в последнюю минуту ради чистоты земли моей родимой принять кротко мою обреченную долю.
Стоят и вопиют люди, видя падение могучего города, и сетуют горько, видя гибель его, и напрасно озираются, не найдут ли его на ином месте таким же цветущим и крепким.
Почто вы плачете, почто стенаете, люди неразумные?
Могуч был Вавилон, богаты и горды цари его, и, казалось, веку не будет его пышной жизни. Сильнее всех была Ниневия... Где они? Где Ур халдейский, где Ширпурла? Знают о них летучие пески пустыни да степные орлы.
Все, что руками человеческими построено, руками же человеческими и будет разрушено. Таковы дела человеческие. Гибель и тлен - удел их.
Перестаньте плакать! Ничего! Не скорбите, не сетуйте!
Пока бьется сердце и горит в вас желание - жив дух в душе, не престанет жизнь. Новый город вы построите, и будет он краше и поваднее всех городов, новый город, окликанный.
Есть в Божьем мире пресветлый рай - пречистое царство ангелов.
Весь озарен светом Божиим стоит град избранных.
А страж его - великий ангел: как свет, одежда светлая и распростерты крылья белые, копье в руках.
Там с праведными сирины вкушают золотые яблоки, поют песни песневые, утешая святых угодников.
Там ни печали, ни воздыхания.
Там жизнь бесконечная.
Долог, труден путь протягливый до рая пресветлого.
Много было великих подвижников, много спасалось смиренных отшельников и благочестивых пустынников, много было званых на пир в пресветлый рай, и не увидели они света Божия, неизбранные, не дошли они до камня рубежного, где сторожит великий ангел; как свет, одежда светлая, и распростерты крылья белые, копье в руках.
Кому же открыты врата райские?
И кто избранный из позванных?
Чистое сердце кипенное, творящее волю Божию, - от Бога избрано,
- сердце, в туге измаявшееся, - от Бога избрано,
- сердце раненое - от Бога избрано,
- сердце открытое к беде людской и горестям - от Бога избрано,
- сердце обрадованное, благословящее, - от Бога избрано,
- сердце униженное - от Бога избрано,
- сердце, от обиды изнывшее, - от Бога избрано,
- сердце, пламенное правды ради, - от Бога избрано,
- сердце, измучившееся о неправде нашей, - от Бога избрано,
- сердце кроткое - от Бога избрано,
- сердце, готовое принять и последний грех ради света Божьего, ради чистоты на трудной земле в сем свете жестоком, - от Бога избрано,
- сердце великое Матери Света, Богородицы, восхотевшей с нами мыкаться, с нами горевать и мучиться, с нами, последними, с нами, обреченными, - вот сердце от Бога избранное, вот кому открыты врата райские.
- Тучи, сестрицы, куда вы плывете?
Отвечали тучи:
- Мы плывем дружиной, милый братец, белые - на Белое море во святой Соловец остров, синие - на запад ко святой Софии Премудрости Божией.
На Сокольей горе на бугрине сидел Прокопий блаженный, благословлял на тихую поплынь воздушных сестер.
Унывали синие сумерки, - там, за лесом уж осень катила золотым кольцом по опутинам, - синия вечерния, расстилались они, синие, по приволью - зеленым лугам.
Он пришел в дальний Гледень от святой Софии, от старца Варлаама с Хутыни.
Был он богат казною, и за его казну шла ему слава. Разделил он свое богатство, и была ему честь за его щедрость. И стало ему стыдно перед всем миром, что слывет он хорошим и добрым и все его хвалят. И разве не тяжко совестному сердцу ходить среди грешного мира в белой и чистой славе? И тогда взял он на себя великий подвиг Христа ради и принял всю горечь мира...
Он, как свой, среди отверженных и, как брат, среди пропащих.
И соблазнились о нем люди.
Он пришел в суровый дальний Гледень от святой Софии.
«Бродяга, похаб безумный!» - так его привечали.
Оборванный и холодный, в злую стужу постучался он в сторожку к нищим, - и нищие его прогнали. Думал согреться теплом собачьим, полез в собачью конурку, - с воем выскочила Шавка, только зря потревожил! - убежала собака. Окоченелый, поплелся он на холодную паперть.
Кто его, бесприютного, примет, последнего человека?
Не Она ли, честнейшая, не пожелавшая в раю быть?.. Не она ли, пречистая, пожелавшая вольно мучиться с грешными, великая совесть мира, Матерь Света, Богородица?
И вот на простуженной паперти ровно теплом повеяло...
И с той поры дом его - папертный угол в доме Пресвятой Богородицы.
Шла гроза на русскую землю.
Никто ее не ждал и жили беспечно.
Он один ее чуял, принявший всю горечь мира: с плачем ходил он по городу, умолял перестать от худых дел, раскрыть сердце друг для друга.
За суетой кому его слушать? Били его и ругали.
И вот показалось: раскаленные красные камни плыли по черному небу, и было, как ночью, в пожар, и был стук в небесах, даже слов не расслышишь.
Ошалелые метались люди.
А он бился о камни, кричал через гром: не погубить просил, пощадить жизнь народу и родной земле.
И гроза мимо прошла.
Там разразилась, там раскололась, за лесом устюжским и далеко засыпала камнем до Студеного моря.
Он пришел в суровый Гледень от святой Софии.
И был ему кровом дом Пресвятой Богородицы.
А когда настал его последний час, летним вечером шел он в церковь к Михаиле архангелу.
Поджидала его смерть на Михайловом мосту.
«Милый братец, прощайся с белым светом!» - и ударила его косой.
И он упал на мосту.
И вот тучи-сестрицы принесли ему белый покров. В летней ночи закуделила крещенская метель - высокий намело сугроб.
И лежал он под сугробом серебряную ночь.
В синем сумраке тихо плыли синие и белые тучи и, как тучи, плыли реки - синяя Сухона и белая Двина.
Зацветала река цветами - последние корабли уплывали: один в Белое море на святой Соловец остров, другие ко святой Софии в Новгород Великий.
На Сокольей горе на бугрине сидел Прокопий блаженный.
- Милый братец, помолись о нас, даруй тихое плавание!
- Милый братец, благослови русский народ мудростью святой Софии, совестью Пречистой, духом Михаилы архангела!
Что стоишь не веселая - белая береза - сестра моя родимая? Или опечалила весть моя недобрая, или сердцем что зачуяла, или вспоминаешь ты о чем?..
Одну думу думаю и во сне мне снится на чужбине один сон, и как скажешь о твоем имени - Россия! Русь моя, моя родина привольная, ширь и воля, вольность русская, белая береза, сестра моя родимая! - вся душа замучится и растет тоска, как тьма вечерняя осеннею порой.
Вижу тебя, родина далекая.
Если б Бог тебе послал на долю счастье! Много по тебе прошло беды, труда и горя. Если б Бог тебя помиловал!
Вижу тебя, родина моя привольная...
«Зимы там долги и темны. Белый снег. Как завеют сильные, свирепые сиверы, наложит зима железные оковы на облаки и пойдет с гвоздем: оковывает воды и землю, накладывает на реки и озера ледяные мосты, скрепляет гвоздем. Зацветут тогда окна морозными цветами, заметет путь перистым снегом, а по воздуху лют летит, нижет на ветви скатный перебранный жемчуг. А придет весна, уснет черный северный ветер, приплывет с юга белый, потихоньку повеет. Встанут звери из спячки. Солнце опустит к нам на двор золотые качели, день и ночь стоит, стелет по лугам красный холст, сеет золотом. А вдоль берега белыми цветами калина светит темную поросль. Не заметишь - лето приспело. Ночи - в терновом огне. Звонкие песни. И вьются хороводы, как хмель. Так ночь до зари. Вот соберется гроза, разломит все небо и ударит проливным дождем, а за пролоем радуга. И поют, шумят луга. Ходит медведь. Колесом пошло солнце под гору, повилась паутина, летит над полями. В красном гарусе кудрявая рябина. Ледовая роса на заре. Это - осень. Унывно, тихо, прозрачно. По небу плывут облаки-лебеди... А лес у нас как расшумится, и уж в бую и в шуму его ничего не слышно, только слышен человечий голос. Это я запою тебе песню, моя родина привольная, о твоей шири и воле, о вольности русской, Русь моя, Россия родимая!»
Что же ты стоишь не веселая - белая береза - сестра моя?
Вижу три свечи на родной земле.
Первая свеча нескорая в подземелье у лютого черного пороха - грозная, за святую Русь и Москву сожгла.
- Эй, подкопщики, зажигальщики, ваш час настал!
Воску ярого свеча затеплилася...
А вторая свеча скорая в чистом поле в красном шатре перед Спасом заступающим -
- Помилуй нас!
Третья свеча - страстной огонь - в сердце святой Руси милосердой, перед Софией Премудростью, скорбеющей за весь мир.
За святую Русь помилуй нас!
1916
Воспроизводится по изданию: Н. Рерих. Рига, 1935.
Рудзитис Рихард Яковлевич (1898-1960) - латышский поэт, мыслитель, переводчик, общественный деятель. Член Латвийского общества имени Н.К. Рериха со дня основания, а с 1936 года и до ликвидации общества в 1940 году - его руководитель. Автор трудов и статей о творчестве Н.К. Рериха, адресат около 265 писем Е.И. Рерих и Н.К. Рерих.
Николай Константинович Рерих, которого можно назвать истинным апостолом красоты и культуры, в творениях своего искусства воплотил великую космическую правду - искусство спасет человечество! Ибо искусство Н.К. Рериха есть расцветание форм прекрасного в наиболее существенном и универсальном смысле этого слова, ибо его искусство кристаллизирует в себе огни лучших человеческих мечтаний и завершений, ибо искусство Рериха есть нечто большее, чем искусство в обыденном понимании, - оно является великим служением человечеству и Беспредельности.
Оттого, что Н.К. Рерих верит в мессианское назначение искусства, он и свое собственное творчество поднял на такую высоту, высоту космического синтеза, дав ему глубины духовного озарения. В своих книгах Н.К. Рерих неоднократно подтверждает, сколь велика, существенна, даже спасительна бывала роль искусства и прекрасного для всей эволюции, всего просвещения, для культуры народов и человечества. Но освобождающая, всеобъемлющая миссия искусства, по его глубокому убеждению, неизмеримо увеличится еще в будущем, ибо он видит в искусстве, так же как и в культуре, незыблемое основание наступающей новой эры человечества, Эры Света и Духовного Огня. Ближайшее назначение искусства - дать человечеству потерянное единение, ибо в самой своей сущности искусство является международным языком и связующим звеном между народами - мостом, который делает наши встречи такими дружественными, ключом, который открывает наши сердца.
Но Николай Рерих видит с болью, что в повседневной жизни все же так мало тех устоев, которые, единственно, могут привести к золотому веку единства. В жизни мало искусства. Искусство и красота доступны все еще лишь узким кругам. Красота и искусство для всех! - такой восторженный пророческий зов новой эпохи раздается из уст Рериха. Сокровенное, пламенное убеждение Н.К. Рериха, что вся наша жизнь, все сущее должно зиждиться на прекрасном, что долг каждого культурного человека - внести красоту во все и повсюду, что люди должны стать творцами прекрасного каждым при-косновением своей руки и каждым импульсом своего духа.
Но красота и искусство в сущности лишь величины, включающиеся в другое всеобобщающее интегральное целое; это целое - культура.
Наша эпоха смешала, нивелировала, нередко даже запятнала истинное, сокровенное понятие культуры. Современный мир забывает ее первичный, священный смысл. Европейская логика весьма часто смешивает культуру с цивилизацией, вечное с временным, преходящим. Культура для Рериха есть гораздо более широкое, всеобъемлющее, утонченное понятие - культура должна обосновывать и одухотворять цивилизацию как свою составную часть. Культура для Н. К. Рериха - это самое высокое, самое чистое и широкое звучание гаммы всей человеческой сущности. Культуру он понимает как служение Свету и как свет духа, в котором отражается красота, знание и любовь. Культура - синтез и кооперация между всеми высшими духовными и материальными ценностями. И наконец, культура - это истинно творческое начало, которое во всех многообразных явлениях жизни стремится проявить высшее, наиболее утонченное качество.
Прислушиваясь всем сердцем к стремлениям, беспокойству и катастрофам претворяющегося человечества, Рерих понял, что надо очистить культуру путем очищения и преображения человеческого сознания. Надо возродить первоначальное, сокровенное значение культуры, надо внести в жизнь ее высокое, оздоравливающее понимание. Надо озарить культуру светом духовности.
Веря в спасительное назначение прекрасного, Н.К. Рерих взирает так же и на культуру, как на силу облагораживающую, возрождающую, спасающую мир, он верит, что обновление понимания истинной культуры и утверждение ее в сознании человечества явятся целителем бедствий и кризисов современной эпохи.
Сам Николай Рерих, поистине всей своей сущностью, принадлежит к той светлой, творящей, гармонической стране культуры будущего, к царству высших, воплощенных идеалов, в котором уже ныне обитают умы, направляющие человечество по пути эволюции, и в котором рано или поздно также и все человечество найдет свою незыблемую обитель.
Итак, если первой мечтой для Н.К. Рериха явилось: искусство для всех - с включением всех слоев человечества в круг прекрасного; если второй его мечтой явилась - гармонизация прекрасного между отдельными отраслями искусства - синтез искусств; то третьей пламенной, всеобъемлющей его мечтой является - воплощение в жизни такой высшей страны культуры - Державы Света, где бы выявились в гармо-нии все лучшие огненные импульсы человека, где бы проявилось истинное сотрудничество между всеми культурными ценностями и созидателями этих ценностей, высший синтез между духом и телом, сердцем и умом. Все эти грандиозные планы Рерих пытался осуществить в своем монументальном творении - Музее.
В Музее Рериха, главный центр которого находится в Нью-Йорке, истинно осуществляется синтетический пожизненный труд Н.К. Рериха и его возвышенные творческие, врастающие в горизонты будущего помыслы. Может быть, лишь в ближайшем будущем человечество вполне постигнет то величавое, симфоническое начинание, которое мог завершить лишь поистине универсальный гений, творческий дух, чьи глаза и слух погружались в Красоту Беспредельного, но кто твердой поступью идет по коре нашей маленькой планеты, насыщая ее новым благородным, величественным ритмом. Это начинание, которое становится величайшим культурным движением современности, можно сказать, истинно открывает прекрасную страницу в истории человеческого духа.
Музей Н.К. Рериха в Нью-Йорке является всемирным центром культуры и искусства, ставящим своей целью способствовать международному взаимопониманию и братству путем искусства и знания. Уже давно Н.К. Рерих мечтал о Музейоне Пифагора и Платона - Доме Муз, где, как сестры в дружеском сожительстве, обитали бы все девять Муз - рядом с богинями изящных искусств также богини наук. Так и Музей Рериха со своими многочисленными отделами и учреждениями во всех странах мира хочет дать человечеству не только высшие проявления творческой красоты, но и показать самые совершенные достижения в области знания. Ведь Культура для Рериха является целостным светом духа - суммой всех огненных творческих достижений.
Когда Рерих в 1921 году в Нью-Йорке в мастерской, состоящей лишь из одной комнаты, закладывал основание своему Институту Объединенных Искусств, у него еще не было ни средств, ни других возможностей претворить в жизнь свои великие планы. Но у него был энтузиазм, огненное сердце и большая вера в будущее. По его убеждению, не обстоятельства, но огненное устремление человека, как магнит, привлекает к нему все наилучшие возможности. Благое начинание Рериха скоро привлекло сочувствующих, друзей, явились и средства. В 1923 году основался сам Музей с коллекцией из 315 картин Рериха и, наконец, в 1929 году, с помощью друзей и благодаря организаторским способ-ностям самого водителя, воздвигнулось монументальное, чудесное строение, наиболее великолепный в нашем столетии Храм Искусства и Культуры - 29-этажный Дом Мастера - Master Building, по своей величине и гармоническим пропорциям являющийся поистине благородным символом будущей архитектуры.
Собрание картин Н.К. Рериха в Музее значительно увеличилось после его Среднеазиатской экспедиции - это 500 картин его так называемой Гималайской серии, где выявляются просторные высоты его симфонического творчества. Уже после постройки здания Музея было собрано около 1000 художественных творений Рериха. Это число с каждым годом все еще увеличивается новыми чудесными знамениями творческого духа. Индивидуальность Николая Константиновича столь многогранна, что она выявляет стремления и достижения лучших умов человечества. Он дает всю амплитуду человеческой духовной эволюции: великих богоборцев, искателей и подвижников, духовных водителей и реформаторов, борьбу Иерархии Света с хаосом тьмы. Хотя творчество Рериха и является духовной основой Музея, но фактически Музей есть кооперативное учреждение, объединяющее все виды искусства и передовые течения мысли.
Уже в самом начале основатели Музея ставили своей целью собрать в нем образцы культуры и искусства также и других народов. Так, в скором времени в Музее были основаны отделы искусств свыше десяти стран. Большого внимания заслуживает также Тибетская библиотека Музея, заключающая в себе, между прочим, 330 священных книг религии Бен-По, которые приобретены во время Азиатской экспедиции. Библиотека помещается в особом «Восточном зале», отделанном в восточном стиле тибетским художником Дон-Друпом. Кроме того, отдельные залы Музея созданы в честь Николая и Елены Рерих. Существуют комнаты, посвященные Св. Сергию, Св. Франциску, Спинозе и т. д., где, таким образом, положено основание будущему Музею религий. Часть помещений Музея отведена для многообразных научных коллекций Гималайского научного института.
В первое десятилетие существования Музея его посетили 250 тысяч человек, в том числе многочисленные школы и организации.
В 1926 году при Музее было основано Общество Друзей Музея Рериха - международная организация, посвященная тем идеалам братства и культуры, которые должны быть достигнуты путем искусства и науки и которые запечатлены Рерихом в его картинах и книгах. С другой стороны, цель этого общества - осуществить мечту Рериха, явить синтетический мост между культурами Запада и Востока, способствовать, во благо человеческого будущего, братскому сотрудничеству между духовными откровениями Азии и научными достижениями Европы.
Среди почетных советников и покровителей Музея и Общества значатся такие славные имена, как Свен Гедин, Рабиндранат Тагор, Массарик, Эйнштейн, Бозе, Раман, Милликан, Келлог и другие.
Общество начало свою деятельность в многочисленных секциях. Основаны секции, посвященные национальным группам, желающим познакомить Америку с культурными достижениями своих стран. Русско-сибирским отделом заведует известный русский писатель Г. Гребенщиков. Интересно отметить, что Гребенщиков недалеко от Нью-Йорка основал также сельскохозяйственную и духовную общину-колонию «Чураевку», где построил каменную часовню в честь Сергия Радонежского; там же имеются им организованные типография и издательство «Алатас», выпустившие ряд замечательных произведений.
Далее, существуют секции, посвященные философам и подвижникам: Оригену, Св. Франциску и Спинозе. Кроме того, есть отделы и Общества с общекультурными идеалами, таковы Лига Нового Человечества, Клуб Юных Идеалистов, Ассоциация Ценителей Мысли, Академия Творческого Искусства, Центр Юных Музыкантов, Центр Шекспира, Биософи-ческий Институт и т. д. При Обществе Рериха состоят и следующие весьма важные организации: Всемирная Лига Культуры, Единение женщин, Панамериканская Ассоциация женщин и, наконец, Комитет Пакта Мира. Во всех этих секциях и обществах происходит поистине весьма интенсивная одухотворенная и наиболее позитивно-культурная деятель-ность!
Великий культурный труд, осуществленный в нью-йоркском Музее, привлек много друзей также из других народностей и стран. Их вдохновляло как искусство Рериха, так и его идеи и самоотдача культурному созиданию лучшего человеческого будущего. Таким образом основались отделы Общества имени Рериха во всех частях света, и в настоящее время их уже свыше восьмидесяти в тридцати странах. Всех их объединяет одна общая цель и общее устремление: способствовать взаимному сотрудничеству и содружеству народов и отдельных личностей во имя искусства и знания. Нужно отметить, что при некоторых Обществах (в Париже, Брюгге, Белграде, Загребе, Риге, Бенаресе, Буэнос-Айресе и т. д.) от-крыты также Музеи картин Рериха.
Многосторонняя деятельность Нью-Йоркского центра выражается прежде всего в устройстве лекций, концертов, драматических спектаклей, в способствовании и укреплении международных сношений в области искусства и знания и т. д. В одном только 1930-1931 году Общество устроило, в сотрудничестве с Музеем, около 100 вечеров, где выступали многие замечательные деятели культуры. Многие вечера посвящались также искусству отдельных наций, например, французской, финской, японской, латышской и др.
Далее, Общество поддерживает целый ряд важных культурных учреждений, находящихся в прямом ведении Музея. Таков, прежде всего, Институт Объединенных Искусств - синтетическая школа, поставившая своим девизом объединение искусств и объединение людей в искусстве. Рерих, который в всеобъемлющей деятельности своей жизни сам объединял разные виды искусства, синтезировал живопись, декоративное, гра-фическое и прикладные искусства, этот существенный синтез творческого труда пытался воплотить и в своей школе. С другой стороны, укрепляя в воспитанниках теоретические и практические основы искусства, он учит их осознанию идеалов красоты, далеко превосходящих пределы обычной школы.
Институт разделяется на отделы по всем многообразным отраслям искусства. Некоторые отделы с течением времени еще более расширились и дифференцировались. Основывались, например, также и Общества, посвященные специальным отраслям музыки: камерной, церковной и т. д. В школе немалое внимание уделено и курсам прикладных ис-кусств, цель которых - дать просвещенных и творческих ремесленников. Каждая отрасль искусства, по убеждению Рериха, должна служить жизни, и жизнь должна преобразиться образами прекрасного. Каждый простой предмет обихода должен служить не только практической полезности, но и украшению и гармонизации жизни.
Между прочим, интересны методы преподавания этой школы, еще более подчеркивающие односущность всех видов искусств: так, например, во время класса живописи иногда дается музыка, что, известным образом, влияет на художественное творчество.
Для того, чтобы согласно заветам Рериха развивать творческий инстинкт ребенка уже с малых лет, в институте имеется отдел детского эстетического воспитания. Николай Константинович утверждает чрезвычайную важность развития в ребенке влечения к творчеству и гармонизации, что преображало бы для него пошлость жизни в творческую радость о прекрасном. Далее следует упомянуть отделы для слепых (с обширной библиотекой) и для дефективных детей. При институте учреждены также 42 стипендии.
Наряду с глубоким уважением к творчеству и к самому творящему, Рерих желает - как в школе, так и в жизни - возвысить понятие учителя. Рерих знает, что не было расцвета в истории человечества, когда в народном сознании не выявилось бы почитание учителя, когда люди не чувствовали бы в своей жизни великое, возвышающее всю жизнь благословение духовной иерархии. Таким воспитателем жизни, по убеждению Рериха, должен явиться и каждый учитель в школе; он должен быть не только преподавателем, но и истинным водителем и вдохновителем, который опытом своего духа побуждает, ободряет, зажигает, призывает к подвигу блага и красоты.
Свои педагогические линии, кроме своих школ, Рерих хочет провести также в Институте продвижного воспитания, далее в Латиноамериканском Институте, цель которого способствовать культурному взаимопониманию между американскими нациями.
Другое обширное практическое начинание Музея - Corona Mundi: Международный художественный центр «Венец Мира». «Венцом Мира» Рерих называет всеобъединяющее искусство, как подвиг красоты. Цель этого центра - воплотить в жизнь формулу Рериха: Искусство для всех. Неотложное требование времени - распространить в наиболее широких массах новое, идеальное понимание прекрасного: красота не роскошь, но величайшая необходимость нашей практической жизни. Поэтому конечной целью центра является способствовать сотрудничеству людей в области прекрасного в самом широком смысле этого слова; объединить отдельные личности и нации в созидании и обмене художественных ценностей и в радости о прекрасном; стремиться всеми силами, чтобы искусство стало поистине языком взаимопонимания и содружества народов. В залах Музея центр устраивает многочисленные выставки, посвященные искусству отдельных эпох, наций и личностей. Так, бывают выставки современных американских мастеров, французских, испанских, немецких, индийских, японских, бразильских, австралийских и других художников, показываются коллекции русских икон, тибетские священные знамена, проекты домов и т. д. Передвижные выставки центра несут искусство в самые отдаленные углы Америки, в самое сердце народа. Эти выставки посещают бесчисленные американские школы, институты, университеты, музеи, библиотеки и различные общества, а также и такие учреждения, которых красота до сих пор миновала, но где благословение прекрасного наиболее нужно: детские приюты, больницы и тюрьмы! Нужно заметить, что всем этим широким циклом своих выставок Рерих выявил также свою веру в новую Америку, которая первая помогла ему столь величественно воплотить великую симфонию его помыслов.
Третье учреждение - Пресса Музея Рериха - своим девизом поставило его слова: «Основы Новой Эпохи зиждутся на Красоте и Знании». В план прессы входит выявление героических творческих достижений человечества в печатном слове. В ведении этого учреждения, кроме периодических изданий, имеющих связь с Музеем, находится также издательство «Новая эпоха» (New Era Library), своими духовно-возвышенными изданиями представляющее истинный образец прессы будущего.
Объединяя в себе все отрасли прекрасного, являясь истинным центром культуры, Музей - «Дом Мастера», кроме вышеупомянутых учреждений, заключает в себе также небольшие, но гармонически устроенные квартиры, являющиеся превосходным общежитием как для учеников Института Объединенных Искусств, так и для членов Общества имени Рериха. Эти члены, среди которых много художников, писателей, учителей и которые связаны между собою общим культурно-художественным вдохновением и стремлениями воплотить прекрасное в жизнь, живут, таким образом, как в постоянном взаимном творческом вдохновении, так и в воспитательном влиянии духовной атмосферы Музея.
Мы поймем, откуда явился этот громадный прогресс в двенадцатилетней деятельности Музея Рериха, если помыслим, что в основу этого монументального строения Рерих положил весь опыт своей многотрудной жизни, всю пламенную творческую волю и неустанное горение своей жизни, всю свою жажду единения и истинной культуры. Также и Музей Рериха во всей своей деятельности, вдохновленный идеалами Мастера, устремлялся к осуществлению великого Единения - этого великого созидателя, возродителя и одухотворителя человечества. Единение в искусстве выявляет Институт Объединенных Искусств. Единение в братстве мечты о прекрасном - Corona Mundi. Единение во всех общечеловеческих отношениях - Общество Рериха. И, наконец, единение в знании - Урусвати.
Научная организация «Урусвати» (Гималайский Институт исследо-ваний в Индии) занимает весьма важное место в жизни Музея. Этот Институт построен на высоте 6000 футов в долине реки Кулу, в чудесной местности, которая является как бы перекрестком древнеазиатских культур. Сам гималайский воздух здесь как бы насыщен древней мудростью, здесь на каждом шагу встречаются знаки вековой истины в бесчисленных памятниках, священных местах и святилищах, в развалинах городов. Долина Кулу была также местожительством множества подвижников, святых, или Риши. С другой стороны, кроме религиозно-археологических ценностей эта долина открывает громадное поле деятельности для исследований в области естествоведения, физики и медицины. Уже сама растительность здесь, из-за вулканической почвы, изумительно богата, встречаются бесчисленные разнообразные породы и виды растений и деревьев, так, например, в одной только окрестности Урусвати насчитано около шестидесяти пород яблонь. Потому недаром народное сознание долину Кулу называет Серебряной Юдолью.
Урусвати - «Утренний луч» - означает зарю света науки. «Урусвати» как всеобъемлющий научный институт, созданный для улучшения жизни всего человечества, стремится исследовать и синтезировать все многообразные факторы сущего, применяя новейшие научные методы и открытия. Институт создан с целью дать прочное основание науке будущего. Вот почему этот Институт имеет то же значение в области науки, как нью-йоркский Музей в области искусства.
Институт был основан после Среднеазиатской экспедиции Рериха, который осознал, насколько мало исследована Средняя Азия и Индия, и что для того, чтобы проводить исследовательскую работу в нужной мере, необходим систематический и продолжительный труд. «Урусвати» представляет собой как бы постоянную экспедицию, находящуюся в непрерывном контакте с исследуемыми объектами и местностями. Научный труд в Институте разделяется на несколько секций, и каждой отрас-лью заведуют опытные специалисты - ученые различных наций.
Ботаническо-биологическое отделение в течение первых четырех лет совершило уже целый ряд экспедиций в глубь страны, собрало многочисленные коллекции, часть которых послана многим заграничным университетам, музеям, ботаническим садам и т. п. учреждениям. Археологическо-этнографическое отделение под руководством сына Н.К. Рериха Юрия собрало много материала в своей отрасли. Ю. Рерих издал также свой капитальный, весьма ценный труд «Пути Азии», где собраны в стройную систему научные результаты вышеупомянутой экспедиции. Будучи превосходным знатоком восточных языков, Юрий Рерих составил грамматику и словарь лахульского наречия, перевел некоторые тибетские медицинские книги и пр. «Урусвати» издает свой ежегодник, где сотрудничают многие известные ученые. Почетными членами или сотрудниками научного отдела Института значатся выдающиеся ученые самых различных стран. Многие университеты и культурно-просветительные учреждения сотрудничают с Гималайским Институтом как лекциями, так и печатными трудами. Члены-корреспонденты Института находятся во всех частях света.
В последнее время сильно развилось и медицинское отделение Института, исследуются и разводятся местные целебные травы, собираются и анализируются достижения тибетской и древнекитайской медицины и фармакологии. Недавно открылась биохимическая лаборатория с отделом борьбы против рака. Известно, что тибетская медицина уже с давних пор удачно применяет средства против рака и туберкулеза: все подобные средства в Институте исследуются самым тщательным образом.
Далее следует упомянуть богатую библиотеку и музей Института; предстоит также работа по установке электрической станции. Средства на постройку зданий Института дал как сам Н.К., так и нью-йоркский Музей и прочие друзья этого благого начинания. Н.К. верит в Космическую Справедливость и знает, что каждому благому делу, способствующему эволюции человечества, всегда вовремя является и сужденная помощь.
Урусвати является также духовным центром и местопребыванием Николая Константиновича и его супруги Елены Ивановны, откуда они руководят и вдохновляют все свои общества и учреждения, своей огненной мыслью и одухотворенным словом созидая и укрепляя то величественное культурное строение, которое, с каждым годом все более рас-ширяясь, всеми своими основаниями и сводами врастает в будущую гармонию человечества.
1935
Публикуется по изданию: Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977.
Рылов Аркадий Александрович (1870–1939) – русский художник-пейзажист, заслуженный деятель искусств РСФСР.
Поступить на службу в Общество поощрения художеств делопроизводителем и помощником директора музея уговорил меня В.И. Зарубин. Он занимал должность секретаря <...>
Работать с Зарубиным – одно удовольствие. Так было все просто, по-дружески, по-домашнему, а дело шло хорошо. Я щелкал на машинке, подшивал «входящие» и «исходящие»; часто мы, ничего не делая, говорили о выставках и картинах. Раз в две недели собирался комитет. Несмотря на то, что канцелярия состояла только из четырех служащих – секретаря, делопроизводителя, кассира и бухгалтера и работала только три часа в день, комитет управлял большим и серьезным делом. У Общества были художественно-промышленная школа с четырьмя пригородными отделениями и художественно-ремесленные мастерские в Демидовом переулке. Всех учащихся было более тысячи человек с более чем пятьюдесятью преподавателями. Соб-ственное здание на Морской, 38, где помещался Художественно-промышленный музей, постоянная художественная выставка и аукционный зал <...>
До Зарубина секретарем был Рерих. Когда он вернулся, то снова стал секретарем, а Зарубин – преподавателем школы. При Рерихе дела прибавилось значительно. Этот человек не любил «тихо жить да поживать». Он всегда в работе. Дело двигал и себя не забывал. У него, как у хорошего шахматиста, все ходы обдуманы вперед <...>
После Е.А. Сабанеева директором Школы Общества поощрения художеств был назначен Николай Константинович Рерих, который место секретаря снова уступил Зарубину. Талантливый, энергичный, молодой, Рерих сразу принялся за реформы. Прежде всего он восстановил педагогический совет, который собирался время от времени для решения школьных вопросов. Раньше директор все делал самостоятельно, совет только обходил работы учащихся два раза в год на экзаменах. Заседания совета не были надоедливыми, без лишних словопрений. Свою идею о какой-нибудь реформе или нововведении в школьном деле Рерих выносил сначала на обсуждение двух-трех близких товарищей (Бобровского, Химоны и меня), а затем в «курилке» потолкует с другими преподавателями, узнает их мнение и тогда уже готовое доложит общему собранию преподавателей. Вопрос настолько бывал уже продуман, что возражений не встречал и принимался единогласно. Иногда Рерих решал вопросы самостоятельно и докладывал собранию уже post factum.
Так он учредил класс рисования животных, назначив меня его руководителем. Я было начал возражать: «Как, да что, да я...» – «А как хочешь, так и веди класс, это тебе лучше знать», – сказал Рерих < ...>
С Рерихом было приятно работать: все делалось по-товарищески, главное – чувствовалась живая струя свежего воздуха. Школа не стояла на месте, каждый год открывались новые классы или новые художественно-промышленные мастерские, увеличивался состав преподавателей приглашением выдающихся художников. Помещение делалось уже мало, некоторые мастерские и скульптуру перенесли в Демидов переулок.
Постепенно в нашем педагогическом составе появились такие художники, как Андреолетти и Малышев (прекрасный медальер и анималист), Белый, Билибин, Бобровский, Вахрамеев, Врублевский, Гельфрейх, Герардов, Клевер, Кардовский, Линдеман, археолог Макаренко, критик С. Маковский, Плотников, Федорович, Фетисов, Химона, Щуко, Щусев, палехский иконописец Тюлин и другие <...>
Н.К. Рерих, создавший себе всесветное имя своим оригинальным, полным поэтического мистицизма искусством, был талантливым директором Школы. Кроме нововведений, о которых было уже сказано, Рерих ввел лекции по анатомии и, кроме краткого курса истории искусств, эпизодические лекции по этому предмету известных специалистов.
Сам он посвящал особые часы обсуждению экскизов для стенной живописи. Организовал под руководством Щуко, Билибина, Макаренко и Плотникова экскурсии учащихся в старинные русские города для изучения древнерусской живописи и зодчества. Надо удивляться, откуда у Рериха столько сил и энергии. Вникая во все детали школьного дела, во все нужды художественно-промышленного образования, проводя свои планы через педагогический совет и комитет Общества, привлекая нужных людей, он находил время писать много прекрасных картин, составляющих гордость музеев и частных коллекций, делать эскизы декораций и целые театральные постановки, росписи храмов в селе Талашкино, громадные панно для Казанского вокзала в Москве (уничтоженные бывшим директором Академии художеств Масловым), эскизы для архитектурной мозаики. Кроме того, он писал газетные фельетоны, статьи по искусству и белые стихи. Эти его писания я не любил; когда он их читал, не знал, что делать от скуки; я не переносил его архаику в литературе и трудно усваиваемую мистику в стихах. Удивительно, когда он выбирал время на все это. Кроме того, он делал доклады в Археологическом обществе о произведенных им раскопках, собирал ценную коллекцию голландской живописи и коллекцию монет. Всего, что он делал, не перечесть. Он не раз ездил за границу, посещал театральные премьеры, концерты. Он был связан со всеми редакциями, издательствами, типографиями и критиками, знал – когда и какую кнопку нажать <...>
А эта Школа, существовавшая восемьдесят лет, была замечательная, самая свободная, самая демократическая. В царское время Школа Общества поощрения художеств открыла свои двери всем желающим посвятить себя искусству или просто познакомиться с ним.
Здесь сидели рядом: ремесленник и чиновник, матрос и офицер, студент и дьякон, мальчик от маляра или резчика и юноша из провинции, крестьянская девушка и генеральская дочь. Школа не была подчинена никакому министерству и существовала на свои скудные средства.
1934–1935
Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.
Скроцкая А.А. – активный сотрудник Содружества имени Н.К. Рериха в Харбине.
Дорогие братья и сестры! Сегодня знаменательный день, день открытия Содружества имени Николая Константиновича Рериха, день объединения нашего под высоким покровительством этого подвижника Духа. Начиная труды наши, мы сольемся с ним духовно в едином устремлении служить человечеству и быть носителями Света. Пусть светильники наши горят теперь ярче, пусть искорки наши, падающие на ниву Господню, разгораются мощным пламенем Духа. Создадим кадр женщин, несущих Свет миру и всею жизнью своею озаряющих путь тем, кто обратится к нам за духовной поддержкой. Служа человечеству, неся Знамя Мира, мы и сами постепенно будем подыматься все выше и выше.
<...> Вспомните, дорогие друзья, слова Священного Писания: «Свет Христов просвещает всех!» В этих прекрасных словах много мистических и эзотерических элементов.
Свет Христов есть свет любви. Лучи любви проникают всюду и освещают все. Свет Христов исходит из любящего сердца. Это язык любви, это пламя любви, зажигающее на подвиг, на жертву, возбуждающее в душе человека альтруистические чувства.
Эгоизм есть чувство, не созвучное Свету Христову, это потемнение добродетелей, загрязнение души нехорошим чувством. Эгоизм проявляется во всем: в желании побольше получить для себя лично, в желании выдвинуться, в желании разбогатеть, в желании доминировать над другими, все пороки исходят от эгоизма. Только Свет Христов, Его высокая мораль, Его основанные на любви заветы ведут к просветлению души, к ее очищению. Такой просветленный, чистый сердцем человек оказывает самое благотворное влияние на окружающих, ибо он понимает законы психики и связь их с условиями жизни, как плохими, так и хорошими.
Николай Константинович дал нам понимание, что нужно делать, дабы проникнуться Светом Христовым, то есть любовью ко всем и ко всему и не делать ошибок, мешающих проникать в нашу душу Свету Христову. Как он всего несколькими словами давал нам задание для внутренней работы: «Не сердитесь, не засоряйте пространства!» В этих словах кроется глубокий смысл. Наши мысли, высказанные словами и даже невысказанные, живут в пространстве и объединяются путем притяжения к однородным мыслям, таким образом, они усиливаются и составляют идею. Эта идея ищет своего воплощения в жизни и наконец находит подходящего проводника – человека, который воспримет эту идею и начнет проводить ее в жизнь. Таким образом образуются как светлые идеи, так и нехорошие, недобрые.
Когда я принесла Николаю Константиновичу папку моих сказаний-стихов, то он сказал мне: «Вы насыщаете пространство. Не смущайтесь, что они не изданы, – раз они написаны, то рано или поздно будут изданы. Не думайте, что Вы не принесли пользы, – насыщая пространство идеями добра, Вы уже много сделали. Пишите, если сердце горит, не смущайтесь, читают или не читают, – вы насыщаете пространство».
Николай Константинович учил нас никого не осуждать, ибо этим мы создаем вокруг себя отталкивающее силовое поле, к нам никто не может подойти, мы всех отталкиваем и терпим неудачи. Он учил нас также быть благостными и доброжелательными ко всем – этим мы создаем в сердце своем магнит, который притягивает к нам все доброе, все светлое, и удача сопутствует нам.
Одна дама призналась Н.К., что она ненавидит людей, и ожидала услышать от него в ответ: «Вы правы, не за что любить их». Между тем Н.К. сказал ей: «Так Вы отталкиваете всех от себя, неудивительно, что люди к Вам плохо относятся, привлекайте сердца любовью».
Сколько уроков преподал нам дорогой Н.К., как углубил наше понимание законов жизни. Он учил нас также и не раздражаться, ибо раздражение отравляет наш организм ядом империла. Этот яд откладывается в недрах и выливается в ту или иную форму, постоянно угрожает нам заболеваниями. Помните, он сказал здесь, на собрании: «Врагов прощайте и пожалейте». Почему надо жалеть врагов? Потому что если мы их искренне простим и пожалеем, а они будут по-прежнему ненавидеть нас и посылать нам злые мысли, то этим самым навлекут на себя обратный удар, все их недоброжелательство возвратится к ним, а пожалеть – значит облегчить удар, снять часть возмездия.
Н.К. учил нас также: «Не повторяйте чужих нехороших слов». При этом он рассказал нам об одном юноше, который пересказал своему дяде какую-то клевету. «Ты клевещешь!» – возмутился дядя. Племянник начал оправдываться: «Это не я сказал, а такой-то». «Ты клевещешь!» – повторил дядя. «Да нет же, я только передаю чужие слова!» – продолжал настаивать племянник. Но дядя ему возразил: «Вот именно потому, что ты повторяешь клевету, ты и есть клеветник» <...> О мире тонком: вы иногда чувствуете как будто щекот по лицу, вроде легкого прикосновения, – это тонкий мир прикоснулся к вам.
Для того, чтобы совершенствоваться, нужно пройти через бедность. Вспомните слова Евангелия: «Легче верблюду пройти через игольное ушко, чем богатому вступить в царство небесное».
Сколько великих истин разъяснил нам Н.К., как много можно сказать о нем. Но если внимательно разобраться во всех этих афоризмах, то мы увидим, что все ошибки наши происходят оттого, что у нас нет любви к ближнему: мы осуждаем, клевещем, раздражаемся, ссоримся и т. п. Все эти дурные чувства затемняют душу, а Свет Христов не проникает туда, где нет любви. Христос сказал: «Дети, любите друг друга!» Да, если мы по-настоящему полюбим друг друга, то не будем больше делать ошибок.
Наш дорогой Н.К. учил нас пониманию законов жизни и создал содружество для применения учения, как нужно жить и других учить. Каждый раз поучал нас Н.К. и делал это так просто, без эффектных фраз, без наигранного пафоса, так тихо, спокойно, вразумительно. Он всех внимательно выслушивал, одобрял, поощрял добрые устремления, давал всем возможность выявлять себя. В его присутствии никто из нас не чувствовал себя стесненным, всем был открыт доступ к нему, он всех благожелательно выслушивал. Да послужит он нам примером кротости, доброты, благожелательства и снисхождения, примером, достойным подражания. Если мы последуем его заветам, то Свет Христов просветит нас, Божественная благодать снизойдет на нас и поддержит все наши благие начинания, а наша дружба и взаимная поддержка составят силу, могущую давать ближнему, ничего не требуя взамен.
1934
Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.
Публикуется по рукописи перевода из архива Е.Ф. Тер-Арутюновой (Москва).
Тагор Рабиндранат (1861-1941) - индийский писатель, поэт, драматург, публицист, философ, художник, общественный деятель, Лауреат Нобелевской премии. С Н.К. Рерихом Тагора связывала многолетняя дружба. Представлено первое письмо Тагора Рериху.
Ваши картины глубоко захватили меня. Они заставили меня осознать то, что является, конечно, очевидным, но все же должно быть снова и снова открываемо нами в самих себе - что Истина беспредельна. Когда я пытался найти слова, дабы описать самому себе идеи, заключенные в Ваших картинах, я не смог сделать этого. Это потому, что язык слов может выразить лишь одну грань Истины, а язык картины находит в Истине свою область, не доступную словесному выражению. Каждое искусство достигает своего совершенства, когда оно открывает нашей мысли те особые врата, ключ от которых находится в его исключительном владении. Когда картина является поистине великой, мы не должны иметь возможности высказать, в чем это величие, но все же мы должны видеть и знать его. То же самое относится и к музыке. Когда одно искусство может быть полностью выражено другим - это неудача. Ваши картины ясны и все же невыразимы словами - Ваше искусство ограждает свою независимость, потому что оно велико.
Лондон, 1920
Воспроизводится по: Тенишева М.К. Впечателния моей жизни. Воспоминания. М.: Захаров, 2002.
Княгиня Мария Клавдиевна Тенишева (1867-1928) – выдающаяся деятельница в области русской культуры, художник, педагог, знаменитая меценатка и коллекционер.
Приехал к нам погостить Николай Константинович Рерих с женой, и я была им очень рада. Мы давно делали планы, как мы поедем на наши днепровские заливные луга, отстоящие всего верстах в десяти от Талашкина, куда мы всегда очень любили ездить пикником. Днепр в этом месте делает крутой поворот, образуя большую губу. С его высокого берега, частью покрытого старыми корявыми дубами, открываются здесь необозримые дали, необъятный простор. Воздух дивный, необыкновенной чистоты. Внизу чудное пространство зеленого ковра. Человеческого селения никогда не было на этих лугах. Часы, проведенные там, обыкновенно вливают в душу что-то примиряющее, здоровое и бодрящее.
Ранней весной мы ездим туда собирать крупные пахучие ландыши, растущие в изобилии лиловые ирисы и фиалки. Летом до косьбы пестреют всевозможные полевые цветы, и нередко любуемся мы на целые выводки аистов, плавно кружащихся в голубом небе или важно разгуливающих по лугам.
Во время сенокоса приходят толпы баб из соседней деревни Немыкари, в живописных ярких костюмах, увешанные богатыми монистами, крестами, бусами и кораллами. Заднепровские деревни дольше сохранили свой наряд, и мне удавалось иногда во время наших поездок покупать у них фартуки, рубашки, старинные шейные украшения, которые они тут же охотно снимали с себя.
Все мои домашние очень любили луга, и каждая поездка была истинным удовольствием для всех. Ехали мы обыкновенно всем домом, на трех экипажах, а на тележке посылались вперед люди с самоваром и чайными принадлежностями. Нагулявшись вдоволь, мы располагались на высоком мысу над рекой, под старым развесистым дубом, и пили чай на траве, что всегда казалось особенно вкусным. Возвращались только поздно к обеду, надышавшись и точно опьянев немного от дивного воздуха.
Мы давно говорили Рериху о днепровских лугах, и он был ими очень заинтересован, особенно как художник, одаренный тайными видениями, умеющий проникать духовным взглядом в далекую старину, редкий по богатству творческой фантазии. Ему эти луга, наверно, рассказали бы свою древнюю сказку, а он передал бы ее в каком-нибудь вдохновенном произведении с присущим ему талантом.
Я давно знала Рериха. У меня с Николаем Константиновичем установились более чем дружеские отношения. Из всех русских художников, которых я встречала в моей жизни, кроме Врубеля, это единственный, с кем можно было говорить, понимая друг друга с полуслова, культурный, очень образованный, настоящий европеец, не узкий, не односторонний, благовоспитанный и приятный в обращении, незаменимый собеседник, широко понимающий искусство и глубоко им интересующийся. Наши отношения - это братство, сродство душ, которое я так ценю и в которое так верю. Если бы люди чаще подходили друг к другу так, как мы с ним, то много в жизни можно было бы сделать хорошего, прекрасного и честного...
Мне хотелось оказать Николаю Константиновичу такой прием в Талашкине, чтобы оно ему понравилось, чтобы он полюбил его, и тем привлечь его еще больше к нам. Из чувства эгоизма мне хотелось, чтобы ему тут было хорошо, и втайне я надеялась, что когда-нибудь он с семьей поселится по соседству. Мне всегда не хватало общения с человеком, живущим одними со мной художественными интересами. Кроме того, Николай Константинович страстный археолог, а я всю жизнь мечтала с кем-нибудь знающим покопаться в древних могильниках, открыть вместе страницу седого прошлого. Всякий раз, что я находила при раскопках какой-нибудь предмет, говорящий о жизни давно исчезнувших людей, неизъяснимое чувство охватывало меня. Воображение уносило меня туда, куда только один Николай Константинович умел смотреть и увлекать меня за собой, воплощая в форму и образы те давно прошедшие времена, о которых многие смутно подозревают, но не умеют передать во всей полноте. Я зову его Баяном, и это прозвище к нему подходит. Он один дает нам картины того, чего мы не можем восстановить в своем воображении...
В день приезда Елена Ивановна Рерих, утомленная дорогой, ушла к себе в десять часов, а мы с Николаем Константиновичем сидели на балконе, выходящем в сад, в дружеской беседе. Но мало-помалу разговор наш стал падать, мы сделались рассеянными, наблюдая за небом, которое вдруг, несмотря на поздний час, стало светлеть, становиться все алее и принимать красноватый оттенок. Я заметила, что освещение идет из-за дома, и, обеспокоенная, поднялась с кресла, говоря: «Не пожар ли это?» И как бы в ответ послышались крики: «Пожар», забили в набат все талашкинские колокола в разных местах, забили в гонг, которым нас обыкновенно сзывают к столу... Мы бросились в залу, которая выходила на другой балкон во двор, и в окна увидали все деревья и здания усадьбы резкими черными силуэтами на фоне огромного яркого зарева. Мы выскочили на улицу, весь дом поднялся в смятении, все бросились бежать, крича друг другу: «Где пожар? Что горит?»
Дом опустел в один миг, но я не потерялась. Переловив всех собак, заперла в своей комнате, чтобы их в суматохе не передавили, и потом побежала на пожар. В первую минуту я ужаснулась, горело в стороне конского завода. Мысль, что, может быть, уже горят наши бедные лошади, до того взволновала меня, что я в уме решила, хоть с опасностью для жизни, выносить жеребят. Пробегая мимо кучерской, я столкнулась с нашим кучером, англичанином Холлем, и мы продолжали идти рядом, ослепленные пламенем.
Холль - прекрасный слуга, исполняющий свои обязанности с редкой добросовестностью, преданный человек, страстно любящий лошадей. При мысли, что горит конский завод, он страшно испугался и впопыхах надел лосины, в которых он едва двигался. Мы с полуслова поняли друг друга и, задыхаясь, бросились на зарево. Видя, что я шатаюсь и по близорукости спотыкаюсь о камни, он сперва поддержал меня слегка, но я ухватилась за его руку, и мы торжественно под руку прибыли на пожар, точно с прогулки мирная парочка, что потом нам показалось комичным. Так, даже в самые драматические моменты нередко проскальзывают смешные черточки.
Холль так разволновался и пришел в такой гнев, что на следующий день слег в постель, с ним чуть не сделался удар. К счастью, однако, горел не конский завод, а два близ него стоящих сенных сарая, накануне набитый свежим сеном. Чтобы у нас не было никакого сомнения в наличности злого умысла, подожгли оба сарая одновременно. Они отстояли довольно далеко один от другого и были разделены глубоким, заросшим травой рвом. Это был несомненный поджог. Тушить сено невозможно, и потому мы предоставили сараям догорать, и все свои силы направили только на охрану конского завода, самого близкого строения к огню.
Елене Ивановне так и не удалось хорошенько отдохнуть. Она еще не ложилась, как поднялся шум и суматоха, и она снова вышла к нам. Мы все были так взволнованы, что почти до рассвета не расходились. Досадно было, что день приезда моих друзей омрачился такой крупной неприятностью.
Странное совпадение. Пожар случился в день выселения Трубникова, заставившего меня своим вызывающим поведением и отказом уехать добровольно прибегнуть к помощи полиции. Все учителя были страшно возмущены способом его удаления, но я действовала по убеждению, зная, что это вредный человек. Настроение вообще у всех было дурное. Даже никто из крестьян не пришел на пожар, а те немногие, которые явились, больше из молодежи, стояли вокруг пожарища с замкнутыми, равнодушными лицами, тупо глядя на огонь, не принимая никакого участия и не помогая.
Конечно, явилась немедленно полиция производить дознание. Стали разыскивать поджигателей. Найдены были какие-то следы под мостом, лесничий в вечер пожара встретил каких-то двух людей, бросившихся от него со всех ног, - из этих мелких признаков надо было выделить какие-нибудь осязательные данные, чтобы раскрыть все. Но это было не так легко. Поджоги в то время случались чуть не ежедневно и во многих имениях по нескольку раз. Мы переживали страшное время. Каждый вечер, сидя на балконе, мы замечали зарево то с одной, то с другой стороны, то в двух местах сразу. У нашего ближайшего священника, отца Владимира Дьяконова, преподавателя флёновской школы, за одно лето было четыре пожара, один за другим. Его жгли систематически, настойчиво выживая из наших мест. Кому-то он очень мешал. (...)
(...) На следующий год я надумала показать Парижу талашкинские произведения и познакомить его с кустарными работами наших крестьянок.
Я выписала все оставшиеся у меня на руках после закрытия «Родника» и мастерских вышивки и деревянные изделия, наняла залу на рю Комартен (Общество современных художников, Societe des artistes moderns) и устроила выставку, носящую национальный характер. Кроме того, я пригласила участвовать Рериха, который выставил несколько картин, Билибина, приславшего несколько акварелей, Щусева и Покровского, давших талантливые эскизы церквей.
Оставалось несколько дней до открытия, как вдруг на меня напал страх. Я не была избалована успехом подобных предприятий у себя на родине, и мне снова почудилось, что эта выставка возбудит обидные насмешки, иронические улыбки, недоумевающие взгляды, что она встретит полное непонимание моих намерений, меня снова будут критиковать и ругать газеты... Снова заныли у меня те же места в душе, вспомнилось, что все мои попытки и начинания в России объяснялись только фантазерством, честолюбием, капризами избалованной женщины. Я снова пережила все эти обвинения. Испытав во Франции необычайный успех в других предприятиях, я не хотела бы подставлять спину под новые удары. Мне сразу стало так страшно за свое смелое предприятие, что в самую последнюю минуту я уже хотела дезертировать, была готова заплатить за залу, но только чтобы отказаться от выставки. Тут уж меня поддержали окружающие, предсказывая успех, и не дали мне отступить.
На открытие я прислала приглашения, и приехало много любопытных, которые давно слышали о моих планах. Успех выставка имела с первого дня, вещи понравились, заинтересовали и художников, и профанов, раскупались очень бойко, так что я с радостью убедилась в неосновательности своих страхов. Вся пресса единодушно заговорила о нашей выставке в самых лестных выражениях. Среди покупателей промелькнуло множество известных лиц, художников, коллекционеров, любителей, артистов, как, например, Сара Бернар и художник Кларен, который так восхитился моей выставкой, что протрубил о ней всюду и один привел много публики. Не было дня, чтобы он не являлся на выставку и не уносил с собой какой-нибудь вещицы. Торговля шла так бойко, что скоро ни одного предмета не осталось. Я, конечно, не выручила затраченных денег, даже части их, но, несмотря на это, мне был очень приятен сочувственный прием нашему родному искусству.
Меня просили устроить вторую подобную выставку, но, к сожалению, у меня не хватало больше материала, так как подобная же выставка в Праге совершенно истощила мои запасы, возобновить же их было уже невозможно, да и негде, потому что мастерские мои больше не работали и «Родник» был закрыт. В Праге к моей выставке отнеслись не только сочувственно с художественной стороны, но настолько же оценили в ней проявление национального чувства, увидали в ней желание послужить своей родине. Несмотря на то что меня там не было, я получила оттуда от разных, совершенно незнакомых мне людей самые лестные, сочувственные письменные и газетные отзывы.
Из всего того, что мне писали за эти годы французы, англичане и чехи, можно было бы составить целую книгу похвальных отзывов.
Я свято берегу все эти письма, в которых часто встречаются просьбы разрешить зарисовать некоторые из моих вещей на выставке в Лувре или сделать снимки с разных предметов нашей старины. Одни эти письма, доказывающие нарастающий интерес и восхищение иностранцев перед русским искусством, русской стариной, составили бы целую кипу. Конечно, я всегда давала эти разрешения. (...)
В 1908 году, после двух с половиной лет пребывания за границей, мы вернулись в Талашкино! Сердце замирало, когда мы сели в поезд, чтобы ехать на родину. Какой-то затаенный страх, неизвестность пугали воображение. А минутами становилось даже весело, любопытно. Ведь ехали-то мы домой, к себе, туда, где столько оставлено труда и любви. Норд-экспресс шел быстро, все ближе и ближе мы становились к родным местам, и в голове толпились воспоминания, мелькали лица, страницы прошлого, то веселые, то грустные, то страшные... Все смешивалось в голове, перепутывалось, а где-то в душе тревожно поднимался вопрос: что я увижу?..
Петербург с его сутолокой, лица приятные и равнодушные, деловые разговоры - весь калейдоскоп, вызываемый пребыванием в столице. Потом Москва - та же сутолока, те же разговоры. Все это отодвинуло еще Талашкино и все старые образы с ним. Но настал день отъезда из Москвы в деревню. Тут к нам примкнул Николай Константинович Рерих.
Мне кажется, как особенно чуткий и тонкий, он только из дружбы ко мне, из желания облегчить мои первые минуты в Талашкине вызвался сопровождать нас. Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это - храм... Только с ним, если Господь приведет, доделаю его. Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, чрез него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого. Дух Святой - сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие... Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову храму творчества! Мы поняли друг друга, Николай Константинович влюбился в мою идею, Духа Святого уразумел. Аминь. Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслью в беспредельное. Святые минуты, благодатные...
Приехали второго июня. День был солнечный, веселый, природа и люди радостно приветствовали нас. Старые друзья, вековые дубы и липы, пышно нарядились в изумруды, да и все кругом было пышно, нарядно, будто вправду для нас и сирень благоухала, разросшись до небес.
Первое время тупая боль, заглушенные сомнения сменились успокоительной надеждой. Но скоро я поняла, чего боялась, садясь в Париже в поезд, отчего сжималось сердце, на душе скребло, отчего голос шептал: «А что я увижу? Что найду?» Я поняла - с чем я когда-то расставалась и что нашла. Нашла кладбище. Мудреная цепь расковалась...
Рерих уехал, а с ним, как дым, рассеялось очарование, предстала холодная действительность, голая правда. Мне до боли стало жаль всего, не только хорошего, но даже всех пережитых мучений. Я поняла, что нет возврата к прошлому, я поняла, что кругом все отжило, потеряло смысл, мне показалось, что я никому и ничему не нужна. Тяжело мне стало, невыносимо больно. И день ото дня делалось все хуже. Я духом упала... (...)
Нервы не выдержали потрясения - я заболела. Ко мне снова вернулась тяжелая нервная болезнь, которой я страдала не раз. Долго я лежала, и боль притупила душевные страдания. Пережитая тяжкая физическая болезнь притупила нравственную, и, когда, я стала, наконец, поправляться, мне стало легче и на душе, болезнь унесла с собой и нравственные мучения. Когда я выздоровела, мне показалось, что я проснулась после тяжкого кошмара.
Я рада пробуждению. Теперь я примирилась и с горечью утраты всего, что было мне дорого, и кажется мне, что есть что-то впереди. Теперь я могу спокойно жить в Талашкине, меня меньше тревожат призраки прошлого и жгучие сожаления. Хочу верить в будущее, хочу верить, что все к лучшему, что Царство Божие внутри нас.
За все это время, со дня приезда в деревню, было одно обстоятельство, которое утешало меня, - настроение Киту. После долгого отсутствия из Талашкина, ее колыбели, ее снова охватили все интересы, пробудилась прежняя энергия. Она счастлива. За эти годы мы наслышались и начитались таких ужасов, столько узнали о многих культурных хозяйствах, снесенных с лица земли, что не верилось, будто здесь все по-прежнему. Слава Богу, Талашкино уцелело! Настоящими врагами у нас были не те крестьяне, которых хотели очернить, которым хотели навязать какую-то ненависть, которой никогда не было. Напротив, они держали себя по отношению к нам гораздо лучше, чем во многих других местах, и особенного враждебного чувства ни одной минуты не проявляли. (...)
1916
Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.
См. также: Н.К. Рерих. 1917–1919. Материалы к биографии. / Сост.: О.И. Ешалова, А.П. Соболев; Отв. редактор: А.П. Соболев. СПб.: Фирма Коста, 2008.
Фокин Михаил Михайлович (1880-1942) - русский артист балета и балетмейстер. Работал в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. В 1909-1912, 1914 годах руководил балетной труппой Русских сезонов в Париже. Реформатор балетного театра начала XX века.
Статья М. Фокина была напечатана в датской газете «Vore Herrer» (Копенгаген) 20 февраля 1919 г. Черновик рукописи находится в Музее Николая Рериха в Нью-Йорке.
Рерих занимает одно из первых мест среди группы русских художников, которые, порвав со скучным, бездушным, казенным академизмом, но не вдаваясь в крайности кривляющихся «новаторов», дали столько действительно нового в своем художестве.
Упорное изучение натуры, глубокое знание природы, любовное отношение к старым мастерам и вообще к старине, так же как и к старому народному искусству, высокая культурность, разносторонняя образованность - вот что создало из этого кружка, богатого такими мастерами, как, например, Бакст, Врубель, Бенуа, Сомов, Рерих, Головин, Коровин, явление громадного художественного значения.
Особенно велики достижения данной группы, объединившейся одно время под знаменем «Мира искусства», в области декоративной живописи. Все эти художники значительную долю труда и таланта своего отдали театру, а некоторые из них почти исключительно работают в этой области, дающей широкие возможности фантазии художника. Как ни странно, но до того времени в России, как и в других странах, декорации и костюмы для театра писались обыкновенно «специалистами» этого дела, в большинстве скучнейшими ремесленниками, а лучшие, подлинные художники, по какому-то заблуждению чуждались театра.
Знание и чувство стилей, декоративное чутье, совершенно новая техника письма декораций, понимание отношений между костюмами и декорациями создали новую эпоху в русской декоративной живописи и оказали, особенно через выступления в Париже, влияние на театральную работу художников и в других странах.
Но, объединяясь в одном общем порыве к декоративности, живописности и стилю, каждый художник шел своей дорогой, свойственной его индивидуальности. Совершенно особым путем направился и Рерих, этот оригинальнейший, ни на кого не похожий художник.
Ретроспективность, то есть устремление к искусству прошлого, свойственная всем художникам данной группы, увлекла и Рериха. Будучи одновременно и археологом, художник углубился в славянскую и скандинавскую древность и создал ряд картин совершенно нового, особенного понимания историзма и преисторизма.
Работа ученого-археолога не помешала Рериху остаться чистым художником и через глубь веков почувствовать древнего человека, его религию, его искусство и его отношение к природе. На картинах Рериха наши предки убоги, неуклюжи, в грубых одеждах и как будто маловыразительны. Но как страшна и прекрасна полная тайн окружающая человека природа, в которой все ему непонятно, все его пугает и все внушает священный трепет. Какие формы, какие краски нашел Рерих для одухотворения этой природы! Глядя на его картины, мы начинаем понимать пантеизм человека при первой его встрече с природой.
Колорит в этих картинах Рериха суровый, зловещий. Он разнообразен: от сумеречно-серого до ярко-пламенного, пылающего, но, кажется, никогда не бывает радостным.
Манера письма широкая, обобщающая. Никаких лишних деталей. Только то, что нужно для выражения. Но - все прочувствовано. Что бы ни писал Рерих - горы, леса, облака... - все полно значения, все одухотворено.
Человек среди этой говорящей природы кажется невыразительным, но только кажется. Для первобытного человека Рерих нашел ту упрощенную форму изображения, напоминающую, быть может, примитивы, которая наиболее выражает его несложный, далекий от нас, и потому особенно интересный духовный мир. Как он колдует, молится, как смотрит на небесное «знамение»!..
Изучение старинных мастеров и особенно древней русской иконописи дало Рериху повод к созданию картин религиозного содержания, в которых он трактует темы из Священного писания, Апокалипсиса, средневековые легенды. Стилизация в этих произведениях доходит почти до иллюзии. Кажется, что перед нами средневековый мастер, наивный иконописец далекой Руси, а не художник, наш современник, утонченный знаток и ценитель старины. Но стилизация не переходит в подражание, оставаясь на той границе, которую может найти лишь большой талант. Он не боится до последних пределов перевоплотиться в чужую манеру, так как, имея что сказать, всегда, даже и на чужом языке, говорит непременно свое и по-своему.
На выставках Рериха всегда можно найти картины различных периодов его творчества. Нетрудно разглядеть, что он мог бы с легкостью точно передавать природу такою, как мы ее видим. Но он всегда дает ее такою, какою ее чувствует или какою ее чувствует тот человек, душевный мир которого является темой художника. Он менее всего реалист и всегда поэт, фаталист и мистик. Оттого творчество его так гармонирует с поэзией Метерлинка, символизмом Ибсена, музыкой Вагнера, Дебюсси.
Театр многим обязан Рериху. Его работы для русской оперы, балета, драмы всегда создавали атмосферу высокой художественности, помогали артисту. Написанные широким приемом, его декорации не развлекали зрителя ненужными подробностями и не идущими к делу красочными эффектами, а помогали ему сосредоточиться и почувствовать смысл, дух, характер действия и музыки.
1918
Публикуется по изданию: Хеллин Т. Голос эпохи // "New Age Interpreter" Вып. IX, январь-февраль, No 1.
"Если Фидий был творцом божественной формы и
Джотто живописцем души, то можно сказать,
что Рерих раскрывает дух Космоса"
Барнет Д. Конлен
Время от времени в ходе истории появляется человек, который ставит бессмертную печать на эпоху, в которой он живет. Таким человеком был Николай Рерих. Можно смело сказать, что в этом безмятежном, но борящемся апостоле культуры наша эпоха нашла свое самое глубокое духовное воплощение, наиболее эффективное и всеобъемлющее. Он был компетентным во всех вопросах, во всем охвате духовного возрождения, которое тихо, но верно нарождается среди современного хаоса и бедствий нашего мира. И кажется несомненным, что история предоставит ему, в нашей эпохе, такое же место, какое было присвоено, например, Фрэнсису Бэкону, выдающейся центральной фигуре эпохи, когда в поток европейской культуры влился новый творческий импульс; или Микеланджело и Леонардо да Винчи - этим наивысшим светочам эпохи Возрождения; также Периклу - этому синониму великолепия Греции, или Эхнатону, египетскому фараону, единственному истинно жизненному облику одной из древнейших и величайших цивилизаций мира. Короче говоря, Рериху даже теперь место среди бессмертных мира сего благодаря тем элементам бессмертия, которые он так явно внес в свою многообразную и изумительную культурную и художественную деятельность Жизнь Рериха была великим, гармоничным эпосом. Амплитуде его творческого гения равнялись лишь немногие. Для него континенты были тем же, чем были области для других. Европа, Америка и Азия предъявляли на него свои права, и весь мир объединился, чтобы воздать ему свое высочайшее почтение Николай Рерих достиг международной славы как художник, ученый, писатель, философ и воспитатель. Каждой и всем этим разнообразным деятельностям он уделял ту проницательность и понимание, которые присущи внутренне озаренному человеку. Он был русским по рождению, славяно-викингом по происхождению. Он стал американцем по выбору и избрал Индию, Гималаи своим местожительством в продолжение последних двадцати пяти лет своей жизни. Эти простые биографические факты сами по себе служат признаком его универсального характера и его всемирной миссии.
Естественно, что этот великий художник был воспитан народом, который находится под лучом искусства, и что обе страны - страна его рождения и страна выбора являются теми странами, в которых в процессе развития находятся новые расовые наклонности. После того, как он вобрал в себя свежие творческие и динамические расовые импульсы, которые ныне проявляются как в России, так и в Америке, было в порядке вещей, что этот гражданин мира повернулся к Востоку и в особенности к Индии, сердцу Азии и матери религий. В этой стране, где стремления духа всегда доминировали над мирскими делами, душа его нашла свой истинный дом. Также и высокая сознательность, с которой он работал, естественно влекла его к горам, к самой крыше мира. И таким образом получилось, что среди величественных Гималаев, на северной границе Индии, где психическая и физическая атмосфера, как нигде на свете, насыщена внутренней силой, он выполнил главную часть своей исторической миссии Тот, кто ознакомился с мыслями, целями, идеалами и трудами Рериха, не может сомневаться в том, что он был непосредственным посланцем Великого Белого Братства Божественным поручением его было нести мир через культуру. Искусство во всей разновидности форм было его главным средством выражения, и красота в ее очищающем аспекте являлась той силой, благодаря которой он достиг самых замечательных результатов.
Высок и священен был зов, дошедший до этого поклонника красоты, и с ясным осознанием этого факта он исполнял каждое свое задание Поэтому глубокий духовный смысл свойственен всем его работам Они подобны посланиям откровения высших сил. Каждая из них и все они были рассчитаны на продвижение духовного пробуждения человечества, на указание пути к новой эпохе мира, единения, праведности и милосердия, которая должна последовать за веком железа, столетиями войн и периодом горестей печали и страданий, что теперь приближается к своему катаклизмическому концу.
Среди всемирных бедствий и разрушений, которые неизбежно сопровождают гибель цивилизации, сделавшей личную наживу и материальные достижения своей высшей целью, Рерих пришел, чтобы повернуть умы людей к духовным реальностям, на которых может быть основан прочный порядок существования, дающий красоту, гармонию и мир. Чтобы совершить это, он пришел в тот психологический момент истории, когда приход посланца был крайне необходим для будущего человечества.
Характер теперешних нужд человечества таков, что художник может помочь больше, нежели человек, сосредоточившийся, главным образом, на науке и религии. Наука слишком сильно фокусирована на материальной стороне жизни, а религия заблудилась в абстракциях доктрин и сектантском догматизме. Как сказал Алексис Кэрел в "Человек - Неизвестное" - "Нет даже тени сомнения, что механические, физические и химические науки неспособны дать нам ум, моральную дисциплину, здоровье, равновесие нервной системы, безопасность и мир". А что касается религии, она тоже не может справиться с этой задачей, потому что, как Кэрел дальше говорит, "мистицизм изгнан из большинства религий; даже значение его забыто".
Итак, наивысшая задача сегодняшнего дня требовала водителя, который, главным образом, был бы художником, но который в то же время обладал бы умственными качествами и практическими достижениями испытанного ученого в сочетании с преданностью, благоговением и духовностью, которыми отличается глубоко преданная душа. Таким человеком был Рерих.
Николай Рерих пришел для того, чтобы помочь человеку вновь обрести тот забытый мистический смысл, о котором говорил Алексис Кэрел. Мистицизмом проникнуто все, к чему он прикасался. Как у Блэка, в нем господствует духовная точка зрения. Он был глубоко религиозным, но не в смысле вероисповедания, а в космическом значении. Его служение было безличным и универсальным. Более того, оно было так далеко от той чисто утилитарной деятельности, которая преобладает в наше время, что почти не было осознано непонимающей толпой, для просвещения и возвышения которой он тратил свою драгоценную жизнь.
Истина этого стала очевидной еще в прошлом году, когда один из наших наиболее популярных и излюбленных журнальных обозревателей посвятил более двух десятков отдельных выпусков умалению и даже высмеиванию этого великого толкователя нашего века, как восточного "Гуру", который полувосточными чарами и профессиональными льстивыми речами провел добрых американцев, заставив принять его за ученого и носителя подлинного учения. Нельзя было сделать более ошеломляющего комментария к общей духовной безграмотности и материалистическому мировоззрению нашего века, нежели эта извращенная резкая речь, последовавшая в нашей ежедневной прессе против одного из наиболее просвещенных и посвященных духов всех времен. Это лишь доказывает, как необходим был для более прогрессивных личностей такой человек, каким был Николай Рерих.
Рерих обладал выдающимся умом; он мог совершать многое и все хорошо. Сначала он изучал право, потом археологию, причем он стал специалистом в этой области. Позже начались его занятия искусством во всех многогранных выявлениях. Со временем он основал многочисленные учреждения и руководил мировым движением по установлению мира через культуру. Интенсивная деятельность отмечала его жизнь с начала до конца.
Николай Рерих особенно интересовался далеким прошлым, легендарным, доисторическим, равно как и назревающим будущим, служить которому он пришел и в которое глубоко верил. Его исследования каменного века имели большое научное значение.
Есть что-то глубоко значительное в том факте, что ранние годы Рериха были посвящены с одной стороны искусству, а с другой - науке, и что специфическая отрасль науки, которую он выбрал для изучения, была археология. Это имело очень важное значение для его жизненной миссии. Оно связано с тем, что наука, господствующая в нашем современном мире, исключила из своей сферы как искусство, так и религию. Материалистический мир, который она создала, оставил душу человека в духовной пустоте. Рерих пришел, чтобы исправить это положение. Первый шаг к этому - надо было найти пути, чтобы искусство и религия вновь были приняты в область науки. Было время, когда они действовали как троица в единстве. Так оно и должно быть. Польза от специализации, которая их разделила, получена. Продолжить разъединение было бы роковым для человечества, ибо это препятствует его дальнейшему прогрессу.
Итак, на нашу земную сцену приходит человек, чтобы служить в качестве мастера синтеза. Для того, чтобы выполнить эту задачу, он прежде всего знакомится с наукой, искусством и религией, а главным образом со способами, как свести их опять воедино в их индивидуальной и совместной службе человечеству. Эту миссию он выразил словами - мир через культуру. То есть культуру, которая заключает в себе искусство, науку и религию, культуру, действующую как троица в единстве.
И Рерих сделался ученым, исследуя культуру первобытного, каменного века. Это мир околдовал его. К своей задаче Рерих подходил с воображением художника и, таким образом, интуитивно входил в сознание человека того времени. Он осознал процессы природы и их космическое значение. Он созвучал с ритмами творческой эволюции. Он наблюдал, как наблюдает ученый, он понимал, как понимает интуитивно художник, и он созерцал в благоговении, как созерцает человек полный почитания. Он внутренне ощущал единство, существующее в недрах искусства, науки и религии, что современный человек обычно не понимает и рассматривает лишь в состоянии разъединения.
Это чувство единства, которое Рерих вызывал из глубин своего подсознания, работая в двойной роли ученого и художника, первобытный человек испытывал инстинктивным, субъективным образом. Современный человек должен придти к тому же выводу, только теперь это должно происходить в его объективном сознании, через развитие внутренней способности интуиции и воображения, путем развития науки души. Рерих культивировал эту науку. Он был толкователем вечной мудрости и тайной доктрины. Поэтому он передавал опыт человека каменного века, знавшего искусство, науку и религию, как единство, которые человек периодически повторял в свои ранние годы развития, вплоть до соответствующей точки на высшем уровне спирали достижений, на котором современный человек уже должен овладеть этим единством. Рерих был пророком этого восстановления. В силу этого он истинно был голосом эпохи.
Занятия искусством Рерих сочетал с археологическими исследованиями. Он проводил их с 1923 по 1929 год в Центральной Азии, во время экспедиции, которая привела его в Монголию, Тибет и отдаленные места Центральной Азии. Во время этих путешествий он собирал данные об азиатской "культуре и философии, рассуждал с ламами в Тибете о древних учениях и вековой мудрости, и притом на их родном языке, написал живописный отчет, содержащий 500 великолепных картин, а также выполнил поручение правительства Соединенных Штатов обследовать пустыню Гоби, ее засухоустойчивые растения, чтобы помочь спасти оголенные американские земли в Даст Бауле от омертвения.
Во время этой экспедиции он встретил и трудности, и опасности. Но он спрашивает, что такое препятствия, если не "новые возможности создать благословенную энергию", и добавляет: "без битвы нет победы".
Когда Рерих говорил о мире через культуру, он подразумевал под этим много больше, нежели общепринятое значение этого слова. Для него культура имела священный смысл. Она символизировала общую сумму творческих способностей человека, выражающихся в божественной триаде красоты, истины и добра. Для Рериха культура не была простым синонимом личного изящества и общественного такта, или интеллектуального превосходства и формального религиозного благочестия. Она не означала пассивное существование, праздность или покой. Он говорил, что "надежда на покой всегда заставляла людей забыть о высшем". И его крестным походом было - вернуть нашей цивилизации это высшее.
Культура поэтому, как этот миротворец ее понимал, означает интенсивную творческую жизнь на духовном фронте, с целью приблизить более светлый и плодотворный образ жизни. Это моральный эквивалент войны, который психолог Вильям Джеймс ставил условием для установления постоянного мира на земле.
Профессор Рерих для продвижения нового мирового порядка через культуру выдвинул Знамя мира и культурный Пакт мира. Знамя белое, с тремя красными шарами в центре, символизирующими искусство, науку и религию. Они заключены в круг, указывающий на их скрытое единство. Это символ олицетворяет также прошлое, настоящее и будущее, которые все заключены в окружность вечности. И Рерих выражал в своей жизни и трудах этот символ, в его двойном значении, как художник, ученый и пророк он увековечивал древнюю мудрость, смотря прямо на раскрывающееся будущее и делал лучезарным и плодоносным живое, трепетное настоящее.
Мысль о мире через культуру возникла еще в 1904 году. В 1933 году в Вашингтоне состоялась Третья международная конференция Пакта и Знамени Мира, где были представлены 35 стран. Двумя годами позже в Вашингтоне Соединенные Штаты и все 20 латино-американских стран подписали договор Пакта Рериха. В 1937 году Прибалтийские страны заключили подобный пакт. Движение за мир через культуру было приветствовано как благословение для нашего времени.
Первый этап искусства Рериха был реалистичный. Картины этого периода отображают сцены доисторической Руси и странствий древних скандинавов. Затем последовало несколько лет театральной деятельности и, наконец, азиатский период, когда он создал свои величайшие произведения, отображающие величие гималайской красоты.
Театр дал широкое поле действия этому многогранному гению, ибо сцена представляет собой комбинированное искусство, в особенности опера и балет. Итак, мы на этом этапе находим его рисующим декорации и костюмы, а также пишущим либретто.
Первое произведение Рериха для театра были декорации для "Валькирии" Вагнера, которые он создал не по "по заказу", а для своего собственного самовыражения. Влечение к Вагнеру было неизбежным, так как то, что этот композитор сознательно и целеустремленно делал в музыке, Рерих достигал в красках, силою красоты одухотворяя нашу жизнь. Оба они имели дело с мифом и легендой; оба были героического склада; оба заключили свои работы в эпические циклы, и у обоих сознание посвященных отразилось в их трудах, что дало их творчеству духовную значимость.
Затем были созданы декорации для всех остальных опер Вагнера, а также для русской оперы "Князь Игорь". "Эти декорации и костюмы, - пишет один выдающийся критик, - имеют характер великой музыки; они сами являются как бы зрительной музыкой". Они обладают таким внутренним единством с драмой, какое лишь художник великой синтетической силы может дать своему произведению.
Были еще декорации для трагедий Метерлинка "Принцесса Малэн" и "Сестра Беатриса", давшие Рериху возможность выразить ту поэзию и красоту, которая встает из царства мифа и легенды, которым Метерлинк и Рерих одинаково хорошо владели.
Но именно в балете театральная деятельность Рериха нашла свое высочайшее и наиболее полное выражение. Для "Весны Священной" он написал декорации, костюмы и либретто, в сотрудничестве со Стравинским, который написал музыку, при участии Нижинского - танцовщика, Дягилева - постановщика. Говоря об этом Барнет Д. Конлен в своей книге, озаглавленной "Николай Рерих - Мастер Гор", позволяет себе высказать мнение, что эта постановка 1913 года в Париже быть может в будущем будет признана как одно из самых замечательных событий в жизни искусства 20-го века.
"Весна Священная" была темой, которая должна была вызвать наиболее интенсивный приток творческих сил художника, - а он был не только в тесной и сознательной связи с таинственными силами природы, но и сам по себе являлся частью воскресающих сил века, служить которому он пришел. Далее, комментируя труд Рериха в области балета, Конлен говорит: "Интересно видеть насколько Рерих, как художник, принадлежит русской музыке, тому ее великому движению, которое, начиная с Глинки и развиваясь через оперу и театр, порождает в конце концов русский балет, самое замечательное событие после Вагнера и, в некотором смысле, самый прекрасный синтез всех искусств со времен греков. Поэтические легенды о русской жизни, которые вдохновляли труды Глинки, Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова и Стравинского, всегда были главным элементом в работах Рериха..."
Картины Рериха, которых насчитывается более 5000, можно найти в ведущих музеях и художественных коллекциях всего мира. Говорят, что в России нет музея или галереи, которые не обладали бы несколькими его произведениями. В некоторых музеях целые залы посвящены исключительно его картинам, и в честь его в Нью-Йорк-Сити в 1929 году было воздвигнуто 29-этажное здание. Кажется, что это первый раз в истории, что построен целый музей, чтобы поместить в нем шедевры одного художника еще при его жизни.
Тут мы имеем дело с современным художником, который совсем не "современен" в обычном смысле этого слова. Произведения Рериха настолько же отличаются от произведений новой школы, насколько они отличаются от произведений старых школ периода Возрождения. Они не следуют обычному пути развития, но как новые, свежие творения бьют ключом прямо из какого-то высшего источника. Никто не может не заметить их ослепительной красоты, потрясающей силы, выражения ликующей свободы и сгущенной духовной атмосферы, которую они излучают. Картины его насыщены космическими энергиями и полны божественного смысла. Они вызывают не только восторг, но и благоговение.
Эти сюжеты воплощают добро, истину и красоту в такой степени, что их духовное воздействие неизбежно. Они рассказывают о новой силе, входящей в жизнь, силе, которая должна подвинуть дух человека к новым и более благородным начинаниям. Для этой цели они были даны миру.
Замечательное свидетельство о влиянии картин Рериха на зрителя дает прославленный искусствовед Иван Народный, выражения которого цитированы в книге Падманабхана Тэмпи о Рерихе. После осмотра полотен мастера в Нью-Йорском музее, Народный говорит: "Я начал чувствовать чары их эстетического ритма, метафизические тона гармонии рисунка и красок, и я чувствовал, что мою разочарованную душу осенил новый луч света; я фактически погрузился в мгновенное безмолвное поклонение и молитву. Я преобразился. Созерцая полотна Николая Рериха, я превратился из угнетенного меланхолика и циника жизни в таинственную силу красоты".
Картины Рериха одновременно и священны и оккультны. "Он определенно является одним из самых духовных мастеров со времен Леонардо и Блэка", - замечает Конлен. Тэмпи, говоря об этом "учителе из снежных вершин", характеризует его труды как символические и оккультно-мистические. "Он по существу эзотеричен в своих трудах, - пишет Тэмпи, - и своими пророческими предвидениями, воплощенными в его картинах, которые обращаются к сердцам людей, он ведет человечество к вратам неба".
Можно предполагать, что человек, который достоин названия Голоса Эпохи, обладал пророческой способностью воспринимать характер и направление действующих в мире социальных сил и общий признак их проявлений. Рерих обладал таким знанием. Это очевидно по серии его картин, написанных до первой мировой войны, в которых приближающаяся катастрофа была безошибочно предвидена, например, в таких картинах, как "Ангел Последний", "Зловещие Знаки", "Дела Человеческие", "Град обреченный", "Зловещие", "Крик Змия" и других.
Надо заметить, что эти предрекающие картины появились тогда, когда переворот, который в настоящее время охватил наш мир, считался фактически невозможным. А тогда, когда беда уже потрясла мир, не только в одном всепоглощающем столкновении, но в двух и с угрожающим третьим, и народные массы в отчаянии искали выход из непрерывных бед, этот самый Голос нашей Эпохи в другой серии пророческих картин провозвещает пришествие Обещанного и Великое Восстановление. Эта мысль выражена в цикле его картин, названных серией Мессии, а также в картинах "Мост Славы" и "Сам пришел". Между прочим интересно отметить, что все эти последние картины были написаны в Америке, так же как и серия Санкта.
Рерих только повторил в наши дни то, что Христос провозгласил 2000 лет тому назад, когда он говорил своим ученикам о большом бедствии, надвигающимся на мир в эти "последние дни", и что, когда это начнет сбываться, они должны восклониться и поднять головы, потому что приближается избавление. Более того, в этот день неожиданно произойдет великое откровение Божественной Славы и они увидят появление Сына Человеческого на облаке, в могуществе и славе.
Рерих точно истолковал это пророчество - сначала суд, как выше было отмечено, а потом спасение. Одно из его полотен буквально изображает Второе Пришествие на облаке, хотя в смысле ортодоксального христианства оно и неузнаваемо как таковое, так как послания Рериха никогда не принадлежат какому-либо одному вероисповеданию, они всегда универсальны. Высказанное относится к картине "Знак Майтрейи". Она изображает тибетца, окруженного высокими остроконечными вершинами, молящегося перед гигантской фигурой Майтрейи, высеченной на скале. Погруженный в молитву, он вдруг видит Великого Всадника, скачущего по небу в виде облака. Долгожданный пришел.
В универсальном характере Рериха было истинное сочетание восточного проникновения во внутренние реальности духовной жизни с западной способностью претворить эти мистические концепции в практическую объективность. Согласно своему знаку рождения. Весам, который в естественном зодиаке стоит на западном горизонте, Рерих в своем сознании держался этой линии, где небо и земля, внутренне и внешне, встречаются в полнейшем равновесии. И согласно Весам - оболочке богини красоты Венеры - он главным образом через посредство искусства и мощь красоты открыл нашему веку духовность, которая пропитывает все формы и придает значимость всему окружающему.
По физической наследственности Рерих принадлежит Западу, но по духовной родословной - Востоку. Ассоциации с Индией, тяготение к ней у него были с самого начала его жизни. Когда он, наконец, прибыл в Индию, он явился к себе, в родную среду, и это "родное" приняло его с глубоким почтением и благоговением, каковые чувства оно испытывает ко всему духовно мудрому, доброму и праведному. Выдающийся художник Биресвар Сен приветствовал его от имени Индии следующими словами, которые были опубликованы в еженедельнике "The Hindu": "Для большинства из нас Рерих является легендарной фигурой рыцарского эпоса. На фоне мрачного блеска пылающего запада его могучая фигура вырисовывается высоко, подобно неподвижному и благожелательному Будде, среди огромного космического катаклизма. Далеко над оглушительным грохотом неистовствующих народов звучит его голос - ясный завет Вечного, голос истины, красоты и культуры. Велик Рерих - и еще более велики его труды, прекрасные провозвестники мира и доброй воли среди людей. Неутомимый в действии, неукротимый в духе и чистый сердцем, он является новым Галахадом, ищущим священный Грааль!"
Профессор Рерих был автором многих книг и сотрудником самых разносторонних журналов во всех частях света. Он писал на нескольких языках, и его самые значительные труды переведены на все главные языки Европы и Азии.
Сюжеты охватывают самые обширные области - искусство, археологию, путешествия, философию и эзотерическую доктрину. Среди них - труд "Агни Йога". В нем рассматривается вопрос о Йоге Огня, или опыте Троицы, который сужден новому человечеству по мере того, как оно соприкоснется с огнями Святого Духа.
Стоит лишь бросить беглый взгляд на некоторые из многих названий его трудов, чтобы обнаружить пророческий характер его литературных произведений. Одно из наиболее ранних, опубликованное в 1925 году, названо "Пути Благословения". Далее - "Пламя в Чаше", которое уже одним своим названием зажигает внутренние огни каждого человека, устремленного в поисках святого Грааля; "Шамбала", "Держава Света", "Твердыня Пламенная", "Священный Дозор" и "Врата в Будущее" - все они вызывают в уме устремленного священные образы и сокровенные переживания, связанные с путем, ведущим к озарению и мастерству.
В "Сердце Азии" идет речь о той стране, где душа Рериха нашла, может быть, свою самую близкую по духу среду; в "Алтай-Гималаи" он и словами, и картинами передает нечто из физического и духовного великолепия этих величественных высот, как только истинный мастер это может сделать.
Рерих был глубоко интеллектуален; он был художником высочайшего разряда. Но поверх всего этого он был великой душой. Его сознание было космическим, и духовность была главным источником его силы.
В противоположность обычаю мира, Рерих сделал дух исходной точкой всех своих начинаний. Материальные потребности следовали за духовными. Основная миссия Рериха была возродить в людях проницательность. Из этой проницательности должна родиться новая цивилизация, новая раса. "Не будем сразу рассчитывать на великие сооружения или вздыхать о примитивных условиях и недостаче материала", - был его совет нескольким молодым нетерпеливым строителям нового мира, которые просили его указаний, как лучше поступить. "Самое маленькое помещение, - говорил он, - не больше келий Фра Анджелика во Флоренции, может содержать наиболее ценные возможности для искусства. Самый скудный ассортимент красок не уменьшает художественную творческую суть и беднейшее полотно может быть восприемником самого священного облика".
"Если осознаете насущную важность обучения красоте, - продолжает он, - пусть это будет начато без промедления. Надо знать, что средства придут, если будет проявлен длительный энтузиазм. Дайте знание и Вы получите возможности, и чем обильнее деяние, тем богаче получение".
Возрождение, возобновление, восстановление - это ведущие слова в жизни Рериха. Божественная творческая мощь характеризовала его универсальность, и его труды относятся не только к одному периоду времени. Его достижения были изумительны, и его динамичный дух казался нераздельной частью всеобъемлющих универсальных ритмов природы.
Для человека героического роста, как Рерих, наша земля не могла предоставить более подходящей рамки, нежели Гималаи, где он провел заключительную часть своей богатой и плодотворной жизни. Этот Мастер Гор занимал место между двумя направлениями: с одной стороны - силы материализма, которые властвуют над современным человечеством в его внешнем проявлении, с другой стороны - духовная Иерархия, которая следит за судьбой человека и так направляет ее, чтобы, в конце концов, привести человечество, его собственной свободной волей, к осознанию своей существенной духовной природы и соответственному духовности образу жизни. Иерархия прилагает все усилия, чтобы сократить этот путь, облегчить странствие, осознать ошибки и уменьшить лишнее страдание.
Как посланец этого невидимого правительства, Рерих пришел, чтобы отделить тьму от света, открыть путь духа тем, кто пребывает в рабстве материального мира. Он пришел, когда человечество начало осознавать, что ни одно движение, ни одна организация, ни одно учреждение, какое доброе намерение оно бы не имело или как идеальны не были бы его мотивы, не может разрешить кризис, перед которым теперь поставлен мир, если не будет базироваться на здоровых духовных началах.
Рерих осознавал, что прежде, чем такие движения, организации и учреждения могут возникнуть в достаточном количестве и силе, чтобы удовлетворить основные запросы сегодняшнего человечества и ввести правильные взаимоотношения и всемирную доброжелательность, должно произойти коренное переустройство мировой мысли. Помочь людям достичь возвращения к духовности было основной задачей, для осуществления которой пришел Рерих.
Для выполнения этой задачи у него были глубокая мудрость, созревшая в продолжении прошедших веков, отказ от личного для служения благу своей расы, опытность в искусствах и науках, которые дали ему возможность явить бессмертие во всех своих творениях. Важнейшими средствами для него были те, которые проистекают через культуру. Искусства были его средствами выражения. Он их возвысил, придав им новую значимость для настоящего времени. Такова была его вера: когда искусства должным образом будут восстановлены в нашей индивидуальной и коллективной жизни, тогда через их благотворное влияние и мир, и гармония, и правильный образ жизни опять возвратятся на эту землю. Таково было провозвестие Рериха, его иерархическое послание нашему времени, таков - Голос Эпохи.
Публикуется по изданию: Н. Рерих. Рига, 1935.
Шибаев Владимир Анатольевич (1898 - 1975) несколько лет работал секретарем Н.К. Рериха.
В истории мира бывают периоды, когда вводится великая новая идея, облагораживающая все человечество, и такие идеи всегда приносят с собою большие улучшения и новые условия жизни.
Рядовой обыватель не всегда отдает себе отчет в великой важности этих поворотных пунктов истории; но по мере того как человеческое сознание расширяется и обыватель все более и более выявляет себя сознательным сотрудником великих культурных, то есть религиозных, художественных, просветительных, социальных, научных, экономических и бесконечного числа других областей мирового строительства, становится безотлагательным, чтобы он обратил внимание, поддерживал бы и активно участвовал в развитии всех этих великих движений, которые улучшают жизнь в целом и, в конце концов, способствуют также и достижениям личности, поскольку они привносятся как вклад на благо более широких кругов человечества.
Вряд ли нужно повторять эти великие поворотные пункты в истории. Прекращение рабства (1833-1864), защита детского труда на фабриках, равноправие женщин (1918-1920), международные договоры в области судопроизводства (1922), труда (1919), почтово-телеграфных (1865-1874) и воздушных (1919) сообщений, торговли (1920) и великая идея об учреждении международного Красного Креста (1864) - эти и многие другие международные договоры теперь принято считать самоочевидностями, и страшно было бы даже подумать, какой хаос водворился бы в мире, если бы все эти договоры были бы вдруг аннулированы или поруганы.
Самым важным новым вкладом в историю утверждения улучшения международных взаимоотношений является Пакт Рериха и Знамя Мира по охранению культурных ценностей человечества от разрушений как во время войны, так и во время так называемого мира, когда такие ценности уничтожаются благодаря небрежности, вандализму, непониманию их ценности, от внутренних неурядиц и т. д.
По условиям этого Пакта договаривающиеся страны обязуются почитать, поддерживать и защищать все культурные завоевания человеческого гения в той же мере, как Красный Крест охраняет человечество от физических страданий.
Осуществление этого общечеловеческого идеала выпало на долю великого русского художника и мирового культурного деятеля - академика Николая Константиновича Рериха. Недаром лучшие умы всех стран признают его культурное водительство и характеризуют это такими словами: «Рерих несомненно является одним из величайших культурных вождей всех времен» (из речи известного американского юриста Джона Гордона Баттла), «Имя Рериха останется в истории как имя человека, сделавшего больше в защиту и для развития искусства и культуры и достижения постоянного мира, чем кто-либо другой, будь это теперь или в прошлом» (из статьи в лондонском журнале «Вокруг света»).
Сам академик Рерих в приветствии Третьей международной Конференции по Пакту Рериха в Вашингтоне так выражает идеалы и цели этого договора: «Приветствую вас, сошедшихся во имя священного дела мира. Не случайно мир мыслит о мире, ибо действительно вражда и взаимная ненависть дошли до предела. Нарушение творческой жизни увлекает поколения в бездну одичания. Никакие поверхностные признаки цивилизации не скрывают одичания духа. В этой вражде, среди земных смятений, разрушаются истинные ценности творения духа человеческого. Не будем оглядываться назад, где столько плачевных примеров, когда людям приходилось писать памятные слова: «Разрушено человеческим неведением - восстановлено человеческою надеждою». Именно ради этой надежды человечества на лучшее будущее, на истинный прогресс духа, необходимо охранить истинные ценности. Несомненность нашей мирной идеи подтверждается существованием Красного Креста. Если Красный Крест печется о телесно раненных и больных, то наш Пакт ограждает ценности гения человеческого, тем охраняя духовное здоровье. Мир всячески мыслит о мире. В каждом мирном предложении заключается стремление к тому же мировому прогрессу и благосостоянию. Каждый на своем языке повторяет благую формулу доброжелательства. Вот и мы знаем, что, охранив, подобно Красному Кресту, все творческие ценности человечества особым знамением, мы вытесняем этим порядком и само понятие войны. Если весь мир покроется знамением охранения сокровищ истинной культуры, то и воевать и враждовать будет негде. Были голоса, замечавшие, что зачем мыслить об охранении, когда проще, казалось бы, вообще прекратить войну. Но в то же самое время, когда такие голоса были слышимы, уже новые сокровища человечества разрушались и земля покрывалась новыми стыдными знаками. Итак, будем же прежде всего священно охранять творческие сокровища человечества. Прежде всего, согласимся на самом простом, что, подобно Красному Кресту, Знамя в значительной мере может призывать человеческое сознание к охранению того, что уже по свойству своему принадлежит не только нации, но всему миру и является действительной гордостью человечества!» (из книги Н.К. Рериха «Твердыня Пламенная»).
Академик Рерих уже в 1904 году высказал мысль о защите культурных ценностей человечества, сделав доклад по этому поводу в Обществе архитекторов. Затем опять, в 1915 году, был сделан доклад Императору Николаю II и Великому Князю Николаю Николаевичу, и хотя оба доклада были приняты с большим интересом, военные действия того времени помешали осуществлению Пакта. Но в 1929 году, после возвращения в Америку из пятилетней грандиозной экспедиции по Центральной Азии, академик Рерих опубликовал принципы Пакта в нью-йоркской прессе, после того как д-р международного права Г. Г. Шклявер, по его поручению, разработал статуты Пакта в соответствии с законами международного права. Параграфы I и II гласят: «Образовательные, художественные и научные учреждения и научные миссии, персонал, имущество и коллекции таких учреждений и миссий будут считаться нейтральными и как таковые будут подлежать покровительству и уважаемы воюющими. Покровительство и уважение в отношении вышеназванных учреждений и миссий во всех местах будет подчинено верховной власти договаривающихся стран без различия от государственной принадлежности какого-либо отдельного учреждения или миссии. Учреждения, коллекции и миссии, зарегистрированные на основании Пакта Рериха, выставляют отличительный флаг, который даст им право на особенное покровительство и уважение со стороны воюющих государств и народов всех договорных стран».
Это Знамя, тоже предложенное академиком Рерихом, представляет собою красную окружность с тремя красными кружками посередине на белом фоне. Уже существует много индивидуальных толкований этого простого красивого символа, из которых самыми рас-пространенными являются: Религия, Искусство и Наука, как проявления Культуры, или Прошлые, Настоящие и Будущие Достижения Человечества, окруженные кольцом Вечности. «Обе эти интерпретации, - сказал акад. Рерих, - одинаково хороши, ибо они представляют собою синтез жизни, а это мой руководящий принцип».
Комитеты Пакта и Знамени Мира были учреждены в 1929 году в Нью-Йорке и в 1930 году в Париже и Брюгге. Из всех стран начали поступать приветствия Пакту и письма, выражавшие восхищение, одобрение и принятие Пакта как всякими культурными организациями, так и со стороны отдельных культурных и политических деятелей, включая также и военные круги, которые, между прочим, были отнюдь не в меньшинстве <...>
Первая международная Конференция Пакта состоялась в городе Брюгге в Бельгии 13-15 сентября 1931 года и вызвала большой энтузиазм в самых разнообразных культурных кругах. В этом же году вышел первый том сборника приветствий и документов в пользу принятия Пакта.
8 и 9 августа 1932 года была созвана Вторая международная Конференция Пакта в том же городе Брюгге, и в результате ее был основан Фонд Рериха за Мир, Науку, Искусство и Труд.
Громадный шаг вперед был сделан в 1933 году, когда 17-18 ноября в Вашингтоне состоялась Третья международная Конференция Пакта Рериха, в которой участвовали также дипломатические представители 36 государств. Отчет этой Конференции, которую один из директоров Панамериканского Союза назвал «одной из самых удачных конференций, когда-либо состоявшихся в Вашингтоне», недавно напечатан в форме книги <...> Подводя итог 200 страницам этого интереснейшего документа современности, видно, что все ораторы на этой Конференции высказались за немедленное принятие Пакта, рекомендуя «принятие этого гуманитарного договора правительствами всех стран мира для введения в жизнь либо единолично через провозглашение правительства, либо в форме договора между отдельными странами, или же в форме пакта международными конференциями».
Конференция утвердила Постоянный Комитет Пакта и Знамени Мира, избрав почетным президентом акад. Н.К. Рериха и его супругу Е.И. Рерих <...>
В декабре того же 1933 года Седьмая Конференция Панамериканского Союза в Монтевидео в Уругвае вынесла единогласную резолюцию принять Пакт Рериха и рекомендовать всем своим членам подписать этот договор. Членами Панамериканского Союза являются правительства всех 21 самостоятельных государств Северной, Центральной и Южной Америки (с общим народонаселением более четверти миллиарда), и в течение 1934 года эти правительства назначили своих представителей подписать Пакт Рериха <...>
В полдень 15 апреля 1935 года в кабинете президента Ф. Д. Рузвельта в Белом Доме в Вашингтоне Пакт Рериха был подписан Соединенными Штатами Северной Америки и всеми республиками Центральной и Южной Америки, являющимися членами Панамериканского Союза (Аргентина, Боливия, Бразилия, Чили, Коста-Рика, Куба, Доминиканская Республика, Эквадор, Эль-Сальвадор, Гватемала, Гаити, Гондурас, Мексика, Никарагуа, Панама, Парагвай, Перу, Колумбия, Уругвай и Венесуэла). Американская пресса подчеркнула великое значение этого знака культурного единения и взаимопонимания, который объединяет всю Северную и Южную Америку. Ожидается, что в скором будущем к этому культурному договору присоединятся и другие нации.
Все передовые газеты Америки напечатали статьи, посвященные этому событию, приводя текст обращения президента и речей представителей правительства и иностранных министров. По всему миру газеты опубликовали данные, касающиеся этого исторического дня <...>
1935
Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.
Впервые я познакомился с Николаем Константиновичем и его семьей в Лондоне в 1919 году. Тогда я еще не знал, что эта встреча изменит весь ход моей жизни!
Н.К. зашел в издательство на Флийт-стрит, где я работал тогда, справиться, не знают ли они кого-нибудь, кто мог бы срочно перепечатать на русской машинке его новую книгу «Цветы Мории». Я был рад это сделать, познакомившись при этом с глубоко своеобразными идеями этих стихов, а особенно с циклами «Мальчику» и «Ловцу, входящему в лес». Я сразу же был привлечен к Рериху как писателю-мыслителю. И потому, конечно, с величайшим удовольствием принял любезное приглаше-ние посетить его выставку в Goupil Gallery в мае 1920 года. Раньше я не видел его картин и только теперь познакомился с Рерихом как мастером живописи. Я сразу же был до такой степени пленен как искусством его красок, так и широтой и глубиной мысли, что решил всем сердцем посвятить себя его работе, и потому радостно принял последовавшее немного позже предложение поехать с ним и его семьей в Индию, куда он, по приглашению великого индийского поэта и писателя Рабиндраната Тагора, намеревался вскоре выехать. С моим знанием английского языка я должен был присоединиться в качестве секретаря.
Рерих и Индия, искусство и философия Востока! - неужели эти дерзновенные мечты, такие, казалось бы, несбыточные, могли вдруг стать дейст-вительностью?!
За выставкой последовало приглашение побывать у Рерихов дома, и я познакомился с Еленой Ивановной и сыновьями Юрием и Святославом. Семья жила в особняке номер 25 по Gueens Gathe Terrace в Кенсингтоне, красивом жилом районе Лондона, около Гайд-парка. Я ютился тогда в центральной части Лондона, возле Британского музея, и ввиду скромности средств отправился в Кенсингтон пешком. Живо помню, как, придя туда вечером, я был встречен с такой любезностью и радушием, как могут встречать лишь русские и, может быть, индусы. Елена Ивановна, по этой первой встрече, так навсегда и осталась у меня в памяти светлой, радостной, сияющей; она вышла мне навстречу, протянув обе руки, с улыбкой приветствуя меня. Юрий Николаевич и Святослав Николаевич занимались тогда в колледже Лондонского университета, и у нас быстро сложилась глубокая дружба, со-хранившаяся до последних писем Юрия из Москвы и в теперешней переписке со Святославом из Индии. Мало, очень мало таких истинно понимающих, сочувствующих и самоотверженно устремленных людей в мире.
Домой я вернулся только к полуночи. Все время было так занято интересными беседами, что я и не заметил, что мы не ужинали и даже не пили чаю. Очевидно, предполагалось, что мы уже поужинали до восьми, и так было всегда при многих дальнейших визитах. Только потом я понял глубокую мудрость этого - ведь у нас всех таким образом сохранялась сосредоточенность устремлений, которая прервалась и ушла бы при отвлечении на еду... Это, между прочим, характерная черта творчества Рериха - твердо наметив цель и план действия, он не позволял ни себе, ни другим ничем отвлекаться, дабы, как он выражался, не нарушалась «прямизна полета стрелы» и не пострадала «монолитность действия».
В Англии русским нелегко было получить визу в Индию, но семье Рерихов и мне, как секретарю, визы в конце концов были выданы 28 июня 1920 года. Радость была великая, но, как часто бывает в жизни, человек полагает, а судьба располагает. Так и тут! Николай Константинович получил приглашение директора Чикагского института искусств посетить Америку и устроить выставки в тридцати городах Соединенных Штатов. Это было великое дело, огромного значения для распространения истинных основ искусства, и, как мы знаем из событий последующих лет, в продолжении пребывания Н.К. в Америке он учредил там целый ряд художественных и просветительных учреждений. Но это другая знаменательная глава биографии Рериха - в ней я не участвовал и в Америке никогда не был. А пока Н.К. отложил поездку в Индию, и так как секретарь в Америке ему был не нужен, я временно остался в Европе. Рерихи поехали одни и прибыли в Нью-Йорк 2 октября 1920 года.
Второй раз я встретился с Рерихами в 1923 году, когда в июле они пригласили меня в Швейцарию в Сан-Мориц, и мне посчастливилось погостить у них в отеле Сувретто Хауз с 27 июля по 6 августа. Это были знаменательные десять дней. Как-то сразу вдруг вернулась вся радость осуществления отсроченной мечты. Я узнал подробности об основанных в Америке учреждениях и о дальнейших планах Н.К.
Хотя об американских учреждениях Н.К. писалось уже очень много, все же невозможно даже в этих кратких воспоминаниях не упомянуть их, ибо те же основные взгляды на искусство и знание лежат в основе всей его дальнейшей жизни - они составляют как бы самую природу Рериха.
В своей книге «Пути Благословения» Рерих сам дает исчерпывающие объяснения:
«Многие спрашивали меня в течение этого года, что за причина основания в Нью-Йорке Института Объединенных Искусств и международного художественного центра Corona Mundi. Конечно, для лиц посвященных основание этих учреждений не случайно. Оба учреждения отвечают нуждам времени. Меня просили дать девизы этих начинаний, и я избрал две цитаты из моих лекций. И твержу, что в дни международных недоразумений и острой борьбы оба учреждения жизненно практичны.
Смысл цитаты для Института Объединенных Искусств, что Красота должна сойти с подмостков сцены и проникнуть во всю жизнь и должна зажечь молодые сердца священным огнем.
Для Международного художественного центра было указано, что реальная победительница жизни - Красота. И единственная прочная ценность заключена в произведениях искусства, тогда как денежные знаки превращаются в хлам. Любовь, Красота и Действие!
Сидящие в сереньких норках думают, что эти утверждения слишком идеальны и сомневаются в практическом применении их среди нашей усложненной жизни. Но эти сомнения происходят от невежества, от забитости стеснением мелкой городской жизни. Но наш путь не с ними, ибо мы уже видели, как легко рушатся домики их серой посредственности. За нами жизнь вне предела наций, за нами опыт и дела».
Эта работа в Америке была учреждена, и Рерих вновь обращает взор на Восток. Перед моим отъездом из Сан-Мориц он снова пригласил меня работать с ним в Индии в недалеком будущем.
И вот через год я получил от него письмо (от 24 августа 1924 года) с приглашением повидать его в Париже и оттуда ехать в Индию. Так состоялась моя третья встреча с Николаем Константиновичем, и вместе с ним мы отплыли из Марселя на японском судне «Катору Мару».
Плавание по Средиземному, Красному и Аравийскому морям длилось больше двух недель с одной лишь остановкой в Порт-Саиде, откуда мы сначала доехали на машине до Гизы, а затем на традиционных верблюдах к пирамидам. Там была снята интересная фотография верхом на верблюдах на фоне пирамид, посланная фотографом нам вдогонку и полученная в Индии много позже, но где она осталась, к сожалению, за все эти годы мне не удалось выяснить. Далее опять на такси в Суэц, где нас и всех остальных участников этой гизехской экспедиции (большей частью японцев) уже ожидал «Катору Мару».
Долгое чудесное путешествие по тихим морям наедине с Николаем Константиновичем в отдельной просторной салон-каюте и постоянные беседы с утра до поздней ночи, часто проводимые часами во время круговых прогулок по палубе ради моциона, как нельзя лучше проявили замечательную личность Н.К. и все незаурядные черты его характера и дали мне возможность глубже понять этого трижды премудрого красотворца, которого до того я лишь как-то туманно почитал и величие духовного размаха которого лишь предугадывал. За те недели я как бы прошел курс посвящения в возможности развития человеческого сознания и научился ценить в Н.К. великого учителя и вождя в самом высоком смысле этих понятий.
В представлении Рериха мир богат, радостен и увлекателен, но для полного осознания этого человеку нужна строгая самодисциплина, неуклонное развитие, расширение и утончение сознания, сознательное сбережение творческой энергии и постоянное воздержание от таких недопустимых в обществе качеств, как ложь, лицемерие, присвоение, своекорыстие, пьянство..; даже страх он считал недопустимым, как и невежество вообще, ибо оно есть нежелание учиться. Сам Н.К. и Елена Ивановна вели почти суровую жизнь, но никогда не жаловались на лишения, даже не признавали их, и в доме Рерихов никогда не бывало уныния. За все время, почти двадцать лет, я замечал всегда лишь спокойную торжественность во всех их действиях и разговорах и чувство глубокого достоинства по-настоящему выдающихся людей. Это чувство торжественности передавалось от Н.К. собеседнику, будь то скромный человек, ищущий разрешения своих житейских и духовных проблем, или известный представитель общественности, и оно возвышало и облагораживало его.
Наконец, на горизонте показалась земля - Цейлон, и мы причалили в Коломбо. Остановились в гостинице Галле Фас и посетили все местные достопримечательности: побережье Маунт Лавиния, где тяжело нагруженные плодами пальмы низко сгибались над берегом, обласканным прибоем Индийского океана; паломничали по древним храмам Канди. Цейлон поражает богатством своей растительности. Помню, например, огромное изобилие и разнообразие бананов: есть малюсенькие розово-красные, но столь ароматные, что, когда снимаем их кожуру, по всей комнате распространяется чудный запах, а другие - такие большие, что одному с ним не справиться.
Потом через Талайманар, мост Адама и Данушкоди, вдоль восточного берега Индии на север, в Калькутту. По дороге, конечно, не могли не заглянуть в Адьяр, где наша великая соотечественница Елена Петровна Блаватская, так ложно и жестоко оклеветанная мировыми скудоумами, когда-то давно сидела на той же каменной скамье у впадения реки Адьярки (как она нарекла ее) в Бенгальский залив, где сидели и мы. Н.К. подарил учрежденному ею для исследования великих основ древневосточной философии обществу картину «Вестник», но боюсь, что они этого так и не поняли и позднее предались идолопоклонению молодому индусу и автократическому правлению председателя.
Через пару дней мы выехали из Мадраса поездом далее на север и достигли шумной и уже тогда перенаселенной старой столицы Индии - Калькутты. Тут мы повидали братьев Рабиндраната Тагора - Абаниндраната и Гогендраната (сам поэт был в отъезде) в их чудесном отцовском доме, поразительном одновременно своей простотой и художественной красотой - в больших его комнатах было мало предметов, но каждый из них был истинным шедевром искусства. Посетили много других исторических и культурных мест и, наконец, по спирально-винтовой железной дороге доехали до Дарджилинга, где Елена Ивановна и Юрий Николаевич уже нетерпеливо ожидали Н.К. Жили Рерихи на большой плантаторской даче, называемой Хиллстад, или лучше известной среди местных сиккимцев и тибетцев как Талай Пхо Бранг, то есть место, где живет сам далай-лама, когда посещает Индию. Поэтому еще в 1924 году, когда там жил Рерих, дом часто посещался тибетскими монахами-паломниками, которые выражали свое почитание, простираясь на земле через каждые два шага, пока не обходили весь дом. Нужно было привыкать к тому, что все в Индии и вообще на Востоке делалось иначе, необычно и, по-моему, глубже, осмысленнее и часто более торжественно, красиво и достойно. Тут в Талай Пхо Бранге Рерих диктовал мне целый ряд своих статей, вошедших в его книгу «Пути благословения», манускрипт которой я потом взял с собой в Ригу, где книга и была напечатана. Ценны, очень ценны были эти дни в Дарджилинге!
Так как Рерихи готовились в дальнее путешествие по Центральной Азии, то я оставался в Дарджилинге недолго. И хотя тогда я не знал, что вскоре по возвращении Рерихов из экспедиции я буду вновь вызван туда, я все же как-то предчувствовал, оставляя Бомбей, что опять увижу Индию, что сердцем я остался там, что мой отъезд в Европу временен и недолог, и потому на душе не было тяжести. Вдали таяли вечерние огни Бомбея, я отплывал на итальянском пароходе через Венецию, откуда по почте было отправлено много рукописей в Америку.
И действительно, опять повторилось чудо: Рижский коммерческий банк уведомил меня по телефону о получении денежного перевода на мое имя, и пришла телеграмма из Дарджилинга от 4 июня 1928 года, вновь вызывающая меня туда. Так что на пароходе «Мултан» я отплыл из Марселя обратно в Бомбей и через всю Индию по железной дороге опять прибыл в Талай Пхо Бранг, в свою столь знакомую мне комнату, большую веранду с большими (от пола) и светлыми окнами на север и на запад, с прекрасным и незабываемым, воспроизведенным в стольких картинах Н.К. видом Канченджунги и всей цепи высочайших в мире гималайских вершин. Считаю эту последнюю встречу с Рерихами не четвертой, а как бы продолжением предыдущей, ибо вся жизнь с ними в Гималаях была для меня одним периодом жизни.
Рерихи вернулись из Тибета в Сикким, минуя Лхасу. Юрий распаковывал свой ценный «Ганджур-Танджур». Н.К. ежедневно диктовал мне записи статей и письма друзьям и Обществам. Это было очень созидательное и плодотворное время.
Но мы недолго оставались в Дарджилинге. Елена Ивановна и Н.К. решили переселиться в менее шумное, чем этот торговый центр, место и выбрали долину истока реки Биас, притока Инда, в Пенджабе. Но где найти там подходящее свободное имение? И потому решили по дороге остановиться в Симле и навести справки. Там в Сесиль-отеле Н.К. познакомился с раджой штата Манди, который между прочим помянул в разговоре, что ему и его жене сильно надоело тихое имение в Кулу, где ей очень скучно, ибо оба они предпочитают поездки и жизнь в Париже и Италии, и что он был бы не прочь продать это имение. Зоркий и восприимчивый во всем, Н.К. всегда говорил мне, что жизнь научила его никогда не игнорировать «случайные замечания» и всякие «между прочим» и складывать их в леднике своей памяти, ибо знаки эти часто являются очень ценными. В Кулу, сказал раджа, живут несколько плантаторов, и некий Дональд имеет там несколько домиков. Списавшись с Дональдом, он порекомендовал свой домик - «Манор» в Наггаре, мы всем караваном двинулись дальше, в Патанкот. Туда поездом, а там предстояло нанять несколько машин и грузовиков. Кроме четырех Рерихов были две помощницы Е.И. из Монголии - Людмила и Раиса Богдановы, был я и, помимо нескольких грузовиков с имуществом, картинами и холстами Н.К., была и вся конюшня Юрия Николаевича, за исключением его тибетского конюха Тендаина, отправленного с рысаком Ю.Н. верхом из Дарджилинга. Первая ночевка была в Палампуре, на высоте тысячи метров, и помню, что это было в конце декабря 1928 года, так как мне удалось достать елочку и маленькие свечи.
После следующего переезда ночевали в Манди, где раджа предоставил Н.К. удобную дачу. К вечеру третьего дня, проехав ущелье Ут, мы достигли долины Кулу, называемой долиной «трехсот шестидесяти богов». Надо помянуть, что ввиду узости горных дорог проезд был лишь в одну сторону каждые два часа на кратких перегонах. Но для особо важных путешественников, по приказу раджи, давались телефонные или телеграфные инструкции на следующую станцию задержать встречный проезд, что штат Манди устраивал каждый раз, когда Рерихи проезжали через территорию раджи. Итак, к вечеру третьего дня мы достигли местечка Доби, где плантатор Дональд встретил нас и направил в Кетрайн, к мостику через реку Биас, так как «Манор» находился на другой стороне этого шумного горного потока. Мост в то время был старый бревенчатый, и пришлось слезать с лошадей и вести их под уздцы. Итак, Рерихи приехали в Наггар, где на высоте двух тысяч метров им было суждено провести около двадцати лет, вплоть до ухода из жизни Н.К.
Помню, как сейчас, как на следующее утро все встали рано и вышли на площадку перед домом, где лежал первый снег. Мороз слегка щипал, но ярко светило солнце, воздух был удивительно чист и прозрачен, каким он бывает лишь на высотах Гималаев. Все чувствовали себя прекрасно, также и Е.И., которой после длительного среднеазиатского похода по Тибету следовало быть очень осторожной с сердцем и которая не могла переносить более низкое атмосферное давление равнин - это и было одной из причин, почему было выбрано это тихое, спокойное горное место. Если стоять на площадке, то внизу справа налево (то есть с севера на юг) протекала река Биас, маленькими точками виднелись домики в Доби, внизу Катрайн, вверх по реке Манали, а еще выше на севере красовался двойной пик вечноснежной горы, образующий как бы букву «М». Е.И. за отсутствием местного названия так и назвала его горой М. Позднее мы вышли на прогулку по единственной тропинке, протянувшейся с юга на север. Пошли к северу и вдруг увидали большой каменный двухэтажный дом, идеально расположенный на хребте отрога. Дошли к нему, вошли, дом был пуст, сторож-индус показал фруктовый сад и все постройки. Мы удивились, увидев на всей утвари инициалы «Н. R.» - английские инициалы Елены Ивановны - Helena Roerich. Потом оказалось, что это инициалы покойного полковника Генри Ренника, выстроившего этот дом по возвращении из бирманского похода и поселившегося здесь. Дом был солидный, стены полуметровые, каменные. Спросили, чей же он. Оказалось - дом раджи Манди, годами пустой.
Вечером Дональд показал нам прекрасную большую золоченую статую Будды, привезенную из того же похода полковником Осборном, тогда же построившим дом неподалеку. Дональд тут же намекнул, что ему она не нужна, и, конечно, Н.К. сразу же приобрел это прекрасное художественное изображение.
Не буду отвлекаться на длинное описание поездок в Манди и торга с министром финансов. Скажу лишь, что Н.К. приобрел это имение, и еще до завершения купчей, в январе 1929 года, мы все торжественно переселились туда. Е.И. водворила приобретенное изображение на самое почетное место в зале верхнего этажа, где кругом на стенах были развешаны ценнейшие тибетские танки, картины и художественные предметы, привезенные из Центральной Азии.
Архитектурно дом был так прост, что его можно описать несколькими фразами. Представьте себе квадрат со стороной около 15 метров, разделенный вдоль и поперек двумя параллелями, так что средняя полоса почти вдвое шире крайних. Получается как внизу, так и наверху по девять комнат, из которых все угловые маленькие (четыре на четыре метра), средняя самая большая (семь на семь) без окон, а четыре остальных комнаты - четыре на семь метров. Вот и весь план. Вход в дом был с юга через среднюю комнату - это была передняя с лестницей наверх. Налево от передней - угловая комната - рабочий кабинет Юрия, в котором были ценнейшие книги, манускрипты, танки, изваяния, скульптура, ковры и тибетские коврики, на стульях леопардовые шкуры. От передней прямо была большая, но темноватая без окон столовая, и от нее налево, то есть на запад, - студия Н.К., а от студии направо - угловая северо-западная комната - кабинет и мой секретариат. Из нее направо, или же через другую дверь из столовой на север, была моя комната-спальня рядом с ванной в угловой комнате. Из столовой направо, то есть на восток, была кладовая, а из нее крытый проход вел в отдельную кухню. В Индии, как правило, для кухни строится отдельное помещение рядом с домом. И, наконец, последняя угловая комната, из передней направо, была комнатой Людмилы и Раи Богдановых, двух помощниц Елены Ивановны. Рядом с их комнатой была их ванная.
Наверху была как бы святая святых - самое дорогое, заветное и прекрасное место, можно сказать - музей... В центре большой, но бесколонный зал, украшенный многими танками на стенах и с большой золотой статуей Будды на полке над камином. Каминами мы не пользовались, так как комнаты отоплялись керосиновыми печами. По углам стояли стол, диван и кресла, на полу громадный тяжелый персидский ковер, и у большой стоячей лампы (электричества тогда в доме еще не было) хороший американский патефон, но тоже не электрический, а старомодный заводной. В одной из верхних комнат был балкон над большой, поросшей белым клевером площадкой. В гостиной висели все новые и лучшие картины Н.К.; тут же были и два больших книжных шкафа со многими уже тогда редкими русскими изданиями и манускриптами. Тут иногда, но очень редко, принимали особенно именитых гостей, хотя большей частью гостей принимали внизу, в кабинете Юрия, или с чаем в столовой, или же, если им показывались новые картины Н.К., это делалось рядом в студии. Широкая стеклянная дверь вела из гостиной на балкон, немного шаткий, отчего мы всегда боялись выпускать на него слишком много лиц сразу. С балкона открывался чудесный вид на всю долину, и только из угловой комнаты (кабинета Е. И.) вид был еще более прекрасен - на север, на исток реки Биас и вечно белоснежную гору М. Цепь вершин на противоположном берегу Биаса была тоже порядка шести тысяч метров, и потому тоже в вечном снегу. И завершая круг комнат наверху, направо от зала, то есть на восток, была большая спальня Юрия и Святослава, а крайняя угловая - их ванная. Кстати, вода, конечно, была не проточная, а привозилась на муле из лесного родника.
Но вернемся в большую залу. Тут Н.К. и Е.И., а часто и Юрий со Святославом (когда они не были в отъезде в Америку или в экспедиции), проводили после ужина каждый вечер, в тишине, слушая музыку и беседуя. Е.И. или Н.К. выбирали «программу», а я заводил патефон и ставил пластинки, примерно три-четыре за вечер, то есть около восьми музыкальных номеров. Репертуар был не очень большой, но прекрасный и разнообразный. Часы, проведенные здесь в течение десяти лет (1929-1939), в тишине и полумраке, были для меня какими-то возвышающими и нарастающе сказочными, когда что-то созидалось и творилось в сознании. Я трепетно ожидал эти часы каждый вечер. Интересно будет вспомнить, какие именно симфонии и оперы Рерихи любили. Может быть, чаще всего играли тетралогию Вагнера «Кольцо Нибелунга», «Мейстерзингеров», «Лоэнгрина», «Тангейзера», «Парсифаля», хотя Скрябина («Поэму экстаза» и «Прометея») играли не менее часто. Часто заводили «Жар-птицу», «Весну Священную» и «Петрушку» Стравинского, но и «Шахерезада», «Садко» (песни индийского и венецианского гостей) и «Золотой петушок» Римского-Корсакова, равно как «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева ставились вновь и вновь. Григ («Пер Гюнт»), Равель («Болеро»), Дебюсси («Послеполуденный отдых фавна»), Сезар Франк (симфония) и Сибелиус тоже были излюбленными пластинками Е.И., как и неоконченная симфония Шуберта. Другими незабываемыми номерами нашего репертуара были «Борис Годунов» («Смерть Бориса» и «Достиг я высшей власти») и «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, близкого родственника Е.И. Из Баха помнится лишь «Бранденбургский концерт», а из Листа почти все венгерские рапсодии. Были прелюдии и концерты Рахманинова, «Славянский марш» Бородина и очень популярная серия - симфонии Бетховена («Патетическая», «Героическая» и др.). Выбор немалый, но надо помнить, что играли мы их попеременно каждый вечер без пропуска в течение многих лет. Помнится также, что раз, когда все были в отъезде, я делал эти концерты для одной Елены Ивановны.
Вот примерный фон, на котором жили и работали Рерихи в Гималаях. Каждое утро Н.К. проходил, после завтрака наверху, вниз в свою мастерскую или в прилегающий к ней маленький кабинет, служивший и мне канцелярией. Я ждал там, зная, что у него наготове не только новая статья, но и, обычно, ряд писем. Статьи он диктовал прямо на машинку, я повторял фразы, а он иногда поправлял или добавлял и продолжал диктовать. Эта система так наладилась, что статьи и письма были сразу готовы к подписи и рассылке и оставались копии. Даже в случае перевода на английский язык он диктовал по-русски. Я переводил, громко произнося слова, а он изредка переделывал некоторые выражения по-своему, и, как правило, все было готово без черновика. Н.К. очень-очень редко что-либо менял в тексте, так как мыслил необыкновенно ясно и отчетливо, как шахматный игрок, - на много ходов вперед. Радостно было работать с ним. Метод его работы и мышления был так интересен, что легко мог бы послужить темой специальной психологической статьи. Может быть, как с художественной, так и с литературной стороны жизнь в Гималаях стала самым насыщенным периодом его творчества. Тут, в тиши могучих вершин, далеко от шума городов и телефонов, он мог всецело сосредоточиться на своих задачах и целях. И он работал в высшей степени усердно и планомерно. Таким образом, утро за утром накопилось много статей, и по книге или две в год выросли такие замечательные философско-публицистические труды, как «Пути Благословения», «Сердце Азии», «Держава Света», «Твердыня Пламенная», «Священный дозор», «Врата в Будущее» и «Нерушимое». У Н.К. в то время был очень широкий круг читателей как в Европе, так и в Америках. На его статьи быстро образовался большой спрос в ведущих изданиях индийской прессы. Популярные индийские журналы постоянно просили Н.К. дать им статьи, и потому очень часто русские статьи сразу же или на следующий день переводились на английский язык. У Н.К. к тому времени от частого чтения английской и американской литературы и прессы выработался целый ряд излюбленных английских выражений, которые он тут же применял в переводах. И было все это так быстро и так просто, как бы само собой, как только умел это Н.К. И так же прост, умен и мудр был сам смысл сотворенного.
В силу обстоятельств иногда случалось, что английские издания его книг опережали русские оригиналы. Нужно добавить, что в Индии статьи печатались очень быстро, и часто редакция присылала несколько десятков оттисков, которые мы в свою очередь рассылали друзьям.
В своем устремлении Н.К. был удивительно постоянен и монолитен. Тогда как столь многие совершенно не понимают ценности времени, Н.К. умел трудиться не отступая, не отвлекаясь, непрерывно устремляясь прямо к цели и не уставая, не ослабляя напряжения, пока не достигал задуманного. На Востоке есть чудесная притча: «Отдыхает ли архат? - Архатом именуется развитая человеческая душа, достигшая такого совершенства, что больше не нуждается в воплощениях на земле. - И ответ: Истинный отдых архата есть мысль о прекрасном!» Таким архатом я видел и Николая Константиновича в течение тех многих лет, когда он работал, созидал и творил в Гималаях. В своем устремленном напряжении он не требовал ничего для себя лично, довольствовался минимумом удобств и никогда не жаловался даже в самые трудные периоды, ибо он полностью вместил в своем сознании, что препятствия и затруднения для него являются лучшими и ближайшими ступенями к восхождению. Работая, он одновременно был полон самых искренних забот о здоровье и благополучии Елены Ивановны. И мне, как свидетелю их счастливой семейной жизни, часто казалось непостижимым, как он совмещал все, что творил и строил, единовременно.
И никогда за все время я не видел Рерихов в роскоши. Н.К. считал, что роскошь несоизмерима ни с красотой, ни со знанием; более того, что она - колыбель всякой пошлости, что она разрушает и разлагает истинный ритм жизни, что она всегда была признаком упадка духа и что лишь человеческий эгоизм может считать ее заслуженным изобилием. Даже само понятие собственности в жизни Рериха было скорее использованием средств и предметов на положительное, творческое, созидательное, общечеловечески полезное дело, а не трата их на себя или напрасно - Н.К. никогда не разбрасывал даже мелочь. Я знаю также, как в высшей степени щедр был Н.К. во всех областях и на всех уровнях жизни. Он был одним из тех редких людей, которые находят радость в даянии, а не получении.
Другое замечательное качество Рериха - он не знал страха, ничего не боялся, не пугался даже самых зловещих и чудовищных явлений жизни. Он считал, что всякий страх в корне основан на невежестве и потому всегда повторял: «Нужно знать, знать, знать!»
Еще одна очень характерная черта Рериха - никогда я не видел его праздным, бездействующим. Отдыхом для него была перемена занятии. В его жизни все выражалось в постоянном действии. Улучшением качества измерялся успех действия. Ни одно дело не было для него столь незначительным, чтобы им можно было пренебречь. То же соизмеримо максимальное усилие применялось им как в великом, так и в малом. Все выявлялось в правильном действии. Все вопросы и проблемы Рерихи решали всегда тихо, достойно, я бы сказал, как-то научно по целесообразности и соизмеримости. Правильное решение могло быть только одно, и именно его они и принимали. Много указаний такого рода мы видим в статьях Рериха. Например, в статье «Действие» из книги «Пути Благословения»: «Однажды Великий Акбар провел черту и спросил своего мудреца Бирбала, чтобы тот сократил ее, не урезывая и не касаясь концов ее. Бирбал параллельно провел более длинную линию и тем самым линия Акбара была умалена. Мудрость заключается в проведении более длинной линии».
Я привел эту цитату потому, что нахожу ее типичной именно для самого Рериха - во всех сложных и затрудненных обстоятельствах он находил выход и решал быстро, неожиданно эффектно и мудро, проводя более длинную линию. Рерих также придавал большое значение тому, чтобы каждое действие шло искренно, как он выражался, «от чистого сердца». И, таким образом, я видел в нем не только величайшего художника, не только писателя, философа, археолога, блестящего организатора культурных и просветительных учреждений, но и подвижника, постигшего и олицетворившего синтез всех этих многогранных достижений. Рерих придавал громадное значение слову «подвиг». Это видно не только на многочисленных его картинах, посвященных этой духовной основе человечества, но, можно сказать, что в большинстве своих статей он воспевает героев и подвижников во всех сферах жизни. Так и в своей собственной жизни он совершенно отошел от самости, самовосхваления, самомнения, самоуспокоения - наоборот, самоотверженность и самопожертвование были выдающимися чертами его харак-тера.
Рерих верил в основу древневосточных философских систем, причем всегда подчеркивал необходимость строго научного подхода ко всем областям знания. Хотя многие считали его мистиком, из-за его интереса и любви ко всему необычному, он ничего не брал на веру, если это противоречило истине, не было научно обосновано или было неподтвер-ждаемо. К примеру, если философия Востока настаивала на силе мысли, которую можно развить до такой степени, что она сможет даже двигать предметы, то он настаивал на подробном научном исследовании, прежде чем принять это, и поступал так всегда. В Гималаях мы видели многое из того, что на Западе кажется необычным, зачастую просто потому, что в Европе этим не занимались, и потому ничего не достигли в этих областях. Рерих считал, что «не следует умалять того, чего не ведаешь». О той громадной роли, которую играла Елена Ивановна в жизни, делах и достижениях Николая Константиновича, следовало бы написать отдельную монографию, и я уверен, что ко времени она будет написана. Во всех отношениях она была «Ведущей», как Н.К. это и изобразил на нескольких своих полотнах. Как часто, работая в своей комнате, видел я Н.К. пишущим новую картину в своей мастерской; видел, как он отходил на пару шагов, стоял, что-то обдумывал, а затем шел наверх позвать Е.И. посмотреть новое произведение и посоветоваться с ней. Н.К. высоко ценил и принимал малейшие ее советы. Нигде и никогда ни раньше, ни потом я не знал такой согласованности труда и устремлений. Е.И. всегда работала в своем кабинете наверху. Там она писала письма в Европу и Америку (часть которых была издана в двух томах в Риге), переводила с английского на русский два больших тома «Тайной Доктрины» Блаватской и «Чашу Востока (Письма Махатмы)», писала книги о Будде и Сергии Радонежском, составляла тома «Агни Йоги» и, может быть, главное, вела пространный дневник, которому еще надлежит быть опубликованным.
О научной работе Юрия Николаевича Рериха по восточному языковедению, особенно по монголоведению, синетологии, тибетологии и досанскритской индийской философии также, несомненно, будет написана особая монография. Я могу лишь помянуть здесь, что в то время он был директором Гималайского исследовательского института «Урусвати» в Наггаре и редактором его журнала. В то время, когда Н.К. диктовал свои статьи или писал картины в мастерской, а Елена Ивановна работала у себя, Юрий Николаевич в своем кабинете-музее работал с тибетским ламой Лобзанг Менгир Дордже и другими, собирая и описывая материал по тибетским горным лечебным травам, и составлял свой большой тибетский словарь.
И, конечно, не могу не помянуть художественные работы Святослава Николаевича в студии наверху, когда он наезжал в Кулу. Это случалось не часто, так как он работал, главным образом, в Нью-Йорке, выставлял картины в Италии, посещал Париж... Его слава портретиста и пейзажиста тоже широко облетела мир, и о нем писались, как и ныне пишутся, художественные монографии.
Помянув выше институт «Урусвати» в Кулу, в котором я и работал секретарем, надо добавить, что Н.К. подарил институту большую часть своего имения, включая здание для администрации и медицинско-ботанического музея. Была также выстроена большая биохимическая лаборатория, главным образом, для исследования высотных гималайских растений, но вторая мировая война помешала дальнейшему развитию этого полезного начинания.
Об искусстве Н.К. так много написано в русских и зарубежных монографиях, биографиях и альбомах, а также и во множестве статей, что их не превзойдешь. Огненно благозвучны и живописны русские биографии В.П. Князевой, точны и правдивы собранные П.Ф. Беликовым материалы о художественном и литературном творчестве Рериха, как и его прекрасные статьи о нем - что же можно еще добавить к ним?..
Последние два десятилетия своей жизни Н.К. так и провел в Гималаях. Высшие достижения человека на земле характеризуются древней мудростью этих горных вершин, которые он так любил, следующими качествами:
«Архат (достигший совершенства) парит в степени высшего познания, архат проявляет сердечное устремление, архат умеет разбираться в великом и малом, архат бережет основную энергию, архат проявляет постоянное желание блага и архат мужествен и терпелив. Нелепо понимать сущность архата, как нечто неземное: он формируется на земле как водитель сердец, сознание архата видит все, казалось бы, невозможные условия, но сердце его понимает, как преобразовать эти преграды».
Близко зная Н.К., я могу свидетельствовать, что жизнь его была согласовала с эволюцией всего сущего. Он был именно архатом.
1970-е
Публикуется по изданию: Шмидт М. Религиозное творчество Рериха // Рассвет. Чикаго, 1934. 8 окт.
Среди имен Васнецова, Нестерова, Врубеля, Рябушкина, так потрудившихся над украшением православных церквей, почетное место занимает академик Рерих, также внесший большую работу в русское храмостроительство. Обширная литература посвящена исторической и так называемой Гималайской части художественной работы академика Рериха, но нам, православным, знаменательно знать и о его религиозных церковных работах. Знакомясь с этим материалом, мы узнаем, что многие храмы российские имеют религиозные мозаики, фрески или иконы кисти Рериха. Не говоря уже о том, что первая картина мастера была «Рассказ о Боге», и в 1903 году появилась всюду отмеченная серия русских монастырей и святынь, с 1906 года до 1916 художник неустанно принимает участие в целом ряде выдающихся церковных строений. При благословении Киевского митрополита Флавиана художник создает эскизы, стенописи и мозаики для храмов в Пархомовке Киевской губернии. Все святые изображения выдержаны в русско-византийском характере, ибо художник всегда избегал всякой модернизации священных изображений. Нам запоми-наются «Покров Пресвятой Богородицы» – строгий купол, Пантократор, ряд архангелов и всех сил ангельских. Также замечательны и мозаики для храмов в Шлиссельбурге с много раз воспроизведенными в художественных изданиях образами святых апостолов Петра и Павла, святых Бориса и Глеба, архистратига Михаила в глубоких насыщенных тонах. Затем следует иконостас для женского монастыря в Перми и по благословению митрополита Антония мозаика для Почаевской Лавры, в которой собраны изображения всех святых Стратилатов русской церкви. Почти одновременно с этим создается живопись часовни в Пскове, изображение святого Георгия Победоносца для домовой моленной Нечаева-Мальцева, а последние годы [жизни в России] художник сосредоточивается на стенописи в Талашкине, имении покойной княгини Тенишевой под Смоленском. Кроме того, изготовляются религиозные изображения для Марфо-Мариинской Общины в Москве, фрески для частной часовни в Ницце и многие другие отдельные религиозные изображения, стяжавшие известность на Миланской, Венецианской и Парижской выставках.
И среди последних работ художника [тогда же], мы видим воспроизведение многих религиозных, православных сюжетов, находящихся в настоящее время как в Музее Рериха в Нью-Йорке, так и в Европейских центрах – Париже, в Белграде, Бельгии и других центрах. Среди этих последних работ художника, широко отмеченных как в иностранной, так и русской зарубежной печати, имеется незабываемая серия из жизни преподобного Сергия Радонежского, которому, как известно, особенно предан художник.
Кроме того, широко воспроизведена так называемая «Священная Сюита», посвященная русской монастырской жизни. Нельзя забыть и картин «Моление о Чаше», «Пресвятая труженица», «Трон Не-видимого Бога» и «Огненный Ангел», который как бы входит в серию предвоенных предчувствий художника. По воспроизведению мы знаем «Святую Царицу Небесную, охранительницу» – изображение, посвященное Пакту Рериха по сохранению культурных сокровищ.
Из самых же последних картин, уже написанных в Гималаях, известны «Сергиева пустынь», «Звенигород» и «Ныне силы небесные с нами невидимо служат». Все эти религиозные изображения связаны справедливо называемым рериховским стилем, который основан на глубоком изучении византийского, романского и новгородского мозаичного и иконописного искусства. В одной из биографий художника отмечено, что митрополит Антоний, смотря на картину Рериха «Ростов Великий», сказал: «Это молитва земли небу». И действительно, в этом вдумчивом определении иерарха православной церкви выразилось тонкое понимание искусства Рериха.
Эти молитвенные изображения проникнуты изучением древнерелигиозных форм православных. «Царица Небесная» храма Святого Духа в Талашкине является, может быть, наиболее [ясно] выраженным произведением этого монументального характера. Фреска огромных размеров вся напитана сильными, красочными сочетаниями, как нельзя более способствующими торжественному впечатлению поклонения Матери Господа всеми силами ангельскими. Таким образом, академику Рериху удалось щедро и неустанно послужить русскому церковному строительству, и надо только надеяться, что при современных условиях эти памятники русского искусства не будут разрушены.
Газеты сообщали о том, что большие панно художника «Казань» и «Керженец» не так давно были варварски изрезаны и уничтожены большевиками. Весьма вероятно, что и церковным изображениям могут угрожать многие свирепые опасности, и тем более хочется знать о тех, кто внес свою щедрую творческую лепту в святое дело строительства.
Не забудем, что академик Рерих кроме живописи применял свои способности и в архитектуре. Так, он получил первую премию на конкурсе [на проект] церкви в государевом имении Скерневицах, дал несколько проектов скитов и часовен имени преподобного Сергия. В этих проектах чувствуются излюбленные художником новгородский и псковский характеры.
Не забудем также еще два ценных обстоятельства в религиозной деятельности Рериха – открытие им иконописной мастерской при Школе императорского Общества поощрения художеств во главе с известным иконописцем Тюлиным, а также основание иконной мастерской для инвалидов прошлой войны. Очерки Николая Константиновича «О правовом положении иконописцев на Руси» и «Иконный терем» обратили на себя широкое внимание, а в статье «По старине» Рерих явился ярким апологетом древнего иконописания.
В картине Рериха «Земля всеславянская», находящейся сейчас у короля Александра в Белграде, изображен инок, устремившийся взором в дали славянские, в которых раскинулись города и селения, где текут полноводные реки и синеет мощный бор. Над иноком виден колокол. Не есть ли это напоминание о чтимом преподобном Сергии уже близким призывному колоколу.
Может быть, в этом обзоре мы пропустили еще несколько выдающихся творений художника, но нам в рассеянии сущим трудно уследить за неутомимым творчеством, сейчас рассыпанным по многим странам. Но каждое напоминание о том, чем мы, несмотря на все трудности, владеем, уже есть упрочение и сложение наших неотъемлемых сокровищ.
1934
Публикуется с сокращениями по изданию: Эрнст С.Р. Рерих. Пг.: Изд. Общины Св. Евгении, 1918.
Эрнст Сергей Ростиславович (1895-1980) - русский искусствовед, автор ряда монографий о русских художниках. Его книга о Н.К. Рерихе является наиболее фундаментальной монографией, посвященной Н.К. Рериху в дооктябрьский период.
В истории современной русской живописи художническая индивидуальность Рериха рисуется, при всем ее идейном контакте с последними достижениями и открытиями в этой области, обособленной, своеобычной и, может быть, несколько неожиданной...
Начиная с тем Рериха - этих древних величественных видений, его понимания формы, любимого подбора красок - богатых, мерно звучащих золотисто-зеленых, пурпуровых, пламенно-синих тонов, которым всегда верен мастер, и кончая его характером, сильным и настойчивым, горячо смотрящим в жизнь, все рисует художника сыном не нашего века, а мастером той драгоценной целостности и энергии, того пафоса, что знали избранные в старые времена.
Поистине Рерих несет в себе древнюю, непреклонную веру и очарование единым - нетленной радостью искусства; и всеми делами жизни: своим личным творчеством, своими писаниями, своим собирательством старины, своей общественной деятельностью исповедует их всегда, исповедует так же просто, скромно и действенно, как исповедовали когда-то.
Николай Константинович Рерих, старший сын Константина Федоровича Рериха и его супруги Марии Васильевны, урожденной Калашниковой, родился 27 сентября 1874 года, в С.-Петербурге, где его отец, юрист по образованию, имел большую известную нотариальную контору.
Детство будущего художника протекало в родном доме, в обстановке совершенно далекой интересов искусства - К. Ф. Рерих был близок к Вольно-экономическому обществу, дружил с Кавелиным, занимался вопросами народного образования, своей конторой и на искусство смотрел глазами делового человека. Мальчик рос, таким образом, вдали от художества и поэтому не сразу, не непосредственно открылось ему то, ради чего он был призван.
В 1883 году Рерих поступает в гимназию Мая, через которую прошло столько славных наших сограждан. В последних классах ее у него появляется громадный интерес к естественной истории, совершенно не удовлетворявшийся гимназией, и Рерих много работает в этой области самостоятельно; особенно плодотворны в этом отношении были летние месяцы, проведенные в отцовском имении Извара Петербургской губернии - здесь он увидел и полюбил навсегда северную великую природу, полюбил высокое прозрачное небо, серебристо-серую кипень облаков, леса бескрайние, реки прохладные и широкие... И в красоте земли предстал пред ним, еще неясно, еще «далеко» лик Аполлона.
Понемногу юноша делается и страстным охотником - сильные и здоровые радости зверолова находят отклик в его влюбленном в землю сердце. Свои открытия и находки в этой области Рерих не хотел «держать про себя» - так появляются его первые статьи по вопросам естественной истории и охоты в «Природе и охоте» и в «Русском охотнике». К этому времени (VI классу гимназии) относятся и первые опыты его в рисовании, вызванные все теми же естественно-историческими интересами.
От этих увлечений Рерих переходит к новому - его внимание привлекли курганы и он отдается «археологической охоте», делает раскопки и исследования курганов, все глубже и глубже входит в их седой мир. Вместе с этим не забывается и рисование, в котором неожиданно находится покровитель, - известный скульптор Михаил Осипович Микешин, старый друг Константина Федоровича Рериха, увидел работы молодого Рериха, заинтересовался ими и убедил Константина Федоровича в том, что сыну надо серьезно заняться.
С этих пор (1891-1892) Рерих стал часто заглядывать к Микешину, наблюдать за тем, как он рисовал, и так учился. «Его, новичка в этом царстве», совсем голодного, пленила и фантазия, и манерность рисунков скульптора, и ученик старается рисовать точно так же, на той же бумаге, теми же карандашами, как и учитель.
Весною 1893 года Рерих кончает гимназию Мая и перед ним вырастает вопрос о дальнейшем направлении его деятельности. Его тяготение к области живописи уже настолько определенно выяснилось к этому времени, что он мечтал только об Академии, но отец хотел видеть сына в университете, на юридическом факультете. Пришлось идти на компромисс - летом 1893 года Рерих подает прошение о зачислении в число студентов юридического факультета Императорского СПб. университета и усиленно готовится, под руководством мозаичиста Ивана Ивановича Кудрина, к экзамену в Академию художеств, а осенью поступает одновременно и в университет, и в Академию.
В Академии, наряду с выполнением общехудожественной программы, он вскоре начинает разрабатывать темы из прошлого родной земли, развернувшиеся впоследствии столь богато в его творении. К 1893 году относится эскиз «Плач Ярославны», поставивший автора в первый разряд, и два этюда курганов к следующему году - композиция масляными красками «Иван Царевич наезжает на убогую избушку» и два рисунка: «Ушкуйник», «Зверя несет»; к 1895 и 1896 годам - большие картины: «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского».
Молодой художник пытливо всматривался назад, ловил следы в незнаемые и тайные чащи русской старины, старался воскресить видения древние и забытые; помощи на это он искал в летописях, житиях и грамотах (изучение их в Публичной библиотеке познакомило Рериха с видным националистом того времени В. В. Стасовым). Дело было трудное, и нелегко приходилось отважному пионеру - правда, уже издавна, со времен императора Николая Павловича, у нас как бы наблюдается интерес к нашей древности, создаются археологические общества, издаются археологические труды, производятся поновления и реставрации, пишутся исторические картины, строятся и украшаются церкви и дома в «древнерусском стиле», но в общем, за немногими исключениями, все это националистическое течение настолько надуманно, лишено живого духа, а порой даже враждебно к истинным памятникам минувших лет, что не дает никакой пищи искреннему исканию. Хотя тогда уже и были запечатлены Суриковым его великие, сумрачные видения, а молодые москвичи уже открыли «про себя» студеный, веселый родник русской сказки, но они были одиноки и незаметны, а все остальное в этом направлении, этот пестрый конгломерат боярышень, петушков, сокольничих, кокошников, неудачно выдуманных наличников и колоколен представлялся каким-то бесплодным, тяжелым маскарадом, никоим образом не отвечавшим той влюбленной, чистой тоске по родине древней, что вдохновляла сердце художника.
Медленными шагами подвигается вперед Рерих, пробует старые, может быть, уже надоевшие формы - так, «Утро» и «Вечер богатырства Киевского» (1896), весьма показательные картины первых лет творчества, берут уже добытые «способы» выражения - «добрый конь», «богатырь», «гробница», «коршуны». То же можно сказать и про этюд «В Греках» (1895): доплывший и до Византии древний воин в кольчуге и шишаке стоит, опершись на секиру... Это было начало.
В 1895 году Рерих поступает в мастерскую Архипа Ивановича Куинджи - благодетельный оазис среди тогдашней Академии. Здесь веяло то бодрое чувство жизни, которым был богат сам учитель, здесь ценили самую живопись, здесь поощряли развитие индивидуальности, позволяли затрагивать те темы, к которым чувствовалась склонность (Куинджи любил разнообразие замыслов). Рерих работает здесь много, но держится как-то в стороне от других участников мастерской и особенно любит работать дома, так как работа «на людях» причиняла иногда истинные мучения (черта показательная для характера художника).
В мастерской Рерих пробыл до осени 1897 года, до того дня, когда А. И. Куинджи покинул Академию, а вместе с ним, представив в Совет картины, ушли и все его ученики1.
К осени же был готов и «Гонец» (писался он летом, в сенном сарае, в Изваре, всегда дарившей столькими здоровыми, хорошими переживаниями). Этой картиной, появившейся затем на отчетной академической выставке, художник обратил на себя всеобщее внимание («Гонец» тогда же был приобретен П. М. Третьяковым для своей галереи) и громко и ясно заявил о своей уже сложившейся «художнической особи».
В «Гонце», написанном широкими, густыми мазками (темно-зелено-ватая река, темное небо, груда темных приречных построек, ярко-желтый месяц), Рерих выявил первоначальную формулу своего искусства и наметил дальнейший свой путь.
Прежде всего, Рерих - прирожденный живописец, об этом свидетельствует весь красочный наряд «Гонца», хотя и оставляемый далеко позади последующими открытиями и вдохновениями автора, но для своего времени представлявший интерес первостепенной новизны. С истинно живописным чувством сопоставлены эти темные, густые колера и таким уместным к ним контрастом звучит золотой кусок молодого месяца. Свежо найдены и общие очертания построек на берегу и посланцев, плывущих на челноке. Трогает и то лирическое чувство северной природы, что движет все полотно, - художник рассказывает о летней, может быть, близкой к осени, чуть сырой, притаившейся ночи, когда еле-еле журчит речная струя, берега молчаливы и таинственны и вся земля покоится в тишине. Эти ноты сближают картину Рериха с пейзаж-ными холстами Левитана и его школы, в конце века создавших чудесный и единственный гимн скромной прелести русских лугов, рек и лесов. Третьим отличительным признаком «Гонца» будет то непосредственное и свежее чувство прошлого, что так поразило тогдашних зрителей и что вот уже долгие годы воодушевляет все работы художника.
Его подход к старине весьма отличен от всех прежних приближений к ней. На полотнах Рериха не видно ни всем известных, увенчанных историей и легендой героев, ни обычной подстроенности сюжета, ни театральности композиции, ни ее неоправданной нарядности, словом, не видно всего того, на что так были падки многие русские исторические живописцы. Художнику открылось не прикрашенное и не ложное лицо старины - открылось во всей своей здоровой, древней и сильной истине.
Острым взглядом увидел художник долины и холмы, расцветшие сотни лет назад, леса крепкоствольные и людей тогдашних, безликих, «сросшихся» с деревьями и лугами и непобедимых этим. Посмотрите, как неожиданно и «истинно» изображен «Поход» (1899): по холмистой русской равнине, еще крытой снегом, поздним вечером медленно движется крестьянская рать, движется нестройной «разбившейся» толпой, поднимаясь ленивым потоком на холм. Подобное построение исторической композиции было столь чуждо пониманию современников, что даже такой поклонник русских тем, как Стасов, обронил в «Новостях» такие строки: «Жаль только, что все к зрителю спиной, и притом почти все опустили головы, словно от меланхолии, и глядят себе под ноги, ни у кого не видать никакой храбрости, мужества или хоть бодрости. Ведь, кажется, их никто на войну плетью не гонит».
Те же новые голоса звучат и в холсте предыдущего года «Старцы сходятся»: в глухой предрассветный час у священного дуба сошлись предводители родов решать судьбы «своих людей». В сумраке не видно лиц, не видно никаких «развлекающих» деталей и вся картина полна сгущенного, чуть жуткого настроения. Примечательно и ее письмо - темные, широкие, как бы небрежные мазки, набросанные с импрессионистическим чутьем (в этом смысле очень показателен эскиз картины, находящийся в собрании А. А. Коровина)2 .
Все эти три картины являются частью обширного задуманного тогда художником цикла «Начало Руси. Славяне», посвященного возвеличению наших предков. Первым звеном являлся «Гонец», затем «Сходятся старцы» и «Поход» и, наконец, позднейшие «Зловещие» и «Город строят».
Той же проповеди значительности родного прошлого посвящены и первые шаги общественной деятельности молодого художника (1897-1899) - он помещает статьи по вопросам искусства и старины в «Записках Императорского Археологического общества», «Искусстве и художественной промышленности», «Новом времени» и «С.-Петербургских ведомостях», читает лекции в Археологическом институте3, производит раскопки в Новгородской и Псковской губерниях.
И здесь, в этом царстве археологии, издавна считавшемся царством скуки и застоя (даже самое слово «археолог» сделалось словом ироничным, а иногда и злым), Рерих проявляет себя всегда живым, искренно воодушевленным поэтом: «Щемяще приятное чувство первому вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины». «Сколько таинственного! Сколько чудесного! И в самой смерти бесконечная жизнь!» («На кургане», 1899). «Поэзия старины, кажется, самая задушевная. Ей основательно противопоставляют поэзию будущего; но почти беспочвенная будущность, несмотря на свою необъятность, вряд ли может так же сильно настроить кого-нибудь, как поэзия минувшего. Старина, притом старина своя, ближе всего человеку» («По пути из варяг в греки»).
Вот несколько строк, хорошо вводящих в «старинопонимание» Рериха-археолога. Движимая такими настроениями, развивалась археологическая, весьма продуктивная и в научном смысле, деятельность его.
1900 год, первый год нового столетия, остается весьма памятным в истории творчества художника. Осенью этого года Рерих отправился в Париж, на всемирную выставку, и остался там на весь сезон. Вскоре по приезде он поступает в мастерскую Кормона, автора известных больших исторических композиций, хороших по рисунку, но весьма темных по живописи4.
Здесь, среди кипения парижской жизни, в воздухе, напоенном «самым последним», «самым новым», Рерих работает над «Заморскими гостями» и «Идолами», задуманными еще в России, вспоминает свой север, видит те же сны... Кормон одобрял это и, даже, ставил в пример постоянство и верность себе «ученика из России». «Nous sommes trop raffines («Мы слишком рафинированны» - фр. ), а вы идите своим путем. Мы у вас будем учиться. У вас так много прекрасного», - говорил не раз мэтр.
Сперва Рерих работал в общей мастерской, но дело, как и в Академии, ладилось что-то плохо; тогда он, с разрешения учителя, с достойной уважения откровенностью признававшегося: «Все классы и мастерские c'est une blaque (это чепуха - Фр. ), мы делаемся "настоящими" только тогда, когда остаемся в "четырех стенах"«, стал работать дома (и очень плодотворно), и только раз в неделю приносить эскизы.
Как учитель Кормон мало дал художнику в отношении колористического мастерства (все успехи Рериха в этом направлении должны быть отнесены на его собственный счет); более плодотворно влияние наставника могло сказаться в области рисунка - к 1900-1901 годам относятся такие спокойные, проработанные листы, как «Человек с рогом», «Натурщик», «Натурщики», «Черепа», «Идол», пленяющие своей настойчивой, свободно обобщенной линией.
Из живописных парижских влияний-впечатлений художника должно отметить его увлечение Пюви де Шаванном и те «личные симпатии», которые вызвало у него творчество Менара, Латуша, Симона и Бенара. Искусство же главных импрессионистов не затронуло Рериха5. Не познакомился художник в это путешествие и с "работами Гогена, творчество которого принято иногда сближать с творчеством Рериха. Из музейных впечатлений его надо в первую голову помянуть те богатые и близкие сердцу переживания, что дали посещения разнообразных исторических и этнографических музеев.
Может быть, будет педантической натяжкой приписать всецело Парижу ту эволюцию, что испытало искусство художника в эти «парижские» месяцы, ибо признаки ее уже намечались ранее а здесь она получила только окончательное свое развитие и завершение, которое бы, наверное, и без заграничного путешествия пришло своим путем.
Большой новостью этих дней в творчестве Рериха является принятие им тех определенных законов художественного воплощения, что принято называть ныне истертым словом - стилизация. Есть два рода художников - одни видят и живописуют всю красоту земную в той плоскости, в тех соотношениях, в тех красках, в которых она предстает взорам их, открытым ясно и простодушно; сердце же и глаз других не хочет принять пестрого, колеблющегося и беспокойного ковра «Афродиты земной» и перерабатывает свой художнический материал в формы, может быть, несколько неожиданные, но служащие вящей выразительности, крепости и своеобычности. Примерами этому наполнена вся история искусства, возьмем ближайших к нам - импрессионистов и Гогена, Ге и Врубеля, Сурикова и Рериха. Вкус художника в это время склонился как раз к такому стилистическому мироприятию - Рерих отныне задерживает все свои видения не в тех натуралистических формах, что мы видим на больших картинах первого периода, кончающегося 1900 годом, а строит свои композиции по тем мудрым и строгим правилам, что подсказывает ему личное стилистическое чутье (конечно, не менее мудр и строг и каждый истинный реалист, ибо всякое искусство есть уже стилизация, более заметная у одних и менее у других).
Переход к этому искусствопониманию не был резок, художник постепенно оставляет свою старую манеру и переходит к новой. Так, в небольших «Красных парусах (Поход Владимира на Корсунь)» 1900 года, еще близких в мазке к «Гонцу», уже видны первые шаги нового восприятия мира - в трактовке фигур воинов, копий и парусов. В известной картине следующего года «Зловещие», своим сумрачным колоритом родственной «Старцам», уже мерны и обобщенны береговые холмы и выисканны силуэты черных воронов. Те же черты встретим и в чудесной картине этого же года «Заморские гости», хотя главная ее радость не в этом, а в светло-красочном ее наряде.
Глубока и студена синь широкой реки, привольно окаймленной зелеными цветущими берегами, весело рассекают прозрачную воду пурпурно-желтые острогрудые ладьи, трепещут паруса, млечным жемчугом реют длиннокрылые чайки и над всем этим праздником - высокое солнечное небо. Свежая красочная гармония, уловленная легким, сочным и простым мазком, звучит неким освобождением от сумрака первых работ Рериха. С этих пор сияние земного милого неба, вся лучезарная его слава все сильнее и сильнее движет вдохновениями художника.
Те же черты роднят с «Гостями» другой, уже менее светлый в тоне, холст этого года «Идолы», известный в нескольких вариантах; и в нем выисканно построена композиция и так же певуч и спокоен пейзаж - языческое капище на берегу синей реки с быстро плывущими красно-парусными ладьями. К этой же «семье» должно отнести еще прекрасные по своей задумчивой поэзии «Север», «Заповедное место» и «Городок зимой», писанные в 1902 году. Переворот, наблюдаемый в этих холстах, имеет в творчестве художника большое значение и свое объяснение.
«Пусть наш Север кажется беднее других земель. Пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки серебристые. Потемнелые леса мудрые. Зеленые холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с Севера. Все ищем красивую древнюю Русь» («Подземная Русь»).
«Бесчисленны пути красоты. Ясные прямые пути убедительны впеча-тлением. Малейшее чуждое, привходящее, разрушает смысл и чистоту вещи. Мазки в искусстве противны. Противна маска живописи на рисунке. Бессмысленна фреска без красок, лишенная творческой гармонии тона. Нужна открытая, громкая песнь о любимом; нужны ясные слова о том, что хочешь сказать, хотя бы и одиноко. И каждый должен искать в себе, чем повинен он перед искусством; чем, немудро, заслонял он дорогу свою к блестящему "как сделать". Иногда еще можно отбросить ненужное; иногда есть еще время ускорить шаг. Сознание ошибок не страшно» («Марес и Бёклин»).
Эти строки, принадлежащие перу самого художника, удивительно верно формулируют его идейные и формальные искания в последующие за 1900-м годы. Рерих оставляет первоначальную программность, определенную «историческую сюжетность» своих картин. Перед его взором открываются все новые и новые видения. Он жертвует дарами узкого «национализма» для «мистики атавизма». Он забывает «данное», «определенное» ради всего того, «что случилось на нашей великой равнине» («Земля обновленная»). Его национализм становится широким, истинным, таким же богатым и сильным, как и любимый и необъятный в разнообразии исторических смен Север.
«Чередуются замыслы. Сколько их! Ночью на поляне, озаренной заревом костра, сходятся старцы. Горбатые жрецы творят заклятия в заповедных рощах. У свайных изб крадутся варвары.
Викинги, закованные в медные брони, с узкими алыми щитами и длинными копьями, увозят добычу на ярко раскрашенных ладьях. Бой кипит в темно-лазурном море. Деревянные городища стоят на прибрежных холмах, изрытых оврагами, и к ним подплывают заморские гости. И оживают старые легенды, сказки; вьются крылатые драконы; облачные девы носятся по небу; в огненном кольце томится золотокудрая царевна-змиевна; кочуют богатыри былин в древних степях и пустынях. И снова - Божий мир; за белыми оградами золотятся кресты монастырей; несметные полчища собираются в походы; темными вереницами тянутся лучники, воины-копейщики; верхами скачут гонцы. А в лесу травят дикого зверя, звенят рога царской охоты...» Так красиво рассказывает Сергей Маковский о любимых темах мастера («Страницы художественной критики». Кн. вторая. СПб., 1911).
Трудно найти в истории русского искусства другую, столь же живую, полную душевного пламени, хвалу вечному очарованию северной Родины, подобную той, какую складывает творение Рериха. При всей возможности в подобных обстоятельствах дидактического настроения, его совершенно не чувствуется в работах художника, ибо они, прежде всего, посвящены искусству, художеству, живописи. Рерих нашел золотую меру формы и содержания, меру, удерживающую их в добром соседстве и придающую им только большую выразительность и самостоятельность. Вышеприведенные строки о «чистоте вещи» как нельзя лучше подтверждают всегдашнее стремление его к чистоте живописи, к ее независимой жизни, идущей вперед, изменчивой и завоевывающей новые области в каждом его творческом дне. Живопись художника самодовлеюща, в ней нет ни самой малой доли раскраски, столь часто встречаемой в исторических полотнах недавнего прошлого, и есть та искренность и простота, что так пленительны и в замыслах его.
Произведения 1902, 1903, 1904, 1905 и 1906 годов служат прекрасным памятником растущего, эволюционирующего творчества художника...
К началу этого периода (точнее, летом 1901 года) Рерих вернулся из Парижа. Вскоре он избирается в Комитет и секретарем Императорского Общества поощрения художеств (начало «делового знакомства» художника с Обществом относится к 1898 году, когда он был приглашен занять место помощника директора Музея и помощника редактора журнала Общества «Искусство и художественная промышленность»; с 1899 года Рерих состоял помощником секретаря Общества). Как секретарь Общества Рерих много содействовал оживлению его, проведению в жизнь разнообразных мероприятий, направленных на поднятие интереса к нему среди широких слоев публики.
Новые обязанности не мешают отдавать дань и прежним археологическим увлечениям: художник снова производит раскопки в Новгородской губернии, делает сообщения в Императорском Русском Археологическом обществе, начинает особенно увлекаться каменным веком и кладет основание своей богатейшей коллекции предметов этой эпохи (ныне общее число их равняется 35000). «Забудем сейчас яркое сверканье металла; вспомним все чудесные оттенки камней. Вспомним благородные тона драгоценных мехов. Вспомним патины разноцветного дерева. Вспомним желтеющий тростник. Вспомним тончайшие плетения. Вспомним крепкое, здоровое тело. Эту строгую гамму красок будем вспоминать все время, пока углубляемся в каменный век», - так рассказывает Рерих о полюбившемся ему времени («Радость Искусству»,1908).
Конечно, еще более интенсивна и чисто художественная работа мастера. К 1900 году относится первое приглашение Рериха С. П. Дягилевым принять участие в организуемых им выставках, отклоненное из-за данного А. И. Куинджи обещания выставлять в Академии. Картины его появляются на академической весенней выставке 1902 года (откуда были приобретены Государем Императором «Заморские гости» и Русским Музеем Императора Александра III «Зловещие») и осенью того же года на выставке «Мира искусства» в Москве (где Третьяковская галерея купила вызвавший большие толки холст «Город строят»). В следующем году состоялась большая самостоятельная выставка работ мастера, устроенная «Современным искусством» на Морской. С 1905 года начинается длинный ряд заграничных выставок первая открылась в Праге (организована была художественным обществом «Manes»), затем ее состав, пополняемый новыми работами, перевозится по художественным центрам Европы - в Вену, Мюнхен, Берлин, Дюссельдорф и Париж («Русская выставка» 1906 года в «Осеннем салоне»).
На эти четыре-пять лет, полных исканий и опытов, падают самые разнообразные произведения Рериха. Они возглавляются двумя большими панно «Княжая охота» («Утро» и «Вечер») 1902 года, написанными для столовой дворца великой княгини Ольги Александровны в Рамони Воронежской губернии; в них еще слышны отзвуки первоначальных работ (в самой теме и построении полотна), но красочный наряд, особливо лиловый сумрак «Вечера», дает почувствовать перемену.
В прекрасном полотне Третьяковской галереи «Город строят» 1902 года видно совсем новое лицо художника - вся картина полна бодрого, веселого ритма, поют ее белые, синие и светло-коричневые колера, положенные крепкими «квадратными», как бы мозаичными мазками (сколько удивления и недоумения вызвали они, законные и нужные, в свое время). Тут хорошо сказалось мудрое стремление мастера к той экономии средств выражения, которую принято называть у нас «прими-тивизмом» - художник «скупо» и «ладно» строит свою картину (так же ладно, как древние плотники в белых рубахах строят высокие городские башни), каждая линия, каждый мазок на счету, все складывается в гармонию сильную и простую. Стилистические искания мастера, его стремление к лаконизму и четкости выражения сказались также в картине, очень близкой к предыдущей, «Ладьи строят» (1903), в красивом по краскам «Городке» (1902), в прозрачной, чарующей своей «японской» простотой «Древней жизни» (1904), в стилизованных, по преимуществу, «Поединке» и «Чайке» (1902), в «Севере» (1904; три проекта майоликового фриза - «Олени», «Охота на тюленей», «Пляска»), картонах 1905 года для фриза, украшающего дом О-ва «Россия» по Морской, в «Славянах на Днепре» 1905 года, где так бодро звучат полные зеленые, красные и желтые тона.
В совсем другом свете выступает художник в скромных, небольших этюдах с натуры, писанных в 1902 и 1905 годах в Окуловке Новгородской губернии и Березке Тверской губернии («Озеро», «Лес», «Сосны», «Березы», «Липа», «Яблоня», «Дом в Березке») - здесь он внимательный наблюдатель явлений, здесь в пристальном изучении черпает он силы для больших работ.
Особняком хочется поставить первые опыты художника в области религиозной живописи - «Святые Борис и Глеб» (1904), «Роспись в мо-ленной», «Сокровище ангелов», «Пещное действо» (все - 1904 и 1905) и ряд творений 1906 года - эскизы росписи церкви в киевском имении Голубевых Пархомовка, «Спас Нерукотворный», «Св. Борис и Глеб» (для церкви в Шлиссельбурге), «Синяя роспись», «Св. Апостолы Петр и Павел», «Св. Михаил Архистратиг». Все эти работы внимают заветам древнерусской иконописи и продолжают, развивая, ее искания. С иконо-писью художник впервые познакомился в конце девяностых годов и сразу почувствовал и преклонился перед высокими ее достоинствами - перед теми световыми заданиями, перед тем композиционным искусством, что так выделяют иконное письмо. И еще в 1903 году, задолго до нынешнего открытия русской иконы, Рерих предсказывал: «Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших "открытий" искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят, и заахают» («По старине», 1903).
У стен многобашенного райского кремля молчаливой ратью стоят ширококрылые полки ангельские, внизу мерцает черно-синий, горящий изумрудными отсветами камень с высеченным изображением Распятия, его стерегут два грозных ангела с копьями и щитами, кругом растут чудные деревья, на них сидят птицы-сирины... Это - «Сокровище ангелов». Строгий и кроткий Спас Нерукотворный окружен премудрым плетением узора, ему предстоят святые Апостолы Петр и Павел в одеяниях, ритмично и смело вылепленных из самоцветных камней... - это мозаика для собора в Шлиссельбурге. Святые Борис и Глеб мчатся на конях над городом, раскинувшимся на берегу реки... - это опять мозаика для того же собора. Как эти, так и остальные помянутые церковные работы художника исполнены с всегдашним вниманием к стилю, в духе возрожденной древней традиции; мастер берет каноны старого искусства, исследует их ясно, проходит их искус и затем уже «на земле, овеянной их присутствием» строит свои иконы, где столь чудесно сочеталось искание современного художественного глаза с утонченными правилами старины (в этом отношении особенно интересны эскизы росписи церкви в Пархомовке, вдохновленные византийскими образцами).
Ту же идею связи современности со стариной можно уловить и в красочном наряде этих произведений. «Осмотритесь в храме Ивана Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие краски вас окружают. Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивой охрой! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневатые одежды! По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми желтыми сияниями, и белые их хитоны чуть холоднее фона. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одной охрою. Стены эти - тончайшая шелковистая ткань, достойная одевать великий Дом Предтечи!» («Радость Искусству», 1908) - так говорит художник об одном из самых славных русских храмов.
Такими же гармониями, только еще обогащенными всей нынешней красочной изощренностью, хочет расцветить он и свои иконы. На глубоком, темно-вишневом поле, словно на бархате, чуть выделяются золотисто-коричневыми абрисами фигуры святых - таково красочное убранство эскиза «Росписи в моленной»; мозаика в Шлиссельбурге вся выдержана в синих и золотых тонах; на том же сочетании построена и «Синяя роспись», где среди густой лазури так драгоценно сияют строгие и спо-койные святые лики; эскизы пархомовских фресок исполнены в потушенной «известковой» гамме голубого, зеленого и желтого (почти нет красного и черного).
Характеристика религиозных композиций мастера была бы неполна, если бы не было указано на их исключительную декоративную одаренность. Они столь же богаты этим качеством, как и их древние прообразы, их «тончайшая шелковистая ткань» так же достойно, ясно и ритмично одевает Дом Божий, как и вдохновения мастеров новгородских и ярославских.
В таких чертах рисуется формальная сила этих работ Рериха, но, кроме нее, они должны обладать еще одним свойством: они должны быть движимы тем святым чувством Бога, коим все благоухает в храме - и дым кадильный, и мерцание восковых свечей, и напевы высокие и благостные, и шествия священнослужителей, и коленопреклонения молящихся. Но вот этого-то воодушевления, самого дорогого и нужного в искусстве церковном, почему-то не хотят видеть в работах мастера; принято говорить о их декоративности, о их колористическом избытке и отрицать их духовное горение. «В работах Рериха на религиозные темы нет, сколько мы можем судить, внутренней связи с религиозной традицией народа, и нет претворения веры, довлеющего нашему времени», - пишет один из последних истолкователей творчества художника («Аполлон», 1915, № 4-5). Но как раз эти-то черты: внутренняя связь с религиоз-ной традицией народа и претворение веры, довлеющее нашему времени, движут религиозное творчество мастера. Древнерусские росписи и росписи Рериха - явления одного и того же порядка, явления, проникнутые одним и тем же пафосом, но никто ведь не станет отрицать религиозного воодушевления во фресках древних русских храмов. По отношению же к нашему времени твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции, гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхностного модернизма покрывающих свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему по-старому ясно и чисто.
Другая сторона русской души, сторона, противоположная устремленной в Горние Страны, также получает в эти годы воплощение в творении Рериха: в 1905 году написаны «Колдуны» и «Заклятие водное», а в следующем «Змиевна» - картины, полные жутких чар, шелестинного тихого ужаса... Словно вечно стоят колдуны, в застывших позах, среди полей бескрайних, увенчанных холодными, широкими облаками, и никогда не опустятся волны, злобно вспененные заклятием, и всегда будет томиться золотокудрая девушка в кольцах огненного змия... Пленяет в этих полотнах та чуткость, та вкрадчивость, с которой художник сумел подойти к запретному миру (эту черту часто можно встретить в работах Рериха, великого угадчика и провидца), и выведать тайны и даже дать им некое оправдание, то оправдание, что полнит строки поэта:
И земляное злое ведовство
Прозрачно было так, что я покорно
Без слез, без злобы - приняла его,
Как в осень пашня - вызревшие зерна.
Теперь, после обзора разнообразных по устремлениям работ этого периода, должно перейти к капитальному созданию 1903 и 1904 годов - к громадному циклу архитектурных этюдов, написанных художником во время путешествия его по России, предпринятого в это время. «Архитектурные этюды» слишком скромное и поэтому неверное заглавие для многообразного и величественного зрелища достопамятностей отечественной старины, запечатленных на холсте широкой и свежей кистью, выразительно обобщающей и тонкой в передаче того легкого благостного покоя и света, коим так сильны все памятники древнего искусства. Было бы хорошо назвать эту сюиту «Пантеоном нашей былой Славы», «Российскими Елисейскими Полями»...
Начало паломничества Рериха падает на май 1903 года, конец - на сентябрь (следующим летом путешествие возобновилось), захватило оно Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильно, Троки, Гродно, Ковно, Митаву, Ригу, Венден, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай и Звенигород.
Его же идейная композиция была такова: с одной стороны - Псков, Печоры, Изборск, «выросшие на великом пути, напитавшиеся лучшими соками ганзейской культуры», с другой - фантасмагория «цветистых», «московских» Ярославля и Ростова Великого, в середине - Владимир и Юрьев-Польский, чье искусство повествует о романских влияниях на Русь.
Трудно перечислить все созданное художником в эти месяцы - ведь каждый день что-нибудь писалось, каждый день открывал что-нибудь новое... Белые, прекрасные своей суровой выразительностью постройки Псковской земли сменяются осложненными тяжело-стройными башнями великого кремля Ростовского, готические отзвуки Ковно и Митавы - широкими пятиглавыми церквами Углича, полноцветное убранство яро-славских храмов - печальным одиночеством Суздальского монастыря и величавым благостным покоем «Дома Божьего» (прекрасная «архитектурная» картина, навеянная путешествием; уничтожена автором в 1904 году).
Зимою 1904 года все этюды были ненадолго собраны на отдельной выставке в Императорском Обществе поощрения художеств. Государь Император, посетивши ее, выразил желание видеть их в Русском Музее Императора Александра III, но как раз в день Высочайшего посещения была объявлена война Японии, и делу, волею судьбы, не был дан дальнейший ход. Вскоре этюды были увезены г. Грюнвальдом среди других произведений русских художников в Америку, на выставку в Сен-Луи, откуда им, увы, не суждено было вернуться - дела устроителя пошли плохо, и все собранное им было продано с аукциона: этюды Рериха разошлись на чужбине по неизвестным рукам, часть же их нашла приют в музее Сан-Франциско.
Художественные достоинства этюдов не должны закрывать для нас и большое общественное значение их, ибо они явились одним из первых сильных голосов, прозвучавших защитой древнего национального достояния России, защитой ее старого искусства, ее души, которой грозят необъятные полчища лжи, забвения и уничтожения.
«Грозные башни и стены заросли, закрылись мирными березками и кустарником. Величавые, полные романтического блеска, соборы задавлены ужасными домишками. Седые иконостасы обезображены нехудожественными доброхотными приношениями. Все потеряло свою жизненность. И стоят памятники, окруженные врагами снаружи и внутри. Кому не дает спать на диво обожженный кирпич, из которого можно сложить громаду фабричных сараев, кому мешает стена проложить конку, кого беспокоят безобидные изразцы и до боли хочется сбить их и унести, чтобы они погибли в куче домашнего мусора», - так формулировал художник свои впечатления поездки летом 1903 года («По старине», 1903). И эти впечатления особенно поддержали и вдохновили своей печалью на всю дальнейшую его проповедь высоты и прелести старой русской художественной культуры. С полным правом Рерих может сказать про себя: «...Учась у камней упорству, несмотря на всякие недоброжелательства, я твержу о красоте народного достояния. Твержу в самых различных изданиях, перед самою разнообразною публикой» («Земля обновленная»).
Подобных статей, воззваний, «обращений», всегда впечатляющих своеобычным стилем литературной формы, порой разрастающихся в большое исследование, как «Радость Искусству» (1908) и «Древнейшие финские храмы» (1908), порой звучащих кратким, вдохновенным призывом, как-то: «Спас Нередицкий» (1906), «Голгофа искусства» (1908) или «Слово напутственное» (1916), написано художником большое количество6.
Такой же «благородной защитой» являются и многочисленные рефе-раты и сообщения, прочтенные Рерихом в различных обществах и собраниях.
Особенно дорого в этой проповеди то вполне современное чувство, что вдохновляет ее; не ради упорного «пассеистического», музейного воскрешения старины ратует художник, а ради нас же, ради нашего настоящего и будущего: Рерих мечтает, чтобы оно было столь же богато и радостно красотой, как и наше прошлое, а таковым оно станет только тогда, когда мы поймем наследие, оставленное предками, и сильными его силами построим новое здание на старой, освященной веками почве.
«Познание самого себя первая задача. На ней стоит все будущее» («Подземная Русь»).
По внутренним своим стимулам к литературной деятельности мастера близко и его участие в делах Талашкина, смоленского имения княгини Марии Тенишевой, где она, верная поклонница Древней Руси, устроила целый городок-мастерскую, преследующую цели возрождения русского прикладного искусства в самом широком смысле, начиная с убранства дома и кончая мелким шитьем и игрушками. Здесь работали, кроме самой хозяйки, Поленова, Якунчикова, Врубель, Малютин, Стеллецкий, а также художники из крестьян. В 1903-1904 годах к этой дружной, сплоченной одним желанием семье, крепкой неожиданным единением «земляной силы» и «лучших сынов городской культуры», подошел и Рерих, симпатии которого, конечно, не могли не затронуть искания Талашкинской артели; художником исполнены для нее несколько эскизов мебели и резьбы по дереву, а также написана горячая статья-манифест «Обеднели мы» для издания «Талашкино» (СПб., 1905).
Так многообразно и щедро мелькали дни художника. Столь же быстрый, неожиданный открытиями путь испытало на себе и все живописное мастерство художника, расцветающее все богаче и пышнее; теперь он пишет маслом, пастелью, акварелью, гуашью, темперой и много рисует. Формы его композиций колеблются между величавым реализмом «Колдунов» и строгим стилизмом «Сокровища Ангелов». Рисунок его варьирует между полной тонкой наблюдательности «Головы колдуна» 1905 года и фантастических по игре смелых линий иллюстраций к Метерлинку 1905 года.
1906 год должен снова почесться переходным в творчестве художника, ибо он кладет некую границу, приводит к новому и ознаменован важными событиями. В эти дни Рерих создает два капитальных произведения, которые как бы подводят итог прошлому и открывают дверь в будущее - «Бой» и «Поморяне. Утро».
Пылает зловещая, червонно-кровавая глория заката, заглушённого сине-лиловыми смятенными облаками, вздымаются тяжело вспененные волны северного моря, в тяжком бою мечутся серые ладьи с красными парусами. Высокий и суровый пафос битвы, пафос пантеистического ужаса звучит в этом полотне, непреклонно свидетельствующем своим духом, сколь близко перед художником предстали тайные и злые ковы мира, а своим твердым и «острозвучащим» письмом, какого вдохновенного мастера имеет в нем русская живопись. Рядом с «Боем» хочется поставить «Утро»: в певучих, прохладных, серебристо-серых и сапфирных тонах плывут неспешные облака, стройным станом растут прибрежные ели, юноши бьют стрелами высоко летящих лебедей, седой старец любуется на молодых...
Ясный, благостный строй «Утра» совсем противоположен яростному ритму «Боя», все его мастерство построено на других композиционных и колористических соотношениях7, и тем не менее оба полотна трогают одинаково, и трудно сказать, где истинное лицо мастера. От «Утра» и «Боя», возросших еще вместе с прежними работами и кровно с ними связанных, идет путь полотен, развивающих то новое, что открылось в «душевном и телесном» строе двух помянутых картин - в сгущенности и яркости их духа и в смелой свободе их мастерства.
Весною 1906 года художник отправляется в путешествие по Италии - с апреля по сентябрь прошел он великий итальянский путь: Милан, Генуя, Павия, Пиза, Сан-Джеминиано, Сиена, Рим, Ассизи, Перуджия, Флоренция, Болонья, Равенна, Верона, Венеция и Падуя предстали величавой плеядой пред взором северного мастера. Как в 1903 году ему открылась нетленная красота родной древности, так в 1906 году ему предстала вся слава чужой земли, земли - царицы мира.
Примечателен тот выбор, те пристрастия, что вынес Рерих из путешествия. Его пленила историческая, нетронутая прелесть архитектурных ансамблей и звучащей среди них жизни Сан-Джеминиано и Сиены, печальный покой Пизы, где весенние зеленые травы тонкой сеткой покрывают старые мраморы, широкие горизонты Перуджии (как широки северные воздушные долины!), и странное «спутанное» впечатление принес Рим - не верило и не трепетало сердце среди марева его видений. Из чисто живописных богатств художнику «полюбились» умиленные и утонченные мечтания сиенских живописцев, цветистый праздник фресок Беноццо Гоццоли и прошли мимо, не задев, мастера Золотого Века и искусники из Болоньи.
После Италии несколько недель Рерих провел в Швейцарии, среди великих горных кряжей, в окружении сильных явлений природы, столь созвучных его художническим переживаниям.
Памятником этого путешествия в творении мастера остались написанные тогда этюды: «Горы», «Долина Роны», «Chamossaire», «Красные горы», «Сан-Джеминиано», очень важные по их колористическим заданиям - полные, пламенные зеленые, синие, желтые и красные колера, сопоставленные с истинной дерзостью, трепещущие восторгом первоначального, «природного» цвета, вводят нас в следующий период творчества художника, который можно назвать колористическим по преимуществу, ибо с этих пор живопись особенно привлекает внимание Рериха, красочный наряд определяет всю структуру, даже сюжет полотна, и художник создает картины исключительные по колористической новизне и удаче, оставляющие далеко позади достижения прошлых лет.
На этот же год падает другая важная перемена в жизни художника, а именно назначение его весною 1906 года директором Школы Императорского Общества поощрения художеств.
Рерих принял Школу в тяжелое время, но все же сразу сумел твердо «повести свою линию» и рядом осторожных, непрерывных мероприятий поставить ее на ту высоту, на какой она стоит теперь. В директорстве его ярко проявились две драгоценные черты его характера: любовная, всегдашняя вера в созданный им в душе своей канон красоты, идущей в мир, и осуществляющая его на деле энергия (энергия, сильная противостоять бездне препятствий, недоброжелательства и козней).
Стоит вспомнить, что Рерих получил в 1906 году Школу, «застывшую на точке» 80-х годов прошлого века: число ее классов не увеличивалось, хотя обстоятельства времени настойчиво этого требовали, преподавание в них велось по тому же методу, в тех же рамках, что и двадцать лет тому назад (а ведь за эти 20 лет сколь много и каких резких перемен произошло во всем искусствопонимании). Из этого-то «трудного» материала Рерих, девиз которого, как педагога, таков: «По-моему, главное значение художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство как на нечто почти неограниченное» («Слово», 1908, 11 сент.), начинает строить новое здание, строить постепенно, не спеша, выбирая лучшие камни из старых, добавляя и скрепляя их новыми...
Вскоре в классах появляются молодые свежие руководители, приносящие с собой и новый подход к делу, и новое отношение к учащимся. Коренным образом реформированы (превращены в мастерские) классы керамики, резьбы, живописи по стеклу и рукоделий, вновь учреждены классы графики, медальерного искусства, съемки с натуры и изучения стилей, рисования с живых цветов и стилизации, обсуждения эскизов и рисования с животных и также мастерские: иконописная, рукодельная, ткацкая и чеканки. Для поднятия эстетического развития учащихся организуются экскурсии, под руководством известных знатоков (в Новгород, Псков, Ярославль, Кострому, Москву), и посещения музеев; в Школе устраиваются различные лекции по вопросам искусства, а в самое недавнее время положено основание Музею Русского Искусства, стремящемуся, кроме помянутой выше педагогической цели, во-первых, представить художественную деятельность лиц, причастных Школе и ИОПХ, и, во-вторых, собрать произведения русских художников всех направлений, как современных, так и отошедших в историю, и тем самым способствовать делу собирания и сохранения памятников отечественного художества. Стараниями же нового Директора было выпущено несколько изданий Школы: сборники, посвященные работам учащихся, книга Н. Макаренко «Школа Императорского Общества Поощрения Художеств. 1839-1914 гг.», «Русская Геральдика» и выходящий в свет в непродолжительном времени «Ежегодник Школы ИОПХ».
Так ладилось «школьное строительство» Рериха - результаты же его можно видеть на ежегодных отчетных выставках Школы, когда в пригожий майский день большой угрюмый зал ИОПХ на Морской являет взору широкий, веселый праздник. Чего, чего тут только нет! Целая стена занята строго сияющими иконами, столы заполнены пестрым, нарядным роем майоликовых ваз и фигур, тонко расписанных украшений чайного стола, дальше богато лежат шитые шелками, золотом и шерстью ковры, подушки, ширинки, бювары, стоит уютная, украшенная тем же «хитрым рукоделием» мебель, в витринах разложены красивые мелочи, на стенах расположились проекты самых разнообраз-ных вещей, начиная с громоздких предметов комнатного убранства и кончая какой-нибудь фарфоровой безделушкой, обмеры и копии с памятников старинного художества, интересные результаты ежегодной работы архитектурного и графического классов; на окнах колоритными густыми пятнами красуются «детища» класса живописи по стеклу; дальше, перед зрителем, белая толпа созданий класса скульптуры, живые наброски класса рисования с животных, а наверху уже ждет целая галерея работ маслом и рисунков... И вся эта масса «разносторонних» творений живет, движется, полная молодого нетерпения, полная молодого задора... Все счастливые находки искусства наших дней получают в ней должный отклик, и развитие ее идет в контакте с художественными запросами современности. А что же лучше и почетнее может рекомендовать всякую художественную школу, нежели этот драгоценный и редкий контакт.
Прекрасная же метаморфоза эта произошла благодаря созидательной энергии, организаторской мудрости одного художника, по справедливости могущего записать свое директорство в ряд самых видных достижений своей жизни.
Ныне, несмотря на все осложняющуюся «трудность» финансовых дел Школы, Рерих думает о дальнейшем движении на этом пути - он мечтает преобразовать Школу в некий художественный Университет, в «еще небывалую», неиспользованную для Империи Школу Искусства, где, вступая в искусство с самых низких ступеней, даровитый человек может в постепенном совершенствовании выйти законченным художником любой отрасли искусства. Работая при этом не для посторонних гражданских прав, а лишь во имя знаний художественных» (Николай Макаренко. Школа Императорского Общества Поощрения Художеств. 1839-1914 гг. Пг., 1914).
Возвращаясь теперь в область чистого искусства, отметим, прежде всего, что и при самом беглом взгляде на произведения художника, исполненные за последние восемь лет (1907-1914), бросается в глаза преобладание среди них работ для театра, которому вот уже столько лет дарят свое вдохновение лучшие наши мастера, очень близко принимающие к сердцу пестрые судьбы Мельпоменина дома.
Совсем другое отношение к театру замечается у Рериха. Несмотря на частое касательство, художник сумел поставить себя далеко от всей «сей сложной и волшебной машины»... Рерих никогда не входит «в самую толщу» театральной постановки, не обсуждает и не гутирует (от французского gouter - пробовать, смаковать. - Ред.) все ее мелочи, не интересуется деталями режиссерского замысла, он только дает свои картины-эскизы декораций (живописное воплощение тех переживаний, которые возбудило в его душе произведение, готовящееся увидеть свет рампы), и эти эскизы8, увеличенные затем для сцены, служат величавым в своей благородной скромности украшением спектакля. В таком своеобычном отношении к делам театральным опять-таки сказалась всегдашняя склонность мастера к уединенности, к замкнутости в себе, к ревностному охранению своего внутреннего мира. Кроме того, эта отдаленность спасла живопись Рериха от малейшего привкуса декорационности и не нарушила ее прекрасную декоративность, ту декоративность, что соединяет в тесную семью лучшие памятники искусства.
Первой работой художника для театра являются три проекта декораций к «Валькирии» 1907 года, деланные им не по заказу, а «для себя»; здесь он, новичок в этом деле, создает нечто значительное и очень близкое к грозному пафосу вагнеровской музыки. Посмотрите, как великолепно и угрюмо поют черные и голубые тона «Жилища Гундинга», как страшно притаились великие горы под сумрачным небом в «Ущелье» или как пылает роковая слава червонного пламени, застывающего волшебно-голубеющими кристаллами, в «Заклятии Огня». В том же году был написан и эскиз декорации, изображающей площадь средневекового города, для мистерии «Три волхва», показанной тогда в «Старинном театре»; он рекомендует мастера как тонкого и живописного историка.
Через год Рерих сопровождает своими декорациями «Снегурочку» Римского-Корсакова в «Opera Comique» в Париже. Из их цикла особенно запоминается голубовато-хрустальный свет зимней полуночи «Пролога», весеннее веселье, звучащее в курчавых белых облачках, в яблочном цвете, в затейливости избушек «Слободы», и желтый с бирюзово-зеленым покров «Ярилиной долины» - три самых нежных и красивых места в сказании о Снегурочке9.
В 1909 году мастер начинает сюиту, посвященную «Князю Игорю» Бородина10 - в небольших, полных искренней и простой поэзии эскизах художник запечатлевает и белый собор «Путивля» - среди серых стен, под голубым летним небом, и широкий, темный «Терем Ярославны», и «Половецкий стан» в желто-красных суровых тонах, овеянных унынием степного одиночества, и пустынную под клубящимися тяжелыми обла-ками «Ограду города», где привольное эхо разносит печальный голос Ярославны. Вместе с эскизами декораций исполнены и эскизы костюмов, примечательные опять-таки той благородной и богатой скромностью, что так способствует «верному тону» всякого театрального зрелища, являющегося результатом соборной, взаимоуступчивой и деликатной в своей основе работы.
Прекрасно-лирический строй «Слова о полку Игореве» надолго по-любился художнику, и в 1914 году он снова пишет эскизы для «Князя Игоря»11, столь же сильные и одушевленные в своих полных, ликующих красных, синих, зелено-золотистых и желтых тонах, как и волнение древней повести о делах тайных и грозных. По великолепию живописи эти эскизы принадлежат к самому славному среди творений мастера.
К первой редакции «Князя Игоря» очень близки своим строем и два эскиза 1909 года: «Въезд Грозного» (синее и белое) и «Шатер Грозного» (черное, красное и зеленое) для «Псковитянки» Римского-Корсакова12.
Следующей большой театральной работой Рериха были эскизы 1910-1911 годов для «древнеславянского балета» «Весна Священная» Игоря Стравинского13 (в нем художник принимал участие не только как декоратор, но и как соавтор либретто). Свободная и певучая, словно весенний ветер, густой и влажный, музыка действа вдохновила Рериха на столь же просторное и вольное живописное воплощение - цветут зеленые холмы, блистают вешние воды, под благостно клубящимися юными облаками ликует земля, возрождаясь к новой славе. Все линии бегут широким «космическим» порывом, краски лежат сильными пластами...
К 1911 году относится и эскиз декорации для комедии Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»)14, интересный острым чувством исторического постижения - художник волшебно отобразил своей темперой самую соль, самый аромат дальней страны Испании: беспокойно сменяют друг друга сине-зеленые, лилово-вишневые горные кряжи, вдали высится замок, на первом плане к камням прилепились крепкие, широкие избушки, и все это зрелище завершено золотисто-зелеными узорными облаками. Так почувствовал художник землю, достойную видеть отважных мужей, прекрасных женщин, характеры и дела сильные и непреклонные.
Еще более интересными в смысле исторического ведания и художественного мастерства являются многочисленные эскизы декораций и костюмов для «Пер Гюнта» Ибсена 1911-1912 годов15. Весь величественный и многообразный мир ибсеновской драмы получил достойное отображение в декорациях мастера. Широким взором увидел он и червонно-алый, выжженный солнцем «Египет», и хрупкий золотисто-зеленый покров северных «Холмов», и грозную гармонию «Гегстада», и грустное уединение «Избушки Пер Гюнта». Созвучна настроению драмы и живописная манера эскизов - мерно и пышно ликующие удары темперы, в последние годы все более и более привлекающей внимание мастера богатством своих возможностей. Столь же широки, столь же полны высокого настроения и эскизы для «Тристана и Изольды» Вагнера, относящиеся к 1912 году16.
Последние театральные вдохновения Рериха отданы двум наиболее пленительным трагедиям Метерлинка - «Принцесса Малэн» (1913)17 и «Сестра Беатриса» (1914)18. В этих темперах и пастелях, живописные особенности коих очень показательны для последних исканий мастера (на них мы остановимся ниже), Рерих говорит те же жуткие и нежные, печальные и светлые слова, что слышатся и в ритмичном плетении фраз поэта; для самих же пьес полнотонные, «крепко сложенные» и вместе с тем «очень духовные» декорации художника подходят лучше, нежели многочисленные театральные ухищрения последних дней, ибо в искусстве театра важнее всего не теоретически чаемое единообразие, пьесы и ее воплощения, а их духовное родство, их духовная связь, сразу оживляющая все и на которую всегда так щедр Рерих.
Всякому, просмотревшему «плеяду» театральных работ мастера, сразу бросается в глаза многообразие вдохновляющих его идей - художник затрагивает самые противоположные темы: и доисторическую пору славянства, и древние времена Нидерландов, и образы Скандинавии, и удельную пору Руси, и средние века, и Испанию Лопе де Вега, и на всех находит отклик в своем сердце, некогда открытом только для одних славян.
Такое расширение исторического горизонта и свободный отклик и на чужие голоса получает свое объяснение в осложнившемся и обогатившемся с течением времени мировоззрении Рериха, о первой стадии чего мы уже говорили. Перемена эта, особенно чувствуемая в 1906-1908 годах, интересно отразилась в его большой статье «Радость Искусству». Автор видит Россию как чудесный, единственный на земле край, куда, по воле судьбы, текут пути многих странников мира, где сталкиваются достояния народов далеких и даже незнаемых друг другу - из этих столкновений родилось великое и прекрасное зрелище русской древней культуры:
«Мы привыкаем искать наше искусство где-то далеко. Понятие наших начал искусства становится почти равнозначащим с обращением к Индии, Монголии, Китаю или к Скандинавии, или к чудовищной фантазии финской. Но, кроме дороги позднейших заносов и отражений, у нас, как у всякого народа, есть еще один общечеловеческий путь к древнейшему иероглифу жизни и пониманию красоты. Путь через откровения каменного века».
«Глубины северной культуры хватило, чтобы напитать всю Европу своим влиянием на весь X век... Памятники скандинавов особенно строги и благородны. Долго мы привыкали ждать все лучшее, все крепкое с севера. Долго только ладьи с пестрыми парусами, только резные драконы были вестниками всего особенного, небывалого. Культура северных побережий, богатые находки Гнездова, Чернигова и Верхне-Поволжские - все говорит нам не о проходной культуре севера, а о полной ее оседлости. Весь народ принял ее, весь народ верил в нее».
«Скандинавская стальная культура, унизанная сокровищами Византии, дала Киев, тот Киев, из-за которого потом восставали брат на брата, который по традиции долго считался матерью городов. Поразительные тона эмалей; тонкость и изящество миниатюр; простор и спокойствие храмов; чудеса металлических изделий; обилие тканей; лучшие заветы великого романского стиля дали благородство Киеву. Мужи Ярослава и Владимира тонко чувствовали красоту; иначе все оставленное ими не было бы так прекрасно».
«О татарщине остались воспоминания только как о каких-то мрачных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана. В блеске татарских мечей Русь вновь слушала сказку о чудесах, которые когда-то знали хитрые арабские гости Великого Пути в Греки».
«Бесконечно изумляешься благородству искусства и быта Новгорода и Пскова, выросших на Великом пути, напитавшихся лучшими соками ганзейской культуры. Голова льва на монетах Новгорода, так схожая со львом св. Марка, не была ли мечтою о далекой царице морей - Венеции? Когда вы вспоминаете росписные фасады старых ганзейских городов, не кажется ли вам, что и белые строения Новгорода могли быть украшены забавною росписью?» («Радость Искусству», 1908).
Так любовь к России дает чувствовать художнику весь мир, так эволюционирует мировоззрение Рериха - от некоего славянофильства к неонационализму, к светлой соборности мировой жизни.
Под знаком этого «раскрытия тайн» развиваются и все творения мастера 1906-1914 годов, как декоративные, так и станковые; притом эта перемена затрагивает не только идейный строй композиций художника, но и сильно влияет на их мастерство, что вместе с уже отмеченной их усложненной и обогащенной живописью весьма отличает картины Рериха последних лет от работ предыдущих периодов.
Такими чуткими отзвуками является хотя бы нежнейшая темпера 1906 года «Девассари Абунту с птицами»: к узорной колонне индийского храма прислонилась бледная девушка, убранная золотыми запястьями, а рядом на малом дереве, распустившемся невиданными тускло-розовыми цветами, поют диковинные птицы, серо-голубые, янтарные и синие, и ластятся они к погруженной в тайное.
К другой, полярной Индии, стране обращается мастер в сюите «Викинг», состоящей из «Песни о викинге» (1907), «Песни о викинге (Светлой ночью)» (1909), «Варяжского моря» (1909-1910), уже упомянутого «Боя» (1906) и «Триумфа викинга» (1908). В этих полотнах, словно движимых суровым, северным напевом Балтийских волн, дробящихся о темные прибрежные камни, мастерство Рериха приобретает, в противовес «цветистой мягкости» «Девассари Абунту», черты северной замкнутости и молчания... Глубокой печалью звучат серые, синие и бледно-оранжевые тона «Песни о викинге» - тусклыми тенями залегли в ранние сумерки шхеры, одиноко плывет чуть позлащенная закатная тучка и безнадежна грусть девушки, скандинавской Ярославны, тоскующей у этих тихих вод... Грандиозная сумрачная гармония полнит «Варяжское море» - сурово играют глубоко-синие, красно-коричневые и серые тона, грозной дугой стоят готовые к отплытию ладьи, пенятся холодные волны... Вечный, великий покой почиет на голубом кургане у спокойного серого моря в «Триумфе викинга»...
Совсем новые ноты волнуют в пастели 1910 года «Старый король»: в ранний, сияющий утренний час вышел добрый старый король на балкон полюбоваться своим маленьким островерхим городком, еще мирно почивающим под лаской свежего расцветающего дня...
О старой Италии, о всей ее грустящей нежности, говорит художник в рисунке 1907 года «Италия».
Та же отзывчивость видна и в словесном творчестве Рериха; уже одни заглавия - «Древнейшие финские храмы», «Японцы», «Индийский путь», «Гримр викинг», «Девассари Абунту», «Лаухми Победительница», «Миф Атлантиды» - поведают об этом.
Не менее важными, чем театральные и «исторические» работы ху-дожника, являются и одновременные им пейзажи, которые тоже можно назвать «историческими», так как темы их взяты из седых «незнаемых» времен, а их пленительная пустынность часто оживлена присутствием древних. Однако следует заметить, что в этих полотнах нет ни малейшей доли общепринятого и скучного историзма, их вольная, радостная мировым простором душа ликует так широко, так светло, так грозно, что поневоле отпадают сразу все грани, все заранее принятые определения... Мы не знаем, цвела ли когда-нибудь та прекрасная страна, о которой рассказывает Рерих, но мы видели не раз «здешние намеки», «здешние части» ее - эти студеные, прозрачные озера среди холмов, покрытых желтым ковром лютиков, эту кипень золотисто-синих закатных облаков, торжественно встречающих приближающуюся ночь, это одиночество холодных морских берегов, что так верно полонили мастера. Мы видели не раз - с палубы корабля или со скамейки утлого челнока, с пригорка, неожиданно заканчивающего густой бор, свежую красоту страны художника, и отображение ее на полотне волнует и трогает глубоко.
Эти ноты настолько звучны в творчестве Рериха, что такой провидец художников, как Александр Бенуа, считает их самыми главными, самыми важными из всех пристрастий мастера: «Кому знакомо молитвенное отношение к суровым скалам, к душистому ковылю, к дреме и говору леса, к упрямому набегу волн и к таинственному походу солнца, те поймут то, что я считаю истинной сферой Рериха. Из седой древности доносятся до нас какие-то забытые, полупонятные заветы и о том же твердит все то, что еще не отравлено современной пошлостью, все, что не запятнано в природе» (А. Бенуа. Художественные письма. Рерих на выставке Салона. «Речь», 1909, 28 янв.).
Великими купами, золотисто-зелеными, тускло-синими, движутся друг на друга облака, будет гром и клекот молний... В смятении притихла северная озерная страна, жалки и беззащитны свайные домики над водой... Таков «Небесный бой» 1909 года.
Ветреное весеннее утро покоится на пологих холмах над синим озером, распустились белоствольные березы, расцвели желтые скромные лютики... Тоскующая девушка бродит по нежной траве и словно слышится ее жалоба: «А ты вей, ветер, вей, понеси от меня весть моей родине, обойми ее своими крыльями, прижмись грудью к груди. Помоги, пособи мне»... Это «Ункрада» 1909 года. Сумрачно повисли «остановившиеся» облака, тяжелым строем залегли камни и деревья в некой потаенной лощине, в их «зачарованном лесном кругу» притаился белый древний старик... Это «У дивьего камня неведомый старик поселился» 1910 года.
В тихом ночном величии почили голубые горы, на волшебно светящемся изумрудном небе серебряной, прозрачной россыпью повисли небесные светила. В благоговении внимает им древний... Это «Звездные руны» 1912 года.
Полны того же чудесного пантеизма «Изба смерти» (1909), «За морями - земли великие» (1910, пустынный морской берег, клубящиеся облака и женщина, жадно смотрящая вдаль, туда, куда бегут волны), ряд молчаливых финляндских этюдов (1907; «Вентила», «Олафсборг», «Пункахариу», «Иматра», «Седая Финляндия», «Сосны», «Камни», «Лавола» и др.), рейнские этюды (1909, 1912), великолепные кавказские этюды (1913), прочувствованная пастель, названная художником «Пейзаж» и изображающая озеро среди пологих берегов под высоким светлым небом (1910), «Облако» - прелестный этюд узорного, жемчужного облака, мерцающего на вечернем небе (1913).
Иногда художник воплощает движения природы не в водах, камнях и облаках, а в другом, столь же сильном и столь же непосредственном цветке природы - человеке. Такова небольшая темпера 1908 года «Задумывают одежду», где в здоровой смуглоте нагих тел, в ловкости крепких рук чувствуется тот ритм утра и преодоления, что движет и спокойными водами, и ясными облаками вдали. Таковы «Человечьи праотцы» 1911 года: в летний день по муравным холмам залегли бурые медведи послушать игреца на жалейке (так своеобразно отразил художник эллинский миф об Орфее), и чудится, что поет не свирель, а солнечный, веселый голос всей земли, зовущий к жизни и травы, и воды, и всякого зверя, и всякого человека...
Переход от этих «языческих» работ к религиозным композициям мастера с первого взгляда как будто бы резок, но должно отметить, что в глубине каждого творения Рериха всегда чувствуется некое духовное волнение, некая мысль о мире вышнем и тайном, невидимые силы озаряют вдохновения мастера и единым роднят все его дары, пусть то будет даже первобытный пейзаж, пляска древних или их сходбище.
Первой церковной работой Рериха в его новом периоде является иконостас 1907 года для фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми - художником исполнены «Царские Врата», «Предстоящие», два «Архангела» и круг «Праздников». Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зеленых и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного иконного строительства. Его-то мы и видим в росписи церкви Св. Духа в Талашкине Смоленской губернии, над ней Рерих работал в 1911, 1912 и 1914 годах. Сам художник так говорит о ее содержании:
«Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.
Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила.
Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное.
Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления.
Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясенные сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.
Из-за твердых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились Начала, тайну образующие.
Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай Господи, Великий Дух.
Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Вознесем Заступнице благодарение. Возвеличим и мы Матерь Господа: "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь" («Царица Небесная. Стенопись храма Св. Духа в Талашкине»).
Следовательно, расположение композиции таково - центр (абсида) в изображении Царицы Небесной на берегу Реки Жизни. Вокруг Нее вырастают великие небесные города, охраняемые полками Ангелов; молитвенно к Ней обращены сонмы Святых; выше Ее шествие Пророков, поклоняющихся Кресту. Вся сложная композиция полна богатой символики, полна своеобычного, единственного выражения и, этим самым, является одним из виднейших созданий творческого воодушевления мастера. Ее колористический «порядок» таков: в центре - белое, золотое, зеленое, желтое, с переходом в красное и бирюзовое, выше желто-красно-карминное, та же гамма продолжается и ближе, к пилонам, в архитектуре преобладает бархатно-черное, на котором выделяются фигуры Святых - белое, зеленое и коричневое19.
Весь идейный и формальный строй талашкинских фресок говорит о совершенно новом, величавом понимании задач украшения храма. Будем надеяться, что судьба еще не раз предоставит художнику украсить стены Дома Божия и позволит выразить полно и ярко все его чувство религиозной живописи.
К 1914 году относится новое большое произведение Рериха в церковном характере - двенадцать панно для молельни виллы Л. С. Лившиц, в Ницце, изображающих «Хозяина дома», «Благих посетивших», «Отроков продолжателей» и «Древо Благое»20.
По своей живописной идее эта роспись восходит к уже упоминавшемуся небольшому эскизу «Росписи в моленной» 1905 года, хранящемуся в Русском Музее Императора Александра III. Целое росписи тогда так представлялось художнику: в полутемной комнате по стенам мягкого, глубоко-вишневого, золотистого тона, играющего словно старинная драгоценная ткань, вспыхивают золотистые, дрожащие блики... В Ницце более или менее и осуществилась эта мечта: в круглой комнате с двумя окнами на дымчато-янтарном поле предстают писанные темновато-золотистым тоном фигуры. Очень показательно для Рериха и все содержание росписи - только он мог облечь в такую форму декоративное убранство покоя, посвященного отдохновению от дел житейских и возвышению в иные страны.
Кроме этих капитальных произведений художником создано еще несколько единичных работ в этом же роде, интересно дополняющих и уясняющих большие росписи: так, в 1907 году написан в дымно-огненных тонах «Илья Пророк»21, в 1908 году - золотистый «Св. Георгий Победоносец», в 1909 году - «Пантократор» (на золотом фоне фигура Благословляющего, выдержанная в тонах византийских эмалей) и «Спас» в окружении огненных ангелов (картон для мозаики над входом в Талашкинскую церковь), в 1910 году - «Князья Святые» (картон - синее и желтое - для надвратной мозаики в Почаевской Лавре), в 1911 году - «Сошествие во Ад», в 1913 году - четыре эскиза росписи часовни в Пскове (близкие по стилю к канонам русской иконописи XVII века) и эскиз мозаики орнаментального характера для памятника А. И. Куинджи на Смоленском кладбище.
Образцом светской, чисто декоративной живописи художника может послужить громадный22 «Богатырский фриз» 1909 года для столовой в доме Ф. Г. Бажанова в Петрограде, состоящий из семи частей: «Вольга», «Микула», «Илья Муромец», «Соловей-разбойник», «Садко», «Баян» и «Витязь». Живопись его, силуэтная, широкая, чего требует само помещение, построена на сочетании полных тонов; так, в «Вольге» господствуют синий и желтый (являющиеся вообще лейтмотивом всего фриза), в «Садко» главной темой звучит тоже синий, цвет воды и неба и т. д. К самому последнему времени (1915-1916) относится другое произведение Рериха, близкое по своему характеру к «Богатырскому фризу» - два грандиозных панно для Казанского вокзала в Москве: «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани».
Переходя теперь к исключительно формальным исканиям, преследуемым мастером в эти годы, должно прежде всего указать на то обстоятельство, что мы не найдем в структуре его композиции и палитры определенной, раз принятой и затем уже разрабатываемой и варьируемой манеры. Манера Рериха часто меняется, богатство живописных идей не позволяет ему останавливаться на одном и заставляет в каждой новой работе идти к новым берегам, затрагивать новые созвучия, но вместе с тем он как истинный мастер всегда остается самим собой и его всегда можно узнать сразу среди самых разнообразных явлений современной русской живописи.
Художник пишет и внимательно, «втерто», как то можно видеть в первой сюите «Князя Игоря» и «Небесном бое», и бурными, широкими и вольными мазками - «Князь Игорь» (вторая редакция); то он трезвый натуралист - «Задумывают одежду», то истинный фантаст - «Пер Гюнт». Иногда в его картинах звучит фресковая ясность и прохлада - «Поморяне», или сложность и искушенность древних письмен - религиозные композиции.
Столь же разнообразны и чисто красочные одежды творений мастера23. Часто он разрабатывает свежую, чуть грустную северную гармонию тускло-голубого, зеленого и серебристого - «Ункрада», «Небесный бой», «Человечьи праотцы». От нее он неожиданно обращается к роско-ши лиловых, алых, сапфирных и золотых тонов в композиции «Царица Небесная на берегу Реки Жизни» и эскизе «Фуэнте Овехуна». Иногда он всю картину подчиняет какому-нибудь одному цвету. Так, «душный», «червонный» воздух окутывает темперу 1909 года «Дары», прозрачными золотисто-зелеными светами сияет пастель 1910 года «Каменный век».
Новые задачи ставит себе художник в работах 1912-1913 годов. Он берет два, иногда три определенных и «сильных» красочных «потока» и дерзко, иногда парадоксально, сопоставляет их. Так, в «Мече мужества» 1912 года сине-зеленой громаде холма и замка на нем противопоставлена фигура ангела с мечом в красном, словно пылающем одеянии; «Сеча при Керженце» 1913 года24 развертывается под алым небом на ярких зеленых холмах, среди которых «пылает» красное озеро; в «Крике змия» 1913 года пламенно-синие горы вонзаются в глубокие, горяче-желтые небеса, внизу извивается алый змий. На соотношении таких же полных тонов построены и эскизы к «Принцессе Малэн» и «Сестре Беатрисе», где синие, лиловые и голубые тона образуют гармонии неожиданные и звучные.
Вместе с расцветом художнического дарования к мастеру приходит и прекрасная, легкокрылая гостья - Слава, о которой уже давно предсказывало имя его древнего рода. Он становится одним из любимейших и известнейших художников России, в чужих землях его имя тоже знакомо.
Официальный Парнас дарит его своим признанием - в 1909 году он избирается академиком Императорской Академии художеств, членом Реймской Академии, членом Салона и почетным членом Венского Сецессиона (в 1914 году Рерих отказался от этого звания). Картины его приобретаются Третьяковской галереей, Русским Музеем, Академией художеств в 1915 году («Крик Змия»), Люксембургским Музеем в 1909 году («Человек со скребком», 1905), Лувром («Синяя роспись», 1906, с выставки Общества Св. Иоанна, 1911), Римским Национальным Музеем в 1910 году («Ростов Великий, 1909).
Выставки произведений художника устраиваются в Венеции (1906, 1908, 1914), Париже (1907, 1908, 1909), Лондоне (1909, 1912), Брюсселе (1910), Риме (1911, 1914), Мальме (1914); в России сюитами его работ можно было любоваться в «Салоне» (1909), «Союзе русских художников» (1910), «Мире искусства» (1911, 1913 и 1915).
Деятельное участие принимает Рерих и в нашей общественно-художественной жизни. Так, кроме непрерывного и ближайшего касательства его к делам ИОПХ, в 1908 году он избирается членом правления Общества архитекторов-художников, в 1909 году - членом совета Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины и председателем Комиссии Музея допетровского искусства и быта при Обществе архитекторов-художников , в 1910 году - председателем общества «Мир искусства», в 1914 году - почетным председателем совета женских курсов Высших Архитектурных Знаний, в 1915 году - председателем Комиссии художественных мастерских для увечных и раненых воинов. Постоянным вниманием художника может также гордиться и Комиссия художественных изданий при Общине Св. Евгении Красного Креста.
Но уже с 1909 года, освобождая время для новых живописных исканий, Рерих начинает понемногу отходить от общественной работы - так, в 1909 году он покидает правление Общества архитекторов-художников, в 1911 году слагает с себя звание председателя Комиссии Музея допетровского искусства и быта, а в 1913 году - председательство в «Мире искусства». Должно также отметить, что в 1909 году художник кладет основание своему собранию старинной живописи, «открывшейся» ему в 1905-1906 году. Основным устремлением коллекции являются работы нидерландской, голландской и фламандской школ26. <...>
Самый подбор полотен, полных свежести и необщего выражения, говорит, что и здесь художника не оставило всегда его воодушевляющее чувство жизни, чувство живого отношения ко всем явлениям искусства. При каждом новом приобретении Рерих руководствуется прежде всего живописной красотой картины, яркостью ее «художественного горения», и поэтому-то его собрание так пленяет своей «живописной чистотой».
В самые последние годы (1914, 1915 и 1916) творчество художника ознаменовано новыми исканиями, новыми стремлениями... К этому времени он достигает полного развития своих сил, за ним уже 25 лет интенсивной работы, но по-прежнему его увлекают еще незнакомые пути.
Искания философские тревожат дух мастера, он углубляется в себя, душа ведет его все выше и выше, все таинственней и таинственней ее прозрения. Он обращается к самодовлеющим большим полотнам... Ему предстают видения грозные и неведомые доселе... Просыпается змий... Начало этого цикла картин мы видим еще в 1912 году. Тогда написаны «Меч мужества» - пламенный страж приносит меч мужества к твердыням вознесшегося на горе замка, у врат коего спят нерадивые стражи, и «Ангел последний» - непреклонно стоящий среди клубящихся огненных облаков, над землей, пылающей последним пламенем:
...И пролетит над землею
Ангел конца,
Грозный, прегрозный!
Красный, прекрасный!
Ангел последний.
Так грезилось художнику еще в 1912 году.
Мотив битвы, обреченности и гибели с этих пор звучит в творении мастера - и в «Коронах» 1914 года (картине удивительной по прозрачной гамме густых бирюзово-лиловых тонов), где клянутся на мечах три короля, и в «Граде обреченном», «Зареве» и «Делах человеческих», отданных одной и той же теме «Града», сначала окруженного великим змием, затем пронизанного кровавым клубящимся заревом и, наконец, лежащего во прахе - рушится град, «чтобы новая радость возникла»...
Другая волнующая художника тема - это вечно прекрасная, вечно светлая тайна неба. К ней художник подошел уже давно - вспомним только «Небесный бой», «Звездные руны», «Облако» и один из эскизов к «Весне Священной» (чудесный гимн весеннему небу). Ныне же эта тема углубляется и одухотворяется. Мастер все вдохновеннее вглядывается в нетленную красу небесных созвездий, все крепче хочет связать ее с тайной земли, все убежденнее ищет родственных нитей между миром «этим» и «тем»... Так желто-красным, бурным облакам в картине «Стрелы неба - копья земли» (1915) внизу ответствуют словно полные пламени холмы, между которыми в ущелье движется рать - видны только устремленные ввысь копья и знамена. В «Знамении» (1915) древний в священном трепете взирает в бескрайнюю высоту радужного весеннего неба27.
Ответвление той же идеи мы находим в «Доме духа» (1916), где так значительно и таинственно покоится темный великий камень у зеленых утренних вод под нежно-розовеющим небом.
Рядом с работами этого круга в творчестве художника идут полотна, воспевающие ту радость земли, тот пантеизм, что и раньше столь прекрасно звучали в его творениях. Но и эти чувства получают ныне особенно углубленный и возвышенный характер. В природе, в спокойствии вод, в мирном беге облаков, в шелесте лесов и полей художник особенно узнает отныне Вышнюю Волю, управляющую всеми движениями земного царства, всей сменой его явлений.
Этим светом полны две прекрасные картины 1914 года «Прокопий Праведный благословляет неведомых плывущих» и «Прокопий Праведный отводит каменную тучу от Устюга Великого». Еще ярче эти переживания проявились в большом полотне 1916 года «Три радости», в котором художник вспоминает народное предание о счастливом хозяине, у которого Святой Егорий коней пасет, Святой Никола коров пасет, а Святой Илья рожь зажинает. Вдохновленный этой святой легендой, мастер создает целую поэму летнего «золотого» деревенского благоденствия, полевого праведного труда, - за крестьянским просторным двором расстилаются нивы и луга, освященные присутствием Небесных Помощников, благостно пылает «доброе» солнце, мирно пасутся обильные стада, «богато» стелется рожь... По своему настроению к этим полотнам близки две другие картины 1916 года «Св. Никола», вышедший в сияющий летний день из храма посмотреть, все ли «хорошо» на земле, и «Св. Пантелей Целитель», весенним утром собирающий целебные травы. Магией волшебства земного вызваны такие работы 1916 года, как «Ковер-самолет», играющий словно темный густой сапфир, «Ведунья», «Лесовики», холст, примечательный своей легкой и тонкой структурой, своими лиловыми и коричневыми колерами, и жуткие «Тени». О новом восхождении духа мастера говорит эскиз декоративного панно «Мудрость Ману» 1916 года - оно как бы указывает путь к великим тайнам и силам Индии...
В ряде «широких» пейзажей 1915 года - «Облака», «Холмы», «Равнина», «Мхи» и 1916 года - «Черный берег», «Отдых охотника», «Зов», «Поля», «Холмы», «Озеро» Рерих затрагивает тему родной северной, спокойной изначальной тишиной земли. Близость к ее «душевной», молчаливой тайне изменяет даже самую манеру художника - в последние годы он особливо любит строить композицию линиями и формами намеренно скромными, «тихими» и «просторными»...
Краски мастера по-старому радуют своим обилием и своеобразием. Некоторые его картины построены на одном основном, ярко звучащем тоне - таковы огненные «Стрелы неба - копья земли», «Зарево», голубоватый, пронизанный лунным серебром «Оборотень» (все - 1915), волшебно-розовеющая «Граница царства» (1916; полотно исключительное по гармонии и верности построения). Другие радуют богатой звучностью синих, белых, золотисто-коричневых, «летних» колеров - такова гамма чудесной в своем уверенном ритме картины «Волокут волоком» (1915); «Три радости» облечены в перезвон сияющих золотистых, зеленых, малиновых, алых и лиловых красок. Прекрасная по пышности и свободе своей живописи картина о «Св. Пантелее Целителе» выдержана во «влажных» весенних, темно-синих, белых и зеленых тонах. Иногда же, наоборот, цвета звучат не «громкими трубами», а незаметно переходят один в другой, создавая гармонии редкой цельности, как то можно видеть в «Могиле великана» (1915), где тема северного пустынного приволья облечена в чуть слышный перезвон серовато-зеленоватых, голубых, «прохладных» красок. Общим же устремлением последних работ Рериха является искание наиболее простого, «широкопланного», спаянного в своей простоте живописного выражения, как бы отвечающего духовному пути мастера, прекрасному в своей чистоте и силе.
Ныне мы видим только первые шаги на этом новом пути, но они так верны и так плодотворны, что нет сомнения в счастливом его завершении, вновь увенчающем творение мастера, всегда твердого «самим собою», верного «смолоду» своей единой суровой, волшебной мечте, непреклонно чтущего заветы живописи \и сильного волей великих древних поколений, чудесно воплотившейся в современности.
1916
1Академия все же удостоила «протестантов» званием художника; Рерих его получил за «Гонца», «Утро» и «Вечер богатырства Киевского».
2В колористическом отношении очень интересна и небольшая темпера 1899 г. - «Спас Нередицкий в Новгороде» (до реставрации), где так красиво сопоставление тающего снега, розоватых стен церкви и мартовского вечернего неба.
3Показательна их тема - «Применение искусства к археологии»; должно отметить и его университетское зачетное сочинение «Художники Древней Руси» (университет художник окончил в 1898 г.).
4Кормон признавался своим ученикам, что если бы ему можно было начать свою карьеру снова, то он сделался бы скульптором, а не живописцем.
5Таким образом, те импрессионистические черты, что иногда встречаются в «до и после парижских» холстах его, должно отнести к бессознательным, «от земли» наитиям.
6Многие из них вошли в первую книгу «Собрания сочинений», вышедшую в 1914 г., многие еще, к сожалению, остаются на страницах периодических изданий. Особо надо помянуть глубокие небольшие сказки: «Девассари Абунту», «Лаухми Победительница», «Миф Атлантиды», «Граница царства» и др., помещенные также в первой книге.
7Важно отметить, что картина исполнена после заграничного путешествия художника
в 1906 г.
8Они являются, в сущности, прекрасными станковыми картинами. Напомним тут, что три таких, казалось бы, далеких от театра полотна 1909 г., как «Ункрада», «Дары» и «Светлой ночью (Песня о викинге)», написаны как проекты декораций к «Трагедии о Иуде, Принце Искариотском» Алексея Ремизова.
9К «Снегурочке» художник вернулся снова в 1912 г., когда написаны эскизы декораций для сказки Островского в постановке петербургского драматического театра Рейнеке, который, к сожалению, не сумел достойно их использовать.
10Для антрепризы Дягилева в Париже. Свет рампы увидел лишь «Половецкий стан».
11Для постановки Санина 1914 г. в Лондоне (антреприза Дягилева).
12Для антрепризы Дягилева в Париже.
13Первое представление в мае 1913 г. в Париже, в театре Елисейских Полей (антреприза Дягилева).
14Вторая сессия спектаклей «Старинного театра» в СПб.
15Постановка Московского Художественного театра.
16Написаны для Московской оперы Зимина, но на деле осуществлены не были.
17Эскизы исполнены для Московского Свободного театра; в этом же году для того же театра сделаны два эскиза для «Кощея» Римского-Корсакова (первый из них близок к «Избе смерти», а второй к «Дарам»); обе постановки, вследствие распадения театра, рампы не увидели.
18Для Театра Музыкальной Драмы в Петрограде.
19При росписи, для богатства и ясности тона, пришлось вследствие размеров храма употреблять сильные краски – чистую сиену, краплак, ультрамарин, чистый кадмий, чистую киноварь и т. д.
20Художником написаны также «Входы» и орнаменты.
21По своей живописной идее эта работа является промежуточным звеном между «Заклятием огня» и «Небесным боем».
22Размеры панно: «Садко» – 9 арш. на 3 1/2 арш., «Микула» и «Вольга» – по 7 арш. и т. п.
23Интересно отметить тут кроме богатых возможностей любимых мастером темперы и пастели еще те цветные холсты, на которых нередко он пишет. В 1906 г. Рерих увидел в Лондонском музее неоконченную картину Микеланджело, писанную сиеной на зеленом холсте, вследствие чего она и ныне играет прелестными золотистыми колерами, в то время как сиена на белом холсте вызывает только обыкновенный рыжий тон; это открыло мастеру важность для живописи цветных холстов, которые всегда дают «верное, музыкально-тональное общее задание».
24Эскиз фрески для Казанского вокзала в Москве, являющийся вариантом темперы 1911 г., исполненной (для С. П. Дягилева) как проект панно к симфонической поэме Римского-Корсакова.
25Благодаря энергии своего председателя Комиссии удалось произвести летом 1910 г. замечательные по своим открытиям раскопки в Новгородском кремле.
26С ними художник хорошо познакомился во время своих летних путешествий в Париже (1908, 1912), по Рейну, Голландии и в Лондоне (1909, 1911).
27Еще в 1912 г. написана картина «Слушай веления неба»: белая ночь, в облаках виден Великий Лик, на холме малый человек. Тут же следует вспомнить картину 1901 г. «Рассказ о Боге»: сидящий на камне старец указывает мальчику на величавую картину расстилающейся кругом природы.
Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.
Яремич Степан Петрович (1869-1939) - русский художник и искусствовед, член «Союза русских художников», участник выставок «Мира искусства».
Элементы, из которых слагается характер дарования художника, первопричины, влияющие на образование тех или иных основ его миропонимания, не всегда ясны и не всегда поддаются анализу. Влияния, благоприятствующие с внешней стороны усовершенствованию артистических способностей, дают сразу же разгадку многим фактам, хотя бы они и поражали на первый взгляд своей сложностью и необычайностью своего значения. Постигнуть зарождение страсти к искусству не представляет никакого труда и не требует особой пытливости, когда узнаем, что детство художника протекало среди образов, указывавших прямой и вполне традиционный путь его будущей специальности. Несмотря на скудость и почти полное отсутствие определенных фактов, как понятны условия развития художественных способностей Д. Г. Левицкого! Столь же ясно обозначается и направление Александра Иванова. Детство обоих наших славных мастеров, протекавшее среди художественной обстановки, уже само собою предрешает всю их последующую судьбу и дает разгадку основным побуждениям, из которых вытекает их художественное направление.
Гораздо труднее установить с непререкаемой ясностью импульсы, уясняющие выход на художественный путь таких художников, как Венецианов, Федотов и даже Врубель. В художниках этой категории возникновение страстного влечения зиждется на внутренних побуждениях, и поэтому источники, из которых вытекают их артистические стремления, имеют чисто стихийный характер и трудно поддаются исследованию.
К этой категории художественных натур относится и Рерих. В нем очень ярко выражен пример интуитивного влечения к искусству и полное торжество основной стихии над всеми побочными обстоятельствами. Страсть к искусству заговорила в нем сама собой, без всяких внешних влияний, с нежных детских лет. Причем обстановка, среди которой протекала юность художника, была чуждой не только артистических традиций, но и самому имени художника не придавалось большого значения. Как и в большинстве достаточных русских семейств, в доме родителей Рериха заметнее всего чувствовалось увлечение музыкой. Суровый Бах и возвышенный в своем разумении мирового трагизма Бетховен были первыми художественными именами, которые запечатлелись в памяти юного Рериха. А вместе с именами живые звуки внесли совершенно новую окраску в окружающий мир.
Переход к живописи в юном существе совершается сам собой через природу. Таинственная прелесть непроходимых северных лесов, среди которых прошло не только детство и отрочество, но и отчасти юность художника, наложила на все его существо неизгладимую печать. Таинственные стихийные силы природы, где все загадочно прекрасно. При помощи их совершается слияние воедино прошедшего с настоящим и грезится с полной ясностью грядущее.
«Стояли дубы. Краснели рудовые сосны. Под ними в заросших буграх тлели старые кости. Желтели, блестели цветы. В овраге зеленела трава». Таков фон, на котором проходит сказка детства Рериха.
Охота, волшебные зачарованные ночи в лесной чаще, одинокие прогулки во мшистых лугах и пустынных полях, постоянное общение с народом, жадное внимание к сказкам и преданиям, в которых сквозь детский лепет народной речи чудятся огненные слова вещей вековечной правды, загадочные могильные насыпи, немые свидетели протекших времен, невольно пробуждающие мысль о давно угасшей жизни и ее величавых загадках, а отсюда увлечение сперва Вальтер Скоттом, затем былинами, летописями, историей - такова в общем обстановка, давшая неуклонное направление всему творчеству художника.
Когда чувство восхищения перед ослепляющими красотами природы достигает высшего напряжения, оно неизбежно должно найти свой способ выражения в песне, сказке, в поэме, в ритмическом построении линий, в скульптуре или же, наконец, в картине. Рериха это чувство повлекло к живописи.
Предоставленный самому себе, под влиянием окружающей обстановки юный Рерих начинает со всей страстью предаваться рисованию. Первый, кто обратил внимание на увлечение искусством начинающего художника, был М. О. Микешин, находившийся с отцом будущего мастера в дружеских отношениях. Угадав в молодых упражнениях большие возможности и горение подлинного таланта, Микешин задал К. Ф. Рериху вопрос:
- Друже, кто же его учит?
И узнав, что юноша работает вполне самостоятельно, старый художник отнесся к нему с большим вниманием, приглашал его к себе, рисовал вместе с ним, следил с восхищением за его быстрыми успехами. В Микешине было заложено настоящее чутье к проявлению таланта, и факт неслучайный, что у него же первого находят одобрение и работы начинающего Врубеля. Строго говоря, на Рериха произвели впечатление не столько характер и направление творчества самого Микешина, сколько его склонность к фантастике, широта и творческий размах его намерений. Через Микешина Рерих сроднился с артистическим миром, сроднился с его атмосферой, и, что еще важнее, через Микешина он постиг и страстно полюбил украинского поэта Т. Г. Шевченко, одного из величайших певцов степи и простора, какой когда-либо существовал на свете.
Необъятное чувство первобытного приволья, опьяняющий аромат волнующейся степи, тысячи раз умирающей и тысячи раз воскресающей в беспрерывной смене бесконечной цепи воспоминаний, начинающихся вчерашним днем и след которых совершенно теряется в глубинах древности, проникновенное понимание жизни настоящего момента, библейская энергия языка, глубокая сердечность и строгая простота все - эти элементы поэзии Шевченко имеют огромное значение в эстетическом развитии Рериха. Из лесов родного севера, из своего уединения он выходит на равнины южной Руси, манящие сияющими далями, где все еще сквозь тонкую оболочку мирного уклада жизни слышится звон бранных доспехов великокняжеского времени и вполне явственно заметны следы привольной жизни Запорожья. Выходя из непроходимой чащи дремучих лесов, впечатлительный художник впитывает полной грудью аромат безбрежных степей, наслаждается речным простором.
Два наиболее резко выступающих влияния - влияние первичной природы и влияние той же природы, преображенной в поэзии, представляются наиболее сильными и наиболее плодотворными в жизни художника.
К двадцати годам художественное призвание уже настолько окрепло, что осуществляется реализация давнишней мечты - поступлением в Академию художеств. Здесь начинается влияние А. И. Куинджи, имевшее огромное значение в жизни Рериха. Оно коснулось молодого художника совершенно особенным образом. Куинджи не любил навязывать свои художественные приемы окружающим его ученикам - он предоставлял им полную свободу, стараясь быть беспристрастным во всех отношениях. Это беспристрастие простирается так далеко, что он даже старается скрывать свои симпатии и склонности к тому или иному лицу. Боясь впасть в пристрастие, учитель избегает наружно показывать, кто наиболее любимейший из его учеников. Такого рода особенность характера учителя действует самым благотворным образом не только на способности ученика, но, главным образом, влияет на его характер, укрепляя его, ободряя и не допуская в критические минуты впадать в уныние. Направлению таланта и развитию способностей он дает полную свободу, зато неумолим, когда замечает, что ученик поддается расслабляющему действию самоанализа или же проявляет полную беспомощность в борьбе с обстоятельствами.
Подлинный художник обязан выполнить свое задание, как бы ни были тяжелы и невыносимы условия, в которые он поставлен. «Талантливый художник и в тюрьме напишет картину», - любил повторять Куинджи. И это в своей основе совершенно справедливо. Нет ничего легче, как свалить вину на неблагоприятные обстоятельства, когда не осуществлено то или иное дело жизни и якобы загублен талант. И нисколько он не загублен, а просто ослаб, не дисциплинирован и не обладает моральной тренировкой. Это прекрасно понимал Куинджи, и потому всю силу своего внимания обращал на ковкость и выдержку характера своих учеников, так как ясно сознавал, что талант, как бы ни были велики его размеры, должен быть во всеоружии средств, а иначе, войдя в жизнь, растратит свои силы по мелочам.
Нередко личные качества учителя, в особенности если он представляет собою крупное индивидуальное явление, передаются ученику гораздо легче и вернее, нежели его художественная манера. Разве на учениках П. П. Чистякова не ложится неизменный отпечаток чего-то необыкновенного, колдовского, - того, что обыкновенно принято называть странностью или даже ненормальностью? И потом, разве ученики И. Е. Репина не отражают на себе его личных особенностей - нервности, капризности, какой-то особой женственности характера, смесь коварства, сердечности, самовосхищения и самоуничижения в одно и то же время?
В учениках Куинджи прежде всего бросается в глаза их житейская закаленность, понимание жизненных условий, простота, большая работоспособность, любовь к своему искусству и религиозное отношение к памяти своего учителя, любовное отношение товарищей друг к другу, и в этом отношении опять-таки чувствуется действенное влияние учителя, прилагавшего при жизни все усилия к тому, чтобы окружавшая его группа художников представляла в полном смысле слова одну семью. Совершенный образец, воплощающий идеал Куинджи, мы находим в личности Рериха. Он бесспорно самый сильный и самый цельный из всех учеников Куинджи. Что же касается художественной манеры учителя, то воздействие ее почти не коснулось ученика.
Художественный облик Рериха складывается очень рано и в весьма определенной форме, и оттого сомнения и колебания совершенно незаметны на его творчестве. Идеал художника выясняется вполне определенно уже к середине девяностых годов протекшего столетия. Но только все то, что было намечено в юности, постепенно развивалось, крепло, получило мало-помалу убедительную форму для всех окружающих, обогащаясь непрерывно замечательно гибкой и красивой техникой.
Начиная одной из типичнейших картин первого периода «Гонец» и последовательно переходя к картинам различных периодов - «Сходятся старцы», «Сибирский фриз», «Бой», «Курганный народ (Утро)», «Небесный бой», «Ункрада», «Человечьи праотцы», «Сеча при Керженце», декорации к «Псковитянке», к «Пер Гюнгу» и к «Князю Игорю» и кончая произведениями самого последнего периода, наблюдается прежде всего большой технический рост, тогда как идеи, вложенные в художественное произведение, всякий раз хранят верность заветам юности. И оттого-то всегда элементы творчества Рериха поражают своим единством, органической связанностью и замечательной цельностью. Поэтому вполне понятно, что учителя должны были влиять на Рериха лишь внешним образом, нисколько не затрагивая его внутреннего миросозерцания. Слишком он замкнутый по природе. Но не потому замкнутый, что скрытный; замкнутость Рериха близка к уединенности и выражается в его необыкновенной чуткости и чувствительности к людям и к людским отношениям.
Художник однажды в разговоре, подчеркивая это свойство своего характера, сравнил себя с цветком, особенность породы которого заключается в том, что он не выносит ни малейшего прикосновения - стоит только притронуться к нему, как он тотчас же закрывается. Глубоко верное сравнение. Детски доверчивый в отношении к людям, снисходительный, терпимый, он прячется в свою скорлупу при малейшем неделикатном прикосновении с чьей бы то ни было стороны. И тогда конец задушевности, остается лишь общежитейское отношение, простое, учтивое, но в то же время холодное и глубоко безразличное. Происходит такого рода отчуждаемость частью из инстинктивного чувства самосохранения и боязни потерять душевное равновесие, но больше от зрелости мысли и нежелания профанировать свое святая святых.
Натуры, подобные Рериху, редки и всегда поражают единством и цельностью своего миросозерцания, которое обыкновенно формируется в очень ранние годы. Недаром же Рерих, уже в самом начале своего служения искусству, воспевает больше всего мудрую и многоопытную старость и хранящее заветы священного предания жречество. Такого рода явление при всей его исключительности не может быть случайным.
Одним из наиболее убедительных доказательств независимости художественных взглядов Рериха служит следующий факт. Начиная свой творческий путь темами из старорусского эпоса, художник меньше всего поддался подчинению творческих приемов В. М. Васнецова, пользовавшегося в девяностых годах прошлого века огромным и непререкаемым авторитетом в качестве мастера, показавшего в совершенно новом свете русскую сказку и давшего новые приемы в изображении событий русской истории. Если бы и нашелся кто-нибудь и начал бы утверждать, что Васнецов оказал влияние на молодые работы Рериха, то это влияние должно рассматривать крайне условно. И если оно и выражалось в чем-нибудь, то только общей и внешней своей стороной, т. е. названиями и некоторой аналогичностью в темах, а главное - технический подход Васнецова к предмету и взгляд на исторические события не встретили отклика в душе Рериха.
Если говорить о сродстве настроений, то скорее всего не должно быть забыто творчество Нестерова. В нем всех нас пленяло в былое время подлинное чувство проникновения в поэтический смысл северной природы. И вполне понятно, что и Рерих при своей чуткости не мог оставаться равнодушным к столь своеобразному явлению, составляющему к тому же поворотный пункт в развитии русской живописи в начале девяностых годов прошлого века.
Переходя к более глубоким и более устойчивым симпатиям художника, необходимо остановиться на Врубеле, значение которого всегда было велико и «в обиходе давно, но бессознательно». Эта симпатия, или, вернее, духовное сродство, не утратила своей силы и в настоящее время. Не менее важное значение имеют в глазах художника красоты индийского искусства и сказочная прелесть фресок Беноццо Гоццоли, так же точно, как он находит очарование в причудливых творениях Дирка Боутса, Иеронима Босха, старого Брейгеля и вообще во всех мастерах старофламандской школы, в произведениях которых «сказка жизни» постоянно сплетается с вымыслом, и веселит, и чарует, и пугает в одно и то же время.
Но в общем все это только детали, интересные и ценные подробности, а не главное основание, и не здесь заключаются истоки, из которых возникает творчество Рериха.
Особенность творчества Рериха, резко отделяющая его от общего течения русского искусства, заключается в том, что оно идет не традиционными путями и не в силу преемственности одного поколения другому - его первоисточники заложены гораздо глубже, так как вдохновение его в своем основании покоится в земных недрах. И уже одна эта особенность дает Рериху право на исключительное место в европейском искусстве.
«Я люблю этот край, здесь так легко живется; здесь мои корни, эти глубокие и тонкие корни, которые прикрепляют человека к земле, где родились и умерли его предки, - корни, привязывающие его к тому, что относится к мысли, и к тому, что касается еды, - одинаково как к обычаям, так и к пище, к местному говору, к интонации крестьянской речи, к запаху почвы, деревни и самого воздуха». В таких выражениях выливается у Мопассана неподдельный восторг и глубокая нежность к своей родине-колыбели, к почве и к той обстановке, где он получил все данные для полного роста и развития своих способностей и нашел точку опоры, чтобы глянуть ввысь. Таково же основное настроение и творчества Рериха. Но только у него чувство кровной связи с землей еще более углублено, нежели у Мопассана, и ярче и спокойнее выражено понимание родства с ней. Нет содрогания, нет гримасы ужаса при мысли, что придется расстаться с белым светом. Подобное спокойствие покоится на сознании, что только в недрах земных мы у себя дома, и оно же дает совершенно необычайное направление характеру творчества Рериха.
Поэтому его творческие замыслы в значительной своей части проникнуты трепетным чувством благоговения перед теми красотами, что так необдуманно попираются ногами. И наряду с этим в них явственно выражается недоумение, как могла быть допущена столь ложная и извращенная мысль, что то, в чем заключается единственная верная точка опоры, может внушать не надежду и радость, а бессмысленный страх, как нечто такое, с чем связано уничтожение личности. Мы так сроднились с чувством эгоистического самоуглубления и с мыслью, что с уничтожением личности теряется всякий смысл существования, что как-то непривычно среди всеобщего стенанья услыхать простой и здоровый голос, зовущий к радости труда, убеждающий отбросить, как ненужный балласт, всякое раздвоение и доказывающий бесполезность и ничтожность психологических пыток во имя воображаемых страхов перед растворением личности. Что-то стихийное слышится в этом зове - в нем древний смысл, оживленный современной интонацией.
Самое главное, разгадать смысл «души земли» - вот куда должно быть направлено усилие способностей подлинного художника. Как ни велико значение души народной, земная сущность ее поглощает без остатка, потому что «душа земли, более глубокая, нежели дух наций, имеет силы отстоять свои сокровища». Земля ревниво таит свои сокровища и открывает их немногим избранным. И не в драгоценных камнях, не в жемчугах, не в золоте и серебре заключаются эти сокровища, а в тех фрагментах, которые дают ключ к уяснению смысла живых явлений, приближая их из глубины веков, делая их родными и близкими для нашего понимания.
Тот, кто горит страстным желанием проникнуть в смысл далеких событий, имеющих значение для общей жизни человечества, не без трепетного чувства перебирает «звонко звенящие кремни», по обломкам посуды создает ее форму, ее диковинный узор, по немногим деталям воскрешает прообраз человека в сиянии благостного утра, на лоне девственной природы. Но не в музейных витринах, а лишь среди живой природы можно почувствовать и понять живой смысл языка древности. Как влюблен в эти фрагменты Рерих! В его глазах они источник неисчерпаемого наслаждения. «Если хотите прикоснуться к душе камня - найдите его сами в стоянке, на берегу озера, подымите его своею рукою. Камень сам ответит на ваши вопросы, расскажет о длинной жизни своей». Только стоит его взять, как приспособил его древний владелец, и благодаря пониманию формы сделается ясной и цель, а вместе с этим откроется целый круг разнообразных действий человека.
Художник, жаждущий уяснить сложную космическую проблему, пытливо вглядывается в каждый слой земли. Там он ищет след человека, пытаясь воссоздать его образ в настоящем его виде, выясняет круг его духовных интересов, открывает иллюзию его внешнего облика. И как ни велика бездна, отделяющая наш век от нашей колыбели, как ни глубока она, пресекшая из памяти нынешнего света все воспоминания о былом (настолько оно безгранично отдалено), художник один может найти способ дать в убедительных образах представление о жизни исчезнувшей, во всем ее великолепии, потому что только во власти его одного перекинуть мостик, утвердить переход «по ту сторону» вековечных сомнений.
С каким лихорадочным вниманием вникает он в смысл каждого предмета, на котором чувствуется прикосновение человеческой руки. Каменные топоры, кремневые наконечники, стрелы, круглые булавы с отверстиями, скребки, ножи, крючки для ловли рыбы, подвески из зубов, гончарные бусы, янтарные ожерелья - на всем чувствуется невероятное усилие воли, энергии и большая любовь к искусству. Заметнее всего воплощается сознательное отношение к искусству человека баснословных времен в рисунках, проведенных уверенной рукой при помощи кремневой иглы на бивнях мамонта, где красота видимого выражена в свободных и сознательных формах, вполне выражающих зрелость художественного восприятия. Но вот очаг нашего прародителя. Сперва это пещера, затем совершается переход к свайной постройке. Человек совершенствует свои орудия, полирует их с удивительнейшим искусством, «задумывает одежду», создает формы глиняных сосудов, украшает их на тысячу ладов узорами, хотя и упрощенными, но зато необыкновенно ритмичными, что указывает на гармоническую связь народившегося искусства со всеми окружающими условиями человеческого существования. Потому что, при всей своей кажущейся дикости, древний человек с неменьшей пытливостью, нежели мыслящий человек нашего поколения, стоит перед лицом природы и божества, употребляя все усилия своего гения на уяснение вековечного смысла жизни.
Пусть не подумают, что источником вдохновения Рериха служит сухой археологизм, мечтающий лишь о том, чтобы обогатить номенклатуру новыми названиями, найти никому не известный раньше вид для пополнения коллекции. Куда проникает взгляд любви и восторга, не может быть и речи о какой бы то ни было системе. Для Рериха предметы, хранящиеся в земных недрах, священны как показатель реальной связи жизни настоящего момента с клокотанием и кипением индивидуальной энергии прошедшего. И не во имя сожаления об утраченном счастье, а скорее как мечта о подвиге, бесстрашном и великом подвиге, без чего реальная жизнь пуста и бесцветна, руководит художником в его устремлении к источникам жизни всего человечества.
Выходя на свет Божий из глубин земли, из пещер, вырытых в незапамятные времена, все становится милее и ярче. Редко кому удавалось выразить с большей силой чувство красоты родной природы, при всей ее видимой скудости и однообразии, как это постоянно находим в произведениях Рериха. «Пусть наш Север, - говорит сам художник, - кажется бледнее других земель. Пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки серебристые. Потемнелые леса мудрые. Зеленые холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны». В более праздничном наряде и в более царственном великолепии никому не рисовался наш «Север Чародей».
В представлении Рериха вся природа одухотворена и полна не всегда зримых, но явственно ощущаемых явлений фантастического порядка. Оттого в воображении художника все принимает вид одухотворенный, пугающий. Деревья поражают своеобразностью своих форм, точно семенами для них служили кремневые стрелы, - до того силуэт их уверенно и стремительно рассекает небеса. Стройно высясь на мощных корнях, они как бы приготовились отражать набег врага, замыслившего овладеть сокровищами земли. Облака превращаются в грандиозных существ, выражающих беспрестанное борение благих сил со злыми, в атмосфере которых совершается течение человеческого бытия. Холмы, покрытые густой травой и усеянные весенними цветами, кажутся громадных размеров пушистыми животными, лишь до поры до времени недвижимо стоящими, но наступит час, их могучие спины зашевелятся, и все земное примет иной характер и изменится до неузнаваемости.
Существовали ли вызываемые художником видения тысячи лет тому назад или возникли только вчера, все равно, смысл их велик, так как они срослись с мощными корнями земли и живут с ними одной нераздельной жизнью. Потому что «искусство не только там было, где оно ясно всем: пора верить, что гораздо большее искусство сейчас скрыто от нас временем. И многое - будто скучное - озарится тогда радостью проникновения, и зритель сделается творцом». Таков преображенный в творчестве Рериха смысл вселенского творчества. Значение тайны достигнуто долгим самоуглублением и нежным доверием земной стихии - средоточию всего великого и прекрасного. Вещий голос древности понятен и близок художнику, чтение загадочных рун для него не составляет труда: «Ты, который позднее явишь здесь свое лицо! Если твой ум разумеет, ты спросишь, кто мы? - Кто мы? Спроси зарю, спроси лес, спроси волну, спроси бурю, спроси любовь! Спроси землю, землю страдания и землю любимую! Кто мы? - Мы земля». Оттого и мысль о смерти не страшна и не пугает нисколько: «Когда чувствовал древний приближение смерти, он думал с великим спокойствием: отдыхать иду». И этим духом древнего спокойствия проникнуто все творчество Рериха.
Как ни разнообразны воплощаемые Рерихом замыслы, в них больше всего поражает свобода, с которой художник открывает религиозное значение мифов в самых разнообразных их оттенках и проявлениях. Исследуя ли глубокие подземелья, озирая ли поверхность земли, или паря в небесах, возвращаясь ли к далекой юности человечества, или созерцая грозный час последнего дня, присутствуя ли при яростном столкновении враждебных начал, наслаждаясь ли тишиной ясного утра или угасающего вечера, - художник каждый свой момент освещает стремлением к Божеству и при этом ни на мгновение не теряет родственной связи с природой.
Исходя от изучения природы, проникнув психологическим путем весь уклад нетронутой человеческой души, ее потребностей, воссоздав ее прообраз, художник смело подходит к своей задаче, не роясь в фолиантах, не подыскивая документов, не подбирая детали - все приходит само собой. Какой имеют смысл самые достоверные документы в руках человека, лишенного понимания изгибов движения народной души? Да ровно никакого. Потому-то и терпят неудачу все попытки иллюстрировать миф, песню, сказку, предание, исполненные хотя бы даже на основании добросовестного изучения, что важно не столько изучение, сколько дар проникновения в предмет, освещающий самую его сущность. И этот дар - удел немногих исключительно одаренных натур.
Характер описаний самых выпуклых, самых ясных и наглядных, которые так поражают в русской народной поэзии и в особенности в былинах, не может быть передан в пластической форме при помощи археологических подробностей, не будучи в ущерб самой основе, самой существенной части изображаемого предмета - его правде. Что может быть чудеснее описания наружного вида богатыря, которое нам дает народная поэзия: «Лапотки на нем семи шелков, подковырены чистым серебром, личико унизано красным золотом, шуба соболиная, долгополая, шляпа сорочинская земли греческой, в тридцать пуд шелепуга подорожная»! Здесь что ни слово, то восхитительнейший эпитет, меткий, живописный, но тот, кто вздумал бы передать подобный образ в живописи и встал бы на археологический путь, не достигнет даже намека на положительный результат. Оттого так фальшивы почти все картины, заимствованные из былин и сказок, потому что почти ни в одной из них нет аналогичного с словесным памятником подхода. Здесь необходим иной взгляд, иное отношение.
Лишь только тот, кто прошел в избранном направлении долгий и напряженный путь песнетворчества, может понять, как зарождались и возникали былины, сказки и песни, лишь только тот, кому настолько близка народная поэзия, что он как бы принимал участие в ее создании, может найти подлинные формы выражения в любом оттенке, каковы бы ни были технические способы исполнения - живопись ли, музыка ли или же скульптура - безразлично.
Из всех русских художников, стремившихся к разгадке древнего русского мифа, только у одного Рериха находим полное освещение предмета, только в его произведениях иллюзия достигает предельной силы и полна непререкаемой убедительности. Дух былинного богатырства выражен празднично ясно. Различно выраженные особенности титанической мощи в «Поморянах», в «Александре Невском», в «Сече при Керженце», в «Бое со Змием» имеют в виду не исторического героя, а, главным образом, опоэтизированный народный облик богатырства.
Несостоятельность переложения в живописи буквального смысла словесного поэтического произведения обнаруживается на каждом шагу, в приложении к любому понятию и к любому предмету. Можно самым точным образом воспроизвести древний корабль во всех его подробностях, но никогда он не получит такого жуткого и живого вида, как корабль в былине о Соловье Будимировиче: «У того было сокола, у корабля, вместо очей было вставлено по дорогу каменю, по яхонту, вместо бровей было прибивано по черному соболю якуцкому... вместо уса было воткнуто два острые ножика булатные, вместо ушей было воткнуто два востра копья... корма по-туриному, бока взведены по-звериному». И опять-таки только у Рериха находим настоящий «живой» корабль. Он движется и живет в своей пугающей красоте во многих видах, но сильнее всего запечатлевается на картинах «Славяне на Днепре», «Заморские гости», «Бой» и мн. др. И даже там, где водные суда извлечены из своей стихии, их вид пугает, тая угрозу. Таковы они на картинах «Лодки строят» и «Волокут волоком».
Необходимо упомянуть еще о поэтическом смысле сказочного города. В настоящее время представление о древнем русском городе во всех его подробностях создается довольно ясное и определенное. Что касается сказочной его стороны, то наиболее яркое и убедительное представление находим опять-таки у автора декораций к «Князю Игорю», «Славянского городка», «Даров». Здесь найдены, поставлены на места и с огромным художественным тактом подчеркнуты все значительные черты, чарующие и манящие к себе прелестью неожиданно возникающих деталей и в то же время увлекающие таинственным значением своего глубокого смысла. И в этой области Рерих подходит к своей задаче скорее от музыки народного говора, нежели от буквальных текстов, пугаясь и восхищаясь в одно и то же время и передавая свой ужас и свой восторг зрителю. «Ворота у города железные, крюки, засовы все медные, стоят караулы денны, нощны, стоит подворотня - дорог рыбий зуб, мудрёны вырезы вырезаны». Здесь уже в самом сопоставлении слов есть что-то страшное, жуткое, фантастическое и в то же время насквозь проникнутое глубоко правдивым чувством. Но пусть кто-нибудь попробует, не обладая внутренним чувством понимания основы поэтического образа, перевести этот звук на реальные пластические формы, он непременно собьется, как бы велики ни были запасы знаний самых достоверных в области истории и археологии, потому что только художник, сроднившийся с духом народной поэзии, может угадать ее телесную оболочку, и то только при помощи инстинкта, а не каких-либо определенных знаний.
Подлинное произведение искусства всегда преследует воссоздание наиболее полной иллюзии тех явлений реального мира, которые больше всего поражают чувствительность художника. И оттого все лучшие и прекраснейшие произведения художника как раз именно те, в которых искусство слито с природой. Это чувство выражено в удивительно яркой степени и в народной поэзии: «Хорошо в теремах изукрашено: на небе солнце - в тереме солнце, на небе месяц - в тереме месяц, на небе звезды - в тереме звезды, на небе заря - в тереме заря и вся красота поднебесная». Стремление к природе и увлечение ее чарами до такой степени овладевает художником, что в его представлении она сливается со своим отражением.
Это первое и самое существенное звено, на котором держится вся сложная цепь бесконечного ряда явлений искусства. Затем уже в дальнейшем само собою совершается углубление и, при помощи углубленной мысли и созерцания, открываются безграничные горизонты, дающие простор по всем направлениям, уходящие от своего центра по радиусам в бесконечность. Как отражение нас самих в стенах комнаты, отделанной зеркалами, исходя от осязаемых форм одного предмета, производит бесчисленное множество видов, постоянно изменяющихся, и, наконец, по мере своего углубления, принимает оттенки совершенно фантастические, такой же точно процесс совершается и с изображением природы в сознании художника. Подобный переход или своего рода перевоплощение ощущается постоянно в творчестве Рериха.
На вопрос: каковы причины, способствующие возникновению того или иного образа, той или иной художественной мысли, сам художник совершенно определенно отвечает:
- Темы сама природа подсказывает. Роман, поэма, философское сочинение, музыка - каждое в отдельности в своем определенном виде не дает пластически ясного определенного образа. Тогда как пролетит в окне птица, застучит дождь по крыше, иногда дверь как-то особенно заскрипит, иногда в обычное течение речи в беседу врывается неожиданно какой-то свежий элемент, и тысячи подобных фактов, и вдруг возникает самое главное - не программа, не иллюстрация, а живой и глубоко жизненный образ того, что звучало в стихе, в музыке или в философской мысли, но совершается это всегда неожиданно и как бы вскользь.
И потом сны, эти вещие сны, которые избранным дают способ и возможность предугадывать грядущее, освещающие неясные стороны жизни своим собственным светом, они тоже играют огромную роль в творчестве Рериха.
Вот почему в произведениях Рериха явственнее всего выражается склонность к оттенкам «зловещим». У него нет ничего спроста, нет предметов безразличных, а потому нет провалов и пустых мест, так как в замыслы свои художник вкладывает длительную напряженность. В этом особенность его природы. И нельзя сказать, чтобы им руководила печаль, это нисколько не определяет истинного строя творческих побуждений Рериха. Застенчивая суровость и созерцательное одиночество вернее всего определяют характер, образы, мысли художника. Путник переходит с места на место, перед ним открываются ласкающие взор равнины, орошаемые полноводными реками, холмы, горы, леса, долины, необозримые дали и море влекут, пугая, а вместе с тем и услаждая взор. Но на душе все время неспокойно, он один, необходимо зорко смотреть по сторонам - нет ли опасности, обмана или наваждения. Потому что в этой стране даже низший неорганический предмет живет сознательной жизнью и готов каждое мгновение сдвинуться с места, готов запрыгать, запеть, заговорить. В этом и заключается подлинное понимание фантастического чувства, когда художнику удается все оживить и каждому предмету придать живые, пугающие формы. Такой подход и такие пути выражения доступны лишь тому, кто глубоко чувствует сказку жизни.
Когда идея в своем целом ясна, она настолько господствует над художником, что никакие отступления невозможны. Он может затрагивать какие угодно мотивы, и все равно неизменно основанное направление возьмет верх.
Это особенно сильно сказывается на творчестве Рериха. В живописи существует множество задач, и у каждой из них свои собственные требования, каждая из них подчинена своим особым законам. У Рериха все задачи разрешаются сообразно направлению основной творческой мысли. В виде примера можно указать на служение современной живописи задачам театра. Почти все выдающиеся современные художники отдали дань увлечения театральным постановкам, и увлечение это в сильной степени обогатило театральное зрелище совершенно новыми образами, но зато на многих художников театр наложил неизгладимую печать - для многих из них вне театра искусство оказалось немыслимым, так как они, войдя в круг театрального искусства, не могут его перешагнуть, все время оставаясь в его пределах. В приложении живописи к театру совершенно меняется точка зрения на самую сущность этого рода искусства. В театре важна общность декоративного эффекта, не менее важную роль играет остроумие замысла, и уже совершенно на втором плане оказывается технический, специально живописный прием, где вся сила впечатления создается способами, при помощи которых расположена краска, изобретательность в оттенках, красота письма и бесконечное множество приемов, которые дают самодовлеющее место произведению живописи. И вот замечательно, что из всех русских художников только на Серове и на Рерихе не отразилось влияние театральных приемов.
Впрочем, работы Серова для театра ограничились лишь несколькими пробами, тогда как Рериху принадлежит целый ряд весьма крупных постановок, как многокартинная «Пер Гюнт» Ибсена, «Князь Игорь», «Принцесса Малэн», «Весна Священная», «Сестра Беатриса» и несколько менее видных постановок, свидетельствующих о том, что театральное искусство дорого и близко сердцу художника. И, однако, он не поддался соблазнам эфемерных театральных эффектов и остался верен до конца главнейшим принципам своего искусства. По этой причине многие, не понимая основного смысла творчества Рериха, считают его постановки не театральными. А в них-то как раз художественный смысл находится не как аксессуар, не как дополнение, а поднят на необычайную высоту, на один уровень с драматическим и музыкальным действием.
Более всего унижает, ослабляет и профанирует искусство половинчатость, колебание, компромисс, и от этих недостатков Рериха защитила сама природа, создав его цельным и не знающим колебаний. До какой степени половинчатость в искусстве ему чужда, служит ярким примером отношение художника к так называемой художественной промышленности. «Унизительное слово», «унизительное понятие», налагающее печать омертвения на целые области искусства. Искусство должно напитать «всю жизнь и коснуться всех творческих движений человека», то есть, другими словами, нет в искусстве задач ничтожных, к которым можно относиться безразлично и которые бы не вытекали из общего источника.
Искусство многогранно и многообразно во всех своих проявлениях, и нельзя сказать, что одна из его граней всеобъемлюща, возвышенна и прекрасна, а рядом с ней другая имеет лишь житейское, практическое значение. Допустить такое разграничение - это значило бы умалить основной принцип искусства и низвести его на положение второстепенное, ему несвойственное. Делить искусство на роды, отделы и категории высшие и низшие - это значит вносить в него омертвение. В те эпохи, когда искусство достигает наивысшего своего расцвета, каждая область, как бы ни было скромно по внешним признакам ее значение, поражает величием своих стремлений и красотой вложенного в нее художественного смысла.
В наш век еще не осуществлен великий идеал полного слияния искусства с жизненными потребностями, как это было в Китае, Египте, Древней Греции, в Западной Европе в средние века и в эпоху Возрождения, но существует много признаков, дающих основание верить, что время близко и что мы подходим к расцвету русского искусства и к его господству над всеми остальными областями человеческих познаний. О приближающемся наступлении в нашей жизни новой эры свидетельствует появление сильных художественных индивидуальностей, поражающих цельностью своей натуры и зрелостью осуществления своих замыслов. К таким отрадным явлениям относится яркая и в высшей степени самобытная творческая личность Рериха.
Закон, на основании которого совершается обновление художественного естества, заключает великую тайну, и доступ к ней открыт лишь одному художнику. Рассматривая внешне, можно дать лишь намек на уяснение проблемы. Постоянное горение, постоянное устремление внимания к таинственным началам, в которых кроется источник творческой энергии, - вот основная цель стремления каждого подлинного художника. И только благодаря такому усилию привносится в жизнь новое эстетическое понимание, оплодотворяется почва для новых всходов. Но какой необыкновенной чуткостью должен обладать художник, каким чувством меры, каким пониманием связи прошлого с настоящим и настоящего с будущим для того, чтобы не нарушить круг преемственности идей, связующих искусство с жизнью! «Tout se retrempe au ruisseau primitif: pas jusqu'a la source». Перефразируя несколько пространнее глубокую мысль Стефана Малларме, можно сказать: творческое усилие неизбежно возвращается к своим истокам, но, однако, дабы не нарушить свое собственное равновесие, оно не должно затронуть родник живой воды; он должен оставаться вечно чист в своей наружной, кажущейся неподвижности, потому что при малейшем прикосновении он мгновенно теряет свою глубину и прозрачность. На всем, что создано Рерихом, больше всего отражается трепет перед нерушимостью источника жизни, и в этом заключается тайна обаяния его творчества.
1916