Рериховское наследие: ступени постижения (с 1950-х гг.)

Алехин Александр Данилович – кандидат искусствоведения, доктор педагогических наук (1993), профессор, заслуженный работник культуры России (1982).

Воспроизводится по изданию: Алехин А.Д. Древнерусским зодчеством вдохновляясь // Журнал «Творчество». 1968, № 7.

Древнерусским зодчеством вдохновляясь

В первые же годы Советской власти началось восстановление шедевров архитектуры, расчистка из-под позднейших записей древнерусских фресок и икон. Осуществлялись мечты деятелей русской культуры и искусства сделать национальные сокровища подлинно общедоступными.

Сбывалось страстное желание Н. К. Рериха, первого в России художника, поставившего ещё в конце прошлого века перед собой задачу последовательной пропаганды «русских всенародных сокровищ»

В 1906 году он писал: «Спешите, товарищи, зарисовать, снять, описать красоту нашей страны… Запечатляйте чудесные обломки для будущих зданий жизни». К тому времени художник уже немало поработал – и кистью, и пером – во славу памятников древнерусского искусства. Ещё до создания своей большой архитектурной сюиты он сделал ряд этюдов и картин, посвящённых русскому зодчеству. Среди них лучшая – «Спас Нередицкий».

«На пустом берегу, звеном Новгорода и старого городища, стоял Спас одинокий. Позднейшая звонница, даже ненужный сарайчик пристройки, даже редкие ветлы волховские, всё спаялось в живом силуэте», – описывал Рерих полюбившуюся ему церковь. Такой он её и показал в картине. В «Спасе Нередицком» в полной силе проявилась удивительная способность художника понимать самую сущность произведения архитектуры, улавливать сокровенные замыслы его творцов. В результате многочисленных поездок по стране, позволивших Рериху изучить древнерусскую архитектуру во всём многообразии её форм, им было создано около 100 этюдов памятников старины. Эти работы почти все настолько закончены, что справедливее назвать их картинами. К сожалению, большинство из этих работ уже много лет на чужбине: увезённые неким Грюнбальдтом в числе других произведений русских художников в Америку, в Сен-Луи, они были там проданы с аукциона. В настоящее время этюды Рериха находятся в Сан-Франциско, Нью-Йорке, в Калифорнии. Некоторые работы этого цикла остались, к счастью, в России и сейчас хранятся в ГТГ, в коллекциях С. А. Мухина, А. Л. Мясникова и др.

Архитектурные этюды Рериха явились первым в отечественном искусстве замечательным примером активной пропаганды шедевров зодчества художественными средствами. Они учили по-новому воспитывать смысл и назначение памятников, раскрывали глаза на красоту, величие, ясность и благородство форм старинных храмов, церквей, башен, стен. Поражает «вживание» Рериха в изображаемое им произведение архитектуры, глубокое понимание его индивидуальности и неповторимости.

Узорчатость, нарядность ярославских храмов, убранных пышными наличниками и чешуйчатыми многоглавиями, расписанных тончайшими причудливыми и нежными, как бархат, изображениями, запечатлелись в этюдах художника 1903 г. «Паперть церкви Иоанна Предтечи», «Внутренний вид церкви Иоанна Предтечи» «Церковь Покрова» и других. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит Рерих объёмы: как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок.

Наиболее близки Рериху формы архитектуры, устойчиво стоящие на земле, в которых найдено равновесие между горизонтальными и вертикальными измерениями: особенно любит он новгородский купеческий тип храма как один из самых совершенных и пропорциональных. Именно такой тип храма встречается во многих его последующих произведениях. Рерих был первым, кто так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их органическую связь с землёй, с окружающим пейзажем, передал конструктивность и скульптурность построек, их фактуру, лепку и, наконец, их древность.

Рерих не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надёжную кровлю.

Большое значение он придавал выбору формата холста, картона или бумаги, который всегда максимально соответствует в его работах особенностям архитектурных построек, пейзажа. Так, если Ростовский кремль написан Рерихом на холсте, вытянутом по горизонтали, то для большой звонницы в Печёрах (1903) он выбирает узкий, словно сжатый с боков холст, что можно в какой-то степени объяснить его собственными словами о Печёрских строениях: «Церкви XVII века, деревянные переходы на стене, звонницы – всё это тесно сжатое, даёт необыкновенно цельное впечатление».

Поездка Рериха в 1903–1904 годах по России сыграла очень большую роль для всего его творчества.

Фриз для дома страхового общества «Россия» в Петербурге (1905), многочисленные книжные заставки, эскизы декораций к операм Римского-Корсакова «Псковитянка» (1909) и Бородина «Князь Игорь» (1914), варианты трёх актов к той же опере (1915), «Никола», «Три радости», «Создатель храма» (1906) – во всех этих работах он синтезирует формы древнерусской архитектуры.

Уже на чужбине, в Америке, художник создаёт картины «Псков», «Новгород», «Соловецкий монастырь» (1922), а через двадцать пять лет после разлуки с Родиной пишет по памяти «Северную Русь» (1942), многочисленные этюды на русские темы.

Через всю свою жизнь пронёс Н. К. Рерих безграничную любовь к шедеврам русских безвестных строителей, оставаясь верным своему убеждению: «Пусть памятники не пугают нас, но живут и вносят в жизнь лучшие стороны прошлых эпох… Неужели не ясно, что памятники древности, в которых собралось всё наследие былой красоты, должны быть ещё более близкими и ценными в нашем представлении.

Не в сумраке темниц должны памятники доживать свой век: они должны светить всей праздничной жизни народа».

Помещены иллюстрации Н. К. Рериха – «Печеры. Большая звонница» 1903, масло; «Псковско-Печерский монастырь» 1903, масло; «Ростов Великий» 1903, масло

Воспроизводится по изданию: Алёхин А.Д. Николай Константинович Рерих серия «Массовая библиотечка по искусству». Л.: «Художник РСФСР», 1973.

Николай Константинович Рерих

Николай Константинович Рерих – художник, чье творчество национально в самых своих основах. Создателя «Сечи при Керженце», «Славян на Днепре», «Богатырского фриза», «Александра Невского» знают и любят в нашей стране и за рубежом. Знаменательны слова Джавахарлала Неру: «Картины его напоминают нам многое из нашей истории, нашего мышления, нашего культурного и духовного наследия, многое не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном, и мы чувствуем, что мы в долгу у Николая Рериха, который выявил этот дух в своих великолепных полотнах».

Только оставаясь художником глубоко национальным, можно по-настоящему понять, оценить культуру и искусство других стран и создать произведения, любимые их народами и народами всей земли.

Одному из таких истинно национальных, истинно русских художников – Николаю Константиновичу Рериху – посвящена эта книга.

Русская природа. В детстве и юности она заменяла Рериху все, на склоне жизни, вдали от Родины грезилась среди монгольских степей и гималайских вершин. Могучая и нежная любовь к ней определила направление и характер творчества художника.

Он родился в Петербурге 27 сентября (9 октября) 1874 года. Первые его воспоминания связаны с Васильевским островом, с набережной Невы и стоящим на ней памятником адмиралу И.Ф.Крузенштерну, открывателю новых земель. Путешествия. Открытие новых земель... Запало это в душу ребенка.

Рериху не было еще и двух лет, когда вошла в его жизнь Извара – заросшее жимолостью, древними елями и березовыми рощами поместье отца под Петербургом, в сорока верстах от Гатчины.

Отец, Константин Федорович, был далек от интересов сына. Будущее мальчика он связывал с юридической деятельностью, рассчитывая со временем передать ему свою нотариальную контору, и не проявил поэтому особой радости, когда в 1891 году друг его семьи скульптор и график М.О.Микешин обратил внимание на одаренность подростка.

Талант Рериха пестовала природа, совершенствовала любовь к литературе, музыке, театру, археологии, естественным наукам, питала безграничная фантазия, необычайная впечатлительность.

Рано завладела Рерихом романтика старины. Этому способствовали книги домашней библиотеки о Ледовом побоище, Куликовской битве, про изгоя Ростислава, Пересвета и Ослябю, Минина и Пожарского, Суворова, Кутузова... Мальчик читал их по складам, едва научившись грамоте, но они открыли ему глаза на одну удивительную вещь: оказывается, можно видеть не только мир теперешний, но и мир минувший, можно ясно представить в своем воображении витязей с копьями и щитами, седовласых боянов, поющих о ратных подвигах, древний город, окруженный бревенчатыми крепостными стенами и башнями, ладьи заморских гостей. А облака, а реки и леса? Они были такими же, как сейчас, только еще величественней и таинственней.

В 1893 году Рерих окончил гимназию К.И.Мая, талантливого педагога, опытного географа. Вспоминая через полвека школьные годы, художник отмечает как главное: программу торжественного спектакля с портретом Гоголя, эскизы, посвященные Хмельницкому, «Страшной мести», «Майской ночи», портрет директора гимназии Мая, первые прикосновения к седой древности – бронзовым позеленелым браслетам, фибулам, заржавленному оружию, совпавшие с любимыми уроками географии, истории, с чтением «гоголевской исторической фантастики».

В то время частыми гостями семьи Рерихов были Д.Менделеев, известный агроном А.Советов, монголоведы А.Позднеев и К.Голстунский, юрист и историк К.Кавелин. Общение с ними расширяло кругозор, рождало мечты о путешествиях, о неведомых далях и свершениях...

Рерих твердо наметил себе дальнейший путь – искусство. Однако его влекла к себе и история. После семейных разногласий решили: вместо исторического факультета он поступит в университет на юридический и одновременно будет держать экзамены в Академию художеств.

Подав прошение о зачислении в университет, Рерих много рисует под руководством мозаичиста И.Кудрина и осенью 1893 года становится студентом и университета и Академии.

Именно в этом году в Академии художеств был введен новый устав, по которому главную роль в старейшем учебном заведении России стали играть художники-передвижники: И.Репин возглавил мастерскую исторической живописи, A.Куинджи – пейзажной, А.Кившенко – батальной, В.Маковский – жанровой. В состав членов Академии вошли также В.Суриков, В.Поленов, B.Васнецов, М.Антокольский, В.Беклемишев.

Теперь студенты могли выбирать руководителя по своим вкусам и наклонностям.

Сначала Рерих учился у профессоров старого толка: в головном классе – у скульптора Н.Лаверецкого и гравера И.Пожалостина, в фигурном – у скульптора Р.Залемана и П.Чистякова, в натурном – у баталиста Б.Виллевальде. Из них лишь Чистякову – «всеобщему педагогу русских художников», как назвал его В.Стасов, отдавал Рерих дань признательности. Но хотелось скорее перейти в мастерскую, где был простор для творчества, для работы над любимыми темами. И тут предстоял трудный выбор.

Репин или Куинджи? Первый знал работы Рериха и с похвалой о них отзывался. Однако в его мастерской не оказалось свободных мест. Пообещав записать Рериха в кандидаты, он добавил, что ему было бы лестно иметь такого ученика.

Однокурсник предложил пойти к Куинджи. С надеждой и робостью ждали студенты решения знаменитого пейзажиста, молча смотревшего их работы. «Это вот они в мастерскую ходить будут»,— сказал он коротко служителю, указав на Рериха.

Так в судьбе художника произошло одно из важнейших событий. До самой смерти помнил и любил он дорогого «учителя не только живописи, но и всей жизни», часто рассказывал и писал о нем в далеких странствиях.

Все восхищало Рериха в учителе: и глубина души, и доброе сердце, и удивительная судьба, и талант.

Всего три года преподавал Куинджи в Академии. Однако этот краткий период его педагогической деятельности оказался достаточным для того, чтобы создать собственную школу – школу света, жизни, творческого горения, воспитавшую таких художников, как А.Рылов, К.Богаевский, Л.Борисов, В.Пурвит, Ф.Рущиц, И.Химона, Я.Латри.

Что же было для нее характерным? Во-первых, и это самое главное, Куинджи учил творчеству. А подлинное творчество немыслимо без яркой индивидуальности. Поэтому развитие и оберегание творческой индивидуальности учеников было для Куинджи постоянной заботой.

Во-вторых, обучение творчеству основывалось на самом пристальном и кропотливом изучении природы, что связывалось, главным образом, с писанием этюдов с натуры. Правда, Куинджи протестовал против непосредственного использования этюдов во время работы над картиной. Для картины, по его мнению, годилось только то, что запечатлелось в памяти.

В-третьих, искусство и жизнь Куинджи рассматривал как одно целое. Он не мог себе представить, чтобы среди художников были люди непорядочные или пассивные и чтобы искусство не было народным и общедоступным.

Бодрость, силу духа, оптимизм прививал он своим ученикам, и эти качества их всех объединяют, несмотря на яркую творческую самобытность каждого.

Ученики Куинджи стремятся выразить свое отношение к изображаемому широко, масштабно, энергично. Открытые, звучные тона, уверенное письмо отличают творческую манеру многих из них, так же как и склонность к эпическому показу природы. Все они разделяют отстаиваемые Куинджи понятия, что положенное на холст пятно должно быть одновременно и формой, и цветом, и светом и что нельзя отделять рисунок от живописи.

Занимаясь у Куинджи, Рерих много пишет с натуры, задумывает серию картин «Начало Руси. Славяне», в которой должна была найти образное выражение его горячая любовь к природе и русской истории.

Еще до начала работы над этой серией Рерих пишет в 1896 году «Вечер богатырства Киевского» и «Утро богатырства Киевского». Но первая, по-настоящему зрелая его вещь – «Гонец». «Восста род на род» (1897). Пейзаж играет в ней основную роль, перенося зрителя в тревожную тишину царства природы, таинственного и многоликого.

Достоверность изображения городища с постройками, крытыми тростником и скрепленными связями, тына со звериными черепами, лодки-однодеревки и одежды славян усиливает впечатление древности. Однако все эти предметы художник вводит в изображаемое пространство умело и ненавязчиво, окутывая их сине-зеленым сумраком, воздушной дымкой.

Создав «Гонца», Рерих стал родоначальником русского исторического пейзажа. И раньше живописцы вводили в свои композиции пейзаж с «историческим» настроением, с характерными постройками и предметами быта, но он был лишь подсобным средством, помогающим выражению главной идеи произведения.

Даже в работах А.Васнецова, воссоздающих архитектурный облик былой Москвы, нет той атмосферы древности, нет той глубокой образности и эмоциональности, которые характерны для исторических пейзажей Рериха, далекого от задач детальной реконструкции картин прошлого.

Итак, серия «Начало Руси. Славяне» была открыта картиной «Гонец», которая имела большой успех и стала последней, написанной в период ученичества: ее появление совпало с преждевременным выходом Рериха из Академии в знак солидарности с отстраненным от педагогической деятельности Куинджи.

Таким образом, Рерих не прошел полного академического курса, хотя и был удостоен за «Гонца» звания художника.

В сентябре 1895 года он познакомился с В.Стасовым. Знакомство переросло в большую творческую дружбу. Это Стасов, в то время возглавлявший художественный отдел Публичной библиотеки, ввел юношу в мир славянской литературы, фольклора, орнаментики, поддержал и укрепил его любовь к национальной культуре и искусству. Это Стасов повез Рериха в обществе Римского-Корсакова и скульптора Гинзбурга в Москву, к Льву Николаевичу Толстому: «сам великий писатель земли русской произведет вас в художники».

Одобрив «Гонца», Толстой сказал напутственно: «Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше – жизнь все снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».

В 1898 году Рерих оканчивает юридический факультет университета и получает диплом за сочинение «Правовое положение художников Древней Руси». Тогда же в качестве внештатного преподавателя он начинает читать в Археологическом институте лекции на тему «Художественная техника в применении к археологии».

Археология навсегда стала для Рериха источником творческого вдохновения, средством проникновения сквозь «вековой туман в тридесятое царство». Он участвовал в раскопках множества курганов и древних городищ в разных местах России, сопровождая исследования сотнями зарисовок, массовыми опросами крестьян, изучением местных обычаев, преданий, поверий. На склоне жизни художник писал: «Какая это живая, нужная для всех соображений наука – археология».

...Последнее мерцание сумерек. От неярко горящих сучьев вьется дымок. Тихо. Не шелестит трава, не рябит озерная гладь. Лесистые холмы, непроходимые рощи, кряжистые деревья таинственными силуэтами обступили капище – изваяния причудливых идолов, огражденных толстыми кольями с насаженными на них звериными черепами...

К священному огню сходятся старцы – решать дела племени. Движения их неторопливы, степенны, лица полны достоинства и серьезности.

Нет, не варваров, не примитивных и звероподобных людей видим мы в картине «Сходятся старцы» (1898), продолжившей серию, посвященную Рерихом предыстории славянства. В ней ясно и красноречиво выразил художник свою гордость далекими предками.

Работая над картиной, он жил образами былин, вновь и вновь вспоминая поэтические строки:

Старцы земель Новагорода
Сойдутся под дубом развесистым,
Ворон на дубе не каркает.
За лесами заря занимается.
Засияет, блеснет Красно Солнышко,
И проснется земля наша Русская.

Вслед за этим произведением, одобренным Суриковым, В.Васнецовым, Верещагиным и другими выдающимися мастерами, чьим мнением Рерих весьма дорожил, появился «Поход» (1899), по-новому трактующий тему войны как неизбежное и нерадостное занятие для славян.

Несмотря на успехи, Рерих понимал, что ему необходимо повысить техническое мастерство, особенно в области рисунка. И вот осенью 1900 года он едет в Париж, где поступает в мастерскую Фернана Кормона (1845-1924), известного своими монументальными картинами на исторические темы.

Выбор учителя, у которого в разное время занимались Ван-Гог, Тулуз-Лотрек, Бернар, Борисов-Мусатов, был удачным. «У вас, в России, так много прекрасного и характерного, и ваш долг, русских художников, почувствовать и сохранить это», – говорил Кормон Рериху. Французский художник, как и Куинджи, придавал огромное значение формированию творческой индивидуальности воспитанников, неотделимой от национальных особенностей их родного искусства.

Кормон, не раз отмечавший, что Рерих «чувствует характер страны своей» и имеет «особую точку зрения», проявил большую заботу о совершенствовании графического мастерства ученика, что не замедлило сказаться в таких его рисунках 1900-1901 годов, как «Человек с рогом», «Идолы» и в большом количестве листов с изображением натурщиков.

Париж... Музеи, салоны, вернисажи, встречи с выдающимися людьми, море новых впечатлений. Но мысленно художник среди русских пейзажей, в кругу дорогих тем, на две из которых он пишет в 1901 году «Заморских гостей» и «Идолов». Они также вошли в серию «Начало Руси, Славяне».

«Заморские гости». Мы смотрим на эту картину, и старина оживает перед нами не как неуловимый, чуждый нам призрак: она вторгается в наши чувства в блеске ослепительных красок, жизнерадостная, деятельная.

Гости плывут по пути «из варяг в греки» мимо наших северных земель. На высоком берегу – город, обнесенный крепостной стеной. И этот город, и лазурная вода, и весеннее небо – все так убедительно, так знакомо, все «Русью пахнет».

Художественные особенности картины, выразительной по композиции, лаконичной по рисунку, декоративной по цвету, крепко связаны с народным искусством, с национальными традициями русском живописи. Она стала первым произведением, в котором столь ясно определились черты творческой манеры зрелого Рериха.

«Идолы». Затейливо изукрашенные божества окружены высоким частоколом, унизанным звериными черепами. Вокруг – холмистые просторы, синие дали, уходящая к горизонту полоса реки... «Эскиз к идолам меня радует – он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сантиментов, а есть здоровое языческое настроение», – писал Рерих. Ему настолько понравился этот сюжет, что он его, как и «Заморских гостей», неоднократно повторял в различных вариантах.

Оба произведения не только ознаменовали дальнейший этап в творчестве Рериха на пути формирования его художественного стиля, но и показали, что никакие новые впечатления не в силах поглотить его основных устремлений и симпатий.

Ну, а как сложилось отношение Рериха к искусству европейских художников?

Импрессионисты оставили его равнодушным. Могли ли они взволновать живописца, стремящегося к цельной, законченной и ясной композиции, к увековечиванию образов непреходящей значимости, к эпичности и монументальности?

Зато огромное впечатление произвел на него Пюви де Шаванн. Настолько огромное, что в дальнейшем не Кормона, а этого выдающегося французского художника он считал своим вторым – после Куинджи – учителем.

Из Парижа Рерих пишет Е.И.Шапошниковой, которая в 1901 году станет его женой и на всю жизнь верным другом: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня».

Пюви де Шаванн (1824-1899) противопоставил свое творчество трем основным направлениям в современном ему искусстве – академизму, импрессионизму и натурализму. Художник нашел свой собственный стиль, отличающийся тенденцией к обобщенности линий и красок, посредством которых стремился выразить эмоции и грезы, рожденные его восприятием окружающего мира. Лишенная дробности и обилия деталей, проникнутая широким и стройным ритмом композиция, мягкие, приглушенные, тонко согласованные краски, сдержанные и ясные линии отличают произведения этого художника.

Спокойствие и монументальность поэтических образов, благородство и особая гармоническая упорядоченность картин и фресок Пюви де Шаванна восхищали Рериха. Кроме того, обоих художников сближало тяготение к символизму, а еще более – любовное, благоговейное отношение к искусству прошлого, стремление использовать его формы в своем творчестве.

Тоска по России брала свое. Не закончив несколько картин, летом 1901 года Рерих возвращается на родину. Здесь с новой энергией он углубляется в изучение старины.

Сразу же после приезда художник завершает начатую еще до заграничной поездки картину «Зловещие». Черные вороны, пустынный берег, полоска пасмурного неба – все навевает тревогу, рождает волнующие предчувствия. В начале XX века это произведение Рериха прозвучало в унисон с назревающими революционными событиями.

…Словно слышишь удары топора и громкий говор строителей, чувствуешь запах древесины и вкус бодрого речного ветра. Все в движении – и природа и люди – в картине 1902 года «Город строят». Она, как и созданная годом позже «Строят ладьи», написана темпераментно, широко, раздельно положенными мазками и рассчитана на рассматривание издали. В дальнейшем художник отходит от такой манеры: наоборот, он будет избегать пастозного письма, а потом и вообще откажется от масляных красок в пользу темперных, дающих спокойную бархатистую поверхность.

«Город строят», наряду с другими произведениями Рериха, экспонировавшимися на выставке 1902 года, имел немалый успех. Художник писал жене из Москвы: «Суриков просто чуть не до слез тронул меня – таких хороших вещей наговорил... Если бы он знал, какую радость он мне доставил! Многие хвалят мои этюды. Ционглинский кричит, что в моих этюдах соединилась искренность понимания природы со стилем».

По инициативе В.Серова картина «Город строят» была приобретена для Третьяковской галереи.

К тому времени Рерих был уже автором не только крупных картин, но и множества научных и критических статей, фельетонов, заметок. Он печатается в журналах «Искусство и художественная промышленность», «Нада» (Босния), в «Записках императорского археологического общества» и многих газетах. Еще в 1897 году было публично прочтено в Лондоне его сообщение о русском искусстве. Все чаще на страницах периодической печати говорят о творчестве самого Рериха.

Ширятся масштабы его общественной деятельности. В 1901 году Рериха избирают членом комитета и секретарем Общества поощрения художеств, в котором с 1898 года он был директором музея и помощником редактора журнала Общества «Искусство и художественная промышленность», а с 1899 года – помощником секретаря Общества.

Не порывает Рерих и с любимой археологией: производит раскопки в Новгородской губернии, делает сообщения о своих исследованиях в Археологическом обществе. Все пристальней изучает художник каменный век, находя в жизненном укладе, людей той эпохи и в созданных ими предметах удивительное единство формы и содержания, красоту, рожденную естественно, в неразрывной связи с утилитарным назначением вещи. Именно в это время Рерих, всегда отличавшийся склонностью к коллекционированию, начинает собирать предметы каменного века, число которых и его собрании в 1916 году достигло тридцати пяти тысяч.

Особое место в творчестве Рериха заняла древнерусская архитектура. Ей он посвятил отдельные полотна и целые живописные сюиты, ее славил и в ранних этюдах, и в поздних темперах.

Он одним из первых поставил перед собой задачу – воспеть языком живописи красоту древнерусского зодчества, убедить современников в огромной ценности памятников старины, которые нужно не только бережно охранять, но с их помощью воспитывать патриотизм, чувство гордости за свой народ. В его понимании шедевры национальной архитектуры должны стать средством совершенствования художественного вкуса, приобщения к искусству.

В 1899 году Рерих едет по пути «из варяг в греки», а спустя четыре года отправляется в путешествие по древнерусским городам – Ярославлю, Костроме, Владимиру, Суздалю, Москве, Смоленску и многим другим, завершив его в 1904 году посещением Твери, Углича, Калязина, Валдая, Звенигорода. Результат странствий – свыше ста архитектурных этюдов.

Волею случая почти все они впоследствии оказались за океаном. «Ну что ж, – сказал тогда Рерих, – пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке».

Поражает «вживание» Рериха в произведения зодчества, умение увидеть в каждом из них свое, неповторимое.

Наиболее близки художнику устойчивые формы архитектуры, в которых найдено равновесие между горизонтальными и вертикальными измерениями; особенно любит он новгородский кубический тип храма как один из самых совершенных и пропорциональных. Именно такой тип храма встречается во многих его произведениях разных лет.

Рерих – первый из тех, кто поднялся на дело защиты, реставрации и пропаганды памятников древнерусской архитектуры.

Их изучение не только расширило знания Рериха и дало ему обширнейший материал для дальнейшей художественной, литературной, педагогической, общественной деятельности, но и в огромной мере способствовало укреплению его любви к исконно русскому, подлинно национальному.

Талашкино. Расположенное близ Смоленска имение княгини М.К.Тенишевой, образованной меценатки, незаурядного художника, обладательницы бесценной коллекции картин, икон, предметов народного творчества, старинной утвари и украшений, переданной ею позже в дар Смоленску вместе с двухэтажным зданием музея «Русская старина».

Здесь, среди белоствольных берез и статных елей, среди рощ и оврагов, смотрит с холма сказочный терем, весь изукрашенный искусной резьбой, расписанный ярко, празднично. Рядом – театр, тоже нарядный, поодаль – мастерские: столярная, резная, красильная, рукодельная и для работы эмалью по меди, которыми заведовали художник С.Малютин и крупный знаток народного и древнерусского искусства И.Борщевский.

В начале нашего века художники из крестьян – резчики по дереву, вышивальщицы, кружевницы создавали в Талашкине замечательные произведения искусства. Ими руководили, им помогали В.Васнецов, М.Врубель, М.Нестеров, Е.Поленова, А.Головин, М.Якунчикова, К.Коровин, В.Серов, И.Репин, А.Прахов, В.Поленов, И.Грабарь... Редкое созвездие имен!

У этого родника вдохновенного творчества нашел для себя широкое поле деятельности Рерих. Он задумал оформить в Талашкине одну из комнат, сделав для этого, кроме трех декоративных фризов «Север. Охота», эскизы шкафа, стола, кресла, дивана, скатерти, а также пять рисунков для резьбы по дереву и несколько – для вышивки.

Формы и украшения мебельного гарнитура оригинальны, строги; по стилю, по характеру они типично рериховские.

Талашкино, как и поездка по древнерусским городам – важный этап в творческой биографии художника, углубивший его знания, упрочивший любовь к народному искусству. Теперь все чаще его сокровища входят во многие картины и рисунки Рериха в виде расшитой золотом и бисером одежды, росписи старинных ладей, причудливой резьбы высоких теремов, затейливого убранства палат.

1905 год. Для журнала «Весы» Рерих делает рисунок «Царь». Узорчатый, пестрящий белыми, черными, коричневыми и зелеными пятнами рисунок насыщен духом сказки. Но... «сказка ложь, да в ней намек...» Упавшие ниц придворные, их согнутые спины, шеренга застывших стражников, фигура разгневанного царя. Он грозен и нетерпим. Он полон желчи и злобы... Невольно этот рисунок связывается с политической обстановкой в России того времени.

1905 год стал годом расцвета книжной графики Рериха. Великолепны его иллюстрации к произведениям очень популярного в то время бельгийского писателя Мориса Метерлинка «Принцесса Мален», «Сестра Беатриса», «Пелеас и Мелисанда», «Монна Ванна», «Слепые», – произведениям, которые в дальнейшем еще не раз будут вдохновлять его на создание рисунков, эскизов декораций для театра, графических сюит.

В этих выполненных черной тушью иллюстрациях фантазия сочетается с большой продуманностью, со знанием натуры и характера воссоздаваемой эпохи. Как и все рисунки Рериха, они очень цельны по композиции; линии и штрихи в них примерно одной толщины, проведены аккуратно и без отрыва кисти от бумаги. Рериху вообще не свойственна дробная прерывистая линия. Кое-где он использует пятна сплошной заливки, и эти пятна скрепляют композицию, оживляют рисунок, делают его острее.

Самые, казалось бы, малозначащие книжные украшения под пером и кистью Рериха наполняются смыслом, глубоким содержанием. Наиболее часто он посвящает их теме труда: герои его заставок, концовок, виньеток шьют одежду, строят терема, делают глиняные сосуды, сквозь штормы ведут хрупкие ладьи...

К сожалению, о Рерихе-графике известно гораздо меньше, чем о Рерихе-живописце. Обычно и при анализе картин художника не принимают во внимание существенной их особенности – графичности.

В таких работах, как «Гонец», еще не оформился присущий только ему стиль, очертания предметов тонут в воздушной среде, фон окутывает и поглощает их. Но, начиная с «Заморских гостей», почти все произведения Рериха приобретают ясную, порой чеканную прорисованность контуров, четкость силуэтов, резкую разграниченность цветовых масс.

Итак, Рерих становится крупным художником, хотя впереди у него еще очень долгий, яркий, славный и трагический путь. Уже знают его и как публициста, писателя с колоритным, образным слогом, уже проявил он себя незаурядным организатором, человеком прогрессивным, демократически настроенным, с благородными и непреклонными убеждениями, с большим сердцем и твердой волей.

А время в России тогда было необычайно сложным и трудным. То была эпоха, когда, по словам В.И.Ленина, «старое бесповоротно, у всех на глазах рушилось, а новое только укладывалось». Обострение политической обстановки, развитие капитализма, небывалый подъем классовой борьбы, рост промышленности, многочисленные научные и технические открытия, достижения в области гуманитарных наук, новые формы искусства, расцвет полиграфии, возрастающая роль печати, влияние зарубежной культуры, противоречие между частнокапиталистическим использованием труда и работой художника, писателя, композитора... Все это вкупе не только находило отражение в их творчестве, но и рождало стремление и апатию, веру и разочарования, тоску по уходящему и ожидание светлого будущего.

Русское искусство конца XIX и особенно начала XX века складывалось из всевозможных течений и направлений, которые почти все боролись между собой, раздираемые внутренними противоречиями. Мало того, само творчество многих художников испытывало противоречия и колебания.

И тем не менее определенное и устойчивое мировоззрение Рериха сложилось именно в этот период истории России.

Он не принадлежал, по сути дела, ни к одной художественной группировке, не следовал каким-либо течениям и направлениям. Его связь с объединением «Мир искусства» была скорее формальной, чем идейной. Художник шел своим путем, настолько самобытным, что не имел и до сих пор не имеет последователей, хотя влияние его на многих живописцев бесспорно.

И темы, и формы почти всех произведений первого периода творчества Рериха глубоко национальны. Вот, например, его небольшая картина «Славяне на Днепре» (1905): красные паруса, зеленый берег, темно-коричневые ладьи, охристо-желтые жилища славян, вишневые тона изгороди... Насыщенное чистым, незамутненным цветом, четко прорисованное, все изображение подчинено спокойному ритму, оно плоскостно и монументально.

Такие художественные особенности роднят многие произведения Рериха с древнерусскими фресками, миниатюрами, иконами, восхищение которыми живописец выражал неоднократно. «Иконопись, – утверждал он, – будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи».

Неудивительно поэтому, что Рерих в своем творчестве обращался к религиозным сюжетам. Так, в 1904-1905 годах он создает картины «Борис и Глеб», «Сокровище ангелов», «Роспись в моленной», «Пещное действо»; в 1906 году пишет иконы и эскизы росписей для нескольких церквей, а в 1907 году – целый иконостас для женского монастыря в Перми.

Одно из крупнейших станковых произведений Рериха – «Бой» (1906). Бой между облаками, бой между пенящимися волнами и суровыми скалами... Природа выступает в картине не как фон, а на равных началах с действующими лицами – с людьми.

По сравнению со всеми предшествующими произведениями Рериха, «Бой» отличается особой монументальностью. Все в нем пронизано движением, ощущаемым в каждом мазке, в каждом пятне, движением, подчеркнутым резкими контурами, большими пульсирующими массами оранжевого, красного, синего, серого цветов.

Характер мазков этой картины напоминает мозаику. Рерих говорит: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит, как осколок вечности... Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов... Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей».

«Бой» – произведение, открывающее сюиту, посвященную Скандинавии. Эта северная земля всегда обладала для Рериха притягательной силой. В сюиту вошли «Триумф викинга» (1908), «Песня о викинге» (1907, 1909), «Варяжское море» (1910) и другие картины.

Весной 1906 года Рериха назначают директором школы Общества поощрения художеств, готовившей специалистов для художественной промышленности. Рутина и застой, царившие ранее в школе, с его приходом начинают рассеиваться, уступая место живому творчеству.

Новый директор стремится превратить школу в университет искусств, доступный самым широким народным массам. Недаром примерно половину ее учащихся – из двух тысяч! – составляли к 1917 году рабочие и дети рабочих. Это было самое крупное среднее художественное учебное заведение в России.

Рерих налаживает работу мастерских по фарфору и фаянсу, керамике, резьбе по дереву и создает новые: иконописную, чеканки, рукодельную, ткацкую. Организует классы графики, композиции, которую преподает сам, рисования животных, медальерного искусства и другие. Вводит в число дисциплин хоровое пение и мечтает «обогатить программу введением и музыки», имея в виду «своеобычность» развития художественных дарований.

Бывший ученик Рериха эстонский художник и публицист Ян Вахтра вспоминает: «Мне не приходилось встречать более участливого и доброжелательного педагога, чем Николай Рерих. В каждой работе, даже самой слабой, он умел находить что-либо позитивное и таким образом понуждал к работе даже тех, кто терял веру в свои способности».

В практику работы с учащимися входит посещение музеев и выставок, прослушивание лекций непосредственно в музейных и лабораторных помещениях, экскурсии по древнерусским городам. Учеников постоянно знакомят с русским национальным искусством, с его древними народными традициями. Наиболее отличившимся предоставляют индивидуальные поездки по России и за границу. Для максимального охвата желающих учиться создается сеть пригородных отделений школы. В 1915 году при ней открывается Музей русского искусства.

Всегда и всюду мысли Рериха были о школе, о ее воспитанниках. Находясь за границей, он приобретает для рисования в младших классах коллекции бабочек, гербарии, образцы предметов декоративно-прикладного искусства.

В художественных и художественно-промышленных школах Франции, в Берлинской школе живописи Рерих присутствует на занятиях, знакомится с опытом зарубежных педагогов. В западноевропейских деревнях присматривается к творчеству кустарей, а в городах – к работе предприятий по производству изделий декоративно-прикладного искусства.

Воспитание художественного вкуса, развитие творческой индивидуальности и национальных особенностей, постоянное расширение и углубление гуманитарных знаний в сочетании с последовательным обучением изобразительной грамоте, формирование высоких человеческих качеств – вот основные, остающиеся и ныне чрезвычайно актуальными принципы, которыми руководствовался Рерих, направляя работу коллектива педагогов.

В 1906 году в жизни художника были и другие значительные события: путешествия в Италию, где сильное впечатление на него произвели фрески Беноццо Гоццоли, и Швейцарию, где он написал замечательные этюды – красочные, чистые, полные свежести. Помимо «Боя», среди картин того года – «Каменный век», «Поморяне. Утро», «Девассари Абунту с птицами».

Среди гор, ущелий и впадин притаился старинный город. Над домами с арками и двускатными крышами, над стенами с цепочками бойниц поднялись темные романские башни. Еще строже кажутся очертания прекрасного города среди то плавных, то изломанных линий скал, трещин, пропастей. Еще раскидистей и причудливей кажутся кроны деревьев, растущих у самого откоса, когда переводишь на них взгляд со строгих очертаний города. И над всем этим творением природы и человека спокойное, безмятежное небо…

Один из лучших своих рисунков – «Италия» – Рерих создал в 1907 году; он был опубликован в четвертом номере журнала «Аполлон» за 1910 год вместе с «Итальянскими стихами» А.Блока. Об отношении последнего к этому произведению рассказывает его письмо, датированное 20 марта 1914 года, редактору журнала «Аполлон» С.Маковскому: «Рисунок Н.К.Рериха вошел в мою жизнь, висит под стеклом у меня перед глазами, и мне было бы очень тяжело с ним расстаться, даже на этот месяц... прошу Вас, не сетуйте на меня слишком за мой отказ, вызванный чувствами, мне кажется, Вам понятными».

Полный внутренней динамики, жизни, рисунок «Италия» можно назвать поэтической симфонией – симфонией линий, оттенков, пятен. Зернистость бумаги придала ему прозрачность и воздушность, а четкость и законченность линий и штрихов – материальность и полновесность. Силой таланта маленький рисунок, сделанный сухой кистью и тушью, стал живописным, эпическим, монументальным произведением. И неудивительно, что он вошел в жизнь А.Блока.

Для графики и живописи Рериха характерен подход ко всему изображаемому как имеющему мудрый смысл, душу, внутреннее движение.

Рерих не робко следует изображаемому, а подчиняет его своим творческим замыслам, добиваясь значительности, масштабности, полновесности картины или рисунка. Он избегает повествовательности и многословности, не терпит натурализма, иллюзорности, дешевых эффектов и помпезности.

Наконец, Рерих стремится к созданию законченного по стилю произведения, независимо от его размеров и характера – и это делает непохожим его творчество на творчество большинства других художников.

Посетив в 1907 году впервые Финляндию, он запечатлевает суровую, девственную природу этой страны в романтических этюдах: «Пунка-Харью. Финляндия», «Седая Финляндия», «Олафсбор», «Сосны», «Камни». Камни... Никто лучше Рериха не умеет их изображать. Он словно опровергает выражения: «бездушен, как камень» или «бессердечен, как камень». Камни Рериха полны незримой жизни и смысла, их тоже втягивает в свой круговорот вечное движение мира.

С 1907 года начинается период деятельности Рериха в области театрально-декорационной живописи. Бородин, Римский-Корсаков, Стравинский, Островский, Вагнер, Метерлинк, Ибсен – композиторы и драматурги, чьи произведения вдохновляют художника на создание декораций, выразительных и своеобразных.

Рерих не вникает в мелочи специфики театрального дела, не входит во все подробности режиссерского замысла: его эскизы одновременно и станковые картины. Они отображают эмоции и представления, которые возникли у художника под впечатлением оперы или пьесы, но в в же время удивительно соответствуют их содержанию, духу и неразрывны с идеей постановки.

Первая крупная работа Рериха в этой области – эскизы декораций к опере Римского-Корсакова «Снегурочка» для постановки на сцене «Opera Comique» в Париже.

«Снегурочку» – и пьесу, и оперу – художник очень любил. В этой подлинно русской сказке, уносящей воображение в давно минувшие времена почитания славянами сил природы, Рерих находил элементы влияния на древнюю Русь культуры Византии, Скандинавии, Индии.

Но Рерих никогда не понимал русское искусство как конгломерат, как нечто подражательное, лишенное самобытности. Нет, он любил искусство своей страны именно за его силу, неповторимость, глубину и жизнеспособность.

Все, что приходило в русское искусство, растворялось в нем, становилось органичным только тогда, когда отвечало духу народа, его характеру, взглядам, привычкам, его национальным особенностям. Русская культура никогда не чуралась культуры соседних и дальних стран, но всегда оставалась верной своим крепким традициям.

Только так нужно рассматривать отношение Рериха к культуре и искусству своего народа, посланником которого он всегда считал себя, странствуя по свету: «Если человек любит родину, он в любом месте земного шара приложит в действии все свои достижения. Никто и ничто не воспрепятствует выразить на деле то, чем полно сердце».

В 1912 году Рерих возвращается к «Снегурочке», написав эскизы декораций для сказки А.Островского в постановке петербургского драматического театра Рейнеке. «Урочище». Ложбина, заросшая с обеих сторон нарядными березами, урочище – межевой знак берендеева царства. Трава и цветы, насыщенные соками земли, свежи и не примяты ногами людей; на небе – нежное кружево облаков, озаренных желтовато-розовыми лучами. Образ задушевной, спокойной среднерусской природы. Именно такая природа с ее мягкими, певучими красками, с ее добрым, чистым и трогательным ликом породила берендеев Островского.

Работа над декорациями и костюмами к опере А.Бородина «Князь Игорь» ввела Рериха в круг дорогих образов «Слова о полку Игореве», в героический мир далеких предков. Эскиз «Городская ограда» (1909) переносит нас к светлой ленте реки, к башням и стенам Путивля. Крепкие и ладные, они так написаны художником, словно он сам их когда-то строил. И облачное небо, и тревожный ритм построек, холмов, камней все создает настроение ожидания и тревоги.

«Плач Ярославны» (1914). За бревенчатой стеной синий силуэт храма, на желто-оранжевом берегу сиреневые камни. Внизу, меж глинистых берегов, убегает к горизонту река, на светлом фоне которой – одинокая фигурка смотрящей вдаль Ярославны. Неспокойно, гнетуще у нее на душе, как неспокойно сизое, с разорванными тучами небо.

И каким контрастом к этому произведению выглядит «Половецкий стан» (1914)! Рыже-зеленые шатры под изумрудным небом, среди фиолетовых холмов. Месяц наполнил серебром реку, и она ослепительно горит в сумраке ночи. Застыли с копьями стражники... Другой мир – далекий, чуждый.

Римский-Корсаков, Вагнер, Бах, Бетховен, Бородин, Дебюсси, Скрябин – вот имена композиторов, с произведениями которых, по словам Рериха, связано большинство его картин.

«Я особенно чувствую контакт с музыкой, – говорил он, – и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму – гамму цветов или, вернее, лейтмотивов цветов, на котором я базирую всю свою схему».

«Псковитянка», «Валькирии», «Тристан и Изольда», «Весна Священная», «Ночь на Лысой горе»... К этим операм и балетам создал Рерих незабываемые эскизы декораций. И столь же незабываемые – к пьесам «Пер Гюнт», «Сестра Беатриса», «Принцесса Мален», «Фуэнте Овехуна», к «Трагедии об Иуде, принце Искариотском», к мистерии «Три волхва».

Париж, Москва, Петербург, Лондон... Всюду неизменный успех, всюду восторженные отзывы о театральных работах Рериха.

Чем же объяснить это, если сам он говорил, что многие литературные сюжеты его больше привлекали как материал для станковых картин, нежели для декораций, если он не вникал в режиссерские замыслы и в специфику театрального дела?

Ответ – в самом творчестве художника, в декоративности, обобщенности, монументальности его произведений. Увеличенные до размеров сцены, эскизы Рериха нисколько не теряют своих достоинств.

Декорации его великолепны по живописи, лиричны, полны благородства, созвучны нашим представлениям о прошлом. Художник остается и в них верным своим творческим устремлениям, своему отношению к искусству, природе и истории.

В 1908 году Рериха избирают членом правления Общества архитекторов-художников. Узнав, что при министерстве внутренних дел должна заседать комиссия по выработке положения об охране памятников старины, он пишет статью «Восстановления», излагая в ней конкретные предложения для самых решительных мер по спасению народного достояния. Составляет запрос «О предупреждении изуродования фасадов случайными добавлениями и вывесками, не соответствующими характеру здания» и выносит его на обсуждение Всероссийского съезда художников, где добивается организации отдела «Русская старина и ее охрана».

«Богатырский фриз» – так называется работа Рериха для дома Ф.Баженова в Петербурге, состоящая из семи больших панно: «Илья Муромец», «Соловей Разбойник», «Вольга», «Микула Селянинович», «Витязь», «Боян», «Садко». Он закончил ее в 1909 году. В каждом панно Рерих воспевает какие-либо из характерных черт русского народа: миролюбие, силу, отвагу, воинскую доблесть, любовь к дальним странствиям... И пейзаж фриза русский, богатырский. Он величав и эпичен.

По характеру своего дарования Рерих был прирожденным монументалистом. Смотря на репродукцию какой-либо небольшой его картины, можно подумать, что по размерам она равна панно или фреске.

Такое впечатление создается благодаря своеобразным особенностям творчества художника, а именно: легко читаемой, уравновешенной композиции, ясному разделению глубины передаваемого пространства на планы, минимальному количеству подробностей, четкости и плоскостности изображения, использованию ясной, не переусложненной палитры насыщенных цветов.

Естественно поэтому обращение Рериха к монументально-декоративной живописи. Постоянно ратуя за ее развитие, художник утверждал, что со временем этому виду творчества будет принадлежать неизмеримо большее место в изобразительном искусстве: ведь фрески, панно, мозаики, витражи рассчитаны на самые широкие круги зрителей.

Одни из лучших произведений Рериха в области монументально-декоративной живописи связаны с Талашкиным. М.Тенишева предоставила художнику полную свободу творчества, и он в течение нескольких лет вдохновенно трудился, украшая церковь св. Духа, и завершил свою работу в 1914 году.

Над входом Рерих поместил большую смальтовую мозаику, замечательно вписав каждый сантиметр в общий строй композиции, а все изображение умело сгармонировав с масштабами и архитектурными особенностями постройки, с окружающим пейзажем.

Основную часть мозаики занимает, лик Нерукотворного Спаса. Глубокую скорбь и заботу выражает это лицо, обрамленное темными волосами и золотым нимбом, глаза широко раскрыты, губы плотно сжаты – аскет, лишивший себя мирских благ ради великой цели.

Святые Рериха – его идея вечности человеческой жизни, человеческого духа, человеческого разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человеческого общества.

Независимо от того, православные ли они, мусульманские, буддийские, его святые неразрывны с землей, а земля Рериха словно сама одухотворена, наделена разумной жизнью. Недаром художника называют часто пантеистом.

Рерих – прежде всего певец земли, но земли очеловеченной, служащей прекрасным лоном для прекрасных людских дел. Все больше он стремится к запечатлению земли в целом, а не отдельных маленьких ее уголков.

Таков «Небесный бой» (1912) – выдающееся произведение Рериха, один из лучших пейзажей в русской живописи. Он относится к тем работам художника, отличительными особенностями которых является не столько внешняя динамичность всех элементов изображения, сколько скрытая, живущая внутри видимых форм.

Этот небольшой картон открывает перед нами необъятные дали родного пейзажа во всем его величии и красоте, во всей его многоликости, древности и вечной молодости.

В «Небесном бое» много экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов нагромоздились этажи облаков – то клубящихся, то прямых и острых, как стрелы. Движение и ритм их подчеркнуты не только графическими средствами, но и контрастом теплых и холодных светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой бесконечной массы отдельные причудливые формы, придавая пейзажу еще больше живости.

В правом нижнем углу картины притаились свайные постройки наших далеких предков. Несмотря на их скромность, хрупкость и беззащитность, они не кажутся чужими среди безграничных земных и небесных просторов; наоборот – природа без них была бы одинокой, бесполезной, бездушной. Рерих не мыслит природы без человека и человека без природы.

Сочетание динамичности с величавой и торжественной монументальностью – такая особенность творчества художника ярко проявилась в этом произведении. Оно приводит на память левитановское полотно «Над вечным покоем» (1894). Там тоже показаны необозримые пространства, так же много места отведено небу, громадам облаков, пейзаж столь же эпичен.

Однако отношение обоих пейзажистов к природе различно. Левитан говорит о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих проявлениях природой. Природа словно торжествует над бренностью людской участи: мрачные, тяжелые, ползущие вереницей одна за другой тучи, порывистый мокрый ветер, широкие водные просторы – все угрожает жалким человеческим останкам, покоящимся под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев.

Картина Рериха столь же далека от трагичности, как и все его творчество. «Небесный бой» впечатляет прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы порождают могучих, смелых, благородных людей.

Так же, как и у Левитана, пейзаж Рериха – типично русский, раздольный. Но по своему настроению, по духу он ближе к пейзажу в картине В.Васнецова «Богатыри» (1898)! Даже выбор освещения и характер облаков в этих картинах похожи.

Васнецов и Рерих во многом близки друг другу, и дело не только в выборе одинаковых тем: «Каменный век», декорации к «Снегурочке», картины на сюжеты былин и сказок. Эпиграфом к творчеству обоих могут служить замечательные слова Васнецова: «Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, т.е. когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты... и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее».

Художник-поэт, Рерих воспевал природу не только в торжественных и возвышенных гимнах, он посвятил ей задушевные, сердечные картины-песни. Это «Ункрада» (1909), «Человечьи праотцы» (1911), «Звездные руны» (1912).

Нет у Рериха картин, за которые его можно было бы назвать мистиком. Он всегда и во всем был убежденным реалистом. Он верил, что наука всесильна, что она откроет любые тайны, объяснит любые чудеса.

Мало того, с юных лет художник понял, что искусство и наука неотделимы друг от друга. Ему очень понравилось высказывание Л.Толстого: «Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать».

Из всех направлений в искусстве Рерих признавал лишь реализм: «...от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания».

В 1912 году начинается цикл его символических произведений, вызванный мрачной атмосферой надвигавшихся на страну и весь мир событий, связанных в первую очередь с угрозой войны, – «Меч мужества» (1912), «Крик змия» (1913), «Зарево» (1913), «Град обреченный» (1914).

Символические работы Рериха – не отступление от реализма. Языком вполне реальных форм и образов они правдиво говорили о самом что ни на есть животрепещущем. Недаром М.Горький, увидев их, назвал Рериха «великим интуитивистом».

Предоктябрьский, 1916 год. 14 марта Рерих публикует в петроградской газете «Биржевые ведомости» статью «Слово напутственное», впервые признавая необходимость открытой и самой решительной борьбы против «глупой роскоши и мотовства».

В 1916-1918 годах художник почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе (Сортавале), куда его направили врачи для излечения от тяжелой болезни. В 1918 году Рерих оказался отрезанным от родины.

Среди множества работ карельского периода – поэтические виды Валаама, Тулолы, окрестностей Сердоболя, сюита «Героика» и, наконец, сердцем выстраданное письмо-повесть «Пламя». Искусство и литература в творчестве Рериха всегда были нерасторжимы, объясняя и дополняя друг друга. Чтобы правильно понять и истолковать картины художника, надо прочесть его многочисленные повести, рассказы, статьи, книги; если хотеть глубже вникнуть в литературные произведения Рериха, надо постараться увидеть как можно больше его картин.

В 1918 году художник оказывается в Выборге, без денег, без чьей-либо поддержки. А когда к нему приходит помощь от друзей, он ничего не просит, кроме выставки. 8 ноября она открывается в Стокгольме. Потом Финляндия, Норвегия, Дания, Англия... С 1920 по 1923 год Рерих показывает с неизменным успехом свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Но пейзажи Аризоны, Новой Мексики, Калифорнии не затмевают образов родины. В то время, когда Страна Советов испытывает всю ярость вражды капиталистического мира, ей, ее культуре и искусству Рерих посвящает лекции и статьи, этюды и большие полотна. Для постановки «Снегурочки» на сцене Чикагской оперы он делает в 1921?1922 годах эскизы декораций и костюмов, создает замечательные темперы «Псков», «Новгород», «Соловецкий монастырь», начинает серию картин «Учителя Востока» и другую, рассказывающую о русских подвижниках.

В апреле 1921 года в Чикаго возникает союз художников «Cor Ardens», вслед за ним – Институт объединенных искусств в Нью-Йорке, годом позже – международный художественный центр «Corona Mundi». Эти организации, во многом обязанные своим существованием Рериху, были призваны средствами искусства и культуры содействовать взаимопониманию и дружескому согласию между народами.

Художник свято верил в преобразующую силу искусства, в возможность усовершенствовать мир средствами эстетического и нравственного воспитания. «Сознание красоты спасет мир» – одна из основных формул Рериха, видевшего свою миссию в просветительской деятельности.

17 ноября 1923 года в Нью-Йорке открылся музей имени Рериха, основу которого составили триста пятнадцать произведений художника. А в октябре 1929 года их было в коллекции уже тысяча шесть! К сожалению, в настоящее время значительная часть этого богатого собрания разошлась по городам Америки, а сама экспозиция, находившаяся некогда в красивом небоскребе, занимает небольшое скромное помещение. Не по душе, видно, пришлась кому-то пропаганда Рерихом за рубежом русской культуры и искусства, прославление им русского народа и постоянные высказывания о его великом будущем.

Имя Рериха стало настолько известным в Америке, что ему удалось добиться разрешения на организацию путешествия в Индию, философия, культура, природа которой всегда были для него полны притягательной силы.

Еще в 1913 году он писал: «Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства. Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты».

Полагая, что всестороннее изучение искусства, науки, истории Индии даст ключ к пониманию истоков русской культуры, художник разрабатывает планы экспедиции в эту страну. Но лишь много лет спустя, в 1923 году, Рериху удается ее организовать. Однако не для Америки – а в то время только она одна могла предоставить такую возможность, – для России задумал Рерих эту трудную и дорогостоящую экспедицию в далекую страну, в таинственные области Центральной Азии. Его сопровождали жена и двое детей.

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в небольшом княжестве Сикким, расположенном у подножия горного массива Канченджунга. Там он проводит научные исследования и пишет великолепные полотна, за которые его окрестили «мастером гор».

Через год, побывав в Европе и Америке, художник снова на пути в Индию. Сначала он отправляется в Дарджилинг, находящийся в Гималаях, а оттуда вместе с женой и сыном Юрием, владеющим многими восточными языками, едет в Сринагар и в марте 1925 года начинает вторую экспедицию по маршруту Лех – Хотан. Ей всячески препятствует английская разведка, поскольку художник открыто проявляет симпатии к Советскому Союзу и интересуется вопросами национально-освободительного движения в Тибете.

Из Индии по высочайшей в мире караванной дороге через Тибет и Китай, а затем в Россию – таковы планы Рериха.

В горах на большой высоте идет носом кровь и стынут пальцы, но он все время рисует, задумывает новые картины, начинает серию работ, посвященных Майтрейе. В философских буддийских мифах Майтрейя – грядущий Будда, владыка Шамбалы; с его именем народ связывал приход нового, светлого и счастливого времени.

14 октября 1925 года Рерих и его спутники прибывают в Хотан, расположенный в древнем оазисе, который в раннем средневековье был одним из центров буддийской культуры. Здесь художник пишет серию картин «Знаки Майтрейи».

11 апреля 1926 года путешественники достигли Урумчи, главного города Синьцзяна. Здесь художник – постоянный гость советского консульства, сотрудники которого готовятся к открытию памятника В.И.Ленину. Рерих принимает горячее участие в этой подготовке, с большим подъемом работает над проектом памятника, находит интересное решение формы и пропорций пьедестала.

6 мая художник получает долгожданную весть: ему и его спутникам дано разрешение на въезд в Советский Союз. Вскоре он уже в Москве, с друзьями. Наркому Г.В.Чичерину, лично знавшему Рериха еще по университету и высоко ценившему его искусство, художник передал дар гималайских махатм с письмом, в котором говорилось: «Посылаем землю на могилу брата нашего Махатмы Ленина». Советскому правительству он преподнес несколько своих произведений, а А.В.Луначарскому – картину «Майтрейя. Победитель» (1925).

Рерих жил в Москве два месяца. В начале августа 1926 года он покинул столицу, как был уверен – ненадолго, пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и 9 сентября выехал из Улан-Удэ в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет.

11 марта 1927 года Рерих вручил членам правительства Монгольской Народной Республики картину «Великий всадник». Принимая дар, представитель монгольского правительства закончил речь словами: «Пусть идея нашего общего учителя Ленина распространится по всему миру, подобно пламени, изображенному на этой картине, и пусть мужи, следующие этому учению, будут продолжать свою работу с той же решимостью, с какой несется изображенный Великий всадник».

Лишения, страшные опасности, неимоверные трудности испытали Рерих и его спутники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджилинга. Экспедиция прошла там, где не проходили ни Н.М.Пржевальский, ни П.К.Козлов, ни какой либо другой исследователь Центральной Азии.

Был собран богатейший этнографический, лингвистический, археологический и искусствоведческий материал; кроме того, из экспедиции Рерих привез пятьсот картин и этюдов, а также множество зарисовок, исполненных во время езды верхом.

В 1928 году Рерих основывает Институт гималайских исследований «Урусвати» в долине Кулу в Западных Гималаях, где отныне находится и его дом. Здесь, в Индии, проходит последний период жизни художника.

Почему для научных исследований Рерих выбирает именно эту область земного шара? Да потому, что, как писал он, «нигде в мире не могут быть собраны воедино такие разнообразные условия. Высочайшие вершины до 30 000 футов, озера на 15000-16000 футов; глубокие долины с гейзерами и прочими минеральными горячими и холодными источниками; самая неожиданная растительность – все это служит залогом новых научных нахождений чрезвычайной важности». Институт состоял из двух отделений – ботанического и этнолого-лингвистического, в функции которого входило еще изучение и разведка археологических памятников. Его сотрудники занимались даже проблемами изучения космических лучей в высокогорных условиях. Начавшаяся вторая мировая война прервала работу этого института.

Поселившись в Кулу, Рерих дважды посещает Европу и Америку, а в 1934-1935 годах организует большую научную экспедицию в Северный Китай и Внутреннюю Монголию. После этого он почти безвыездно живет в Кулу.

Картины Рериха теперь далеко не так разнообразны по темам и художественным особенностям. Это большей частью горные пейзажи, написанные широко, открыто, вдохновенно. Так может работать художник, твердо убежденный в правильности выбранного пути, уверенный в себе, в том, что его творчество нужно людям, несет им пользу.

В картинах Рериха напряженный, глубоко насыщенный, словно наощупь осязаемый цвет еще явственней соединяется с графичностью, четкостью силуэта, чеканностью линий. Композиция поражает безупречностью, ясностью, согласованностью всех ее элементов. Цвет чист и локален. Художник стремится не к пленэру, не к запечатлению едва уловимых явлений природы, а к передаче настроения, к достижению образности с помощью контрастов тона и цвета, средствами воздушной и особенно линейной перспективы.

Не минутное, преходящее влечет Рериха, а величественное и вечно прекрасное. Отсюда и форма его монументальных произведений, отсюда пренебрежение мелкими подробностями, бликами, рефлексами, падающими тенями, отсутствие интереса к показу быстрых движений и неустойчивых форм и, наоборот, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерна даже для тех произведений Рериха, в которых он показывает движущиеся массы, предметы и живые существа: облака, воду, ладьи, людей и зверей.

Пейзажи Рериха призваны нести людям радость и расширять их горизонты, вести к размышлениям, к дерзаниям, В этом их смысл, вытекающий из философских взглядов художника, из его отношения к миру как постоянно обновляющемуся, эволюционирующему и к человеческой жизни, неотделимой от жизни природы.

Главная цель творчества Рериха – создание красоты, пропаганда красоты, воспитание красотой. Всю свою жизнь он изобразительными, педагогическими и всеми другими средствами прививал людям любовь к родной истории и культуре, природе и искусству, ибо без этой любви красота не может войти в душу человека.

Красота же в его понимании должна быть действенной, то есть побуждать к творческому труду, к созданию новых ценностей и новой красоты.

Цветовая палитра горных пейзажей Рериха не надуманна – любой, побывавший в местах, где писал их художник, подтвердит это. Она найдена в природе, а прозрение живописца помогло Рериху, опередив достижения техники, предугадать увиденное позже космонавтами. «Вернувшись из своего беспримерного полета, Юрий Гагарин, говоря о красоте вселенной, сказал:

Эти слова, – писал С.Т.Коненков, – глубоко запомнятся всем людям искусства. Ведь это признание первого летчика-космонавта поднимает потолок искусства, его призвание».

Пейзажи Рериха, даже если это пустыня или царство скал и камней, полны поэзии и жизни. В них художник утверждает величие души человека, способного вобрать в себя, осознать и подчинить своему творческому воображению могучую природу.

Человек Рериха полон достоинства, спокойствия и самоутверждения. Людей, нищих духом или приносящих зло, редко можно видеть на его полотнах. Наоборот, герои Рериха строят, совершенствуют ум философскими размышлениями, участвуют в поэтических обрядах, обороняют отчизну.

«Князь Игорь» – картина, написанная Рерихом в суровом 1941 году. Все в ней торжественно и величественно: ведь она рассказывает о красоте подвига, внушая чувство патриотизма, беззаветной любви к Родине.

Художник вложил в это произведение все свое композиционное и колористическое мастерство, достиг удивительного единства формы и содержания. Картина покоряет замечательным ритмом, взаимосвязанностью всех частей изображения.

В годы войны Рерих пишет и другие патриотические полотна: «Александр Невский» (1941), «Единоборство Мстислава с Редедей», «Партизаны» (1942), «Борис и Глеб», «Настасья Микулична» (1943). Узнав о разрушении новгородской церкви Спаса Нередицы, по памяти воспроизводит ее чудесный облик.

Слушая московское радио, художник записывает в дневнике: «Проникло глубоко сознание, что оборона Родины повсюду – и на полях битв и на полях труда. Всюду тот же священный порыв, победный, неукротимый. Живы в памяти герои… все, положившие жизнь свою во благо Родины. В грозе и в молнии рождаются! герои».

В 1941-1944 годах Рерих устраивает в городах Индии выставки своих картин, направляя вырученные от их продажи деньги в фонд советского Красного Креста и на нужды Красной Армии. Художник неоднократно выступает по радио с патриотическими речами, а в мае 1942 года, когда у него гостит Д.Неру, обсуждает с ним планы культурного сотрудничества между СССР и Индией.

В светлые весенние дни победы советского народа над гитлеровцами Рерих пишет радостную, красочную картину «Весна Священная», полную звучных тонов, мелодичных линий, свежести, жизнеутверждения. Под звуки свирелей нарядные девушки исполняют вдохновенный и торжественный танец.

Живя за рубежом, Рерих защищал Родину от клеветы и нападок, прославлял ее народ, умножал число ее друзей. И в своих детях он воспитал любовь к России. Так, в годы Великой Отечественной войны его сын Юрий подал заявление о зачислении его добровольцем в Красную Армию.

Рассматривая искусство как воплощение всего лучшего, что создано человечеством, Рерих не мыслил без него ни существования, ни продвижения вперед. Поэтому, полагал он, необходима надежная охрана культурных ценностей. И вот в течение многих лет художник работает в содружестве с деятелями различных областей искусства и науки над созданием пакта о защите культурных ценностей, который впоследствии стали называть Пактом Рериха.

Пакт Рериха имел свое знамя с изображением трех шаров в середине круга на белом фоне – символ вечности и единогласия. Поднятое над постройками, представляющими художественную или культурную ценность, оно должно превращать их в нейтральные территории.

В 1954 году в Гааге был составлен и подписан заключительный акт Международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, в основу которого лег Пакт Рериха. Вскоре тридцать девять стран, в том числе Советский Союз, ратифицировали эту конвенцию.

Завершает творчество художника картина «Помни» (1945). Всадник, остановив коня, устремил долгий прощальный взгляд на родной дом, на дорогих ему людей. Вернется ли когда назад? Увидит ли вновь близких? «Помни!» – читает в их глазах… К бездонному небу устремились снежные вершины величественных гор. Картина эта – как торжественная симфония, как гимн человеку и природе.

Рерих создал несколько тысяч художественных произведений. Уже к 1929 году четыре тысячи его картин ныло рассеяно по музеям всего мира. На русском языке издано пятнадцать книг Рериха, на иностранных языках – четырнадцать. Кроме того, до сих пор не опубликованы шесть сборников художника, подготовленных им для издания на русском языке.

Рерих был действительным, почетным, пожизненным членом свыше ста академий, институтов, обществ, ассоциаций, лиг, федераций более чем двадцати стран мира.

Великий гуманист, общественный деятель, писатель, педагог, философ, путешественник, Николай Константинович Рерих – явление исключительное в культурной и художественной жизни XX века.

Каково же значение Рериха-художника, в чем ценность его вклада в русское и мировое искусство и в чем актуальность этого вклада?

Прежде всего, творчество Рериха – живое и убедительное доказательство того, что древнерусское искусство не просто красивый музейный экспонат, не изжившая себя форма художественного творчества, не пройденный этап.

Рерих не только понял значение древнерусского искусства и полюбил его, но исходил из него в самой сущности своего творчества. Он вжился в дух, понял смысл, увидел главное в древнерусском искусстве и по-своему продолжил его традиции. «Незнающий прошлого, – любил говорить он, – не может думать о будущем».

Творчество Рериха убедительно доказывает, что только тот художник, чье творчество подлинно национально, может создавать произведения, близкие и понятные всему миру.

Рерих дал новую разновидность и пейзажа, и исторического жанра – исторический пейзаж.

В своем творчестве Рерих по-новому показал красоту древнерусского зодчества. До него никто еще так масштабно, убедительно и запоминающее не раскрывал всего значения архитектурных памятников старины.

Большой вклад внес Рерих в развитие монументально-декоративной живописи. Его росписи, панно, мозаики, полные величия и ясности, возрождают традиции древнерусского монументального искусства.

Наконец, Рерих довел до совершенства технику темперы. В отличие от многих живописцев он придавал огромное значение технологии приготовления красок и грунтов; но не в этом главное: Рерих показал неисчерпаемые возможности темперы как средства создания художественного образа, как замечательного материала для пейзажной и любой другой живописи.

Никто до Рериха не ставил перед собой задачи средствами личного творчества – сотнями картин, этюдов, рисунков, статей, речей, лекций – показать другим народам величие и совершенство русского национального искусства.

Рерих посвятил значительную часть своего творчества историческому жанру. Даже написанные им на склоне жизни величественные пейзажи тоже по своему исторические: они показывают природу такой, какой она была и тысячи лет.

Но Рерих никогда не был ретроспективистом, никогда не искал в прошлом убежища от настоящего. Наоборот – все свои помыслы он устремлял к настоящему и будущему.

В долине Кулу, в стране своего друга Рабиндраната Тагора, записывает Рерих воспоминания детства, юности, зрелых лет. Здесь живо встают перед ним образы Куинджи, Стасова, Толстого, Римского-Корсакова, здесь звучит голос Горького...

Много повидал Рерих, странствуя по Европе, Америке, Азии, но никакие самые прекрасные, самые экзотические пейзажи не затмили в его памяти простых и милых картин русской северной природы, где, как писал он, «причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер».

Уже были упакованы вещи, готовы к отправке на родину картины, книги, рукописи. Рерих с волнением думал о скором возвращении в Россию, о встрече с друзьями... Но в начале июля 1947 года он тяжело заболел и через пять месяцев скончался.

В долине Кулу на месте кремации, среди тенистых деревьев установлен на двухступенчатом цоколе памятник – простой каменный блок. На нем символ знаменитого Пакта и надпись на языке хинди: «15 декабря 1947 года здесь было предано огню тело Николая Рериха – великого русского друга Индии. Да будет мир».

Воспроизводится по изданию: Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

Творческий метод Н.К. Рериха

Основные черты своеобразного творческого метода Н.К.Рериха сложились в начале девятисотых годов, с первых шагов его в искусстве, и эволюционируя, сохранились на протяжении всей его жизни. Типична для него склонность к созданию больших серий картин – «Начало Руси. Славяне», «Учителя Востока», «Гималаи» и других, свидетельствующих о программности его творчества и стремлении к максимально полному и всестороннему раскрытию темы.

Как и передвижники, Рерих во многих своих картинах основное место отводит народу, например «Сходятся старцы» (1898), «Поход» (1899), «Город строят» (1902), «Славяне на Днепре» (1905), «Строят ладьи» (1903). Однако уже в «Гонце» (1897) обнаруживаются чисто рериховские особенности: не частный, а общий характер изображаемого события; показ не конкретного человека, а человека вообще, неотделимого от окружающей его природы – отсюда активная роль пейзажа, повышенный интерес к эмоциональной стороне произведения.

Эти особенности во многом отвечали новым тенденциям в русской исторической живописи конца XIX – начала XX века, которые Рерих прекрасно чувствовал и о которых писал: «В художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как-то: толпа, государство, человечество. Теперь изображения острого, определенного события сменяются изображениями культурной жизни известного периода в ее наиболее типичных проявлениях» ¹.

Обратившись в своем творчестве к темам русской старины, Рерих поставил задачу представить широким планом общественную жизнь, культуру, искусство наших далеких предков, показать их как организованные, дружные, трудолюбивые славянские объединения. Произведения Рериха впервые в истории русского искусства открывают панораму жизни наших предков среди почти нетронутой природы.

Некоторые биографы Рериха стремятся обрисовать художника необычным, непохожим на кого-либо, что создает впечатление полной изоляции творческого роста Рериха от художественных веяний эпохи, от влияния на него в определенные периоды жизни выдающихся современников и предшественников. А между тем искусство Рериха впитывало в себя многое из того, что отвечало характеру его дарования.

Трудно переоценить влияние на Рериха его учителя по Академии художеств А.И.Куинджи. Открытый, сильный, звучный цвет его картин, их законченность, четкая обозначенность контуров, широкий и свежий взгляд на мир, наконец, яркая творческая индивидуальность художника покорили Рериха. Они способствовали утверждению его собственного стиля. К тому же эти свойства живописи Куинджи не противоречили традициям древнерусского искусства.

Примечательно, что творчество позднего Рериха прямо перекликается с творчеством его учителя, достаточно вспомнить облака, закаты, горные пейзажи последнего. Объединяет их и пантеистический взгляд на природу. Куинджи всегда оставался для Рериха первым, самым мудрым и почитаемым «Учителем всей жизни». «Всюду приходят на память всегда свежие заветы Учителя, уже более четверти века ушедшего от земли» ²,— писал Рерих в 1936 году.

Но Рерих ни в коей мере не подражал Куинджи, его живописной манере. Да и сам учитель не потерпел бы этого: творческая индивидуальность молодых художников заботила его в первую очередь, равно как их национальные особенности: ведь в его мастерской работали латыши, поляки, русские, греки, украинцы.

Куинджи развивал у учеников остроту взгляда, творческий размах, чувство цвета, смелость владения кистью. Именно в этом похожи почти все воспитанники школы Куинджи, что никак нельзя поставить в упрек замечательному русскому пейзажисту и педагогу.

Вторым своим учителем после Куинджи Рерих называл не Фернана Кормона (1845-1924), у которого совершенствовал свое графическое мастерство в 1900-1901 годах, а Пюви де Шаванна (1824-1898), противопоставившего свое творчество трем основным направлениям в современном ему искусстве – академизму, импрессионизму и натурализму.

Спокойствие и монументальность поэтических образов, лишенная дробности и обилия деталей, проникнутая широким и стройным ритмом композиция, мягкие, приглушенные, тонко согласованные краски, сдержанные и ясные линии произведений Пюви де Шаванна восхищали Рериха. Кроме того, художников сближало тяготение к символизму, а еще более – любовное, благоговейное отношение к искусству прошлого, стремление использовать его формы в своем творчестве.

Из Парижа Рерих сообщал Е.И.Шапошниковой: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня» ³.

Близок Рериху был и «цветистый праздник» фресок Беноццо Гоццоли. Он даже запечатлел их на своих пизанских этюдах в 1906 году.

Творчество раннего Рериха отдельными гранями сближается с творчеством В.Васнецова. Их объединяет стремление воплотить в своих произведениях дух прошлого, аромат старины. Но подход к решению темы у них различен. Васнецова интересует конкретный исторический или былинно-сказочный герой. Нередко обращавшийся к темам, излюбленным позже Рерихом, он говорил: «...я ведь всю жизнь только и стремился как художник понять, разгадать и выразить русский дух» ⁴. Рериха более всего привлекает древний человек вообще, а не конкретный исторический герой.

Оба художника неоднократно выражали свое мнение о русском народе и его истории. Рерих писал: «Славе Великого Народа русского приносим несломимо творчество наше. Не знающий прошлого не может думать о будущем» ⁵.

Оба, и Васнецов и Рерих, глубоко и с любовью изучали не только историю, но и народное искусство. Имя Васнецова так же неразрывно связано с абрамцевскими начинаниями в области сохранения и развития народного декоративно-прикладного искусства, как имя Рериха с художественными мастерскими в Талашкине, преследовавшими те же задачи. Народное искусство прочно вошло в творчество обоих художников.

Васнецов в своих «Богатырях» воплотил силу, мудрость, смелость и отвагу русского народа. Те же качества русского народа выражает «Богатырский фриз» Рериха. Образы Ильи Муромца, Баяна, Витязя очень близки в трактовке обоих художников, которых роднила горячая любовь к народному эпосу, к былинам, песням, сказкам, легендам, поверьям.

При всем том, однако, произведения этих художников в целом различны по стилю, по художественным и техническим средствам. Произведения Рериха более обобщены по формам, декоративны. Герои его смотрятся как бы сквозь дымку веков. Персонажи и место их действия увидены Рерихом сквозь призму его своеобразного мировоззрения, сильно окрашены личным к ним отношением художника. Леонид Андреев писал о нем: «Даже там, где художник ставит себе скромной целью произведение картин земли, где полотна его называются «Покорением Казани» или декорациями к норвежскому «Пер Гюнту» – даже и там он, «Владыка нездешний», продолжает оставаться творцом нездешнего мира: такой Казани никогда не покорял Грозный, такой Норвегии никогда не видел путешественник. Но очень возможно, что именно такую Казань и такую битву видел Грозный царь в грезах своих; но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт. Здесь как бы соприкасается чудесный мир Рериха и старая знакомая земля» ⁶.

Герои Васнецова, напротив, охарактеризованы четко и ясно, что соответствует духу русских былин и сказок, представляющих действующих лиц и события чрезвычайно реально и конкретно. Вспомним эскизы декораций к «Снегурочке» А.Островского, созданные В.Васнецовым, например «Заречную слободку» (1885), от которой веет очарованием сказочных будней Берендеевки с ее скромным и прекрасным сельским пейзажем, будто знакомым нам с детства. Все в эскизе реально, показано так, словно изображено непосредственно с натуры.

В 1908 году Рерих создал эскиз на ту же тему. Над рекой, из бугристых холмов поднялись причудливыми силуэтами расписные, украшенные коньками избы. Фантастические очертания холмов, деревьев, облаков, изб делают все изображение каким-то языческим, таинственным, влекущим к себе. Это не только эскиз декорации к пьесе, но пейзаж одного из уголков «Державы Рериха».

Гораздо ближе друг к другу «Палата» Рериха и «Палаты Берендея» Васнецова – по композиции, причудливости и яркости узоров, но особенно по глубине и искренности вложенного в них чувства к народу-творцу, умевшему и в далеком прошлом создавать шедевры архитектуры, живописи, орнаментики. Оба художника прониклись самой сутью русского характера, русского народного искусства. Поэтому личное и народное в их лучших творениях представляют органическое целое и делают произведения глубоко национальными по духу.

Еще одна интересная тема привлекала внимание этих художников – каменный век. Васнецов и Рерих видели наших отдаленных предков не беспомощными, а активными, волевыми, мужественными. «Как я [высоко] ставлю в отношении радостного искусства твой «Каменный век»,— писал В.Д.Поленов В.М.Васнецову о его фризе для Исторического музея,— я и сказать не умею. На днях тут был Павел Петрович Чистяков, он в восторге от этого произведения: Васнецов дошел в этой картине до ясновидения, это первая русская картина, с нее должно начинаться русское искусство. Это верно! В этой картине выражено все будущее развитие человечества, все, для чего стоит жить ⁷.

Рерих, посвятивший немало своих произведений той же теме, уважал и любил творения первобытного человека. «Стыдно для нашего времени: в древности ни одного предмета без украшений,— писал он в статье «Радость искусству», – ...к любым прекрасным вещам приложите каменное орудие – и оно не нарушит общего впечатления. Оно принесет с собою ноту покоя и благородства. Многие не так думают о древних камнях; не так думают те, кто предвзято не хочет знать достижений первых людей» ⁸. Художник призывает учиться у предков их умению создавать и ценить красивое, замечая, что «в каменном веке лучше понимали значение украшений, их оригинальность, бесконечное разнообразие» ⁹.

Все ранние темы Рериха – темы русской истории. Картины «Гонец» (1897), «Сходятся старцы» (1898), «Поход» (1899) отличаются простотой и новизной композиции, написаны сочно, пастозно. Ярче и звучнее краски картин «Поход Владимира на Корсунь» («Красные паруса», 1900), «Идолы» (1902), «Заморские гости» (1902). Иной характер исполнения картин «Город строят» (1902), «Строят ладьи» (1903). Кладка мазков в них дробная, вблизи изображения почти бесформенны. Зато издали они выразительны, живописны, динамичны. В дальнейшем художник отходит от подобной манеры; наоборот, он будет избегать пастозного письма, а потом и вообще откажется от масляных красок в пользу темперных, дающих спокойную бархатистую поверхность.

Начало 1900-х годов для Рериха – переходный период от передачи форм в том виде, как их видит глаз человека, к обобщениям, к изображению предметов и событий, воспринятых через призму зрелой творческой индивидуальности.

Картина «Поход Владимира на Корсунь» – промежуточная в этой трансформации художественного стиля; она близка еще к «Гонцу», но отдельные элементы изображения – паруса, фигуры воинов – решены обобщенно.

Еще более обобщены, подчинены определенному замыслу художника очертания черных воронов, скал, моря в картине «Зловещие» (1901). Однако мрачный колорит, присущий этому холсту, не характерен для творчества Рериха, наоборот, с каждым годом его произведения становятся все красочней, ярче, насыщеннее цветом.

Пожалуй, первым произведением, в котором ясно определились черты творческой манеры зрелого Рериха, явились «Заморские гости». Вот как сам Рерих описывает приезд варягов в русские земли:

Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловые полосы и круги. Стайка чаек опустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями – всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное...

Длинным рядом идут ладьи, яркая раскраска горит на солнце... Полосы красные, зеленые, желтые и синие наведены вдоль ладьи... Около носа и кормы на ладье щиты привешены, горят под солнцем. Паруса своей пестротою наводят страх на врагов» ¹⁰.

В картине «Заморские гости» старина оживает, вторгается в наши чувства в блеске ослепительных красок, жизнерадостная, бодрая, прекрасная.

Гости приплыли в наши северные земли, обрамляющие залив, поднимающиеся из него зелеными островами. На одном из холмов – город, обнесенный крепостной стеной. И земля, и этот город, и его жители, которых мы не видим, но присутствие которых хорошо чувствуем, – все полно внутренней силы, красоты, все «Русью пахнет».

Эта выполненная маслом картина декоративна, цвет ее предельно интенсивен. Художественные особенности картины, не говоря уже о содержании, свидетельствуют о ее связи с народным искусством, с национальными традициями русской живописи. Интересно, что она вошла в каталог персональной выставки Рериха в 1903 году под названием «Заморские гости. Народная картинка».

В этом произведении ярко проявился талант Рериха в области композиции, которой он прекрасно владел. Характерно для него оперирование большими обобщенными тоновыми и цветовыми массами, стремление к максимальной простоте, определенности линий и форм, глубокая продуманность каждой детали; впрочем, – и это типично для всего зрелого творчества художника – он допускает минимальное, самое необходимое количество деталей, а то и вовсе избегает их, чтобы не нарушить значимости образов, монументальности.

Монументальность присуща большинству работ Рериха. Даже в репродукциях его произведения монументальны до такой степени, что, не зная подлинника, можно подумать, судя по характеру композиции, передаче глубины пространства, тоновым и цветовым соотношениям, будто они очень велики по размерам, в то время как на самом деле написаны на небольшом холсте или картоне.

Любит Рерих плавные изгибы форм, большие поверхности яркого, насыщенного цвета, любит спокойным очертаниям горизонтально расположенных предметов вдруг противопоставить четкие вертикальные линии, любит контрасты теплых и холодных красок и сочетания дополнительных тонов.

Все это есть и в картине «Волокут волоком» (1915). Пейзаж ее динамичен, полон упругих округлых линий и силуэтов, ритмически повторяющихся, разнонаправленных. Им противоположны вертикальные стволы деревьев, устремленные вверх носы ладей, человеческие фигуры.

Художник достиг большой цветовой напряженности благодаря сопоставлению дополнительных тонов: зеленого и красно-коричневого, ультрамарина и золотисто-желтого. Динамичность всего изображения возрастает из-за интенсивности кладки мазков и вообще всей манеры изображения – смелой, уверенной, энергичной.

Эти особенности живописного языка присущи и самым ранним работам Рериха. Например, в коллекции автора этой статьи имеется ранее неизвестный этюд Рериха «Леший», написанный, судя по всему, не позже 1897 года. На фоне ночного неба – сидящий боком к зрителю добродушный курносый увалень, покрытый шерстью, с рогами. Справа, из-за рамы, выглядывает полукруг луны. Этюд написан маслом – смело, решительно, крупными мазками. Плоскостность явно преобладает над объемностью. Краски темные, но чистые, насыщенные цветом. Английская красная и сиена натуральная контрастируют с синим кобальтом, умбра и марс коричневый соседствуют с окисью хрома, кадмий желтый – с фиолетовой минеральной. Сочетание цветов этого этюда очень близко не только краскам «Заморских гостей», но и некоторых поздних горных пейзажей.

Цвету в творчестве Рериха отведено одно из главных мест. Цвет заостряет внимание зрителя на главном, соединяет все части композиции в единое гармоническое целое.

Судя по письму Рериха от 26 августа 1900 года, адресованному Е.И.Шапошниковой, современники упрекали художника за темный тон его ранних картин: «Сегодня написал эскизец вроде как при тебе рисовал; тоже идолы, река – все в самых ярких тонах. Думаю написать эту штуку; она должна мне удаться и будет для меня полезна, ибо замолчат все кричавшие, что я не пишу в ярких тонах» ¹¹.

Спустя много лет Рерих вспоминал: «Прежде всего потянуло к краскам. Началось с масла. Первые картины написаны толсто-претолсто... Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано... В то же время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность, звучность тонов дали свободу технике... С маслом темпера несравнима. Суждено краскам меняться – пусть лучше картины становятся снами, нежели черными сапогами ¹².

О том, какое значение Рерих придавал в картине цвету, можно судить и по следующему его высказыванию: «Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких блестящих оттенках, которые всегда знаменуют эпоху Возрождения» ¹³. Так, цвет у Рериха выходит за пределы обычных понятий и часто приобретает символическое значение. В этих словах художника нашли выражение и его взгляды на положение вещей в современном мире и вера в наступление новой эпохи.

Это, конечно, не означает, что художник придумывал колорит для своих картин, не считаясь с натурой. Наоборот, именно в природе находил Рерих освещение и краски, необходимые для выражения его идей.

Всему изобразительному творчеству Рериха присущи яркие, насыщенные, звонкие краски. Часто они символизируют идею художника о «приказе будущего», о наступлении эпохи Возрождения, которую он связывал с социальными преобразованиями в России, наступившими после победы Октябрьской революции. Символическое значение, правда не столь широкое, цвет имеет в картинах Рериха: «Бой» (1906), «Пречистый град – врагам озлобление» (1912), «Дела человеческие», «Зарево», «Град обреченный» (все 1914), «Гэсэр-хан» (1941) и других.

Цвет – важнейший фактор воздействия на зрителя произведений Рериха, но нельзя забывать и о другом не менее важном факторе – графичности.

Если в ранних картинах «Гонец» (1897), «Старцы сходятся» (1898), «Поход» (1899), «Зловещие» (1901) очертания предметов тонут в воздушной среде, фон окутывает и поглощает их, то уже в таких картинах, как «Славяне на Днепре» (1905), «Березы» (1905), «Поморяне. Утро» (1906), появляются четко прорисованные контуры. Характерной стороной его произведений становится отчетливо выраженная графичность, ясность и определенность очертаний изображения. Вспомним хотя бы «За морями – земли великие» (1910), «Град обреченный» (1914), «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Мощь пещер» (1925), «Кришна» (1933), «Огни победы» (1940), «Весна священная» (1945), «Помни!».

Чтобы убедиться, до какой степени картины Рериха графичны, достаточно посмотреть на их черно-белое воспроизведение. Потеря воздействия картин на наши эмоции при этом, конечно, велика, но они все-таки в значительной мере сохраняют свою выразительность благодаря таким достоинствам, как точный, чеканный рисунок, тоновые контрасты, ясное деление пространства на планы, при котором ближние предметы часто смотрятся силуэтами на фоне дальних.

Темы почти всех произведений первой половины творчества Рериха и форма их выражения являются глубоко национальными. В них можно почувствовать связь с традициями древнерусского искусства. Возьмем, к примеру, его небольшую картину 1905 года «Славяне на Днепре», где на фоне зеленого холмистого берега красиво горят рябиновые паруса ладей, о борта, которых бьются невысокие днепровские волны, пейзаж полон настроения, освежен утренним холодком, влажным ветром. Краски картины насыщенные, яркие, чистые, собраны в звучные пятна, отграниченные четкими линиями; изображение плоскостно, подчинено спокойному ритму, стремлению художника придать сцене значительность и монументальность.

Эти особенности изобразительного языка роднят произведения Рериха с древнерусскими миниатюрами, иконами, фресками. Например, в миниатюре художника Прокопия для созданной в Твери книги с изображением тверского князя Михаила (XIII-XVI вв., хранится в Государственной библиотеке СССР имени В.И.Ленина), можно легко усмотреть много общего со «Славянами на Днепре» – в общем тоне и в колорите, в характере передачи пространства и в манере класть краски. Картины Рериха «Пречистый град – врагам озлобление» (1912), «Ангел последний» (1942) перекликаются по характеру изображения с фрагментами большой иконы XVI века «Церковь воинствующая» (ГТГ).

Подобное сходство не случайно. Рерих неоднократно выражал свое восхищение древнерусской живописью, любовь к ней: «Слава Богу, слепота прошла: иконы собирают, из-под грязи возжигают чудесные, светоносные краски... Наконец, мы прозрели: из наших подспудных кладов добыли еще чудесное сокровище»; «Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение русской иконописи»; «...Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь, какая красивая жизнь была. Какие сильные люди ею жили. Как жизненно и близко всем было искусство...»; «Осмотритесь в храме Иоанна Предтечи в Ярославле. Какие чудесные краски вас окружают. Как смело сочетались лазоревые, воздушные тона с красивой охрой! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневые одежды» ¹⁴.

Особенно близок к древнерусской иконописи, фрескам и книжной миниатюре ряд произведений Рериха, посвященных главным образом религиозным сюжетам. Это «Сокровище ангелов» (1905), «Святой Петр и Павел» (1906), «Пещное действо», «Владыки нездешние» (обе 1907), «Никола» (1916), «Сеча при Керженце» (1911), «Покорение Казани» (1914), «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904).

По поводу последней картины можно сказать, что она имеет близость с написанной в том же году и также гуашью работой А.Рябушкпна «Князь Ухтомский в битве с татарами». У Рериха, однако, композиция несколько сложнее, тона определеннее, контуры четче. В ней заметна связь с книжной русской миниатюрой XVI века («Книга Козьмы Индикоплова», «Лицевой летописный свод», «Житие Сергия Радонежского», «Лицевой сборник» и др.): тот же характер простого рисунка – сдержанный и обобщенный, та же плоскостность и статичность форм (особенно заметно это сходство при сравнении гуаши с миниатюрой «Переход через Чермное море» из «Книги Козьмы Индикоплова»).

Похожие мотивы в произведениях Рябушкина и Рериха встречаются не только в приведенном выше случае. Сравним пейзажи в картинах «Новгородская церковь» Рябушкина (1903) и «Никола» Рериха (1916). Характер пейзажа и кубический тип храма, спокойствие общего тона и четкость силуэта холмов, какая-то особая задушевность и искренность чувств – все это присуще обеим работам; разница же прежде всего в более убедительной, весомой передачи Рерихом белокаменного храма.

Но конечно, творчество Рябушкина в целом носит совсем другой характер, чем творчество Рериха. Рябушкина покорила красота допетровской Руси, обычаи и нравы русских людей XVII века. Рерих же стремился не только показать лучшие стороны прошлого, но и повлиять с их помощью на современников и потомков; его влекло к себе активное, действенное искусство.

С учетом характерных особенностей изобразительного языка древнерусской живописи, в которой он видел «много истинного художества, много... истинных путей», выполнены Рерихом иконы и церковные росписи: росписи церкви в Талашкине (1910-1914), иконостас в пермском монастыре (1907), роспись церкви в Пархомовке (1906) и шлиссельбургской церкви (1906), росписи часовни в Пскове (1913). Однако их образы – будь то царица небесная или архистратиг Михаил, голова Спаса или лики архангелов – не проникнуты присущими древнерусской живописи настроениями устрашенного или умиленного богомоления, в них чаще всего что-то полуязыческое, суровое, северное.

Вспомним, к примеру, «Роспись в молельне» (1906). На темно-фиолетовом фоне мерцают, словно видения, фигуры святых с золотистыми нимбами и с обычными атрибутами; в то же время они полны не свойственной изображениям русских святых аскетичности и холодности.

Из современных Рериху художников многие обращались к иконописи, но определенных высот достигли, кроме него, лишь В.Васнецов, Врубель и Нестеров. Произведения на религиозные сюжеты Васнецова жизненно активны, у Врубеля они насыщены трагизмом и экспрессией, а у Нестерова – тихой экзальтацией.

Рерих не похож ни на кого из них, ему чужды умиление и экстаз; он создает образы святых сильных и спокойных духом, неколебимых, торжественных и величественных. Он ближе, чем кто-либо другой, постиг язык древнерусской живописи, но, пожалуй, больше использовал художественные средства миниатюры и фрески, чем иконописи, хотя последняя была одним из главных его вдохновителей (как и русское народное декоративное искусство).

Страстное влечение к искусству старых форм, удивительная одаренность в области декоративной и монументальной живописи, использование народной фантазии, выразившей себя в фольклоре, песнях, декоративно-прикладном искусстве, – все это сближает Рериха с Д.Стеллецким. Но у Рериха линии гораздо спокойнее, плавнее, краски локальнее и чище. Его работы композиционно собранные, масштабные, они лишены характерных для произведений Стеллецкого суховатости и подчеркнутого стилизма.

Рерих мечтает вывести искусство за рамки обыденной жизни, камерности, донести до самого широкого зрителя, активно воздействовать всеми художественными средствами на формирование его духовного мира. Искусство измельченных форм, частное по содержанию, не годится для этих целей. Вот почему Рерих, найдя свой художественный идеал в древнерусском искусстве, перенял от иконописи и фресковой живописи собранность, компактность композиции, величавость гармонии сильных и ровных красок, импозантность фигур и пейзажа.

Для своего понимания красоты Рерих не мыслил иных художественных форм. Иначе, с точки зрения художника, произведения не смогут воздействовать в должной мере на общество, лишь порадуют глаз и забудутся.

С древними летописями, житиями, грамотами, со старинными русскими миниатюрами Рериха познакомил В.В.Стасов. Не только познакомил, но и многое сделал для того, чтобы развить в юноше жившую в нем с детства любовь к национальному искусству и культуре. О Стасове Рерих вспоминал: «Ведь он, так сказать, впервые ввел меня в хранилища Публичной библиотеки. Он допустил меня к сокровищам этого хранилища и поддержал в моих первых зовах о России... Помню его фельетон о моей картине «Поход», в котором он понял желанное мне, основное устремление... Он же, Стасов, свез меня и познакомил со Львом Толстым после моей картины «Гонец» ¹⁵.

Итак, природное стремление Рериха к созданию национальных по духу образов, его склонность к насыщенным локальным краскам, к декоративности, к обобщению и монументальности нашли в древнерусском искусстве плодотворный источник вдохновения. Оно полюбилось Рериху не только внешней, но и внутренней красотой, стало глубоко родным по своему смыслу и содержанию. «Почтена старина лучшим вниманием: в ней найдена живая сила – сила красоты, идущей к новизне и основу которой соткали для кристаллов векового орнамента все царства природы: звери, птицы, камни, цветы... Сколько очаровательных красок, сколько новых неиссякаемых линий!» ¹⁶ – писал Рерих.

И в других художниках Рерих ценил прежде всего их связь с национальной культурой и искусством. Он писал о К.Коровине в 1935 году: «Главный его смысл – это самобытное дарование, проникнутое национальной живописью. Он именно русский художник, он москвич, не в степени московщины, но в размахе русском. Обратясь к богатству ряда коровинских картин, видим в них ту истинно русскую ценность, которой восхищаемся и в творениях Сурикова, и Рябушкина, и Нестерова, и Аполлинария Васнецова» ¹⁷.

Национальные черты ценил Рерих в искусстве К.Юона и В.Петрова-Водкина: «Петров-Водкин проходит и Париж и мюнхенский Сецессион. Он любит и Пювис де Шаванна, и Гогена, и Матисса, внимательно вглядывается в разных мастеров, но в сердце остается русским художником... Посмотрите на его «Мать». Никто не будет сомневаться, что эта картина русская. А в то же время вы чувствуете, какими этапами подошел к такой русскости мастер» ¹⁸.

О Юоне: «Нельзя его ограничить русской провинцией или русской природой, в нем есть русская жизнь во всей полноте. Юоновские кремли, Сергиева лавра, монастыри и цветная добрая толпа есть жизнь русская. Сами космические размахи его композиций тоже являются отображением взлетов мысли русской... Разные они (Петров-Водкин и Юон. – А.А.). Совсем не похожи друг на друга, но русскостъ живет в них обоих. Убедительность их творчества упрочнена исконною русскостью. И в этом их преуспешность» ¹⁹.

Характерные для Рериха особенности художественного языка, поиски монументальности, синтетичности в искусстве приводят его к технике мозаики, в которой он видит и материал, противостоящий воздействию времени: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов, – пишет Рерих. – Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит, как осколок вечности... Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даст ему не поверхностную декоративность, но заставит подумать о сосредоточенном подборе целого хора тонов... Лучшие литературные произведения носят на себе признаки мозаики, и сила их в монументальном запечатлении и сведении воедино всех деталей» ²⁰. Интересно, что некоторые из его картин, такие, как «Город строят» (1902), «Бой» (1906), «Поморяне. Утро» (1906) и ряд других, по характеру кладки красок близки к мозаике.

Детали в произведениях Рериха действительно «сведены воедино», любая подробность несет определенную нагрузку. Так, островерхие головные уборы старейшин в картине «Поморяне. Вечер» (1907) являются одним из средств достижения цельности всего изображения: своей формой они вторят вершинам деревьев, вступая в общий ритм всей композиции.

Не всегда важное, значительное Рерих выделяет, подчеркивает теми или иными композиционными средствами. Например, пейзаж в картине «Звездные руны» (1912) оживляется присутствием человека: сидя на земле, обняв колени и прижав их к себе, он смотрит на полное малых и больших звезд небо, словно пытаясь прочитать составленные из них рунические письмена. Но этого человека мы замечаем не сразу: он сливается с темным силуэтом холма и к тому же находится в самом углу картины. Зато когда его замечаем, весь пейзаж приобретает для нас новое содержание, наполняется теплотой и значительностью.

«Поморяне. Утро», «Поморяне. Вечер», «Звездные руны» – полны спокойствия, торжественности, значительности. Художник посвящает их далекому прошлому, стремясь увековечить его в монументальных формах, которым не страшно время: ведь это прошлое не потеряло значения ни для настоящего, ни для будущего. Рерих писал: «Если наши художники в достаточной степени придут навстречу ученым, то недалеко то время, когда будут создаваться подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души... Незачем подчеркивать, какое огромное значение имеют такие произведения на развитие национального самосознания» ²¹.

Рерих стремится воспитать в соотечественниках любовь к национальному достоянию, воплощенному не только в произведениях древней архитектуры, живописи, прикладного искусства, но и во всем лучшем, что было в укладе жизни, в привычках, в чувствах, устремлениях и делах наших предков.

Несмотря на многочисленность в творчестве Рериха тем и сюжетов, он часто в течение всей своей деятельности возвращается к излюбленным, что свидетельствует о программности его творчества, верности прежним идеям и целям. Так, картину «Человечьи праотцы» (1911) он почти в точности воссоздает на склоне жизни, в 1943 году. К «Весне священной» художник снова обращается за два года до смерти. Неоднократно варьируются Рерихом темы картин «Тень учителя», «Помни», «Гонец», «Северная Русь» и другие.

Но не только темы – сами формы выражения, художественные приемы привлекают Рериха в ранее им созданном: картины «Волокут волоком» (1915), «Три радости» (1916) во многом близки написанным значительно раньше картинам «Заморские гости», «Славяне на Днепре». Стиль именно этих произведений ляжет в основу художественного языка позднего Рериха.

Природа входит в эти и во многие другие произведения Рериха не как пейзажный фон, а на равных началах с действующими лицами. Так, в картине 1906 года «Бой» природа играет не меньшую роль, чем столкнувшиеся в яростной битве два флота. Бой в облачном небе между воздушными струями, бой между облаками, бой между пенящимися волнами и суровыми скалами.

В картине «Бой», как и в других, Рерих рассматривает человеческие взаимоотношения в неразрывном единстве с природой. Он одухотворяет природу, наделяет скрытыми таинственными силами, доносит до нас пантеистическое ее восприятие, которое было так характерно для людей далекого прошлого. Даже названия произведений Рериха подчеркивают взаимосвязь происходящего в природе и среди людей: «Поморяне. Вечер» (1907), «Поморяне. Утро» (1906), «Княжья охота. Утро», «Княжья охота. Вечер» (обе 1901), «Сеча при Керженце. Небесная битва» (1913), «Стрелы неба – копья земли» (1915).

«Бой» – не только этапное произведение в формировании творческой индивидуальности Рериха; в значительной мере эта картина типична для батальных работ художника. В произведениях этого жанра у Рериха совсем мало таких, где показано сражение, падают раненые и убитые, полыхают пожарища. Даже в картинах «Александр Невский поражает Ярла Биргера» (1904), «Взятие Казани» (1914), «Сеча при Керженце» (1911), «Александр Невский» (1942) мы видим лишь момент перед самым началом боя или после сражения. Главным для художника в батальных произведениях, подавляющее большинство которых посвящено русскому воинству, – стремление передать самую атмосферу, в которой рождается геройство, воспеть его возвышенную красоту, внушить зрителю сознание необходимости, неизбежности подвига во славу родины.

Такой подход Рериха к батальному жанру весьма своеобразен. До него редко кто из художников-баталистов ставил перед собой задачу запечатлеть не столько определенный факт, сколько создать яркий, трогающий душу героический образ военного подвига. И никто не уделял в такой степени внимания природе как одному из главных средств создания этого образа.

«Бой» – произведение, входящее в поэтическую сюиту, посвященную Скандинавии. Ряд картин этой сюиты по своим художественным особенностям служит как бы продолжением «Поморян» и «Звездных рун»; в них столько же тишины и спокойствия, но больше суровости и строгости. Это «Триумф Викинга» (1908), «Пунка Харью» (1907), «Седая Финляндия» (1907), «Варяжский мотив» (1910). «Варяжское море» (1910) по композиции и динамичности ближе к «Бою»; «Песнь о Викинге» (1907), «Ункрада» (1909), наоборот, полны тихой лирики, поэтической грусти. Во всех этих произведениях пейзаж либо занимает доминирующее положение либо неразрывно связан с переживаниями и действиями их персонажей.

Скандинавскими мотивами навеян сюжет картины «Старый король» (1910), отличающейся своеобразной и смелой композицией: фигура короля частично срезана рамкой картины, он смотрит с высокой стены на свои владения – красивый город ²² с высокими шпилями башен и остроконечными крышами зданий, холодное море, до самого горизонта усеянное голыми островками, которое плещется почти у самых домов.

Композиция с высоким горизонтом и действующими лицами, находящимися на первом плане, получит дальнейшее развитие в таких произведениях Рериха, как «Дела человеческие» (1914), «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится» (1914), «Зовущий» (1916), «Граница царства» (1916), «Жемчуг исканий» (1924), «Монгольский всадник» (1931), «Кришна» (1933), «Весть Шамбалы» («Стрела-письмо», 1946).

Интересна в композиционном отношении картина Рериха «За морями – земли великие» (1910). Изображенная крупным планом девушка в красивой национальной одежде смотрит вдаль, за пределы полотна, и мы, следя за ее взором, словно видим эти «земли великие». Фигура девушки является как бы связующим звеном между пространством, ограниченным рамками картины, и воображаемым пространством за их пределами. Картина полна движения и ритма, все в ней живет: море, облака и даже камни.

Иные замыслы осуществляет Рерих в другой одноименной композиции (написанной в том же году). Хрупкости и изяществу девушки с развевающимися косами, изгибам ее фигуры Рерих нашел созвучие в плавных очертаниях крутобоких холмов и контраст – в тяжелых и неподвижных формах валунов.

Близки к отмеченной выше картине по настроению и художественным особенностям выполненные темперой «Девассари Абунту» и особенно «Девассари Абунту с птицами» (обе 1906). Посвященные Индии, с детства полюбившейся художнику, и навеянные изученными по фотографиям фресками Аджанты, они полны гармонии и поэзии. С Индией Рерих всегда связывал судьбы русского искусства: «...обычаи, погребальные холмы с оградами, орудия быта, строительство, подробности головных уборов и одежды, все памятники стенописи, наконец, корни речи – все это было так близко нашим истокам. Во всем чувствовалось единство начального пути.

...Ясно, что если нам углубляться в наши основы, то действительное изучение Индии даст единственный материал» ²³.

Восток навеял Рериху сюжеты таких произведений, как «Дары» (1909), «Мудрость Maну» (1916), «Хосров и Ширин» (1938) и многих других.

Эпичность – характерная особенность большинства пейзажей Рериха, среди которых один из лучших – «Небесный бой» (1912), являющийся повторением картины 1909 года. Небольшая по размерам работа открывает перед нами необъятные просторы русской природы во всем ее величии и красоте, во всей ее многоликости, древности и вечной молодости.

Это подлинно монументальное произведение, один из лучших пейзажей в русской живописи, полный экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов нагромоздились ярусы облаков – то клубящихся, то прямых и острых, как стрелы. Движение и ритм их усилены не только динамикой линий и контуров, но и контрастами теплых и холодных, светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой беспокойной массы отдельные, причудливой формы клубы облаков, и это делает пейзаж еще более живым, динамичным. В картине «Небесный бой» ярко проявилась способность Рериха добиваться динамичности и одновременно монументальности форм, движению сообщать величие и торжественность.

Придавая изображаемой природе формы, состояние и смысл, понимаемые им очень индивидуально, самобытно и глубоко, Рерих стоял всегда на прочных реалистических основах. Подлинно реалистический подход к изображаемому – основная черта творчества Рериха, в котором соединилась яркая самобытность с научной достоверностью. Не удивительно поэтому использование его «Небесного боя» для иллюстрации сугубо научной статьи в одном из выпусков книги «Наука и человечество» ²⁴.

«Небесный бой» хочется сравнить с левитановским полотном «Над вечным покоем» (1894). Там тоже показаны необозримые просторы, также много места отведено небу, громадам облаков, пейзаж по своему характеру столь же эпичен. Однако отношение обоих художников к природе различно. Картина Левитана – о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих формах природой. Мрачные, тяжелые, ползущие одна за другой тучи, порывистый мокрый ветер, широкое водное пространство – все торжествует над человеческими останками, покоящимися под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев. Картина эта, трагическая по своему звучанию, считалась самим Левитаном его центральным произведением, выражающим, как он сам говорил, всю его психику, все содержание, все существо.

«Небесный бой» Рериха поражает прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы могут породить могучих, смелых, благородных людей. Так же, как и у Левитана, пейзаж Рериха – типично русский, раздольный, с невысокими холмами, широкими озерами и реками. Но по своему настроению, по духу он ближе к пейзажу «Богатырей» В.Васнецова (1887). Даже выбор освещения и трактовка облаков в этих картинах похожи. «Небесный бой» можно назвать не только пейзажем «богатырским», но и глубоко поэтическим – в значительной степени благодаря характеру общего тона и красок.

Названные картины В.Васнецова и Рериха во многом родственны, а следующие слова В.Васнецова могут послужить эпиграфом к творчеству обоих художников: «Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим на развитие своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей русской природы и человека, – нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечты... и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное непреходящее» ²⁵.

Аналогичные мысли высказывал и Рерих на протяжении всей своей жизни. Не во всем, конечно, как уже отмечалось, сходны взгляды живописцев, однако задачи они решали общие.

В станковых картинах и в театральных работах, в монументально-декоративной живописи и в графических произведениях Рерих часто достигает подлинно эпического показа пейзажа. Достаточно вспомнить его произведения «Человечьи праотцы» (1911), «Чара звериная» (1943), «Деревня» (1915), «Перевал Джелан-ла» (1936), декоративный «Богатырский фриз» (1910), рисунок «Италия» (1907), отдельные картины-декорации к «Князю Игорю», «Псковитянке» и другие работы.

Рериха привлекают не минутные состояния, а характерные и длительные настроения. Отсюда пренебрежение игрой бликов и рефлексов, падающими тенями, мелкими подробностями, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерны даже для тех произведений Рериха, в которых он передает движущиеся массы, предметы и живые существа.

В ряду пейзажистов, стремящихся к показу природы в широком эпическом плане, можно поставить рядом с Рерихом Аполлинария Васнецова. Немало его работ показывает нам жизнь земли во всем ее величии, многоликости и тысячелетней древности. Таковы «Дебри Урала» (1894), «Кама» (1895), «Озеро, в горной Башкирии» (1895), «Северный край» (1899), «Баллада. Урал» (1897) и другие. Однако многие пейзажи А.Васнецова слишком безлюдны, слишком подавляют своими лесными дебрями, болотами, водными просторами. Они царствуют над человеком, тогда как природа в трактовке Рериха обычно не подавляет людей, которые существуют с ней «на равных». В то же время обоих художников объединяет теплое чувство к родной земле. И пусть совсем по-разному написаны А.Васнецовым «Родина» (1886) и Рерихом «Деревня» (1915) – это пейзажи, близкие нашему сердцу.

И еще одна черта присуща обоим: любовь к небу, к облакам. У А.Васнецова небо и облака порой написаны так живо, с такой правдивостью и силой, что в некоторых его пейзажах, посвященных истории Москвы, выпадают из общей композиции. У Рериха небо и облака живут одной общей жизнью с землей и растениями, с постройками и живыми существами. Он находит в атмосферных явлениях фантастические, сказочные формы или вкладывает в них философский смысл – «Сеча при Керженце» (1911), «Облако» (1913), «Вестник» (1914), «Стрелы неба – копья земли» (1915), «Знамение» (1915), «Жемчуг исканий» (1924), «Гэсэр-хан» (1941) и другие. Если человек обладает даром воображения, он нередко угадывает в клубах облаков причудливые фигуры, находит символы, смутные образы; изменчивые просторы неба могут навеять на него глубокие раздумья. А.Васнецов прежде всего передает прелесть форм и красок облаков ²⁶; Рериха же влекут они еще и потому, что он связывает с ними собственную фантазию, мечты, философские размышления.

Обоим художникам свойственны стремление согласовывать творческие замыслы с научными данными, любовь к археологии, к истории. Однако выбор исторических сюжетов и масштабы творчества у них абсолютно различны: А.Васнецов (начиная с 90-х годов прошлого века до конца жизни) сконцентрировал все свое внимание на прошлом Москвы. Правда, при всей своей «портретной достоверности» его городские пейзажи весьма образны; к этой образности художник всегда стремился, и очень созвучны высказываниям Рериха слова из «Автобиографической записки» А.Васнецова: «Для художника, воссоздающего жизнь прошлого, важно, помимо исторического материала, нечто другое, что дает ему возможность «проникнуть» в это прошлое. Это способность чисто творческая, где воображение и представление руководят работой художника несравненно в большей степени, чем какой бы то ни было сухой материал» ²⁷.

В большинстве работ Рериха проявилось его пантеистическое отношение к земле, подобное, может быть, отношению древнего человека. Земля «державы Рериха» – не глухая, чуждая человеку масса; она близка и понятна ему в самых грандиозных своих преобразованиях; каждый камень в этом царстве живет своей особой внутренней жизнью, вплетающейся невидимыми нитями в общую жизнь природы и человека.

К пейзажу, к земле, ко всему земному шару Рерих относился с позиций своих философских взглядов. Он не мыслил мир вне постоянного, всеохватывающего движения как фактора устойчивости и равновесия. И в своих картинах художник достигает устойчивости и равновесия с помощью передачи движения – таковы «Бой» (1906), «За морями – земли великие» (1910), «Фуэнте Овехуна» (1911), «Небесный бой» (1909 и 1912), «Сеча при Керженце» (1911), «Облако» (1913), «Веления неба» (1915), «Знамение» (1915) и многие другие. Некоторые произведения Рериха можно смело отнести к редкой разновидности пейзажного жанра – философскому пейзажу. Это «Звездные руны» (1912), «Жемчуг исканий» (1924), «Сантана, или Поток жизни» (1937), «Великий дух Гималаев» (1934), «Кришна» (1933), «Путь» (1936), «Держательница мира» («Камень несущая», 1937).

Работая над горными пейзажами, Рерих не просто отображал красоту природы. Следуя утверждению: «Красота должна быть действенной», он верил, что «хотя бы мысленно приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством», а если путник «узнает, что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечется ими, и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении» ²⁸. Таким образом, природа в творчестве Рериха перерастает понятие пейзажного жанра: она становится средством формирования не только эстетических чувств, но моральных качеств и нравственных достоинств.

В далеком прошлом, по мнению Рериха, люди умели общаться с природой и понимать ее красоту. Сколько впечатляющей торжественности и очарования в клубящейся массе оранжевых облаков, громоздящихся друг на друга в картине художника «Веления неба» (1915). Нетрудно угадать чувства изображенных людей, воздевших руки к небу, потрясенных волшебным зрелищем, старающихся постичь смысл велений неба, выраженный в очертаниях и красках облаков. Для этих людей природа – нечто живое, одухотворенное. Так же, пантеистически, трактует ее и Рерих, что не расходится с его философскими взглядами; ведь именно земля как творение космических сил дает жизнь всему сущему, ведь именно из ее плоти рождается вечный «поток жизни».

Большинство работ Рериха начинается как бы со второго плана; первый же план словно остается за нижней рамой картины. Это позволяет художнику избежать показа многочисленных подробностей, добиться большей обобщенности изображения, достичь впечатления эпичности.

Персонажи картин Рериха обычно отодвинуты в глубину пространства, что, во-первых, позволяет включить пейзаж в происходящее действие, а во-вторых, подчеркивает его органическую связь с людьми. Люди на полотнах художника удивительно вписываются в пейзаж, «врастают» в него, как корни: деревьев в землю.

Если говорить о русском периоде творчества Рериха – художник вдохновляется главным образом родной природой, в которой его не привлекают подробности: он ищет ее обобщенный образ среди упругих холмов и спокойных рек, прохладных лесов и отшлифованных временем каменных глыб; он находит гармонию в красоте родного неба, созвучные его душе настроения – в очертаниях облаков; он любуется творениями человеческих рук – древними постройками – и запечатлевает их благородные формы, слившиеся с русской природой.

Рерих «русского периода» предпочитает выбирать для своих пейзажей открытую равнинную или холмистую поверхность с небольшими лесами и рощами или одинокими деревьями, с гладкообтесанными валунами, с лентой полноводной реки или просторами спокойного озера, над которыми распростерлось широкое небо или нависли причудливые ярусы облаков.

К числу, если можно так сказать, «чистых» пейзажей Рериха относятся: «Березы» (1905); «Холмы» (1915), «Черный берег» (1916), «Скалистый берег моря» (1916) и великое множество пейзажей, написанных в Гималаях.

Особое место занимает в творчестве Рериха его «архитектурная сюита» – этюды, написанные с натуры в 1903-1904 годах во время путешествия по древнерусским городам. В них он первым так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем. Но это не этюды в обычном понимании. Это скорее картины вполне законченные. «Этюдности» Рерих опасался. Так, высоко отзываясь о семидесяти северных этюдах своего соученика по Академии художеств А.Борисова, Рерих писал в декабре 1898 года: «Страшно мне единственно за одно: как бы не засосала г. Борисова опасная пучина (из которой вылезти потом нелегко) – этюдность, фотографичность. Творчества, творчества больше; взмахнуть крыльями надо сильнее» ²⁹. Непосредственно натурных законченных картин у Рериха немного, почти все его произведения выполнены по памяти или на основе зарисовок и эскизов.

Произведения Рериха удивительно верно передают характер пейзажа, его настроение, колорит. Так, находясь на Цейлоне, автор этих строк нашел близ Канди, в Перадении, уголок природы, запечатленный Рерихом в 1931 году на полотне «Ашрам. Цейлон». Там и теперь, как на картине Рериха, склонились над водой ветви королевского бамбука, такие же горы высятся на противоположном берегу и даже похожая лодка скользила по глади крупнейшей цейлонской реки Махавели Ганга. Все как у художника, сумевшего найти самую нужную меру обобщения форм, линий и красок этого чудесного пейзажа.

На юбилейной выставке в залах Академии художеств, посвященной столетию со дня рождения Рериха, экспонировались еще две цейлонские работы. Они написаны «от себя», но в то же время очень верно передают самую суть пейзажа. В данном случае произведения рождены впечатлениями от священного пруда и больших рельефных изображений слонов, высеченных на скале около древнего буддийского монастыря Исурумуния в Анурадхапуре.

Любовью к камням, холмам, горам, скалам Рерих похож на К.Богаевского, своего соученика по Академии художеств, также воспитанника Куинджи. Как и у Рериха, в пейзажах Богаевского («Воспоминания о Мантенье», 1910; «Страна великанов», 1907-1908 и другие) много экспрессии. Однако его земля, скалы, камни, вода и облака полны лишь внешнего движения – неистового, безостановочного, вездесущего. В картинах Рериха композиция строже, меньше деталей, цвет лаконичней. Даже наиболее динамичные пейзажи Рериха отличаются сдержанностью форм и линий; но за этой сдержанностью угадываются мощь земных недр, пульс живой природы. Художник постиг и передал во многих своих пейзажах ее глубину, тяжесть, а не только простор и красоту.

Разница в восприятии природы, в творческом решении пейзажа между Рерихом и Богаевским, которых почему-то нередко ставили рядом, очень наглядна, если сравнить, например, эскиз декораций Рериха к комедии Лопе де Бега «Фуэнте Овехуна» (1911) и «Киммерийскую страну» Богаевского.

Оба пейзажа (эскиз декорации Рериха можно считать, как, впрочем, почти все его работы для театра, вполне самостоятельным произведением станковой живописи) изображают скалы, облака, средневековый замок. Но у Богаевского это вихрь мазков, создающих ощущение беспокойства и неуравновешенности. Нужно, конечно, отдать должное Богаевскому – талантливому художнику, давшему, по словам Рериха, «свой неповторимый стиль... Незабываемы характерные скалы и старые башни Тавриды и совершенно особая схема колорита» ³⁰. Рядом с этим произведением пейзаж Рериха кажется особенно внушительным, монументальным. Он тоже динамичен, но его динамичность скорее скрытая, чем внешняя: она проглядывает сквозь величественные нагромождения скал, она угадывается в клубах медленно ползущих облаков. Умение разглядеть и показать за внешним спокойствием и даже скованностью форм могучее дыхание природы, ее неистощимую энергию, способную проявиться в любое время и в самых неожиданных формах, является отличительной особенностью пейзажной живописи и графики Рериха.

Если с Богаевским Рерих в чем-то близок, то в целом искусство раннего М.Нестерова, высоко им ценимое, по своей сути сильно отличается от его собственного: пассивность, созерцательность, отрешенность нестеровских героев прямо противоположны характеру героев Рериха.

Но и в творчестве этих художников можно усмотреть аналогию – это эмоциональное включение пейзажа в содержание картин, пейзаж часто является основным источником настроения.

Были у них одни и те же любимые исторические фигуры, например Сергий Радонежский. Однако в трактовке обоими художниками его образа сказалось различие их мировосприятия, характера и творческой индивидуальности. У Нестерова Сергий – добрый, кроткий, погруженный в себя человек, возведенный в ранг святого («Видение отроку Варфоломею», 1890; «Юность преподобного Сергия», 1892-1897; «Преподобный Сергий Радонежский», 1899). Сергий Рериха – труженик, один из зачинателей русского культурного строительства. «Пусть моя картина «Сергий строитель» напомнит о нерушимом строительстве» ³¹, – писал художник, лейтмотивом через все творчество которого проходит тема созидательного труда. «Работа идет – все идет», – любил говорить художник.

Нестеров, подобно Рериху, любил природу центральной России, особенно северной ее части, но писал ее совсем по-другому: его холмы и речки, леса и травы такие же тихие, скромные, задумчивые, как и обитающие среди них люди, а колорит картин сдержанней, с преобладанием холодных серых, синих, фиолетовых красок.

По свежести цвета и энергичной, уверенной манере письма сродни многим работам Рериха пейзажи его соученика по мастерской Куинджи А.Борисова. А такие работы последнего, как «Соловецкий монастырь со стороны гавани» (1912), «Крепость вокруг монастыря», «Монастырские башни» (обе 1911-1912), напоминают архитектурные этюды Рериха. Но Рерих чувствует, конечно, архитектуру острее, во всей совокупности ее объемов, силуэта, материала, украшений, в гармонии с окружающей природой. У Борисова же все-таки преобладает пейзаж, да он и не ставил перед собой, как Рерих, «архитектурных» задач, его стихия – Крайний Север России, снега, ледяные торосы.

Особую группу составляют работы Рериха 1913-1914 годов: «Град обреченный», «Меч мужества», «Короны», «Вестник», «Дела человеческие», «Зарево», «Крик змия» и другие. Большинство этих символических картин было написано перед первой мировой войной, приближение которой чувствовал Рерих и которую считал самым отвратительным и самым ужасным для России и многих стран мира событием, несущим пожары, разорение и смерть.

Преобладающий цвет части названных картин, к которым можно отнести еще и такие, как «Ангел последний» (1912) и «Пречистый град – врагам озлобленье» (1912), – огненно-красный. Они написаны широко, смело, но за каждым мазком чувствуются волнение, тревога, глубокое беспокойство Рериха. По цветовому строю большинство из них напоминает «Сечу при Керженце», «Покорение Казани», многие картины конца 1910-х – начала 1920-х годов, но именно те, где особенно сильна связь с древнерусской живописью и книжной миниатюрой; им нет чего-либо аналогичного в творчестве современников Рериха.

Можно выделить еще одну группу картин Рериха, художественные особенности которых иные, чем у всех вышеописанных. Наиболее характерны для нее «Оборотень» (1915) и «Лесовики» (1916). В этих работах преобладают графические начала над живописными. Тонко чувствуя красоту линий, Рерих умел прекрасно сочетать ее с общим тоновым и цветовым строем композиции.

В целом зрелое искусство Рериха необычайно индивидуально и занимает совершенно особое место в русском и мировом искусстве. Связывать его творчество с каким-либо художественным течением или направлением было бы ошибочным и надуманным.

Автор монографии о Рерихе В.П.Князева очень верно характеризует его отношение к различным художникам, и в первую очередь к членам «Мира искусства» ³². Нельзя забывать, что участие Рериха в выставках «Мира искусства» и даже в руководстве этим объединением – лишь формальная сторона деятельности художника, поставившего перед собой задачи совсем иного порядка. В самом деле, можно ли, к примеру, назвать мирискусником В.Серова, основываясь на его активном участии в выставках этого объединения и на его дружбе с некоторыми его руководителями? Однако было бы несправедливым совсем отрицать воздействие мирискусников на творчество Рериха; видимо, под их влиянием он обратился к театрально-декорационной живописи.

К концу «русского периода» и в годы, предшествующие жизни в Индии, произведения Рериха еще охватывают довольно широкий круг тем, хотя это уже в своем большинстве пейзажи; работы зарубежного периода, выполненные звучной и благородной темперой, все вместе создают симфонию, полную возвышенных мелодий, ясности, большого философского смысла.

В творчестве Рериха обилие сюжетов и разнообразие технических средств постепенно трансформируются в одно неудержимое стремление к пейзажу философскому и к достижению огромной силы воплощения красоты в природе.

Всю жизнь Рерих остается верен идеалам своей молодости. Поздний период творчества Рериха не противоречит раннему, а естественно и последовательно из него вытекает. В картинах позднего периода творчества художника особенно явственно сочетание яркого и чистого цвета с подчеркнутой графичностью. Одна из характерных в этом отношении работ – «Кулута» (1937). Сложная гамма синих, голубых, чуть фиолетовых, тонко соркестрованных в сложнейшую симфонию, кристально чистых красок, то густо-темных, то нежно-светлых. Насыщенные отблесками безоблачного неба, тени контрастируют с ослепительной белизной снега, изломанные силуэты скал – с плавными очертаниями горных склонов.

Симфонии, сюиты, гимны. Эти музыкальные определения очень подходят к живописным и графическим произведениям Рериха. Он сам говорил: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму – гамму цветов, вернее лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему» ³³.

А много раньше художник сообщал жене, видимо, из Парижа:

«В картинах является новая и скоро осуществимая задача: к написанной уже «Святыне» прибавятся еще две картины, уже сочиненные; одна – знакомый тебе «Небесный огонь», а другая «Рассказ о боге» (над широким водным и лесным простором, на бугре высоком, у кургана, старик говорит внуку о боге; над ними плывут могучие боги – облака); все 3 картины дадут небольшую симфонию религиозную. 1. «Небесный огонь» – Grave maestoso. 2. «Рассказ о боге» – Andante Sensibile. Largo. 3, «Святыня» («Идолы») – Scherzo Allegro animate. Marciale» ³⁴.

О своей метерлинковской серии Рерих говорил: «Хотелось в них дать целую тональную симфонию. У Метерлинка много синих, фиолетовых, пурпурных аккордов, и все это мне особенно отвечает. Посещение Фландрии и несравненного Брюгге мне дало глубокие настроения, подтвердившие образы, уже ранее возникавшие во мне. Столько всегда грезилось. Когда зять и ученик Римского-Корсакова Штейнберг писал музыку для «Сестры Беатрисы», я просил его построить вступление на теме старинного карильона в Брюгге. Оно очень хорошо у него вышло» ³⁵.

Приведенные выше слова Рериха свидетельствуют не только о близости его художественных произведений музыке, но и разъясняют метод работы. В той же дневниковой записи художник рассказывает: «Вот и серия «Пер Гюнта» давно уже выросла в мечтах. Когда Станиславский предлагал мне поехать в Норвегию перед постановкою «Пер Гюнта», я сказал: «Раньше сделаю все эскизы, а уже потом съезжу». Артисты Художественного театра поехали в Норвегию, а после подтвердили, что мои настроения были правильны. Мне хотелось уберечься от всякой этнографии и дать общечеловеческую трагедию» ³⁶.

Такой метод работы был основан на необыкновенной интуиции Рериха, позволявшей ему заглядывать и в прошлое и в будущее, на удивительном умении синтезировать увиденное и изученное, на прекрасной зрительной памяти.

У Рериха много полотен, выдержанных в гамме сближенных холодных красок: «Нань-Шань» («Граница Тибета», 1935-1936), «Гималаи», «Эверест» (1941); другие – «Змей» (1924), «Конь счастья» (1925), «Мощь пещер» (1925) – написаны в теплых тонах. Но больше всего картин, где теплые и холодные краски противопоставлены друг другу.

В работе 1931 года «Меч Гэсэр-хана» лишь самый первый план полон теплых коричневых тонов. Именно он несет смысловую нагрузку, объясняя название произведения и являясь отправным моментом при рассмотрении композиции.

В «Держательнице мира» (1937) доминируют сине-голубые краски. Но кусочек первого плана и женская фигура резко контрастируют с фоном. Этот контраст двойной: «держательница» написана горячими красками, и ее строгий, четкий силуэт противопоставлен покатым склонам гор.

В картине «Гэсэр-хан» (1941) колорит огненно-красный. Синева невысокой цепи скал лишь подчеркивает яркость окутавшего небосвод пламени, на котором отчеканился силуэт всадника.

Есть у Рериха картины, в которых теплые и холодные тона распределились примерно поровну, что всему цветовому строю придает особую уравновешенность: «Красные кони», «Знамена грядущего» (1925), «Кришна» (1933), «Юрты. Монголия», «Лхаса» (1947), «Стрела-письмо» (1946) и многие другие.

В картине «Бум-Эрдени» (1947) богатырь, вздыбив коня, поражает копьем разъяренного дракона. Горячие, как огонь, и холодные, как лед, краски картины сошлись, подобно ее персонажам, в яростном бою.

Рерих умеет замечательно согласовывать между собой дополнительные цвета – красный и зеленый, желтый и сине-фиолетовый, оранжевый и голубой, все иные возможности сочетания. Об этом говорят картины «Лама Тибета» (1927), «Гуга Чохан» (1931), «Замок Магараджи» (1930-е годы), «Ждущая» (1941).

Цвет у Рериха – одно из главных средств композиции. Без композиции, справедливо полагал он, не может быть творчества: «Каждому из нас известны примеры, когда человек, углубившийся в рисунок или краски, забывал о том, для чего он изучает эти средства. Конечно, и рисунок требует постоянного совершенствования, а краски как упражнения для скрипача должны быть утончаемы непрестанно. Но и то и другое приложимо тогда, когда развито чувство композиции. Говорю не об условных методах композиции, не о всяких пирамидальных или сферических построениях, но имею в виду естественную композицию, которая дает произведению качество убедительности... Композиция лежит в основе всех художественных задач... решительно во всем необходимо чувство композиции. Оно поможет увидеть задание красиво. Оно позволит избежать условную красивость и найти черты красоты. Задание уложится так, что нельзя будет ни передвинуть, ни отяготить ничем лишним. К сожалению, понятие композиции... часто искажено и осложнено. Творчество должно быть свободно, как песнь. Естественно, что и каждая песнь должна иметь свой ритм, свою стройную дисциплину... Дешевая формулировка, или, как говорят французы, «легкая формула», пусть будет избегнута учениками. Пусть они находят свой стиль, но не вдадутся в шаблон почерка и в потворства вульгарности» ³⁷.

О произведениях индийского периода творчества Рериха нужно писать специальное исследование, но, характеризуя их кратко, следует отметить незыблемость художественных принципов его метода работы.

Творчество Рериха едино и последовательно. Вся его деятельность и, конечно, его искусство программны и глубоко рациональны. Но программность и рациональность чудесным образом уживались со свойственной ему поэтичностью, творческой фантазией, размахом, внутренним огнем. О работе художника он говорил: «Не терзайте себя методами, лишь бы вам вообще хотелось работать. Работайте каждый день, непременно каждый день что-то должно быть сделано. По счастью, работа художника так многообразна, и в любом настроении можно сделать что-то полезное. Один день будет удачен для творчества. Другой – для технических выполнений. Третий – для эскиза. Четвертый – для собирания материала. Мало ли что понадобится для творчества. Главное, чтобы родник его не иссякал...» ³⁸

Язык произведений Рериха замечательно выражает идеи художника, глубоко созвучен его гуманным устремлениям.

¹Рерих Н.К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность, 1898, № 1, 2. С.192.
²Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.220.
³Отдел рукописей ГТГ, фонд Н. К. Рериха, 44/188. Л.4.
⁴Лобанов В. Виктор Васнецов в Москве. М., 1961. С.98.
⁵Рерих Н.К. Неизвестные письма. // «Наш Современник», 1964, № 5. С.110; Рерих Н.К. Собрание сочинений. М., 1914. Кн. 1. С.219.
⁶Андреев Леонид. Держава Рериха. // «Неделя», 1965, № 42. С.21.
⁷Письмо В.Д.Поленова к В.М.Васнецову от 8 января 1888 г. // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С.393.
⁸Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.146.
⁹Там же. С.104.
¹⁰Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.41.
¹¹Отдел рукописей ГТТ, фонд Н.К.Рериха 44/162. Л.1.
¹²Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.92-93.
¹³СоnIan Barnett D. Nicholas Roerich – a Master of the Mountains. Allahabad, 1938. P.106.
¹⁴Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.221, 62, 63, 121.
¹⁵Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.386.
¹⁶Рерих Н.К. Талашкино. СПб., 1905. С.14.
¹⁷Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.113, 115.
¹⁸Рерих Николай. Нерушимое. Рига, 1936. С.85.
¹⁹Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.113.
²⁰Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.282.
²¹Рерих Н.К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность. 1898, № 3. С.188.
²²Прототипом города для этой картины послужил старый Таллинн.
²³Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.258-260.
²⁴Наука и человечество. М., 1964. С.192 (илл. к статье А.Монина «Гидродинамика и прогноз погоды»).
²⁵Письмо В.М.Васнецова к В.В.Стасову от 7 октября 1898 г. Отдел рукописей Института русской литературы Академии наук СССР, фонд Стасовых. № 294, оп. 1, № 235.
²⁶Примечательно, что А.Васнецов написал статью «Облака», в которой объяснял причины изменения состояния облаков в различное время дня. Рукопись хранится в семье художника.
²⁷Цит. по кн.: Беспалова Л. Васнецов. М., 1956. С.88.
²⁸Рерих Н.К. Листки воспоминаний. // Приключения в горах. Литературно-художественный альманах, кн. 1. М., 1961. С.52-53.
²⁹Изгой Р. (Н.Рерих). Наши художественные дела. // Искусство и художественная промышленность. 1899, № 4, 5. С.376.
³⁰Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.221.
³¹Письмо Н.К.Рериха к В.Ф.Булгакову от 29 ноября 1936 г. Цит. по: Булгаков В.Ф. Великому народу – великое будущее. // «Молодая гвардия», 1960, № 10. С.221.
³²См.: Князева В.П. Н.Рерих. М., 1968. С.33-42.
³³Бурлюк Давид. Рерих. Жизнь. Творчество. 1917-1930. Нью-Йорк. С.24.
³⁴Отдел рукописей ГТТ, фонд Н.К.Рериха, 44/184. Л.2.
³⁵Рерих Н.К. Встречи. // Контекст. 1973. М., 1974. С.402.
³⁶Там же.
³⁷Рерих Н.К. Сотруднику. // Контекст. 1973. С.410, 120.
³⁸Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958. № 10. С.223-224.

Предисловие к книге «Держава Рериха» (1992)

Николай Константинович Рерих родился в Санкт-Петербурге 27 сентября (9 октября) 1874 года. Все особенно памятное и дорогое было связано с летними месяцами в Изваре, в поместье отца, Константина Федоровича, в сорока верстах от Гатчины.

Отец, владелец нотариальной конторы, не разделял художественных интересов мальчика, полагая, что лучше юридической карьеры ничего быть не может. Поэтому остался равнодушным к советам известного скульптора и графика М.О. Микешина обратить серьезное внимание на одаренность Николая.

Первым, самым главным учителем Рериха стала природа. Сумерки, выползающие из низин и оврагов, студеные озера и голубые холмы, облака и звезды... В одном из юношеских дневников он писал: «Тихо, спокойно в лесу. Ни перед кем он не рисуется, не рассчитывает, какой веткой шевельнуть. Птиц нет никаких. Разве закликает снегирь туземец. Теперь вечером там и холодно и жутко и просторно и задушевно. А поле? А перелески, ольшняки по полям? А какой тревоги в душе наделает черная точка средь поля – дальний путник... Куда он пробирается? Откуда?.. Ну, словом, просто вспомнилась одна из тех картинок, описания которых наводняют недра моего стола».

Другим неизменным учителем и спутником жизни были книги. В детстве они поведали ему о героической истории народа, о князе Игоре, Александре Невском, Сергии Радонежском, Дмитрии Донском, Михаиле Кутузове и заложили глубокую основу его любви к родному прошлому.

Очень любил будущий художник театр, нередко играл в пьесах, поставленных на школьной сцене. С самых ранних лет вошла в жизнь Рериха музыка, и не только классическая – он собирал и изучал народные песни.

С огромным интересом присматривался мальчик к древнерусской архитектуре. В гимназическом сочинении его рукой старательно выведено: «Не правда ли, теперь Москва имеет вид, если можно сделать такое сравнение, бабушки, у которой чепец свернулся на сторону, а Петербург подтянулся, вытянулся, словно солдат на часах. Рядом с этим сколько в Москве оригинального, чисто русского, не взятого за границей».

Подлинной страстью стала для него археология – источник творческого вдохновения, средство проникновения сквозь «вековой туман в тридесятое царство». Еще совсем юным Рерих участвовал в раскопках курганов и древних городищ в разных местах России. На склоне лет писал: «Какая это живая, нужная для всех соображений наука – археология».

В 1883 году Николай успешно выдержал экзамен в одну из лучших частных гимназий Петербурга – гимназию фон Мая. Опытный педагог К. И. Май сумел развить в Рерихе любовь к географии.

Юноша твердо решил стать художником, но его влекла к себе и история. Окончив в 1893 году гимназию, он поступает сразу в два высших учебных заведения.

«Семейный гордиев узел был разрешен тем, что вместо исторического факультета я поступлю на юридический, но зато буду держать экзамен и в Академию художеств. В конце концов получилось, что на юридическом факультете сдавались экзамены, а на историческом слушались лекции... Университет остался полезным эпизодом. Дома у нас бывали Менделеев, Советов, восточники Госту некий и Позднеев. Закладывался интерес к востоку.

А с другой стороны, через дядю Коркунова, шли вести из медицинского мира. Звал меня в Сибирь, на Алтай. Слышались зовы – к далям и вершинам – Белуха, Хан-Тенгри».

В Академии художеств Рерих учился четыре года. Поразительна эволюция его творчества за этот краткий период: совсем ученические, мало выразительные этюды и рисунки первокурсника – и дипломная картина «Гонец. Восстал род на род» (1897).

В этой эволюции огромную роль сыграл преподававший тогда в Академии Архип Иванович Куинджи, которого Рерих часто называл «не только учителем живописи, но и всей жизни». Куинджи поддержал и развил начинания своего воспитанника, заботливо оберегая его творческую индивидуальность. Укрепил в нем стойкость духа, широту взглядов, непреклонность в достижении намеченной цели. Вот почему и на восьмом десятке лет Рерих сохранил память об этом необыкновенном человеке и пейзажисте, часто рассказывал о нем своим индийским друзьям.

Среди других учителей Рерих высоко ставил В.В. Стасова, открывшего ему мир орнамента, книжных миниатюр и украшений, познакомившего со старинными грамотами, житиями, летописями. Владимир Васильевич очень симпатизировал молодому художнику, следил за его первыми самостоятельными шагами в искусстве, помогал добрыми советами.

Заметное воздействие на Рериха оказали выставки скандинавской живописи, особенно финской, организованной «Миром искусства» в 1897-1898 годах.

Важной вехой в совершенствовании графического мастерства были занятия под руководством известного французского художника и педагога Фернана Кормона. Николай брал у него уроки во время первого посещения Франции в 1900-1901 годах. Тогда же познакомился с творчеством Пюви де Шаванна, которого впоследствии называл своим вторым – после Куинджи – учителем.

Из Парижа Рерих сообщал Е.И. Шапошниковой: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня».

Не только величавое спокойствие и монументальность картин и фресок Пюви де Шаванна влекли к нему Рериха – обоих художников сближало стремление использовать в своем творчестве язык искусства прошлого.

В Париже в 1901 году Рерих создает картины «Заморские гости» и «Идолы», которые впоследствии неоднократно повторял в разных вариантах. Кормон был очень доволен работами ученика из России: «Вчера был у Кормона, – писал Рерих Е.И. Шапошниковой, – опять и опять выслушал очень благоприятные и дельные замечания». В другом письме: «Сейчас вернулся из Grand Palais, где выслушивал очень лестные замечания со стороны Эдельфельдта (выдающегося финского художника – А.А.); мнение его мне очень приятно».

Летом того же года художник возвратился домой. С новой энергией он углубляется в изучение старины, одновременно создавая многочисленные полотна: «Зловещие», «Озеро», «Лес», «Сосны», «Город строят». Последнее имело большой успех на московской выставке 1902 года. Рерих писал тогда жене:

«Суриков просто чуть не до слез тронул меня – таких хороших вещей наговорил... Если бы он знал, какую радость он мне доставил! Многие хвалят мои этюды».

По инициативе В. Серова картина «Город строят» была приобретена для Третьяковской галереи, где уже находился «Гонец», купленный пятью годами раньше самим Третьяковым.

Творческий путь Рериха только начинался, а он уже был автором известных картин и множества научных и критических статей. Растут масштабы его общественной деятельности. Не порывает он и с любимой археологией.

Эти этюды – замечательный пример активной пропаганды художественными средствами шедевров зодчества. Они раскрывали красоту, величие, ясность и благородство старинных храмов, церквей, стен, башен. Рерих был первым, кто так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем, запечатлел конструктивность и скульптурность построек, их лепку, фактуру и, наконец, их древность.

Он не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих этюдах и картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надежную кровлю. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит объемы, как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок.

В 1905 году художник выступает как талантливый график, автор рисунков «Царь», «Яблоня», «Облака», многочисленных иллюстраций к произведениям М. Метерлинка. Самые, казалось бы, малозначительные виньетки, заставки, концовки под пером и кистью Рериха наполняются глубоким смыслом. Герои книжных украшений Рериха шьют одежду, строят ладьи, возводят крепости, занимаются земледелием. «Если замолкнет слово, если затемнеют буквы, – говорил Рерих, – то украшения книжные все-таки расскажут об искусстве народа, о жизни».

С 1907 года начинается период деятельности художника в области театрально-декорационной живописи. Бородин, Римский-Корсаков, Стравинский, Островский, Вагнер, Метерлинк, Ибсен – композиторы и драматурги, чьи произведения его вдохновляют. Рерих не вникает в специфику театрального дела, подробности режиссерского замысла: его эскизы – одновременно и станковые картины. Они отображают эмоции и представления, возникшие под впечатлением оперы или пьесы, но в то же время удивительно соответствуют их содержанию, духу, неразрывны с идеей постановки.

По характеру дарования Рерих был монументалистом. Смотря на репродукцию даже небольшой его картины, можно подумать, что размерами она равна панно или фреске. Такое впечатление возникает благодаря своеобразию художественной манеры мастера: легко читаемой, уравновешенной композиции, ясному делению глубины пространства на планы, минимальному количеству подробностей, четкости изображения, использованию ясной палитры насыщенных цветов.

Поэтому естественно обращение Рериха к монументально-декоративной живописи. Ратуя за ее развитие, он утверждал, что со временем этому виду творчества будет принадлежать неизмеримо большее место в изобразительном искусстве: ведь фрески, панно, мозаики, витражи долговечны, рассчитаны на самого широкого зрителя. Замечательные работы в этой области живописи связаны с Талашкином, что под Смоленском. Там в 1914 году Рерих завершил роспись церкви св. Духа. Над входом поместил большую смальтовую мозаику, чудесно вписав каждый ее сантиметр в общий строй композиции, а все изображение умело сгармонировав с масштабами и архитектурными формами постройки, окружающим пейзажем. Основную часть мозаики занимает образ Нерукотворного Спаса. Глубокую скорбь и заботу выражает лицо, обрамленное темными волосами и золотым нимбом.

Святые Рериха – его идея вечности жизни, духа, разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человечества. Независимо от того, православные ли они, мусульманские, буддийские, его святые неразрывны с землей, а земля одухотворена, наделена разумной жизнью.

В 1906 году Рерих назначается директором Школы общества поощрения художеств – самого большого среднего учебного художественного заведения России. Чтобы в ней могли заниматься все желающие, Рерих организует сеть пригородных отделений. «Каждое дело может жить лишь постоянным развитием», – писал он в «Записке директора» от 16 сентября 1913 года.

Воспитывать художественный вкус, эстетические чувства, оберегать и развивать творческую индивидуальность и национальные особенности учеников, неустанно расширять и углублять их кругозор в сочетании с последовательным обучением изобразительной грамоте, формировать высокие нравственные качества – вот принципы, которыми руководствовался Николай Константинович.

Он и педагогов подобрал замечательных – А.А. Рылова, И.Я. Билибина, А.В. Щусева, В.А. Щуко, Д.Н. Кардовского, Н.С. Самокиша. Аркадий Александрович Рылов вспоминает: «С Рерихом было приятно работать, все делалось по-товарищески, главное – чувствовалась живая струя свежего воздуха. Школа не стояла на месте, каждый год открывались новые классы или новые художественно-промышленные мастерские, увеличивался состав преподавателей приглашением выдающихся художников».

В наши дни традиции школы Общества поощрения художеств продолжает Санкт-Петербургское художественное училище имени Н.К. Рериха.

Огромное значение Рерих придавал воздействию на человека природы. Он утверждал: даже непродолжительное общение с нею облагораживает и освящает; «люди, вышедшие из природы, как-то инстинктивно чище»; «они здоровее духовно», «лучше распределяют свои силы».

В феврале 1909 года Рерих получил одно за другим два письма. В первом сообщалось: «Действительные члены Императорской Академии художеств В.В. Матэ, Н.П. Кондаков и И.Е. Репин предложили академическому собранию удостоить Вас звания академика...»

Во втором говорилось: «В академии получено письмо от Родена, очень лестное для Вас. Он дает свой голос за удостоение Вас званием академика...»

В том же году Рерих становится академиком Российской Академии художеств.

Его творчество рано обрело самостоятельность, яркую самобытность. Ни мучительных поисков, ни колебаний. Развитие шло свободно и неудержимо по пути, обусловленному ярчайшим талантом, своеобразием и глубиной мировоззрения, удивительной интуицией, знаниями истинного ученого.

Это не означает, что Рериха не коснулись различные влияния. Но прежде всего творческую индивидуальность художника определило древнерусское и русское народное искусство. А индивидуальностью Рерих очень дорожил и писал об этом в начале века так: «Конечно, с годами взгляды человека сильно меняются: в 60 лет он далеко не тот, что в 40 и в 20, но все же во всех этих переменах красной нитью пройдет его индивидуальность».

На мировоззрении Рериха сказались философские взгляды Л.Н. Толстого, в первую очередь' его трактаты «В чем моя вера?» и «Что такое искусство?». Вторя словам Толстого о единении людей между собой с помощью искусства, Рерих утверждал: искусство объединит человечество, потому что оно имеет много ветвей, но корень един, а, следовательно, и необходимые предпосылки для «грядущего синтеза».

С годами Рерих все глубже изучает индийскую философию, обращаясь к ее первоисточникам. Влияние индийской философии сказалось на литературных трудах Рериха и на ряде его художественных произведений.

В 1906 году он пишет картины «Девассари Абунту» и «Девассари Абунту с птицами»; на эту же тему создает притчу. Прототипом картин послужили фрески Аджанты, изученные по фотографиям. Воздействие древнеиндийского искусства, с которым Рерих был знаком уже в ранней юности, можно найти и в других работах. Однако оно никогда, даже в поздний период, не определяло творчества мастера.

Со временем Рерих начинает глубоко интересоваться вопросами этики. Труд, созидание, подвиг, добро, нравственное самоусовершенствование – к этому призывает во многих своих произведениях. Полагая, что основные категории этики были выработаны на заре цивилизации, художник не интересуется историей их формирования, а исследует первоисточники, противопоставляя их и свои собственные воззрения реакционным учениям, оправдывающим насилие и безнравственность.

В 1912 году Рерих начинает цикл символических произведений, вызванный угрозой мировой войны, – «Меч мужества», «Крик змия», «Зарево», «Град обреченный» и др. В них он не отступает от твердых реалистических позиций, выражая идеи языком вполне понятных форм и образов.

В 1916-1918 годах художник почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе, куда его направили врачи для излечения от тяжелой болезни.

Пишет оттуда А. Бенуа: «Когда проклятая температура и боли меня не выводят из строя – я работаю... Зимой здесь хорошо – воздух кристальный. Удалось прочесть и несколько очень нужных книг. Когда будешь в тишине – советую тебе их прочесть. Особенно нужно «Провозвестие Рамакришны». Очень серьезное, а главное, близкое человечеству учение».

В 1918 году Рерих оказался отрезанным от родины. Среди множества работ карельского периода – поэтические виды Валаама, Тулолы, окрестностей Сердоболя. Затем он перебирается в Выборг, где живет без денег и чьей-либо поддержки. А когда, наконец, приходит от друзей помощь, ничего не просит, кроме выставки, которая вскоре и открывается в Стокгольме. Потом – Финляндия, Норвегия, Дания, Англия... С 1920 по 1923 год с неизменным успехом показывает свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Имя мастера становится известным за океаном настолько, что ему удается организовать экспедицию в Индию, философия, культура, природа которой всегда были для него полны притягательной силы. «Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства, – писал он еще в 1913 году. – Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты».

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в княжестве Сикким, расположенном у подножия Канченджунги. Проводит научные исследования и пишет полотна, за которые его окрестили «мастером гор». А еще через два года, побывав в Европе и Америке, он снова в пути: сначала отправляется в Дарджилинг, оттуда – в Сринагар и в марте 1925-го начинает вторую экспедицию по маршруту Лех-Хотан. В горах на большой высоте идет носом кровь, стынут пальцы, но Рерих все время рисует, начинает серию работ, посвященных Майтрейе. В философских буддийских мифах Майтрейя – грядущий Будда, владыка Шамбалы; с его именем народ связывал приход нового, светлого и счастливого времени.

В Хотане 14 октября 1925 года Рерих получает долгожданную весть; ему разрешен въезд в Советский Союз. В Москве он прожил два месяца. Затем покинул столицу, как был уверен – ненадолго, пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и в сентябре 1926 года выехал из Верхнеудинска в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет. Лишения и неимоверные трудности испытали Рерих и его спутники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджилинга. По этому пути не проходил ни один исследователь Центральной Азии. Был собран богатейший научный материал, кроме того, Рерих привез пятьсот картин и этюдов, множество зарисовок.

В том же году он основывает Институт гималайских исследований «Урусвати» – в долине Кулу в Западных Гималаях, где отныне находит и свой дом. Здесь, в Индии, проходит последний период жизни Рериха.

Картины его теперь не так разнообразны. Это большей частью горные пейзажи, написанные широко, открыто, вдохновенно. Напряженный, насыщенный, словно осязаемый цвет еще явственней соединяется с графичностью, четкостью силуэта, чеканностью линий. Художник стремится не к фиксации едва уловимых явлений природы, а к передаче настроения, достижению образности. Не сиюминутное и преходящее влечет Рериха, но величественное, вечно прекрасное. Отсюда и форма его монументальных произведений, пренебрежение подробностями, отсутствие интереса к показу быстрых движений и неустойчивых форм. Эта статичность характерна даже для произведений, в которых показаны движущиеся массы, предметы и живые существа.

Пейзажи Рериха призваны нести людям радость, вести к размышлениям, дерзаниям. Главная цель его творчества – воспитание красотой. Изобразительными, педагогическими и всеми другими средствами он прививал любовь к родной истории и культуре, природе и искусству, ибо без этой любви прекрасное не может войти в душу. Красота же в понимании Николая Константиновича должна быть действенной, то есть побуждать к творческому труду, созданию новых ценностей.

В годы войны художник создает патриотические полотна – «Князь Игорь», «Александр Невский», «Единоборство Мстислава с Редедей», «Партизаны», «Борис и Глеб», «Настасья Микулична». Узнав о разрушении новгородской церкви Спаса Нередицы, по памяти воспроизводит ее чудесный облик. В дни победы над гитлеровцами пишет радостную, красочную картину «Весна Священная», полную звучных тонов, мелодичных линий, свежести, жизнеутверждения.

Рассматривая искусство как воплощение всего лучшего, что создано человечеством, Рерих не мыслил без него существования, продвижения вперед. Поэтому, полагал он, необходима надежная охрана культурных ценностей. И вот в течение многих лет работает в содружестве с деятелями различных областей искусства и науки над созданием пакта о защите культурных ценностей, который впоследствии стали называть «Пактом Рериха».

Много повидал Рерих, странствуя по Европе, Америке, Азии, но никакие самые прекрасные, экзотические пейзажи не затмили в его памяти простых и милых картин русской природы, где, как писал он, «причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер...» Уже были упакованы вещи, готовы к отправке на родину картины, книги, рукописи. Рерих с волнением думал о скором возвращении в Россию, о встрече с друзьями. Но в начале июля 1947 года тяжело заболел и через пять месяцев скончался...

Гуманист, общественный деятель, писатель, педагог, ученый, художник, Николай Константинович Рерих – явление исключительное в культурной и общественной жизни XX столетия. Его наследие останется близким многим будущим поколениям.

Текст приводится по изданию: Алехин А.Д. Когда начинается художник: Кн. для учащихся. – М.: Просвещение, Владос, 1994.

К вершинам наивысшим. Николай Константинович Рерих

Осторожно, словно чего-то опасаясь, из-за холма выглянул серп луны. Еще не ведая о беде, спит городище, окруженное тыном со звериными черепами. Но уже близок гонец с вестью о том, что восстал род на род...

Глядя на картину, мы словно ощущаем первобытную свежесть ночного воздуха, слышим плеск речных струй, крик филина, шорох дикого зверя. Пейзаж написан вдохновенно, убедительно и кажется увиденным художником, который жил во времена славянской предыстории.

Пейзаж играет в "Гонце" первостепенную роль, унося зрителя в тишину тревожного царства природы, таинственного, многоликого. Достоверность изображения городища, лодки-однодеревки, одежды славян усиливает впечатление седой древности. Но все эти предметы Рерих ввел в композицию умело и ненавязчиво, окутав их сине-зеленым сумраком, воздушной дымкой.

Создав "Гонца", Николай Рерих стал родоначальником исторического пейзажа. Ему было 23 года. Перед ним открывались широкие горизонты художественной, литературной, педагогической, общественной, научной деятельности.

Но как начинался Рерих-художник? Как шел к первому успеху? Ведь его талант раскрылся не сразу.

Синеглазый шустрый мальчик горячо полюбил природу, впервые встретившись с ней в Изваре, поместье отца под Петербургом. Древние ели и студеные озера, глухие овраги и таинственные курганы будили фантазию.

Однажды в Извару приехал археолог Л. К. Ивановский вести раскопки в ее окрестностях. На девятилетнего Колю – ученый брал мальчика с собой – раскопки произвели огромное впечатление. Археология стала для Рериха источником творческой радости, средством проникновения "сквозь вековой туман в тридесятое царство".

"Самые первые мои курганные находки не только совпали с любимыми уроками истории, но в воспоминаниях близко лежат и к географии, и к гоголевской исторической фантастике. Много очарования было в непосредственном прикосновении к предметам большой древности. Много не передаваемой словами прелести заключалось в бронзовых позеленелых браслетах, фибулах, перстнях, заржавелых мечах и боевых топорах, полных трепета веков давних".

Глубокую любовь к родному прошлому заложили книги. Они поведали о героической истории народа, о князе Игоре, Александре Невском, Дмитрии Донском, Сергии Радонежском, Минине и Пожарском, Александре Суворове, Михаиле Кутузове...

Крепко вошла в душу древнерусская архитектура. Едва научившись грамоте, он записывает впечатления о поездке в Москву: "Не правда ли, теперь Москва имеет вид, если только можно сделать такое сравнение, бабушки, у которой чепец свернулся на сторону, а Петербург подтянулся, вытянулся, словно солдат на часах. Рядом с этим сколько в Москве оригинального, чисто русского, не взятого за границей".

В гимназии увлекли уроки географии, на которых лепили из пластилина рельефы гор, расцвечивали карты разных стран мира. На праздниках Николай участвовал в географических шествиях, сопровождаемых чтением сочиненных учениками стихов. Показал себя пытливым натуралистом. Сохранилось свидетельство Лесного департамента, выданное семикласснику Санкт-Петербургской гимназии Николаю Рериху на право собирания птичьих яиц с научной целью в течение 1892 года.

Гимназия, о которой идет речь, была одной из лучших в Петербурге. Ее директор фон Май обладал большим педагогическим опытом, умел привить воспитанникам любовь к географии, что в какой-то степени сказалось на дальнейшей судьбе Рериха. До шестого класса Николай проходил весь школьный курс на немецком языке. Вместе с ним учились будущие известные художники А. Бенуа и К. Сомов.

Многие свои мысли и впечатления Николай заносил в дневник: "Тихо, спокойно в лесу. Ни перед кем он не рисуется, не рассчитывает, какой веткой шевельнуть. Птиц нет никаких. Разве закликает снегирь-туземец. Теперь там и холодно, и жутко, и Просторно, и задушевно. А поле? А перелески, ольшняки по полям? А какой тревоги в душе наделает черная точка средь поля – дальний путник... Куда он пробирается? Откуда?.. Ну, словом, просто вспомнилась одна из тех картинок, описания которых наводняют недра моего стола".

Не слишком рано, лишь к четвертому классу гимназии, пришло настоящее увлечение рисованием. Началось с эскизов театральных декораций к произведениям горячо любимого Гоголя, его портрет он изобразил на программе торжественного спектакля. Кстати, Николай выступал в пьесах, поставленных на гимназической сцене, и как исполнитель весьма ответственных ролей.

Изучение растительного и животного мира Рерих подкреплял зарисовками с натуры трав, цветов, зверей, птиц. Хотя его карандашные и акварельные работы были еще несовершенны, в них сквозило стремление передать как можно правдивее и точнее многообразные природные формы.

Отец, Константин Федорович, прочил сыну карьеру юриста, рассчитывая со временем передать ему свою нотариальную контору. Поэтому занятия сына рисованием не вызывали у него особой радости. Зато друг семьи, известный скульптор М. О. Микешин оценил способности подростка и сумел убедить старшего Рериха в том, что Николаю необходимо рисовать серьезно и систематически. Михаил Осипович по сути стал первым учителем будущего художника.

В целом атмосфера родительского дома была для развития юного Рериха благоприятна: богатая библиотека, стремление родителей приобщить детей к естественным наукам, истории, литературе, музыке, встречи с Д. Менделеевым, монголоведами А. Позднеевым и К. Голстунским, юристом и историком К. Кавелиным и многими другими известными современниками. "Закладывался интерес к Востоку. А с другой стороны, через дядю Коркунова, шли вести из медицинского мира. Звал меня в Сибирь, на Алтай. Слышались зовы – к далям и вершинам – Белуха, Хан-Тенгри".

Окончив в 1893 году гимназию, юноша готовится к поступлению в Академию художеств. Летом работал в музее академии, перерисовал под руководством мозаичиста И. И. Кудрина все гипсы, которые ставятся на экзамене.

"На экзамене – голова Антиноя. Сделал что мог, – вспоминал художник. – Чистяков за Аполлона перевел на следующем экзамене в натурный. А сам во время работы как закричит: "У вас Аполлон-то француз – ноги больно тонки!" В Чистякове было много от природного учителя. Своеобразие суждений и выражений привлекало и запоминалось.

Когда настало время продолжать учебу в мастерской, юноша отправился к Репину, который знал его работы и с похвалой о них отзывался. Однако в его мастерской не оказалось свободных мест. Пообещав записать Рериха в кандидаты, Илья Ефимович добавил, что ему было бы лестно иметь такого ученика.

Однокурсник предложил вместе пойти к Куинджи. С надеждой и робостью ждали студенты решения знаменитого пейзажиста, молча смотревшего их работы. А тот обернулся к служителю и коротко бросил: "Это вот они в мастерскую ходить будут".

Так в судьбе художника произошло одно из важнейших событий. До самой смерти помнил и любил он дорогого "учителя не только живописи, но и всей жизни", часто рассказывал и писал о нем в далеких странствиях.

Все восхищало Рериха в учителе: глубина души, доброе сердце, удивительная судьба, талант. Лишь три года преподавал Куинджи в академии. Но успел создать собственную школу – школу света, жизни, творческого горения, воспитавшую таких мастеров, как А. Рылов, К. Богаевский, А. Борисов, В. Пурвит, Ф. Рущиц.

Что же было для нее характерно? Во-первых, Куинджи учил творчеству. А подлинное творчество немыслимо без яркой индивидуальности. Поэтому оберегание и развитие художественной самобытности учеников было для Архипа Ивановича постоянной заботой.

Во-вторых, обучение творчеству основывалось на самом пристальном и кропотливом изучении природы, что связывалось главным образом с писанием этюдов с натуры. Однако Куинджи возражал против непосредственного использования этюдов во время работы над картиной. Для картины, по его мнению, годилось только то, что запечатлелось в памяти.

В-третьих, искусство и жизнь Куинджи рассматривал как одно целое. Он не мог представить среди художников людей непорядочных или инертных. Бодрость, силу духа, оптимизм прививал он воспитанникам, и эти качества их всех объединяли.

Ученики Куинджи стремятся выразить отношение к изображаемому широко, масштабно, энергично – отрытыми, звучными тонами, уверенным письмом. Все они разделяют убежденность наставника, что положенное на холст пятно должно быть одновременно формой, цветом и светом, что нельзя отделять рисунок от живописи.

Архип Иванович поощрял занятия Рериха в университете, где Николай учился на юридическом факультете, да еще слушал лекции на историческом. "Занятый человек все успеет, зрячий все увидит, а слепому все равно картин не писать", – говорил Куинджи.

Рано понял Николай, как много значат для человека самообразование и самовоспитание. Он разрабатывает по собственной инициативе "Устав кружка начинающих художников". Вот его начало: "§ 1. Цель кружка – поднятие уровня образования общего и художественного. § 2. Общее образование пополняется чтением книг по 1) философии, 2) истории, 3) естествознанию, 4) психологии, 5) беллетристике. Чтение происходит совместное, или для успешности занятий между членами распределяются книги для составления рефератов, которые и читаются в собрании. Рефераты составляются по желанию кем-нибудь из членов кружка. § 3. Художественное образование пополняется сочинением эскизов на всевозможные темы. Эскизы представляются на собрании, где и обсуждаются. § 4. Число членов кружка неограниченно".

В рукописном отделе Третьяковской галереи среди документов фонда Н. К. Рериха хранятся списки литературы, изученной художником. Здесь книги по истории и орнаментации древнего гончарства, юридические акты 1838 года, археологические исследования, труды по этнографии, философии, географии, филологии. Не оставлял юноша без внимания освоение иностранных языков, много времени уделял театру и музыке (даже собирал народные песни), серьезно занимался коллекционированием монет, а позже картин.

С детства вел дневник. Писал очерки, стихи. Литературный дар соединился в нем с талантом ученого. Интересно, что зачетное сочинение Рериха в университете называлось "Правовое положение художников Древней Руси", за которое он и получил диплом.

Секрет успехов Рериха не только в таланте и работоспособности, но и в продуманной организации занятий.

"Учись распределять время, все выдающиеся люди умели его распределять, – советовал он брату Борису. – Не забрасывай и языки, а главное, не делай из всего важного дела – все должно быть просто и делаться с улыбкой".

Рерих не был сухим и расчетливым педантом. Рациональное начало сочеталось в нем с романтическим. С детства его фантазию питали легенды, народные поверья. Вот почему многие его произведения посвящены сказочным сюжетам.

Из Академии художеств Николай Рерих вышел на год раньше срока – в знак солидарности с отстраненным от педагогической деятельности Куинджи. Таким образом, он не прошел полного академического курса, хотя и был удостоен звания художника за дипломную картину "Гонец. Восстал род на род" (1897).

Впервые полотно было показано на конкурсной выставке в Академии художеств. Стоя недалеко от него, Рерих увидел, как в зал не спеша вошел высокий сухощавый человек, достал носовой платок, вытер усы и бороду и расцеловался с Куинджи. Это был П. М. Третьяков. Внимательно и серьезно, будто делает великое дело, Павел Михайлович начал смотреть работы. Заметил "Гонца". Стал разглядывать. Неторопливо отходил, снова подходил. Сердце у Рериха колотилось. А Третьяков – прямо к нему: "Отдадите "Гонца" за восемьсот рублей?"

Рерих отдал бы и даром, ведь быть картине в Третьяковской галерее!

С подъемом работал он над этим полотном. Писал в Изваре, в сенном сарае, а заканчивал осенью в Петербурге. "Картину Рериха я видел у него на квартире, – вспоминал Рылов. – Его работа, пожалуй, оригинальнее других... Вещь замечательная. И раму оригинальную он сделал из позолоченной рогожи".

– А над чем вы еще работаете? – спросил в тот памятный день Третьяков.

– Эта картина, Павел Михайлович, открывает серию "Начало Руси. Славяне".

– Интересно. Да не пройти ли к вам в мастерскую? Поднялись наверх, в мастерскую, и Рерих стал делиться планами:

– Задумал я показать в цикле живописных полотен ряд событий из времени образования в девятом веке Древнерусского государства, когда шла сложная, напряженная борьба и внутри племен, и с внешними врагами...

Павел Михайлович не перебивал. Поглядывал на развешанные и расставленные работы.

– Хочу написать совет старейшин земли Новгородской, собравшихся решать дела племени. Вот эскизы. Другую композицию посвящаю идолам – дам их в ярких, сильных красках, среди русского северного пейзажа. Затем...

Художник увлеченно рассказывал. Третьяков внимательно слушал. Неожиданно, поднимаясь со стула, спросил:

– Можете ли вы извещать меня, когда ваши картины будут готовы? Получив утвердительный ответ и распрощавшись, неторопливо вышел из мастерской. Но извещать Третьякова не пришлось: Павла Михайловича вскоре не стало.

С каждой новой картиной росла известность Николая Рериха. Он обладал замечательным качеством – умел видеть собственные ошибки. А потому упорно, с завидным трудолюбием продолжал совершенствовать графическое мастерство, осваивать технологию и технику масляной и особенно темперной живописи, мозаичное дело, различные виды декоративно-прикладного искусства, одновременно уделяя самое серьезное внимание истории, археологии, философии и другим наукам.

"Как чувствую я теперь, сколько мне надо учиться в художественном и в социальном отношении. Но это сознание не душит", – писал Николай Константинович Е. И. Шапошниковой, своей невесте. И в другом письме ей же: "Ты словно обижаешься, что я думаю об искусстве. Да как же мне о нем не думать? Ведь если вычеркнуть из меня искусство, то ничего не останется".

Сложившемуся в молодые годы отношению к жизни, творчеству, искусству, своим убеждениям и целям Н. К. Рерих оставался верен до конца жизни.

Осенью 1900 года он едет в Париж, где поступает в мастерскую Фернана Кормона, известного своими монументальными картинами на исторические темы. Столица Франции... Музеи, салоны, вернисажи, встречи с выдающимися людьми, море новых впечатлений. Но мысленно художник оставался среди русских пейзажей, в кругу дорогих тем, на две из которых пишет "Заморских гостей" и "Идолов".

"Заморские гости". Мы смотрим на эту картину, и старина оживает перед нами не как неуловимый, чуждый нам призрак: она вторгается в наши чувства в блеске ослепительных красок, жизнерадостная, деятельная.

Гости плывут по пути "из варяг в греки" мимо наших северных земель. На высоком берегу – город, обнесенный крепостной стеной. И этот город, и лазурная вода, и весеннее небо – все так убедительно, так знакомо, все "Русью пахнет".

Художественные особенности картины, выразительной по композиции, лаконичной по рисунку, декоративной по цвету, крепко связаны с народным искусством, с национальными традициями русской живописи. Она стала первым произведением, в котором столь ясно определились черты творческой манеры зрелого Рериха.

"Идолы". Затейливо изукрашенные божества окружены высоким частоколом, унизанным звериными черепами. Вокруг – холмистые просторы, синие дали, уходящая к горизонту полоса реки... "Эскиз к идолам меня радует – он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сантиментов, а есть здоровое языческое настроение", – писал Рерих. Ему настолько полюбился сюжет, что он его, как и "Заморских гостей", неоднократно повторял в различных вариантах.

Особое место в творчестве художника заняла древнерусская архитектура. Ей он посвятил отдельные полотна и целые живописные сюиты, славил ее в ранних этюдах и поздних темперах...

Летом 1903 года Николай Константинович приехал на Псковщину. Вспомнились ему бабушкины неторопливые повествования о бурном прошлом этих краев и волшебные небылицы, похожие, быть может, на те, что рассказывала великому Пушкину няня Арина Родионовна, когда жил он среди Михайловских рощ и лесов, всего в нескольких десятках верст от Острова.

Побывав во Пскове и Печерах, Рерих остановился в Изборске.

Изборск. На горе Жиравьей – стены и башни, старые, седые, но еще крепкие, с ласковыми именами: Рябиновка, Темнушка, Куковка... Захабы – ловушки для врагов. Тайник, через который незримо для осаждавших пробирались отряды изборян. Внизу, под кручей стен и напластований известняка, речка Смолка вбегает в чистое озерцо Словенское.

Рядом с крепостью городище и большой каменный крест на могиле Трувора, который, по преданию, пришел в 862 году и княжил в Изборске два последних года своей жизни. С городища видно продолжение долины, по которой речка Велиица, вытекая из Словенского, спешит на север, к Мальскому озеру. Начало древнего водного пути, ведущего в озеро Псковское и дальше – через протоку Узмень, Чудское озеро, реку Нарову – в Варяжское море.

Глубокая долина внезапно возникает перед путником, до краев наполненная сладким воздухом, освеженным брызгами ключей. Они вырываются из основания городищенского холма. Каждый ключ поет на своей ноте, собираясь в шуструю речку, которая ныряет в Словенское озеро.

Мимо белокаменной мельницы и яблоневого сада – все дальше ведет тропинка. Прошелестевший дождик смочил листья, траву и непонятные знаки, высеченные кем-то столетия назад на торчащих из красной глины валунах. А какой мох украшает камни! Словно кто-то нанес зеленой краской надписи-заклятья: крестики и дуги, круги и черточки.

...Миновав заросли ольхи и орешника, Рерих вышел к берегу Мальского озера, где безобидно ершилась осока и песчаное дно уходило в неведомый сумрак под застывшую среди ряби лодку-камейку.

Дальше стежка повела наверх, потом чуть вниз. Перед Николаем Константиновичем возникла стройная звонница с двумя красивыми арками. А над ней и над озером жадно глотала небесную синь огромная туча. Гремело уже совсем рядом. Рерих ускорил шаг, миновал колокольню, заросшие бузиной руины трапезной и вошел в полуразрушенную церковь Мальского монастыря.

В полукруглой раме окна висела бледно-серая завеса. Под сводами стонал ветер, метались звуки, копошились тени. Над высоким дальним берегом сверкнула вертикальная нить молнии.

Дождь наконец прошел. Капало с крыш и деревьев. Проглянули ряды лесистых холмов, заголубело в кудлатых краях тучи, а сама она как бы нехотя перевалилась за горизонт, из ложбин поднимался туман.

Образ этого края с его озерной долиной, лесистыми крутыми склонами, таинственными знаками на валунах, полосками пашни навсегда вошел в творчество Рериха.

В 1903 году он пишет изборские башни, крест на Труворовом городище, позже воскрешает ратное прошлое древнего города в картинах "Дозор" (1905), "Вижу врага" (1914), автолитографии "Тайник" (1915).

Позднее (1944) создает небольшую темперу "Земля славянская", навеянную давней прогулкой по берегу Мальского озера: в обрамлении полукруглого свода водный путь уходит за синий полог неба, в туманную даль. На холме – белокаменные постройки в окружении мощных стен и башен.

Никто до Рериха не мог так естественно передать спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем, запечатлеть конструктивность и скульптурность построек, их лепку, фактуру и, наконец, их древность.

Рерих не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих этюдах и картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надежную кровлю. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит объемы; как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок.

Художник поставил перед собой задачу воспеть языком живописи красоту древнерусского зодчества, убедить современников в огромной ценности памятников старины, которые нужно не только бережно охранять, но и использовать для воспитания патриотизма, чувства гордости за свой народ. В его понимании шедевры национальной архитектуры должны стать средством совершенствования художественного вкуса, приобщения к искусству.

Рерих одним из первых поднялся на дело защиты, реставрации и пропаганды памятников древнерусской архитектуры. Их изучение не только дало ему обширнейший материал для художественной, литературной, педагогической, общественной деятельности, но и в огромной мере способствовало укреплению его любви к исконно русскому, подлинно национальному.

В имении М. К. Тенишевой – Талашкино, расположенном близ Смоленска, Рерих оформил одну из комнат, сделав для этого, кроме трех декоративных фризов "Север. Охота", эскизы шкафа, стола, кресла, дивана, скатерти, а также пять рисунков для резьбы по дереву и несколько для вышивки.

1905 год стал годом расцвета книжной графики Рериха. Великолепны его иллюстрации к произведениям бельгийского писателя Мориса Метерлинка, рисунки для журнала "Весы", к "Итальянским стихам" А. Блока.

Художественные особенности роднят многие произведения Рериха с древнерусскими фресками, миниатюрами, иконами, восхищение которыми живописец выражал неоднократно. "Иконопись, – утверждал он, – будет важна для недалекого будущего, для лучших "открытий" искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи". Неудивительно поэтому, что Рерих в своем творчестве обращался к религиозным сюжетам.

Весной 1906 года Рериха назначают директором школы Общества поощрения художеств, готовившей специалистов для художественной промышленности. Рутина и застой, царившие там, с его приходом начинают рассеиваться, уступая место живому творчеству.

Новый директор стремится превратить школу в университет искусств, доступный широким народным массам. И она стала самым крупным средним художественным учебным заведением в России. Рерих налаживает работу в мастерских по фарфору и фаянсу, керамике, резьбе по дереву и создает новые: иконописную, чеканки, рукодельную, ткацкую мастерские. Организует классы графики, композиции, которую преподает сам, рисования животных, медальерного искусства и др. Вводит в число дисциплин хоровое пение и мечтает "обогатить программу введением и музыки", развивать "своеобычность" художественных дарований.

А.А. Рылов вспоминал: "С Рерихом было приятно работать: все делалось по-товарищески, главное – чувствовалась живая струя свежего воздуха. Школа не стояла на месте, каждый год открывались все новые классы или новые художественно-промышленные мастерские, увеличивался состав преподавателей приглашением выдающихся художников".

Большинство произведений Рериха связано с музыкой. "Я особенно чувствую контакт с музыкой, – говорил он, – и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нее известную тональность, точно так же я выбираю определенную гамму – гамму цветов или, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему".

В 1912 году им написаны эскизы декораций к сказке А. Островского "Снегурочка" в постановке Петербургского драматического театра Рейнеке. Один из эскизов – "Урочище". Ложбина, заросшая с обеих сторон белоствольными березами, – урочище, межевой знак берендеева царства. Трава и цветы, напоенные соками земли, свежи и не примяты ногами людей; на небе – нежное кружево облаков, озаренных желтовато-розовыми лучами. Образ задушевной, спокойной среднерусской природы. Именно такая природа с ее мягкими, певучими красками, с ее добрым, чистым и трогательным ликом породила берендеев Островского.

Такое впечатление создается благодаря своеобразным особенностям творчества художника: легко читаемой, уравновешенной композиции, ясному разделению глубины передаваемого пространства на планы, минимальному количеству подробностей, четкости и плоскостности изображения, использованию ясной, не переусложненной палитры насыщенных цветов.

Одни из лучших произведений Рериха в области монументально-декоративной живописи связаны с Талашкином. М.К. Тенишева предоставила художнику полную свободу творчества, и он в течение нескольких лет вдохновенно трудился над украшением церкви св. Духа, завершив работу в 1914 году.

Основную часть мозаики занимает лик Нерукотворного Спаса. Глубокую скорбь и заботу выражает его лицо, обрамленное темными волосами и золотым нимбом. Глаза широко раскрыты, губы плотно сжаты – аскет, лишивший себя мирских благ ради великой цели спасения человечества.

Святые Рериха – его идея вечности человеческой жизни, человеческого духа, разума и доброты, идея высшего призвания каждого из людей и всего человеческого общества. Независимо от того, православные ли они, мусульманские, буддийские, его святые нераздельны с землей, а земля Рериха словно сама одухотворена, наделена разумной жизнью.

Рерих прежде всего певец земли, но земли очеловеченной, служащей прекрасным лоном для прекрасных людских дел. Все больше стремится он к запечатлению образа земли в целом, а не просто отдельных ее уголков.

Таков "Небесный бой" (1912) – выдающееся произведение Рериха, один из лучших пейзажей в русской живописи. Оно относится к тем работам художника, отличительной особенностью которых является не столько внешняя, сколько скрытая динамичность элементов изображения, живущая внутри видимых форм.

Этот небольшой картон открывает перед нами необъятные дали родного пейзажа во всем его величии и красоте, во всей многоликости, древности и вечной молодости.

В "Небесном бое" много экспрессии, размаха. Над волнистыми очертаниями холмов громоздятся облака – то клубящиеся, то прямые и острые, как стрелы. Движение и ритм их подчеркнуты не только графическими средствами, но и контрастом теплых и холодных, светлых и темных красок. Лучи солнца вырывают из этой бесконечной массы отдельные причудливые формы, придавая пейзажу еще больше живости.

В правом нижнем углу картины видим свайные постройки наших далеких предков. Они не кажутся чуждыми среди безграничных земных и небесных просторов; наоборот – природа без них была бы одинокой, бесполезной, бездушной. Рерих не мыслит природы без человека и человека без природы.

Сочетание динамичности с величавой и торжественной монументальностью – как особенность творчества художника – ярко проявилось в этом произведении. Оно приводит на память левитановское полотно "Над вечным покоем" (1894). Там тоже необозримые пространства, так же много места отведено небу, громадам облаков, та же эпичность.

Однако отношение пейзажистов к природе различно. Левитан говорит о трагическом противоречии между печальной судьбой человека с его кратковременным существованием и вечно живущей, могучей, прекрасной во всех своих проявлениях природой. Природа словно торжествует над бренностью людской участи: мрачные, тяжелые, ползущие вереницей одна за другой тучи, порывистый ветер, широкие водные просторы – все угрожает жалким человеческим останкам, покоящимся под убогими крестами у трепещущих и гнущихся деревьев.

Картина Рериха столь же далека от трагичности, как и все его творчество. "Небесный бой" впечатляет прежде всего богатырской мощью природы. Именно такие просторы, такие земные и небесные силы порождают могучих, смелых, благородных людей.

Так же, как у Левитана, пейзаж Рериха – типично русский, раздольный. Но по своему настроению он ближе к пейзажу в картине В. Васнецова "Богатыри" (1898). Даже выбор освещения и характер облаков в этих картинах похожи.

Художник-поэт, Рерих воспевал природу не только в торжественных и возвышенных гимнах, он посвятил ей задушевные, сердечные картины-песни. Это "Ункрада" (1909), "Человечьи праотцы" (1911), "Звездные руны" (1912).

Мало того, с юных лет художник понял, что искусство и наука неотделимы друг от друга. Ему очень понравилось высказывание Л.Н. Толстого: "Наука и искусство так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать".

Из всех направлений в искусстве Рерих признавал лишь реализм: "...от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания".

В 1912 году начинается цикл его символических произведений, вызванный мрачной атмосферой надвигавшихся на страну и весь мир событий, связанных в первую очередь с угрозой войны, – "Меч мужества" (1912), "Крик змия" (1913), "Зарево" (1913), "Град обреченный" (1914).

Символические работы Рериха – не отступление от реализма. Языком вполне реальных форм и образов они правдиво говорили о самом что ни на есть животрепещущем. Недаром А.М. Горький, увидев их, назвал Рериха "великим интуитивистом".

В 1916-1918 годах художник почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе (Сортавале), куда его направили врачи для излечения от тяжелой болезни. Затем, перебравшись в Выборг, он остался без денег, без чьей-либо поддержки. А когда приходит от друзей помощь, ничего не просит, кроме выставки. 8 ноября она открывается в столице Швеции Стокгольме. Потом Финляндия, Норвегия, Дания, Англия... С 1920 по 1923 год Рерих показывает с неизменным успехом свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Художник свято верил в преобразующую силу искусства, в возможность усовершенствовать мир средствами эстетического и нравственного воспитания. "Сознание красоты спасет мир" – одна из основных формул Рериха, видевшего свою миссию в просветительской деятельности.

17 ноября 1923 года в Нью-Йорке открылся музей имени Рериха, основу которого составили триста пятнадцать произведений художника. Музей работает и поныне, сотрудничая с отечественными организациями, так или иначе связанными с наследием Николая Константиновича.

Имя Рериха стало настолько известным в Америке, что ему удалось добиться разрешения организовать путешествие в Индию, философия, культура, природа которой всегда были для него полны притягательной силы.

Еще в 1913 году он писал: "Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства. Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты". Полагая, что всестороннее изучение искусства, науки, истории Индии даст ключ к пониманию истоков русской культуры, художник уже тогда разрабатывает планы экспедиции в эту страну.

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в небольшом княжестве Сикким, расположенном у подножия горного массива Канченджунга. Там проводит научные исследования и пишет великолепные полотна, за которые его окрестили "мастером гор".

Через год, побывав в Европе и Америке, художник снова на пути в Индию. Сначала он отправляется в Дарджилинг, находящийся в Гималаях, а оттуда едет в Сринагар и в марте 1925 года начинает вторую экспедицию по маршруту Лех – Хотан.

Из Индии по высочайшей в мире караванной дороге через Тибет в Китай, а затем в Россию – таковы планы Рериха.

...В Москве Рерих жил два месяца. В начале августа 1926 года покинул столицу, как был уверен – ненадолго, пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и 9 сентября выехал из Улан-Удэ в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет.

Лишения, опасности, неимоверные трудности испытали Рерих и его спутники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджилинга. Экспедиция прошла там, где не проходили ни H.М. Пржевальский, ни П.К. Козлов, ни другие исследователи Центральной Азии.

Был собран богатейший этнографический, лингвистический, археологический и искусствоведческий материал; кроме того, из экспедиции Рерих привез пятьсот картин и этюдов, а также множество зарисовок, выполненных во время езды верхом.

В 1928 году Рерих основывает институт гималайских исследований "Урусвати" в долине Кулу в Западных Гималаях, где отныне находится и его дом. Здесь, в Индии, проходит последний период жизни художника.

На его полотнах теперь большей частью горные пейзажи, написанные широко, открыто, вдохновенно. Так может работать художник, твердо убежденный в правильности избранного пути, уверенный в себе, в том, что его творчество нужно людям.

Напряженный, глубоко насыщенный, словно на ощупь осязаемый цвет еще явственней соединяется с графичностью, четкостью силуэта, чеканностью линий. Композиция поражает безупречностью, ясностью, согласованностью всех ее элементов. Цвет чист и локален. Художник стремится не к пленэру, не к запечатлению едва уловимых явлений природы, а к передаче настроения, к достижению образности с помощью контрастов тона и цвета, средствами воздушной и особенно линейной перспективы.

Не сиюминутное, преходящее влечет Рериха, а величественное и вечно прекрасное. Отсюда и форма его монументальных произведений, отсюда пренебрежение мелкими подробностями, бликами, рефлексами, падающими тенями, отсутствие интереса к показу быстрых движений и неустойчивых форм и, наоборот, тяготение к формам прочным и статичным. Эта статичность и устойчивость характерна даже для тех произведений Рериха, в которых он показывает движущиеся массы, предметы и живые существа (облака, воду, ладьи, людей и зверей).

Пейзажи Рериха призваны нести людям радость и расширять горизонты их сознания, вести к размышлениям, к дерзаниям. В этом их смысл, вытекающий из философских взглядов художника, из его отношения к миру как постоянно обновляющемуся, эволюцио- нирующему и к человеческой жизни, неотделимой от жизни природы.

Главная цель творчества Рериха – создание красоты, пропаганда красоты, воспитание красотой. Всю свою жизнь изобразительными, педагогическими и всеми другими средствами он прививал людям любовь к родной истории и культуре, природе и искусству, ибо без этой любви красота не может войти в душу человека.

Цветовая палитра горных пейзажей Рериха не надуманна – любой, побывавший в местах, где писал художник, подтвердит это. Она найдена в природе, а прозрение живописца помогло Рериху, опередив достижения техники, предугадать увиденное позже космонавтами. Вернувшись из своего беспримерного полета, Юрий Гагарин, говоря о красоте вселенной, сказал: "Необычно, как на полотнах Рериха!"

"Эти слова, – писал С.Т. Коненков, – глубоко запомнятся всем людям искусства. Ведь это признание первого летчика-космонавта поднимает потолок искусства, его призвание".

Пейзажи Рериха, даже если это пустыня или царство скал и камней, полны жизни и поэзии. В них художник утверждает величие души человека, способного вобрать в себя, осознать и подчинить своему творческому воображению могучую природу.

Человек на картинах Рериха полон достоинства, спокойствия и самоутверждения. Людей, нищих духом или приносящих зло, редко можно видеть на его полотнах. Наоборот, герои Рериха строят, совершенствуют ум философскими размышлениями, участвуют в поэтических обрядах, обороняют отчизну.

Рассматривая искусство как воплощение всего лучшего, что создано человеком, Рерих не мыслил без него ни существования, ни продвижения вперед. Поэтому, полагал он, необходима надежная охрана культурных ценностей. И вот в течение многих лет художник работает в содружестве с деятелями различных областей искусства и науки над созданием пакта о защите культурных ценностей, который впоследствии стали называть Пактом Рериха.

Прежде всего, творчество Рериха – живое, убедительное доказательство того, что древнерусское искусство не просто красивый музейный экспонат. Он не только понял значение древнерусского искусства и полюбил его, но и исходил из него в самой сущности своего творчества. Вжился, так сказать, в его дух, увидел главное в нем и по-своему продолжил его традиции.

"Не знающий прошлого, – любил говорить он, – не может думать о будущем".

Рерих подтвердил: сила художника – в национальных истоках его творчества, лучший путь к интернациональному – через национальное. Следование художественным традициям своей страны не означает пренебрежение культурой и искусством других стран и народов, а, наоборот, приводит к разнообразию форм творчества и тем самым к обогащению мирового искусства.

Рерих дал новую разновидность и пейзажа, и исторического жанра – исторический пейзаж.

По-новому показал красоту древнерусского зодчества. До него еще никто так масштабно, убедительно и запоминающе не раскрывал всего значения архитектурных памятников старины.

Большой вклад внес художник в развитие монументально-декоративной живописи. Его росписи, панно, мозаики возрождают традиции древнерусского монументального искусства.

Рерих посвятил значительную часть своего творчества историческому жанру. Даже написанные им на склоне жизни величественные пейзажи тоже по-своему историчны: показывают природу такой, какой она была тысячи лет назад.

Но Рерих никогда не искал в прошлом убежища от настоящего. Наоборот – все свои помыслы устремлял к настоящему и будущему. Его творчество неотделимо от решения таких современных проблем, как национальное и интернациональное, традиции и новаторство, стиль и стилизация, искусство и наука, искусство и нравственность.

Многое повидал Рерих, странствуя по Европе, Америке, Азии, но никакие самые прекрасные, самые экзотические пейзажи не затмили в его памяти простых и милых сердцу картин русской северной природы, где, как писал он, "причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер".

Масштабность сделанного Рерихом, многогранность его творчества, цельность натуры не могут не поражать. Великий гуманист, художник, писатель, общественный деятель, ученый, педагог, путешественник, он стал исключительным явлением в культурной и художественной жизни XX столетия.

В ранней юности сложились основные его убеждения, и он не изменял им в течение всей жизни.

Творчество Рериха едино и последовательно. Можно сказать, что его деятельность и, конечно, искусство программны и глубоко рациональны. Но эти качества естественным образом соединялись с поэтичностью, творческой фантазией, размахом, внутренним огнем.

Став "мастером гор", он утверждал, что "хотя бы мысленное приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством", что, если путник "узнает", что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечется ими, и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении".

Созданный Рерихом мир – это мир недоступных мраку гордых сияющих вершин.

Павел Фёдорович Беликов

Беликов Павел Фёдорович (1911-1982) – писатель, поэт, рериховед, крупнейший биограф Рерихов, собравший богатый архив документов об этой семье. Один из авторов первой в мировом рериховедении подробной биографии художника (Беликов П.Ф., Князева В.П. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1972. Серия «ЖЗЛ»). Один из организаторов рериховского движения в Эстонии и в СССР. С Н.К. Рерихом был знаком по переписке и с Ю.Н. Рерихом и С.Н. Рерихом – лично.

Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.

К 90-летию со дня рождения
Николая Константиновича Рериха

Каждый юбилей заставляет оглядываться назад. Но далеко не каждый устремляет взор в будущее.

Отмечая дату 90-летия со дня рождения Николая Константиновича, прежде всего хочется думать о том будущем, к которому он призывал. Это будущее представляется столь прекрасным, что часто к нему прилагается эпитет «далекое». Почему же сам Николай Константинович считал его уже стоящим на пороге? Почему он утверждал: «Только стоит сказать «да» и камень снимается и недостижимое еще вчера станет близким и исполнимым сегодня» («Пути благословения»).

Такое утверждение вытекало из самой жизни Николая Константиновича. Обращаясь к ней, мы постигаем – почему далекое становится близким, почему снимаются все запреты, почему слово «радость» особенно уместно в трудные дни.

Для великого художника искусство существовало в жизни для жизни. Он, черпая вдохновение во всем живущем и мечтая о самом недостижимом, чутко прислушивался к зовам Земли.

Каждый день зовет к решению неотложных задач. Исполненная неотложность наполняет чашу жизни и творит земной подвиг. И чаша жизни Николая Константиновича была до краев полна лучшими человеческими чувствами и трудами. В этой чаше – и радость творческих побед многих поколений, и глубокая скорбь за разрушительные «дела человеческие», и неустанная забота о светлом будущем человечества. А над чашей – ослепительное пламя надземных взлетов. Кто глух к зовам Земли, тот только взывает к небесам, а не парит в них. Именно этому учит нас жизнь Николая Константиновича, об этом напоминают его слова: «В конце концов, ищите ближе. А в особенности тогда, когда хотите посмотреть вдаль» («Твердыня Пламенная»).

Самое далекое входит в наше жилище, когда из него выметен сор недостойных дел, но если в нем не продохнуть от суеты мелких пересудов, то сужденное близкое остается за порогом. Только не забудем при этом, что для Николая Константиновича жилищем была не кровля над своей головой, а вся планета.

Кто знает о жизни и творчестве Николая Константиновича, тем излишне перечислять этапы его большого и многотрудного пути. На скрижалях миро-истории мировой культуры этот путь запечатлен торжеством воли и разума. Они были направлены на служение народам Земли. Каждый день рука Мастера умножала сокровищницу общенародной Красоты, каждый день, на основе прекрасного, расширялось сотрудничество между людьми. Высоты человеческого духа слагались руками человеческими. Вспомним, что «культура – не бурьян и растет лишь в духовно возделанных садах» («Держава Света»). Вспомним и проверим – сколько нами насажено и сколько расхищено? Все мы садовники единого общечеловеческого сада. Но всегда ли мы следуем завету «Утомляйте Меня, иначе не дойти в сад прекрасный»?

Так, обращаясь в юбилейную дату к большой, героической жизни, отданной на благо миру, не забудем обратиться и к своей собственной. К этому обязывает память о Николае Константиновиче. Если было указано: «Руками человеческими», – то прежде всего приложим свои к трудам, достойным его имени. Поможем Руке Помогающей.

Воспроизводится по изданию: Сборник АН СССР «Страны и народы Востока», выпуск XIV, 1972.

Николай Рерих и Индия

Разносторонняя деятельность Николая Константиновича Рериха (1874-1947) давно уже является темой многих исследований. И какую бы сторону мы ни взяли – Рерих-художник, Рерих-мыслитель, ученый, писатель, педагог, путешественник, общественный деятель и борец за мир, – каждую из них пронизывает «сквозная» тема – Рерих и Индия. Эта страна с ее древнейшей культурой рано привлекла к себе внимание Николая Константиновича. Он писал: «От самого детства наметилась связь с Индией. Наше имение Извара было признано Тагором как слово санскритское. По соседству от нас во времена Екатерининские жил какой-то индусский раджа, и до последнего времени оставались следы могульского парка. Была у нас старая картина, изображавшая какую-то величественную гору и всегда особенно привлекавшая мое внимание. Только впоследствии из книги Брайн-Ходсона я узнал, что это была знаменитая Канченджунга. Дядя Елены Ивановны ¹ в середине прошлого столетия отправился в Индию, затем он появился в прекрасном раджпутанском костюме на придворном балу в Питере и опять уехал в Индию. С тех пор о нем не слыхали. Уже с 1905 года многие картины и очерки были посвящены Индии» [12, очерк «Индия»].

В доме отца художника, петербургского нотариуса Константина Федоровича Рериха, часто бывали востоковеды А.Позднев и К.Голстунский, историк Н.Костомаров. Вспоминая юные годы, художник отмечал в «Листах дневника» [подробнее см.: 1, 265]: «К сердцу Азии потянуло давно, можно сказать с самых ранних лет. Имена Пржевальского, Потанина уже давно стали несказанными магнитами. Весь эпос монгольский, уже не говоря о сокровищах Индии, всегда привлекал <...>. В семье нашей сама судьба складывала особые сношения с Азией. Постоянно появлялись друзья, которые или служили в Азии или вообще изучали ее. Профессора Восточного факультета бывали у нас. Из Сибири приезжали Томские профессора и все толковали об Азийских глубинах и усиленно звали не терять времени и, так или иначе, приобщиться к Азийским просторам. Каждая памятка из Азии была чем-то особенно душевным от ранних лет и на всю жизнь» [12, очерк «Азия»].

В гимназические годы, под влиянием археолога Л.Ивановского, проводившего раскопки в окрестностях «Извары» (под Гатчиной), Рерих серьезно увлекся археологией. В бытность студентом по рекомендации А.Спицина и С.Платонова он был избран членом Русского археологического общества. Кроме славянского отдела Николай Константинович регулярно посещал заседания восточного отдела, возглавляемого индологом В.Р.Розеном. Среди студенческих дневников Рериха мы находим выписки из книги Е.П.Блаватской (Радда-Бай) «Из пещер и дебрей Индостана» [17, 34].

Упомянув основательницу Теософского общества Е.П.Блаватскую, к деятельности которой в Индии Николай Константинович, как и многие прогрессивные люди этой страны, относился с уважением, нужно сразу же заметить, что его интерес к Востоку зародился отнюдь не под воздействием того нездорового увлечения «спиритизмом», которое бытовало среди некоторых кругов русской интеллигенции в конце XIX и начале XX в. Так, находясь в 1900 г. в Париже, Николай Константинович писал Елене Ивановне, тогда еще его невесте, что знакомые завлекли его на сеанс «столоверчения», в которое он не верил и не верит [17, 280]. Много позже Рерих имел переписку с некоторыми руководителями Теософского центра в Адьяре (Мадрас), но ни он, ни члены его семьи никакого участия в теософском движении не принимали. Что же касается «мистических струн души Рериха», то сам художник отзывался о них так: «В разных странах пишут о моем мистицизме. Толкуют вкривь и вкось, а я вообще толком не знаю, о чем это люди так стараются. Много раз мне приходилось говорить, что я вообще опасаюсь этого неопределенного слова мистицизм. Уж очень оно напоминает мне английское слово "мист", то есть "туман". Все туманное и расплывчатое не отвечает моей природе. Хочется определенности и света. Если мистицизм в людском понимании означает искание истины и постоянное познавание, то я бы ничего не имел против такого определения. Но мне сдается, что люди в этом случае понимают вовсе не реальное познавание, а что-то другое, чего они и сами сказать не умеют. А всякая неопределенность – вредоносна» [12, очерк «Мистицизм»].

Вокруг вопроса об отношении Рериха к так называемому оккультизму было много разговоров, поэтому необходимо с самого начала уделить ему несколько слов. Вопрос этот умышленно раздувался с двух противоборствующих сторон – из лагеря ортодоксальных церковников и со стороны самих апологетов оккультизма. Первые усердствовали, изобличая Рериха в отступничестве от отечественного благочестия, а вторые – в стремлении использовать авторитет художника в своих целях. В действительности Николай Константинович никогда не связывал своего философского мировоззрения или своей деятельности с какими-либо оккультными или религиозными учениями и институтами, хотя ему и приходилось часто иметь с ними дело. В своих философских исканиях Рерих неизменно стремился к первоисточникам, и вначале сближение художника с индийской философской мыслью шло в направлении изучения оригинальных трудов индийских мыслителей. По словам самого Николая Константиновича, к духовной жизни Индии его приобщали Рамакришна, Вивекананда, Упанишады, «Бхагават-гита» и произведения Тагора.

В творчестве самого Рериха индийская тематика появилась с 1905 г., причем в характерном чередовании: сказка «Девассари Абунту» написана Рерихом в 1905 г., картины «Девассари Абунту» и «Девассари Абунту с птицами» – в 1906 г., сказка «Границы царства» – в 1910 г., картины «Граница царства» и «Мудрость Ману» – в 1916 г. Живописную сюиту «Сны Востока», начатую в 1920 г. в Лондоне, предваряли «Индийский путь» (1913), «Гайятри» (1916) и некоторые стихотворения, навеянные поэзией Тагора. Похоже, что Рерих-художник при отсутствии визуальной натуры создавал предварительно литературные художественные образы, которые позже воплощались в его живопись.

Индия сразу же вошла в творчество Николая Константиновича темой больших философских обобщений, оказавших заметное влияние на трактовку многих сюжетов художника, в частности религиозных. Как, например, можно указать на роспись «Царица Небесная» в абсиде церкви во Фленове [подробнее см.: 5, 50] (первые эскизы относятся к 1909 г., закончена в 1914 г.). С одной стороны, эта роспись представляет собой замечательный образец возрождения подлинно национальной, древнерусской монументальной иконописи, а с другой – она противоречит ее догматическим нормам. И эта другая сторона – философская трактовка образа богоматери, которая выступает у Рериха не смиренной родительницей божественного младенца, а творящим началом мироздания, своего рода Пракрити индийской философии, отождествляемой часто с женским началом и материальной структурой мироздания. Не случайно духовенство возражало против размещения «Царицы Небесной» в алтаре храма [12, очерк «Памятка»].

Вспоминая работу над этой росписью, художник писал: «Хорошее было время, когда строился храм Святого Духа и заканчивались картины "Человечьи Праотцы", "Древо Преблагое – врагам озлобление" и эскизы "Царицы Небесной". Холмы смоленские, белые березы, золотые кувшинки, белые лотосы, подобно чашам жизни Индии, напоминали нам о вечном пастухе Леле и Купаве или, как сказал бы индус, о Кришне и Гопи» [9, 161].

В 1924 г. Рерихом была создана картина «Матерь Мира». Ее центральная фигура композиционно повторяет «Царицу Небесную», но, лишенная признаков национальной русской иконописи, она уже полностью символизирует индийские космогонические идеи и ту Радж-Раджесвари, которая воспевается в гимнах [21, 242]:

Если я прав, Матерь, Ты все:
Кольцо и путь, тьма и свет, и пустота,
Голод и печаль, и бедность, и боль.
От зари до тьмы, от ночи до утра, и жизнь, и смерть,
Если смерть бывает, – все есть Ты...

Показательно, что, говоря о своей «Царице Небесной», художник иногда даже называл ее «Матерью Мира». Например, в одной из книг он писал: «В последнее время ее (М.К.Тенишевой. – П.Б.) жизни в Талашкино внутренняя мысль увлекла ее к созданию храма. Мы решили назвать этот храм Храмом Духа. Причем центральное место в нем должно было занять изображение Матери Мира» [9, 223].

Уже ранние литературные произведения Рериха – «Девассари Абунту» и «Лакшми Победительница» – свидетельствуют не только об увлечении индийской мифологией, но и о сильном воздействии восточного философского мировосприятия на мировоззрение художника. Отражение этих позиций в живописи первого творческого периода Рериха мало затрагивалось в нашем искусствоведении, между тем под покровом подлинно национального изобразительного языка искусства Рериха зачастую скрывается индийская философская интерпретация религиозных художественных образов, на что в свое время уже намекали некоторые критики. Так, Сергей Маковский писал: «Останавливаться на иконописи Рериха я не буду. Отдавая должное его археологическим познаниям, декоративному вкусу и "национальному" чутью, – все это бесспорно есть и в иконах, – я не нахожу в нем призвания религиозного живописца. Рерих – все, что угодно: фантаст, прозорливец, кудесник, шаман, йог, но не смиренный слуга православия» [8, 129].

Научные интересы и философская направленность художественного творчества Николая Константиновича не могли долго удовлетворяться исключительно книжными сведениями о притягательной для него стране. «Живет в Индии красота. Заманчив великий Индийский путь», – замечает Рерих в своем очерке «Индийский путь» [20, 260]. Очерк был написан под впечатлением встреч художника с востоковедом В.В.Голубевым [подробно см.: 26, 214] в Париже весною 1913 г., после поездки последнего в Индию. Похоже, что Николай Константинович обсуждал с Голубевым планы будущих научно-художественных экспедиций и свое участие в них. «Жаль, если французы с их верным чутьем скорее поймут значение работы Голубева. Желаю нашей Академии наук вовремя еще серьезнее обратить внимание на эти работы», – писал художник [20, 260].

К этому же времени относятся и попытки Николая Константиновича организовать в Петербурге музей индийского искусства.

Первая мировая война помешала Рериху реализовать планы посещения Индии. В 1916 г., после перенесенного воспаления легких, здоровье Николая Константиновича сильно пошатнулось, и по предписанию врачей в конце этого года он переселился на жительство в Карелию, где и застала его Октябрьская революция.

Уединенная жизнь на берегу Ладожского озера под Сердоболем (Сортавала) способствовала углубленным философским размышлениям, которые нашли выход в стихотворных произведениях этих лет и в аллегорической повести художника «Пламя» (черновики повести относятся к 1917 г., окончательная редакция опубликованного варианта [18, 32] – к середине 1918 г.).

По дневниковым записям и литературным произведениям Рериха можно заключить, что годы его жизни в Карелии были насыщены мыслями об Индии, и подготовка к встрече с нею не прекращалась. Цитаты и ссылки на индийских философов и писателей заметно участились к концу войны, когда у Рериха опять появилась надежда попасть в Индию. К этому времени художника особенно сильно стали манить дальние пути.

Сборник стихотворений Рериха «Цветы Мории» [23] в основном составлен из произведений 1916-1918 гг., написанных в Сортавале. В них особенно бросается в глаза близость к поэзии Рабиндраната Тагора. А.Рылов сетовал на «архаику и трудно усваиваемую мистику» стихов Рериха [28, 149]. Между тем достаточно сопоставить стихотворения Тагора и Рериха, чтобы убедиться в сходстве их философского мировосприятия, которое может служить ключом к разгадке их поэтического самовыражения. Так, у Тагора в «Гитанджали» (1913):

О владыка моей жизни, должен ли я изо дня в день стоять перед лицом твоим?

Сложив руки, о владыка миров, должен ли я стоять перед лицом твоим?

Под твоим великим небом, в молчании уединения, со смиренным сердцем, должен ли я стоять перед лицом твоим?

В твоем трудовом мире, погруженном в борьбу и работу, среди суетливой толпы, должен ли я стоять перед лицом твоим?

И когда мой труд в этом мире кончен, о царь царей, должен ли я стоять одиноко и смиренно перед лицом твоим? [29, 326].

У Рериха в стихотворении «Благословенному» [23,51]:

Как увидим Твой Лик?
Всепроникающий Лик,
глубже чувств и ума.
Неощутимый, неслышный,
незримый. Призываю:
сердце, мудрость и труд.
Кто узнал то, что не знает
ни формы, ни звука, ни вкуса,
не имеет конца и начала?
В темноте, когда остановится все,
жажда пустыни и соль
океана, буду ждать сиянье
Твое. Перед Ликом Твоим
не сияет солнце. Не сияет
луна. Ни звезды, ни пламя,
ни молнии. Не сияет радуга,
не играет сияние севера.
Там сияет Твой Лик.
Все сияет светом его.
В темноте сверкают
крупицы Твоего сиянья,
и в моих закрытых глазах
брезжит чудесный Твой свет.

В этом стихотворении Рерих передает чувство, испытываемое человеком перед величием космической беспредельности, именно через призму индийской философской мысли, а поэтическая форма, образы и даже терминология предельно близки к тагоровским. Стихотворение написано в 1918 г. Примерно к этому времени относятся и некоторые вольные переводы Рериха из Тагора.

Цитаты из «Бхагават-гиты» мы находим в литературной аллегории «Пламя», а в неопубликованных фрагментах этой автобиографической повести имеются такие строки: «Делаю земной поклон учителям Индии. Они внесли в хаос нашей жизни истинное творчество и радость духа, и тишину рождающую. Во время крайней нужды они подали нам зов. Спокойный, убедительный, мудрый знанием. Культ истинного знания ляжет в основу ближайшей жизни, когда растает в пространстве все зло, рожденное человекоубийством и грабежом последних лет» [2, 259].

Это писалось в конце 1917 г. и поясняет поведение художника в последующие шесть лет зарубежной жизни. Все его действия, подтвержденные архивными документами, неоспоримо свидетельствуют о том, что для Рериха главной целью этих лет неизменно оставалась Индия, прямой путь куда через территорию Советской России оказался на многие годы закрытым.

Николай Константинович выехал с семьей из Финляндии в марте 1919 г. Его персональные выставки с большим успехом прошли в некоторых городах Европы, где у него было достаточно возможностей хорошо обосноваться. Рериха знали за границей еще по его довоенным поездкам, выставкам и совместной с С.П.Дягилевым работе в театре. Поэтому первые же известия о появлении Николая Константиновича в Западной Европе вызвали интерес в различных художественных кругах, в том числе и среди эмигрировавших из России художников. Любопытное письмо, датированное 19 июля 1920 г., послал Рериху из Парижа в Лондон С.Судейкин: «Здравствуйте, дорогой друг Николай Константинович! Здесь мы живем дружно, и есть проекты воскресить выставку "Мир искусства". Григорьев в Берлине, здесь: Яковлев, Сорин, Реми, Гончарова, Ларионов, Стеллецкий – в Каннах. Только не хватает нашего председателя, который предпочитает холодного Альбиона Парижу, городу вечной живописи. С каким восторгом говорил недавно о Вас Ф.Журден, председатель Осеннего Салона, вспоминая "Половецкие пляски" и "Священную Весну". Я думаю, Николай Константинович, что если Вы тронули глаза и сердца рыбоподобных "бритов", то здесь Ваше имя имело бы еще более горячих поклонников и друзей. Приходите и правьте нами. Судейкин» [12, очерк «Старые письма»].

В Лондоне Рерих обрел много сторонников, среди них известного писателя Герберта Уэллса, деятелей искусства и культуры Т.Бичама, Х.Райта, Ф.Бренгвина, С.Хора. Доктор Янг предлагал Николаю Константиновичу остаться в Лондоне на постоянную работу [9, 25]. Художник имел предложения переехать в Германию. Однако все это не устраивало Рериха. Зато на него произвела большое впечатление личная встреча с Рабиндранатом Тагором: «Мечталось увидеть Тагора, и вот поэт самолично в моей мастерской на Квинсгэттерасс в Лондоне в 1920 году. Тагор услышал о русских картинах и захотел встретиться. А в это самое время писалась индусская серия панно "Сны Востока". Помню удивление поэта при таком совпадении. Помню, как прекрасно вошел он, и духовный облик его заставил затрепетать наши сердца» [22,231].

Уже в 1920 г., то есть за три года до приезда Рериха в Индию, в журнале «Модерн Ревью» (Калькутта) были опубликованы стихи художника, а в декабре 1921 г. там же появилась статья Дж.Финджера «Николай Рерих». В январском номере 1921 г. журнала «Артс» (Нью-Йорк) поместили статью Р.Тагора о русском художнике. Это была одна из первых публикаций о Рерихе в США [31].

В дальнейшем между Рерихом и Тагором постоянно поддерживались письменные контакты, они ставили друг друга в известность о своей деятельности и объединяли усилия на культурно-просветительском поприще и в борьбе за мир.

В 1920 г. в Лондоне Николай Константинович познакомился с Владимиром Анатолиевичем Шибаевым, впоследствии переехавшим в Ригу, а в 30-х годах в Индию, где он в течение десяти лет состоял секретарем Рериха. Шибаев переписывался с Анни Безант, руководительницей теософского движения в Индии, и такая связь с Индией, по-видимому, заинтересовала и Рериха. В 1920-1925 гг. между Рерихом и Шибаевым велась интенсивная переписка, сохранившая ценнейшие сведения об этом мало освещенном у нас периоде жизни Николая Константиновича.

Выезжая из Финляндии в Англию, Рерих не имел намерения посетить Америку. Поскольку он не пытался обосноваться и в Европе, следует предположить, что художник надеялся непосредственно из Англии попасть в Индию. Однако восторженное отношение англичан к искусству русского художника не распространялось на его планы заняться изучением «жемчужины английской короны». Интерес Рериха к Индии вызвал встречный интерес к нему тех должностных лиц империи, которые отвечали за ее колонии и с великой подозрительностью относились ко всему русскому, а слово «советский» признавали лишь в сочетании с негативными высказываниями. Но последних из уст Рериха никто не слышал, что и насторожило английскую разведку. Трагические последствия ее опеки Рерих испытал на себе позже, но уже в 1920 г. он натолкнулся на барьер, воздвигнутый англичанами между ним и желанной для него Индией. Попытки выехать туда из Лондона провалились, а они заходили весьма далеко. В 1940 г. в своих воспоминаниях Николай Константинович писал: «Еще одно двадцатилетие – первому пароходному билету на Индию. В музее Тривандрума открывают особую нашу комнату. Они не знают, что это совпадает с памятным для нас сроком» [12, очерк «Сороковой год»].

Пароходный билет остался неиспользованным, а само намерение Рериха попасть еще в 1920 г. из Англии прямо в Индию – малоизвестным для его биографов. Очень возможно, что Николай Константинович предпочитал не предавать этот эпизод широкой гласности, чтобы не осложнять отношений с английскими властями.

Приняв в конце 1920 г. предложение устроить выставку картин в США, Рерих не отодвинул на задний план сборы в Индию. Похоже, что какое-то время Николай Константинович возлагал большие надежды пробиться в Индию с помощью теософской организации. Художник действовал через В.Шибаева. Так, в письме от 25 сентября 1921 г. (из Америки) Рерих сообщал ему, что через год он сможет воспользоваться приглашением Вадья ² посетить Адьяр [16]. Больше того, Николай Константинович просил узнать об условиях жизни в Адьяре для приезжих и выражал намерение заняться там созданием фресок.

Однако через некоторое время в письмах Рериха начинает проскальзывать разочарование деятельностью Теософского общества, ему претят интриги между его руководителями и безграмотность «оккультной» литературы. В 1922 г. Рериха приглашает в Адьяр один из оппозиционно настроенных руководителей движения, впоследствии порвавший с теософами, индийский философ и писатель Д.Кришнамурти [16, письмо от 30 апреля 1922 г.]. Но Николай Константинович уже решил не связывать свою деятельность с теософами, и этот канал сношений с Индией постепенно сходит на нет.

Между тем подготовка к переезду в Азию не ослабевает, она ведется планомерно и в разных направлениях. Весьма характерно письмо Николая Константиновича от 7 августа 1922 г.: «Если Вы потерпели разочарование в Каменской ³, то я потерпел то же в Безант. Это печально, но это так. Но, конечно, наша работа на Россию, и потому мы уже знаем, что "новые, новые, новые соберутся". И потому каждый новый наполняет сердце радостью. Сейчас к нам подошли трое новых. Молодые ищущие души! Приятно, что всегда, когда нужно, кто-то приходит. Так и теперь, в этих новых мы видим наследников в Америке. Ведь здесь нам осталось 11 месяцев» [16].

Среди документов этих лет сохранилась запись Рериха о востоковедческой работе в Российской академии наук в 1917-1920 гг. В списке перечислены издания серий «Bibliotheca Buddhica» и «Памятники индийской философии», упомянуты сочинения П.Козлова и Г.Цыбикова, перечислены лекции С.Ольденбурга, Ф.Щербатского, Ф.Розенберга, Б.Владимирцова, читанные ими на Буддийской выставке в августе 1919 г. в Петрограде [10]. Николай Константинович внимательно следил за всем, что делалось в области востоковедения у него на родине.

Особенно следует указать на основательную и разностороннюю востоковедческую подготовку старшего сына Рериха – Юрия Николаевича. Она началась еще с гимназических лет в Петербурге у Б.Тураева и А.Руднева. С приездом Рерихов в Лондон Юрий Николаевич сразу же поступил на индо-иранское отделение Школы восточных языков при Лондонском университете, где начал изучать санскрит, затем продолжил свои занятия по восточным языкам в Гарвардском университете в США и Школе восточных языков в Париже. В 1923 г. Парижский университет присвоил Юрию Николаевичу степень магистра индийской филологии [подробнее см.: 7,213].

Серьезная востоковедческая подготовка старшего сына, начатая немедленно после отъезда из Финляндии, занимала большое место в планах Николая Константиновича по организации азиатских научно-художественных экспедиций, и, возможно, она на какое-то время задержала отъезд Рерихов в Индию.

Душевные переживания художника в ожидании предстоящего путешествия нашли отражение в стихотворении «Ловцу, входящему в лес», которое было написано в апреле 1921 г., через какие-нибудь полгода после приезда в Америку. Как бы прозревая будущее, Рерих писал [23, 116]:

И ты и добыча будут на высотах.
И ни ты, ни добыча
не пожелаете спуститься
в лощину...

В мае 1923 г, Николай Константинович выехал из Нью-Йорка в Европу и 17 ноября этого же года отплыл с семьей из Марселя на пароходе «Македония» в Индию. 24 ноября из Адена художник пишет с борта корабля письмо Шибаеву. В письме сквозят тревожные ноты. Николай Константинович просит Шибаева, через которого поддерживалась переписка с СССР, быть сугубо осторожным и не употреблять в письмах в Индию слова «Россия», заменяя его буквой «А». Важнейшие же события Николай Константинович рекомендует излагать под видом готовящегося к публикации рассказа [16].

Развитая Рерихом в США широкая международная культурная деятельность не спасла его от подозрений со стороны английских властей, и они решили учредить за ним слежку, признаки которой Николай Константинович обнаружил уже на корабле. Поводом для подозрений были патриотизм Рериха, его просоветские высказывания и переписка с Советским Союзом.

30 ноября 1923 г. Рерихи высадились в Бомбее. Отсюда они предприняли осмотр известных художественных и исторических достопримечательностей. Начали с памятников скульптуры эпохи Гупта на острове Элефанта, затем посетили Джайпур, Дели, Агру, Сарнатх с его древнейшими буддийскими памятниками, Бенарес, Калькутту, а оттуда направились в Дарджилинг. В конце декабря Рерихи поселились в Сиккиме, на южном склоне восточных Гималаев. Спешка, с которой Николай Константинович проложил свои первые маршруты по Индии, показывала, что его интересы сосредоточивались не в ее долинах и крупных населенных центрах, а в северных, пограничных с Тибетом, горных районах. Об этом говорят и путевые заметки художника: «Сарнат и Гайя – места личных подвигов Будды – лежат в развалинах. Являются лишь местом паломничества <...>. Известны места подвигов Будды на Ганге. Известны места рождения и смерти учителя в Непале. По некоторым указаниям посвящение совершилось еще севернее – за Гималаями <...>. Легендарная гора Меру по Махабхарате и такая же легендарная высота Шамбала в буддийских учениях – обе лежали на севере» [18, 98].

Приезд Рерихов в Сикким совпал с необычным волнением в буддийском мире. Таши-лама, оппозиционно настроенный к Лхасе, открыто порвал с нею, покинул Тибет и скрылся в Китай. Ходили слухи, что сам лама или его посланники побывали в Сиккиме, поэтому на его дорогах наблюдалось усиленное движение. Николай Константинович встречался с некоторыми сторонниками Таши-ламы, а позже обменивался с ним письмами. Это указывает на отрицательное отношение Рериха к официальной буддийской верхушке в Лхасе, возглавляемой Далай-ламой, что полностью подтверждается и статьей художника «Буддизм в Тибете» [36].

Таким образом, Николай Константинович, сразу же по прибытии в Азию, оказался в курсе интересовавших его событий буддийского мира. И это, конечно, не случайно, как не случаен и выбор стремительно пройденного маршрута от Бомбея через Калькутту в Сикким, причем без заезда в Адьяр, куда художника приглашали.

Мы не можем подробно останавливаться на вопросе влияния буддизма на философское мировоззрение Рериха. Это – большая и сложная тема специального исследования. Нет особой надобности останавливаться и на вопросе о «переходе Рериха из христианства в буддизм». Для него самого такого вопроса не существовало. Широкая философская мысль Рериха была абсолютно свободна от догм и канонов каких бы то ни было религиозных институтов. Но буддизм кроме своей философии привлекал внимание художника еще и как весьма активно в его время функционировавший канал связи между странами Центральной Азии и Советской Сибирью.

Интерпретируя по-своему некоторые положения буддизма (детерминизм, диалектику, пространственно-временную относительность, учение об общине), Рерих искал в них точки соприкосновения с современной наукой и с современным революционным преобразованием общественной жизни. В очерке «Струны земли» имеется запись: «Буддизм есть самая научная религия», – говорит индусский биолог Боше. Радостно видеть, как этот истинный ученый, нашедший путь к тайнам жизни растений, говорит о Веданте, Махабхарате, о поэзии легенд Гималаев. Только настоящее знание может найти всему сущему достойное место. И под голос ученого, простой и понятный, серебристые звоны электрических аппаратов отбивают пульс жизни растений, открывая давно запечатанную страницу познания мира» [18, 98].

Однако главное, что привлекало внимание Николая Константиновича к буддизму, это – его отрицательное отношение к кастовым и классовым прерогативам, порицание частнособственнической психологии и учение об общинных принципах жизнеустройства. Гуманизм, обостренное чувство справедливости не могли примирить Рериха с буржуазной идеологией, между тем привитые с детских лет корни идеалистического мировосприятия мешали ему безоговорочно стать на материалистические философские позиции. Приняв Октябрьскую революцию как неизбежный этап закономерного развития человеческого общества, как крушение старого и рождение нового мира, Рерих подходил к пониманию последнего своим, кружным путем. Однако, по его глубокому убеждению, именно этим путем шли и должны были достигнуть Нового Мира народы Азии. Их освобождение от империалистического ига художник дальновидно связывал с революционными событиями на своей родине, но их духовное сближение с народами Советского Союза он хотел видеть во взаимопроникновении идей коммунизма и древнего общинного учения Будды.

Разумеется, Индия влекла к себе Рериха не только как колыбель буддизма. Многосторонние научные и художественные интересы Николая Константиновича, тесно переплетаясь с философскими исканиями, играли в этом влечении не меньшую роль. Заветной мечтой многих русских востоковедов и путешественников, в их числе Пржевальского и Козлова, было наиболее глубокое проникновение в Центральную Азию и даже пересечение ее. Некоторые регионы Тибета и Трансгималаев долгое время оставались «терра инкогнита» для западной науки. Занятия археологией и историей национальных культур смолоду привили Рериху охоту к путешествиям, а миграция народов Азии на запад и влияние их культур на славянские племена были давним предметом исследований Николая Константиновича. И это сказывалось на тяготении художника именно к Северной Индии, в частности к Сиккиму, откуда через горный перевал Джелап-Ла пролегали древнейшие пути на Шигацзе, Лхасу и далее через Монголию в Сибирь.

Из Дарджилинга Николай Константинович организовал две научные экспедиции по Сиккиму и Бутану. В его книге «Алтай-Гималаи» [35] Сиккиму посвящена специальная глава, а отдельные выдержки из путевых заметок («Мысли в Сиккиме») вошли в книгу «Пути Благословения» [18]. Анализ некоторых находок экспедиций был сделан также Ю.Н.Рерихом в книге «Тибетская живопись».

В первых азиатских экспедициях Рерих проявил особый интерес к сбору древнейших буддийских письменных источников и предметов искусства. В то же время, судя по отдельным заметкам («Мысли в Сиккиме»), Николай Константинович тщательно изучал также современное политическое положение в странах, находившихся между Индией и Советским Союзом, и ту, несомненно большую роль, которую играло буддийское духовенство в политической и общественной жизни их народов.

Пробыв в Индии около десяти месяцев, из которых девять пришлось на Сикким, Николай Константинович внезапно выехал в Европу и США. Такая поездка на первый взгляд кажется трудно объяснимой. Мечтать об Индии и стремиться туда в течение многих лет с тем, чтобы после посещения нескольких ее городов и кратковременного пребывания в отдаленном, малохарактерном для страны районе так скоро покинуть ее пределы! Может быть, этого требовали спешные дела на Западе или обстоятельства, связанные с продолжением научно-исследовательской работы в самой Индии? Нет, нисколько. Просто пребывание в Индии не исчерпывало далеко идущих планов Рериха, хотя эта страна и входила в них непременным компонентом.

Проблема культурных связей между народами Востока и Россией, захватившая Николая Константиновича еще в самом начале его научной и художественной деятельности, расширяясь с годами, в конце концов вышла за рамки чисто исторических интересов. Настоящее и будущее культурного сотрудничества народов стало для Рериха существеннее прошлого, а это усложняло всю проблему, поставив художника перед необходимостью приноравливать каждое свое действие к современной ему политической обстановке.

Правда, свое отношение к ней Рерих не замедлил высказать сразу же, как только оказался за рубежом. Он решительно отказался оформить для себя и своей семьи так называемые нансеновские паспорта – единственный в то время официальный «вид на жительство» русских эмигрантов – и не пожелал также ассимилироваться в какой-либо чужой стране. Следовательно, Рерих не переставал считать себя подданным той реально существующей России, которая из царской превратилась в советскую. Казалось бы, в таком случае проще всего было оформить свою принадлежность к ней советским паспортом. Но именно это лишило бы Николая Константиновича возможности находиться в Индии. А чтобы следовать своим убеждениям, выполнять свой научный долг, как его понимал Рерих, ему были одинаково нужны и Россия и Индия.

Чтобы лучше понять Николая Константиновича, можно обратиться к другому гуманисту нашего века, испытавшему на себе так же, как и Рерих, сильнейшее влияние индийского мировосприятия. Мы имеем в виду Ромена Роллана, писавшего: «Я ни на миг не покидал и ни в чем не отодвигал на второй план дело Русской революции и то титаническое строительство нового мира, которое она осуществляла в борьбе. Я ставил перед собой парадоксальную задачу: объединить огонь и воду, примирить мысль Индии и мысль Москвы <...>. Я рассматриваю самые мощные социальные и религиозные доктрины не как догмы, а как жизнеспособные гипотезы, указывающие путь человечеству, – вот почему доктрина СССР и доктрина гандистской Индии представлялись мне (а Ганди это и сам признает относительно своей доктрины) двумя опытами, двумя самыми спасительными опытами, единственно спасительными, могущими предотвратить катастрофу, нависшую сейчас над человечеством» [27, 47].

Историческое чутье безошибочно указывало Рериху, где началось строительство нового мира и где гнетущий большинство человечества колониализм потерпит первое серьезное поражение. Кровная принадлежность к России, более сильное, чем у Ромена Роллана, увлечение Востоком и, несомненно, более активная натура толкали Рериха на практические дела по слиянию двух главнейших исторических течений нашей эпохи – революционных преобразований в России и освободительной борьбы народов Азии. Сфера деятельности Николая Константиновича была ограничена областями науки, искусства и культурного строительства, но он отлично понимал несостоятельность беспечной игры в жмурки на политической арене мира. Все действия и высказывания Рериха отличались железной последовательностью, которая не позволяла сомневаться в том, на чьей именно стороне его политические симпатии.

Выехав в сентябре 1924 г. из Индии, Николай Константинович посетил Францию и США. На обратном пути он заехал в Берлин, Каир и Коломбо (Цейлон). По дороге с Цейлона в Сикким Рерих побывал в Мадрасе, где впервые встретился с руководителями теософского движения, однако никаких попыток сближения с ними не последовало. Показав свою незаинтересованность в «работе на Россию», теософы автоматически выпали из планов Рериха. А конкретно эти планы заключались в следующем: организовать из Индии научно-художественную экспедицию в Центральную Азию, дойти до границ Советского Союза, побывать на родине, наладить в Москве связи для будущего сотрудничества и только после этого вернуться в Индию, чтобы по-настоящему приступить к той исследовательской работе, ради которой он так упорно стремился в эту страну. Индия, полностью изолированная от «Нового Мира», то есть от Советского Союза, никак Рериха не устраивала. Это была для него Индия прошлого. Индию будущего художник видел идущей рука об руку с его свободной родиной к светлой мечте человечества.

Большой авторитет художника и ученого и энергия его американских сотрудников позволили Николаю Константиновичу добиться в Нью-Йорке согласия провести экспедицию под американским флагом и оформить нужные для этого документы. Конечно, никаких указаний о возможном посещении СССР в них не было и не могло быть. Здесь Рериху пришлось действовать в одиночку и негласно, чтобы не увеличивать подозрений англичан. С этой целью Николай Константинович и заехал в декабре 1924 г. в Берлин, чтобы посетить там советское полпредство. Полпред Н.Н.Крестинский был достаточно хорошо информирован о заграничной деятельности и отношении Рериха к Советскому Союзу, чтобы со всей серьезностью отнестись к беседе с художником.

Николай Константинович сообщил Крестинскому, что он собирается провести в странах Центральной Азии научно-художественную экспедицию. Хотя она и пойдет под американским флагом, но он готов предоставить в распоряжение Советского Союза все собранные материалы и просит, чтобы советские дипломатические представители в Центральной Азии в случае надобности взяли экспедицию под свою защиту.

Одновременно Рерих ознакомил Крестинского со своими наблюдениями над политической обстановкой в Индии, рассказал о проникновении англичан в Тибет и их агитации против СССР. Николай Константинович не стал скрывать от советского посла своих философских взглядов и намерений способствовать сближению народов Востока и Советского Союза на почве общности, которую он находил между идеологией научного коммунизма и буддийской философией. Это дало повод наркому иностранных дел СССР Г.В.Чичерину, которому по просьбе Рериха были пересланы стенограммы его бесед с Крестинским, охарактеризовать художника как «полукоммуниста-полубуддиста» [6, 96].

Философское мировоззрение Рериха, конечно, не ограничивалось рамками буддийских философских школ или их современной интерпретацией. Скорее всего, интерес к буддизму нашел более благоприятную почву, чем иные философские системы Индии, благодаря постоянным стремлениям художника согласовать этику Востока с революционными преобразованиями человеческого общества своей эпохи. Отрицание кастовых привилегий и некоторые этические постулаты буддизма предоставляли Рериху в этом отношении богатейший материал.

К марту 1925 г. Николай Константинович переехал из Дарджилинга в столицу Кашмира Сринагар, чтобы подготовить экспедицию к походу через Западный Тибет и Синьцзян в пограничные с СССР районы. Мы не будем останавливаться как на этой, так и на последующих центральноазиатских экспедициях художника [о них подробно см.: 4, 253; 19; 25, 257; 33; 34; 35; 36] и лишь приоткроем одну малоизвестную страницу жизни художника, связанную с его деятельностью в Британской Индии.

Визит Рериха в советское полпредство в Берлине, очевидно, был замечен английской разведкой. Не имея формальных поводов запретить экспедицию, шедшую к тому же под американским флагом, англичане мобилизовали все силы, чтобы сорвать ее косвенными путями. Препятствия возникли уже на первых этапах в Кашмире, где на экспедицию было совершено вооруженное нападение, причем среди нападавших опознали личного шофера английского резидента Дж. Вуда. 1 апреля 1925 г. Николай Константинович писал В.Шибаеву: «Привет с озер Кашмира. Холодно. Лежит снег. Вчера нашу лодку чуть не разбило бурей, но вдруг наступила тишина, и мы успели до нового шквала укрыться в речку. Перед нами лежит дорога на Гильгит <...>. Боремся за разрешение идти в Ладак. Масса препятствий. Сражаемся» [16].

Через две недели в письме опять заметка: «Пробиваемся на Лех, но пока без результатов». Когда же экспедиции удалось выйти за пределы официальной сферы влияния английских колониальных властей, Рерих записал в путевом дневнике: «Наконец можно оставить всю кашмирскую ложь и грязь <...>. Можно забыть, как победители играют в поло и гольф, когда народ гибнет в заразах и в полном отупении. Можно отвернуться от подкупных чиновников Кашмира. Можно забыть о нападении вооруженных провокаторов на наш караван с целью задержать нас. Пришлось шесть часов пробыть с поднятым револьвером. А в довершение всего полиция составила от нашего имени телеграмму, что мы ошиблись и нападения не было. Кто же тогда ранил семь наших слуг? <...>. Можно отвернуться от правительства, вскрытых писем, задержанных посылок, подосланных сыщиков. Что сделали с Индией и Кашмиром? Только в горах чувствуете себя в безопасности» [6, 100].

Но тут Рерих ошибся. Его желание отвернуться и забыть колонизаторов оказалось односторонним. Преследования не прекращались и за пределами Кашмира. По наущению англичан китайские власти Хотана задержали экспедицию, отобрали оружие, а затем арестовали ее участников. Только благодаря вмешательству советского консула в Кашгаре, с которым Рериху удалось снестись, караван смог через три месяца продолжить свой путь. Когда же Рерихи, после посещения в 1926 г. Москвы, Советского Алтая и Бурятской АССР, возвращались через Тибетское нагорье в Индию, их экспедиция встретила еще более серьезный, хорошо организованный заслон. В двух переходах от Нагчу ее задержали подчиненные Лхасе воинские соединения. Не подготовленный к зимней стоянке караван вынужден был провести пять месяцев в условиях суровой тибетской зимы. По существу, это была верная ставка на его гибель. Все сообщения Рериха о бедственном положении экспедиции застревали в каких-то таинственных инстанциях, и западная пресса уже пестрела сенсационными известиями о том, что экспедиция Рериха пропала без вести. Лишь в марте 1928 г. Николаю Константиновичу удалось повести караван дальше, но кружным путем. Последствия вынужденной зимней стоянки были трагическими. Пять человек из состава экспедиции умерли. Что же касается вьючных животных, то из ста двух осталось десять, а из этих десяти лишь два оказались способны продолжать путь.

Впоследствии подтвердилось, что караван был задержан правительством Лхасы по прямому требованию англичан, пытавшихся не допустить Николая Константиновича обратно в Индию. Попытка эта не удалась, и 28 мая 1928 г. экспедиция Рериха достигла Дарджилинга, откуда она больше трех лет назад начала свой небывалый в истории научных исследований Центральной Азии путь. Лишь после его завершения Николай Константинович приступил к налаживанию систематической, рассчитанной на многие годы научно-исследовательской работы. В этих целях 29 июля 1928 г. был создан специальный Гималайский институт «Урусвати» («Свет утренней звезды»).

Однако обосноваться в Сиккиме Рерих не захотел и перенес деятельность института в Кулу. Как и весь Северный Пенджаб с западной частью Гималайского хребта, долина Кулу отвечала археологическим, историческим, филологическим и другим научным интересам Рериха. Вдоль реки Беас, протекавшей по долине, проходил древний, все еще функционирующий путь из Индии в Тибет, на Кайлас, Ладак, Хотан, а оттуда через Гоби до самого Алтая. Этот путь притягивал к себе Рериха и был использован им при дальнейших, меньших по масштабам экспедициях.

Рерихи переехали в Кулу в конце декабря 1928 г. и поселились на Гималайских склонах в окрестностях местечка Наггар. Через несколько месяцев Николай Константинович и Юрий Николаевич поехали в Европу и США, чтобы наладить контакты с европейскими и американскими научными учреждениями. И здесь Рерих натолкнулся на очередную попытку англичан исключить Индию из сферы его деятельности. Когда весною 1930 г. Николай Константинович и Юрий Николаевич зашли к британскому консулу в Нью-Йорке, чтобы возобновить свои визы на въезд в Индию, им было заявлено, что визы возобновит министерство иностранных дел Великобритании. Однако в Лондоне – без каких-либо объяснений причин – в визах было категорически отказано. Энергичные хлопоты, в которых участвовали такие влиятельные лица, как герцог Соммерсет, кардинал Брун, архиепископ Кентерберийский, писатели Г.Боттомлей и Дж.Голсуорси, а также некоторые дипломаты аккредитованных в Англии государств, остались тщетными. В «Листах дневника» Рерих писал по этому поводу: «Дело о визе нашей так разрослось, что его возили по коридорам министерства в тачке. Наконец, я спросил определенно, когда будет выдана виза? Нам ответили, что она выдана не будет (опять-таки без всяких объяснений). Я спросил – это окончательно? И господин в желтом жилете ответил – окончательно! Тогда я сказал: "По счастью, в этом мире нет ничего окончательного". Наш друг французский посол Флорио, разразившийся целой нотой по поводу наших виз и имевший об этом целые длительные словопрения с британским правительством, посоветовал нам возвратиться в Париж <...>. В Париже продолжалась эта война на ставку крепости нервов. Некоторые эпизоды ее, несмотря на трагизм, были даже забавны. Так, когда шведский посол граф Эренсверд сделал свое представление по нашему делу, ему было сказано, чтобы он не беспокоился, так как и посильнее державы не имели успеха» [12, очерк «Пропуск»].

В Париже дело с визой вперед не продвинулось, и Николай Константинович с Юрием Николаевичем, запасясь визами в Пондишери (французское владение в Индии) и другие европейские владения в Азии, выехали туда без разрешения английских властей на въезд в Британскую Индию, где жила Елена Ивановна и была начата работа в институте «Урусвати». После месячного пребывания в Пондишери, где Николай Константинович уже успел начать археологические раскопки, ему и Юрию Николаевичу наконец были выданы визы от имени вице-короля Британской Индии. Похоже, что Рерих, проживающий в непосредственном соседстве с Индией, оказался для колониальных властей более неудобным, чем Рерих, взятый под их строгий надзор.

Надзор за ним и вмешательство в его деятельность со стороны англичан не прекращались до конца их владычества в Индии. В 1943 г., когда Англия в союзе с СССР воевала против гитлеровской Германии, отношение британских властей ко всему русскому в Индии не изменилось. В дневниках Рериха мы читаем: «Американский майор повез от Далай-ламы подарки Рузвельту. Американцы в Лхасе. Индусы в Лхасе. Итальянцам можно быть в Тибете. Всем можно, только русским нельзя. Не так давно Юрий спрашивал в Дели о поездке в Тибет, и опять длинный нос. И не Тибетское правительство против. Мы имели достаточно уверений от тибетцев и китайцев. Весь затор – в британцах. Почему? Даже причины не скажут. И теперь, когда за Москвою так ухаживают, русские ученые допускаются в Индию лишь в неотступном "сопровождении". Представитель агентства ТАСС не может переменить квартиры, ибо рядом должен жить надзиратель» [12, очерк «Почему»].

По возвращении в Кулу в 1930 г. Николай Константинович немедленно принялся за проведение в жизнь планов научно-исследовательской работы института «Урусвати». Вскоре он уже мог записать: «К сроку трехлетия института вышел первый "Ежегодник" за тридцатый год, в котором участвуют Президент Археологического института в Америке доктор Магоффин, известный французский археолог граф де Бюиссон, биохимик Харвардского университета В.Перцов и директор Института. Номер "Ежегодника" посвящен выдающемуся санскритологу проф[ессору] Ланману, состоящему почетным советником нашего Музея по отделу науки. Нельзя не отметить, что за последнее трехлетие состав почетных советников по отделу Науки усилился крупнейшими научными именами, как то: проф[ессор] Милликан, проф[ессор] Раман, проф[ессор] Метальников, док[тор] Свен Гедин, проф[ессор] Эйнштейн, сэр Джагадис Боше, док[тор] Меррил. По отделу Археологии, кроме док[тора] Магоффина, принимает участие док[тор] Хьюввитт. Члены-корреспонденты Института находятся как в Америке, так и в Европе и Азии, при этом многие университеты и научные учреждения выразили желание кооперировать как собраниями, так и печатными трудами» [21, 301].

Деятельность института «Урусвати» опиралась на самые широкие интернациональные связи. Николай Константинович привлек к сотрудничеству и обмену научной информацией десятки научных учреждений Азии, Европы, Америки. Директором института «Урусвати» состоял старший сын художника – Юрий Николаевич. Он же ведал этнолого-лингвистическими исследованиями и археологической разведкой. В области лингвистики и филологии народов Азии велась большая работа – собирались и переводились на европейские языки редчайшие письменные источники, изучались древние полузабытые диалекты.

Младший сын Николая Константиновича – Святослав Николаевич занимался изучением искусства и руководил ботаническим отделом института, проводя одновременно исследования в области тибетской фармакопеи.

Обмен ботаническими и зоологическими коллекциями производился с Мичиганским университетом, Пенджабским университетом, Парижским музеем естественной истории, Гарвардским университетом, Всесоюзным институтом растениеводства АН СССР. За информацией и образцами для пополнения своей уникальной коллекции обращался в «Урусвати» и наш крупнейший ботаник-растениевод акад[емик] Н.И.Вавилов. При институте была открыта биохимическая лаборатория с отделом борьбы против рака, велось изучение космических лучей в высокогорных условиях, ежегодно проводились экспедиции как в самой долине Кулу, так и далеко за ее пределами – в Лахуле, Бешаре, Кангре, Лахоре, Ладаке, Занскаре, Спити, Рупшу и в северо-восточных районах Китая (Внутренняя Монголия). Экспедиционные отряды систематически снабжали институт новыми материалами.

Интенсивная и плодотворная деятельность института привлекла к Индии внимание многих западных ученых и продолжалась вплоть до второй мировой войны. Вспыхнувшая война прервала международные сношения, определявшие саму структуру научной работы института, и она почти прекратилась. В июле 1940 г. Николай Константинович заносил в дневник: «Сперва мы оказались отрезанными от Вены, затем от Праги. Отсеклась Варшава <...>. Постепенно стали трудными сношения с Прибалтикой. Швеция, Дания, Норвегия исчезли из переписки. Замолк Брюгге. Замолчали Белград, Загреб, Италия. Прикончился Париж. Америка оказалась за тридевять земель, и письма, если вообще доходили, то плавали через окружные моря и долго гостили в цензуре <...>. Дальний Восток примолк. Из Швейцарии Шауб-Кох еще двадцатого мая просил срочно прислать материалы для его книги. Но и Швейцария уже оказалась заколдованной страной. Все нельзя. И на Родину невозможно писать, а оттуда запрашивали о травах. Кто знает, какие письма пропали... Наконец обнаружилось, что и в самой Индии началась цензура. Оказалось, что в Кулу цензором не кто иной, как местный полицейский. Вполне ли грамотен? Проявил он свой досмотр тем, что по небрежности вложил свою записку в письмо ко мне <...>. Грустно видеть, как события обрубают все ветви работы. И не вырасти новым побегам. Будет что-то новое, но когда?» [12, очерк «На острове»].

Напряженная научно-исследовательская деятельность не сказывалась отрицательно на интенсивности творчества Рериха-художника. Если индийская тема стала появляться в живописи Николая Константиновича с 1905 г., то, конечно, жизнь в Индии с начала 20-х годов не только внесла изменения в саму индийскую тематику, но и повлияла на искусство Рериха в целом. Величавая природа Азии, особенно горный мир Гималаев, открыли художнику натуру, может быть, больше всего отвечавшую его внутренней потребности заговорить о самом для себя главном в полную меру своего таланта. Некоторые критики пытались утверждать, что таким главным были мистические настроения художника, обретшие в Индии сверхблагодатную почву. Но подобные выводы строились на поверхностном знании живописных произведений Николая Константиновича после 1923 г. и полнейшем игнорировании традиционных для восточного искусства мифологических сюжетов. Только этим можно объяснить малоубедительные высказывания о народном происхождении рериховского Леля и мистическом – Кришны. Между прочим, многие из первых созданных в Индии полотен художника – «Жемчуг исканий», «Песнь водопада», «Песнь утра», сиккимские пейзажи (1924) – вообще не отражали мистических аспектов индийского мировоззрения и даже не имели никакого отношения к восточной мифологии. Они были продолжением или, вернее, углублением того «философского пейзажа», который занимал ведущее место и в первом периоде творчества Рериха.

В искусстве Николая Константиновича всегда ощущалась «перекличка» двух аспектов философского осмысления действительности – аспекта «дальнего прицела» (как в прошлое, так и в будущее) с аспектом событий «дня настоящего». Синтезируя зримое в сегодняшнем дне с тем, что уже заволокло пеленой времени или находится еще у порога открытий, художник одинаково использовал и русские народные былины и индийские сказания тысячелетней давности. Однако нельзя не признать, что величественная природа Гималаев оказалась для Рериха наиболее подходящим фоном для передачи своих чувств и идей о космической эволюции человечества, о безграничных возможностях его пытливого гения. И если в 1910-е годы искусство Рериха тяготело иногда к символотворчеству, то в индийском периоде наблюдается обратное явление. Художник сознательно отходит от абстрактно-универсальных символов и стремится расширить лексику своих изобразительных средств путем широкого использования реальных элементов хорошо выражающей его духовные искания натуры. Это способствовало дальнейшему развитию пейзажной живописи Рериха. В ней с новой силой прозвучали торжественные аккорды возвышенно-прекрасного в сочетании с идеями активного, героического гуманизма.

Индия помогла Рериху реализовать и взгляды на совместимость национального с интернациональным. Сохранив до конца своих дней живые впечатления от родины и не допуская ни малейшей фальши в русской тематике, Рерих сумел с большой проникновенностью постичь и творчески воспроизвести в чужеродных образах духовную жизнь других народов. Причем это было сделано с глубиной и знанием, позволившими индийским художественным критикам единодушно сойтись во мнении, что именно русскому художнику Рериху впервые в мировом искусстве удалось по-настоящему показать изумительный горный мир Гималаев, раскрыв его духовную сущность даже для самой Индии. Так Россия и Индия нашли в лице Рериха яркое доказательство интернациональных основ искусства, общечеловеческих принципов реального художественного мировосприятия.

Изучение всего привнесенного Индией в искусство Николая Константиновича – задача искусствоведов. Но даже и не задаваясь ею специально, можно с уверенностью сказать, что без Индии не сложилась бы та неповторимая формула творчества Рериха, к которой он сам сознательно стремился, не состоялось бы Рериха-художника, да и Рериха-мыслителя.

Обширная научная деятельность, слава большого художника, передовые гуманистические взгляды и поддержка борцов за освобождение Индии сблизили Рериха с прогрессивными кругами индийской общественности и завоевали ему в Индии громадную популярность. Различные научные и художественные съезды и конференции считали своим долгом посылать в далекий горный поселок Наггар приглашения и приветствия. Многие индийские ученые, художники, писатели, общественные деятели поддерживали с Рерихом личное знакомство и сотрудничали с ним. Для Николая Константиновича были широко открыты страницы индийской печати.

В «Листах дневника» художник писал: «Установились связи не только с семьею Тагора, но и со многими представителями философской мысли Индии – Свами Рамдас, Шри Васвами, Свами Омкар, Свами Джаганисварананда, Шри Свами Сарасвати...» [12, очерк «Индия»].

Список индийских друзей и публикаций Рериха и о Рерихе в Индии занял бы десятки страниц. Отдельными изданиями вышли книги художника: «Радость искусству» с предисловием С.Радхакришнана, «Прекрасное единение» с введением Б.Гарги и предисловием Абаниндраната Тагора, «Гимават» и «Гималаи – обитель света».

Индия горячо поддержала идею и деятельность Рериха по охране культурных ценностей при военных столкновениях. В декабре 1945 г. в Нью-Йорке возобновил послевоенную деятельность Комитет Пакта и Знамени Мира Рериха. В 1946 г. за Пакт высказалась Всеиндийская конференция культурного единства, а в 1948 г. Пакт был одобрен правительством свободной Индии, возглавляемым Джавахарлалом Неру. В 1954 г. в Гааге на основе Пакта Рериха был подписан Заключительный акт Международной конвенции о защите культурных ценностей, который вскоре ратифицировали многие государства, в первую очередь СССР [подробно см.: 37].

Джавахарлал Неру высоко ценил многостороннюю деятельность Рериха в Индии и встречался с ним лично. В мае 1942 г. он посетил художника в Наггаре. В воспоминаниях Николая Константиновича мы читаем: «Неделю у нас Неру с дочкою. Славный, замечательный деятель. К нему тянутся. Каждый день он кому-то говорит ободрительное слово. Наверно, сильно устает. Иногда работает до четырех часов утра. Святослав написал отличный этюд портрета. Самый портрет будет десять футов вышиной и шесть в ширину. Сзади знамя Конгресса. Говорили об Индо-Русской культурной ассоциации. Пора мыслить о кооперации полезной, сознательной» [13, 236].

Так еще за несколько лет до освобождения Индии будущий лидер ее правительства и русский художник строили планы русско-индийского культурного сотрудничества.

Отношение Неру к Рериху лучше всего характеризуется его словами, сказанными на открытии посмертной выставки художника в Дели в декабре 1947 г.: «Когда я думаю о Николае Рерихе, то поражаюсь размаху его деятельности и богатству творческого гения. Великий художник, великий ученый и писатель, археолог и исследователь, он освещал многие аспекты человеческих устремлений.

Уже само количество картин изумительно – тысячи картин, и каждая из них – замечательное произведение искусства. Когда вы смотрите на эти полотна, на которых так часто изображены Гималаи, кажется, что вы улавливаете дух этих великих гор, наших древних стражей, веками возвышавшихся над равнинами. Картины его проникнуты духом нашей истории, нашего мышления, нашего культурного наследия, они говорят нам так много не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном, что мы все не можем не чувствовать себя в большом долгу перед Николаем Рерихом, который запечатлел этот дух в своих великолепных полотнах» [32, 2].

Неру вторят и другие прогрессивные деятели Индии. С.Радхакришнан в предисловии к книге Н.К.Рериха «Радость искусству» писал: «Я надеюсь, что эта сильная книга великого провидца пробудит в нас сознание той обыденности, в которой мы погрязли, и поможет нам избавиться от нее». Абаниндранат Тагор открывает сборник художника «Прекрасное единение» словами: «Я счастлив, что на последующих страницах мой друг Николай Рерих выразил то, что чувствует вообще каждый восприимчивый человек в ценностях искусства, в том числе и величайшего, быть может, из всех искусств – искусства жизни». Д-р Калидас Наг пишет о художнике: «Мы благодарны ему за то, что он создал яркий, образный эпос снежных Гималаев. Рерих – первый русский посланец красоты, который принес Индии бессмертные заветы искусства, и мы всегда будем благодарны ему за его вдохновенные мысли и доброжелательную деятельность по сближению России и Индии» [32, 17].

Так в теме «Рерих и Индия» после вопроса о том, что значила для Рериха Индия и что она дала ему, возникает вопрос о том, что Рерих дал Индии? Ответ на него можно получить только после кропотливого изучения индийских архивов.

Конечно, и первый вопрос нельзя исчерпать в пределах одной статьи. Искусство Н.К.Рериха, его научные и философские труды, литературное творчество, его общественная деятельность тесно связаны с Индией и могут служить предметами самостоятельных исследований. Что же касается отдельных этапов, то нам представляется правомерным разделить его деятельность на три периода:

Русский период жизни Рериха, период, так сказать, изучения Индии художником и ее влияния на него на расстоянии. Дневники Николая Константиновича, его публикации и переписка до 1917 г., хранящиеся в наших архивах (больше всего в Рукописном отделе Государственной Третьяковской галереи), а также тщательный анализ интерпретации некоторых художественных образов (в основном религиозных сюжетов) могут значительно восполнить наше представление об этой стороне жизни и творчества художника.

Период жизни Рериха в западных странах (1917-1923), в котором основное место занимали подготовка к переезду в Индию и усилия художника попасть в эту страну. Эпистолярное наследство Рериха за этот период находится главным образом в частных архивах. Много материала можно обнаружить в «Листах дневника» художника и в стихотворениях из сборника «Цветы Мории», автобиографический характер которых далеко не в полной мере выявлен.

Период жизни и деятельности Рериха в самой Индии. Здесь особое место занимают налаживание прямых связей между Индией и Советским Союзом (экспедиция 1925-1928 гг.) и примерно последние десять лет жизни Рериха – интенсивная подготовка к переезду из Индии в Советский Союз. Основные материалы по этому периоду хранятся в архиве Н.К.Рериха (Наггар, Кулу), ими изобилует также переписка художника с его корреспондентами в Прибалтике в 30-е годы (частные архивы) и послевоенная переписка с И.Э.Грабарем, М.В.Бабенчиковым, В.Ф.Булгаковым [см. 3, 252; 14; 15].

С позиций самого Николая Константиновича мы не смогли бы обнаружить изолированной темы «Индия». Перед художником как основная задача жизни всегда стояла проблема, которую можно выразить лишь в сочетании слов «Россия и Индия». Рерих не мог рано или поздно не выехать из России в Индию, как не мог и «променять» Россию на Индию. Преодолев множество трудностей и достигнув Индии в 1923 г., художник не пытался обосноваться там, пока не побывал в СССР и не поставил в известность Советское правительство о своем отношении к Октябрьской революции, о своей неизменной принадлежности к Советскому государству и русскому народу, о своих планах сближения народов Советского Союза и Индии. Он это и сделал в 1926 г. в Москве при свиданиях с наркомами А.В.Луначарским и Г.В.Чичериным. Многое из задуманного Николаем Константиновичем было тогда положительно оценено нашими государственными деятелями. Художнику разрешили посетить Алтай и Бурятскую АССР, помогли оснастить экспедицию в обратный путь на Индию, снабдили ее членов советскими экспедиционными паспортами [подробнее см.: 6, 96].

У Николая Константиновича были все основания считать удачно разрешенной одну из сложнейших для него задач – установление контактов с советскими должностными лицами. Этими контактами Рерих очень дорожил и старался поддерживать их, что было далеко не просто. Англичане, предприняв две попытки не пустить его в Индию, дали ему недвусмысленно понять, что связи с СССР грозят захлопнуть перед ним двери в Индию. В последующие годы всю переписку с Советским Союзом и советскими дипломатами за границей Рериху приходилось вести через третьих лиц, в основном проживавших в Париже и Прибалтике. Так продолжалось до начала второй мировой войны. В годы Великой Отечественной войны Николай Константинович давал знать о себе на родину через Американо-Русскую культурную ассоциацию (АРКА), созданную по инициативе руководителей музея им. Рериха в Нью-Йорке [подробнее см.: 30].

Рериху так и не удалось полностью реализовать свои планы сотрудничества с советскими научными и художественными организациями. Но это была уже не его вина. Все, что можно было сделать в условиях колониальной Индии для поддержания тесных связей с Советским Союзом, он сделал.

Готовиться к окончательному возвращению в СССР Николай Константинович начал после Монгольской экспедиции 1935 г. После этого он уже не выезжал за пределы Индии, а в его дневниках, публикациях и письмах все чаще и чаще появляются упоминания о России. У Рериха не было намерений отстраниться от деятельности возникших по его инициативе научных и культурно-просветительных учреждений и тем более способствовать их ликвидации. Это чрезвычайно усложняло его положение. Ведь достаточно было бы открыто объявить о своем решении переселиться в СССР, как отношение власть имущих кругов к его деятельности в Индии и в западных странах круто изменилось бы, и развал некоторых дорогих его сердцу учреждений оказался бы неизбежным.

Кроме того, Николай Константинович не мог рассчитывать на быстрое оформление нужных документов для въезда в СССР и для ввоза туда из Индии архивов, научных коллекций и картин. Советские дипломаты в Индию не допускались, а испрашивать разрешение через Лондон было рискованно и грозило самыми нежелательными последствиями.

Есть основание полагать, что художник хотел воспользоваться Прибалтикой как промежуточным звеном на пути из Индии в СССР. Так, в письме от 24 августа 1938 г. к Р.Я.Рудзитису и Г.Ф.Лукину (членам правления рижского музея им. Рериха) Николай Константинович просил выяснить возможность пересылки из Индии в Латвию и размещения в рижском музее своих архивов [10].

Имелась у Николая Константиновича и тенденция увеличивать число своих картин в рижском и пражском музеях. Эти картины оставались собственностью художника и могли быть взяты им с собою при переезде в Советский Союз.

В 1940 г. Николай Константинович записывает в «Листах дневника»: «Каждые сборы и радостны и потрясающи. Черта наносимая определяет, но и ограничивает. Не все уместится. Значит, и в Индии приютятся гости. Кто о них позаботится? Друзей-то мы знаем. Но текуч слой человеческий. Сегодня одни, завтра другие. Достаточно навиделись. Пусть будет, как должно быть. В сборах всегда кроется и начало чего-то. Конец или начало?» [12, очерк «Сборы»].

Нападение гитлеровской Германии на Советский Союз отняло у Николая Константиновича надежду на скорое возвращение домой, в Россию. Однако изменившаяся политическая обстановка впервые позволила ему более открыто высказывать свои политические симпатии и предпринимать действия, согласные со своими патриотическими чувствами. В Индии были проведены выставки и продажи картин Николая Константиновича и Святослава Николаевича, организованы денежные сборы в пользу русского Красного Креста и на военные нужды Красной Армии. Юрий Николаевич, немного изучавший военное дело, сразу же после открытия военных действий на русском фронте официально выразил свою готовность вступить в ряды Красной Армии. Святослав Николаевич, выступая по радио и с лекциями, особо подчеркивал решающее значение Советского Союза в разгроме гитлеровской Германии. Очерки и воззвания Н.К.Рериха в военные годы отличались публицистической остротой и большим патриотическим накалом.

Когда на полях сражений еще гремели выстрелы, Николай Константинович уже ратовал за осуществление своих планов о культурном сотрудничестве между Индией и СССР. В апреле 1944 г. он заносит в «Листы дневника»: «Уже до войны писал я Щусеву и в Комитет по делам искусств о желательности устройства русской выставки в Индии. Была выставка русских военных плакатов, но хотелось бы выставку вообще русского искусства. Хотя бы не тяжелые для транспорта вещи, но достаточно показательные для достижений наших художников. Выставка такая была бы встречена сердечно. Скажут, не теперь, а когда-то после войны. А почему бы и не теперь? Приезжают в Индию и ботаники и энтомологи, а ведь культурно-художественные связи не менее важны и неотложны» [12, очерк «Знаменосцы»].

Сразу же после окончания войны Рерих начал хлопоты о возвращении в Советский Союз. Поначалу корреспонденция из Индии в СССР шла через Америку. Письма находились в пути до трех месяцев. С установлением воздушного сообщения между Индией и СССР связь Николая Константиновича с родиной стала значительно интенсивней, чем в предвоенные годы. Однако в июле 1947 г. состояние здоровья художника резко ухудшилось. Около трех месяцев он провел в постели, затем ненадолго наступило улучшение. А 13 декабря 1947 г. внезапное ослабление сердечной деятельности оборвало земной путь Николая Константиновича.

Через три дня на гималайских склонах перед домом художника запылал погребальный костер. Здесь вскоре был установлен камень с надписью: «Тело Махариши Николая Рериха, великого друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30-го магхар 2004 года Викрам эры, отвечающего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ».

В доме, где художник прожил последние годы жизни и где хранятся его архивы, теперь учрежден мемориальный музей его имени. О благоустройстве и расширении музея много заботится Святослав Николаевич Рерих. Проживая постоянно в Бангалоре, он ежегодно проводит летние месяцы в Наггаре. В 1964 г., когда повсеместно отмечалось девяностолетие со дня рождения Н.К.Рериха, Святослав Николаевич писал оттуда: «В этом году прибавили еще 25 картин Николая Константиновича. Лично мне кажется, что больше пятидесяти картин здесь выставлять сейчас не нужно. Оформляем постройку особого здания музея. Нелегко, так как подавать строительный материал надо на людях. Большая дорога еще не дошла. Все это берет много времени <...>, кругом идут работы по заготовке материалов для постройки, а вокруг памятника Николаю Константиновичу и на дорожках, ведущих к нему, укладываются каменные плиты. Будет хорошо. Очень много посетителей» [24].

В 1957 г., через десять лет после смерти Н.К.Рериха, в Советский Союз переселился на постоянное жительство его старший сын – Юрий Николаевич. Он привез с собой около 400 полотен, отобранных и упакованных в ящики для отправки на родину еще при жизни их создателя. С выставок этих картин в Москве и в других городах Советского Союза началась вторая, посмертная жизнь Николая Константиновича у себя на родине. Его самобытное искусство и вся его многосторонняя деятельность привлекли к себе заслуженное внимание. В последние годы издано несколько монографий, альбомов и иных исследовательских работ о художнике, в их числе: Ю.Н.Рерих. Листы воспоминаний – «Приключения в горах», кн. 1, М., 1961; В.П.Князева. Н.К.Рерих (монография), Л., 1963; «Николай Рерих. Альбом репродукций», вступительная статья А.Юферовой, М., 1970; публикация «Листов дневника» Н.Рериха, «Прометей», историко-биографический альманах, т. 8, М., 1971.

В 1974 г. исполнится 100 лет со дня рождения Николая Константиновича Рериха, и нам представляется, что тема «Рерих и Индия» приобретает в связи с этой юбилейной датой особую актуальность и заслуживает дальнейших исследований.

Использованная литература
1. Беликов П.Ф. Библиография произведений Н.К.Рериха // «Ученые записки Тартуского государственного университета», вып. 217, Тарту, 1968.
2. Беликов П.Ф. Рерих и Горький. Там же.
2а. Беликов П.Ф., Князева В.П. Рерих. М., 1972 («Жизнь замечательных людей»).
3. Булгаков В.Ф. Встречи с художниками. Л., 1968.
4. Ефремов Ю.К. Н.К.Рерих и география // «Вопросы географии», сб. 50, М., 1960.
5. Журавлева Л. Жизнь, отданная искусству // «Художник», 1971, №7.
6. Зарницкий С., Трофимова Л. Путь к Родине // «Международная жизнь», 1965, №1.
7. Зелинский А.Н. Памяти Ю.Н.Рериха // «Известия Всесоюзного географического общества», вып. 3, т. 95, М., 1963.
8. Маковский С. Силуэты русских художников. Прага, 1922.
9. Рерих Н.К. Держава Света. Нью-Йорк, 1931.
10. Рерих Н.К. Дневниковые записи (в рукописях) и переписка. Архив Г.Р.Рудзите (Рига).
11. Рерих Н.К. Единство (в рукописи). Там же.
12. Рерих Н.К. Листы дневника. Моя жизнь. Неопубликованные очерки из архивов П.Ф.Беликова (Таллинн) и И.М.Богдановой (Москва).
13. Рерих Н.К. Пандитджи // «Октябрь», 1958, №10.
14. Рерих Н.К. Письма М.В.Бабенчикову. Центральный государственный архив литературы и искусства СССР, фонд 2094.
15. Рерих Н.К. Письма И.Э.Грабарю // «Советская культура», М., 10.XI.1962.
16. Рерих Н.К. Письма В.А.Шибаеву. Архив Г.Р.Рудзите, Рига.
17. Рерих Н.К. Письма и другие материалы. Рукописный архив Государственной Третьяковской галереи, фонд 44.
18. Рерих Н.К. Пути Благословения. Рига, 1924.
19. Рерих Н.К. Сердце Азии. Нью-Йорк, 1929.
20. Рерих Н.К. Собрание сочинений, кн. 1, М., 1914.
21. Рерих Н.К. Твердыня Пламенная. Париж, 1932.
22. Рерих Н.К. Толстой и Тагор // «Октябрь», 1958, №10.
23. Рерих Н.К. Цветы Мории. Берлин, 1921.
24. Рерих С.Н. Письмо П.Ф.Беликову от 22.V.1964. Архив П.Ф.Беликова, Таллинн.
25. Рерих Ю.Н. Экспедиция академика Н.К.Рериха в Центральную Азию // «Вопросы географии», сб. 50, М., 1960.
26. Рерих Ю.Н., Вампилов Б.Н. Виктор Викторович Голубев // «Проблемы востоковедения», 1959, № 3.
27. Роллан Р. Собрание сочинений, т. XIII, М., 1958.
28. Рылов А. Воспоминания. М., 1954.
29. Тагор Р. Собрание сочинений, т. 12, М., 1965.
30. American-Russian Association Ins. Annual Reports. New York, 1944-1947.
31. Nicholas K. Roerich. Bibliography (1889-1936). Karachi, 1936.
32. Nicholas Roerich by His Contemporaries (a few excerpts), Bangalore, 1964.
33. Roerich G.N. Sur les pistes de 1'Asie Centrale. Paris, 1933.
34. Roerich G.N. Trails to Inmost Asia. London, 1931.
35. Roerich N. Altai-Himalaya. New York, 1929.
36. Roerich N. Shambhala – the Resplendent. New York, 1930.
37. Shibayev V.A. The Roerich Pact and Banner of Peace (Aims and History). Lahore, 1935.

¹Елена Ивановна – жена Н.К.Рериха, урожденная Шапошникова (1879-1955).
²А.Вадья – один из руководителей теософского центра в Адьяре.
³А.А.Каменская – одна из руководительниц русского теософского центра в Женеве.

В Гималаях

Многие подробности жизни Николая Константиновича Рериха до сих пор остаются неизвестными, так как непосредственными свидетелями их был весьма ограниченный круг людей. В частности, жизнь Н.К.Рериха в Индии протекала в уединенных горных районах, и регулярные контакты с внешним миром поддерживались лишь перепиской.

Приехав в Индию 30 ноября 1923 года, Рерих покидал ее пределы только для участия в экспедициях и для кратковременных поездок в США и европейские страны по делам, связанным с научно-исследовательской работой.

В самой Индии Рериха посещали местные ученые, художники, общественные деятели. Приезжали из других стран Азии, а также из Америки и Европы научные сотрудники института «Урусвати». Изредка наносили визиты путешествовавшие по Индии европейцы. Так, например, в начале тридцатых годов в Кулу побывал известный болгарский художник Борис Георгиев (1888-1962), ученик Рериха по Школе Общества поощрения художеств в Петербурге.

Борис Георгиев прожил в Индии с 1931 по 1935 год, много путешествовал по стране, встречался с махатмой Ганди, Рабиндранатом Тагором, Джавахарлалом Неру, создал ряд прекрасных произведений на индийские темы. Проникновенно вспоминал он о своем свидании с Рерихом: «...много раз, изнуренные до изнеможения, мы поднимались на снежные перевалы, затем снова спускались в глубину долин с надеждой найти убежище в Кулу и так приближались к Нагару, где живет Рерих. Он знал о нашем прибытии, и у подножия гор, где он жил, нас ждали три тибетца с оседланными конями, чтобы встретить гостей и проводить их по крутым отрогам. После долгого путешествия по тенистым дорожкам мы, наконец, вошли в типичное гималайское селение Нагар, а немного дальше были уже около белого дома, расположенного на высоком склоне, откуда перед нашими глазами открылась замечательная панорама гигантской снежной цепи Гималаев.

Перед входом в дом нас ждал седобородый старик брамин, служивший в поддерживаемом Рерихом небольшом храме, чтобы приветствовать нас с приездом и преподнести цветы. И вот вслед за ним выходит встретить нас Рерих с супругой и сыновьями. Они принимают нас с чисто русской сердечностью и задушевностью. Мои радость и волнение были очень велики – через столько лет видеть своего знаменитого учителя, и где и в какой обстановке! Перед нами предстал царственного вида древневосточный мудрец, который собирался ввести нас в свое волшебное царство. И действительно, мы почувствовали это, как только переступили порог его дома. Восторг и очарование возрастали по мере того, как мы проходили мимо необыкновенной красоты бесчисленных художественных произведений, собранных в Тибете, Гималаях и Монголии во время экспедиций Рериха по этим странам. Это были буддийские хоругви, картины на религиозные темы, бронзовые алтари с индусскими божествами, аллегорические животные и драконы, роскошные ткани и невиданные по красоте ковры из всех частей Азии. В этой сказочной атмосфере восхищение еще больше возросло, когда великий мастер показал нам свои последние творения, созданные в Западном Тибете, вдохновленные его легендами и красотой» ¹.

Любопытные детали о жизни Рерихов содержатся в воспоминаниях одной англичанки, прожившей много лет в Индии, которая писала: «...я провела лето 1942 вблизи Нагара, где живут Рерихи, чрезвычайно интересные люди. Они не похожи на других здешних европейцев, ведут свой особый образ жизни [...], поэтому о них ходит масса совершенно нелепых сплетен, например, что госпожа Р. – сестра последнего русского царя, что они держат у себя русских рабов (речь идет, вероятно, о двух крестьянских девушках, которые служат у них в доме), что они – шпионы, что они – американцы. Я знаю только, что они долго жили в Америке и потеряли там много денег в процессе с каким-то богатым американцем, который финансировал их экспедицию в Центральную Азию. При этом произошли разногласия, дело дошло до суда. Понятно, что такие люди должны возбуждать интерес населения.

Видеть профессора Рериха можно только по соглашению, что и понятно. Если бы человек с его талантами и интересами должен был принимать каждого туриста, который слышал о его славе, у него не осталось бы времени для работы.

Когда я получила ответ от секретаря проф. Рериха, что смогу его навестить, я наняла пони и отправилась в Нагар [...]. В Нагаре была Мэла-ярмарка. Лил дождь. Я приехала после обеда и пошла к храму, где собрались все танцоры. Прямо против меня, под шамианой, навесом, стояли сыновья проф. Рериха вместе с пандитом Неру и его дочерью, украшенные гирляндами цветов. Местные обыватели толпились вокруг них. Неру жили у Рерихов несколько дней [...]. На следующий день было яркое солнце, и я отправилась к Р., как мы условились, в 11 ч. Я ужасно нервничала.

Дом стоит на холме над деревней, приблизительно на высоте 6000 футов, и хорошо виден отовсюду. При входе меня встретил сам профессор с сыном Георгием (Юрием Николаевичем. – П.Б.). Они провели меня наверх через первую гостиную в другую, меньшую, откуда был прекрасный вид на всю долину. Удивительная панорама, которая должна давать вдохновение.

Старый профессор был в шерстяном костюме кремового цвета из очень мягкой и хорошей материи ручной ткани, в бархатной шапочке гранатового цвета. Он прекрасно выглядел. Я никогда не думала, что могу назвать старого господина красавцем. Но в своем мягком шерстяном костюме, в круглой шапочке, с длинной белой бородой и с кротким выражением лица он выглядел как какой-то благословенный патриарх. У него такое ясное и спокойное выражение лица, что его можно легко посчитать старше его лет [...]. Его присутствие успокаивает, хотя, как все действительно великие люди, он не обесценивает и не умаляет свои достижения. Я уверена, что он не гонится за рекламой для собственной выгоды. Если я и не увижу никогда больше Р., то всегда буду чувствовать его влияние [...].

2.XI.42. Я опять была в Нагаре и снова виделась с Рерихами, на этот раз в довольно большом обществе. Проф. Р. сказал, что его жена больна невралгией и не может прийти. Я не знала, правда ли это или же она не хочет встречаться с англичанами, так как слышала, что она настроена против британцев. Разговор был смешанный. Мы очень церемонно сидели за чаем в огромной столовой за очень длинным столом. На одном его конце не было слышно, что говорили на другом, и надо было перекрикиваться, чтобы вести общий разговор. Я заметила, что Рерихи как хорошо воспитанные и очень вежливые люди старались вести разговор на такие темы, которые, по их мнению, могут интересовать их гостей, и не поощряют гостей расспрашивать о них самих. Но я бы предпочла встретиться с Р. не в таком обществе, а наедине и постаралась бы побольше узнать об их жизни и их интересах» ².

Приведем еще воспоминания советского журналиста О.Л.Орестова. посетившего Кулу в 1946 году: «Странно было встретить русскую семью, сохранившую все русские обычаи и привычки где-то в далекой Индии, на границе вечных снегов. Вместе с Рерихом жили и его сыновья: С.Н.Рерих – тоже художник, женатый на известной индийской киноартистке, Ю.Н.Рерих – талантливый исследователь Тибета и Монголии, лингвист и этнограф. Гостеприимный дом Рерихов, где я провел один день, напоминал музей. Здесь были богатые и интересные коллекции, собранные Рерихами во время их длительных экспедиций по Центральной Азии.

Мы прошли в мастерскую Н.К.Рериха, через стеклянные стены которой открывался незабываемый вид на горы. Последние годы художник почти целиком посвятил свое творчество Гималаям. Одну за другой ставил он передо мной свои картины на мольберт. Горы, освещенные первыми лучами утреннего солнца, горы, обагренные алым закатом, могучие гималайские пики, залитые солнцем, – невиданное богатство тем черпал Рерих в любимых Гималаях. На некоторых полотнах лежал отпечаток своеобразного, рериховского мистицизма.

Характерно, что и здесь, в долине Кулу, художник иногда все же возвращался к русской старине, к русскому фольклору, которые были характерны для его раннего творчества.

Н.К.Рерих был хорошо известен в Индии как художник и мыслитель. В печати его именовали не иначе, как «Гурудев» – «Великий учитель». Многие видные деятели Индии посещали Рериха в его горном убежище.

Седой, с большой бородой, спокойный и задумчивый, Н.К.Рерих сидел в своей мастерской, делясь со мной своим сокровенным желанием – возвратиться на Родину, в Россию. Он рассказывал, с каким волнением вся семья просиживала дни и вечера у радиоприемника, слушая вести о подвигах русских воинов во время войны. Рерих мечтал как можно скорее уехать в СССР, к родному народу, чтобы своим опытом помочь молодым советским художникам» ³.

Воспоминаний подобного характера можно привести много. Однако кратковременные встречи, как и само «гостевое» положение, оставляли за пределами подобных наблюдений обычную рабочую атмосферу дома Рерихов. Лишь длительное пребывание под их кровлей, участие в их повседневных делах, известная заинтересованность в них могли бы предоставить сведения о жизненном укладе художника, о методах его творчества, о стимулах его широкой международной культурной и научной деятельности. Перед исследователями жизни и творчества Рериха рано или поздно возникает вопрос: от кого могли бы исходить свидетельства, обоснованные такими систематическими наблюдениями?

Перечисляя лиц, близко связанных с Рерихом в индийский период его жизни, мы в первую очередь должны назвать Владимира Анатольевича Шибаева, секретаря гималайского института научных исследований «Урусвати», автора ряда статей о жизни и творчестве художника.

В письмах 1971-1973 годов и приложенных к ним черновых отрывках «Воспоминаний очевидца» В.А.Шибаев сообщил автору настоящей статьи много ценнейших сведений для информации советского читателя. Ниже приводятся отрывки из его воспоминаний, непосредственно и свежо воссоздающие минувшие события.

Совпадение взглядов Рериха и Шибаева на политическую обстановку, сложившуюся после Октябрьской революции, и на ту роль, которую суждено играть в дальнейшем развитии мировой истории новому Советскому государству, создало атмосферу взаимопонимания между художником и его секретарем, что придает особую ценность свидетельствам последнего. На Западе было не так уж много лиц, которым Рерих мог безбоязненно поверять свои убеждения.

8 мая 1923 года Рерих покидает США. Шибаев встречается с ним в сентябре в Сан-Морице (Швейцария), где проводит в семье художника десять дней. Его поездка в Индию на этот раз откладывается. 17 ноября 1923 года Рерих с семьей выезжает из Марселя в Бомбей. Он пишет Шибаеву с дороги, шлет телеграмму о благополучном прибытии в Индию, дает ряд поручений из Сиккима, где проходили первые азиатские экспедиции художника. В частности, через В.А.Шибаева ведется теперь переписка с родными и знакомыми, проживающими в Советском Союзе. В письме от 29 декабря 1923 года Рерих просит Шибаева: «Перешлите открытку моему брату и попросите его писать мне через Вас. Сюда нельзя посылать марки его страны. Уже три письма были распечатаны» ⁴.

Переписка Рериха с Шибаевым в этот период представляет значительный интерес тем, что в ней отображены подробности пребывания художника за рубежом, его намерения и планы научной работы, всегда неотторжимые от отечественного востоковедения, а также различное отношение к нему сторонников освобождения Индии от колониальной зависимости и английских властей.

24 августа 1924 года Рерих информирует Шибаева о том, что предполагает на короткое время приехать в Европу и Америку по делам, связанным с организацией большой экспедиции в Центральную Азию. Интересно отметить, что художник просит В.А.Шибаева узнать, где находится А.М.Горький, чтобы встретиться и переговорить с ним ⁵.

Рерих назначает Шибаеву свидание в Париже с тем, чтобы вместе с ним направиться в Индию: «Так состоялась моя третья встреча с Николаем Константиновичем, и вдвоем с ним мы выехали на японском судне «Катору Мару» из Марселя. Плавание по Средиземному, Красному и Аравийскому морям длилось более двух недель с одной лишь остановкой в Порт-Саиде, откуда сначала на машине до Гизе, а затем на традиционных верблюдах ездили к пирамидам. Там была снята интересная фотография верхом на верблюдах на фоне пирамид, досланная нам вдогонку фотографом и полученная в Индии много позднее. Где она осталась, к сожалению, за эти годы мне не удалось выяснить. Далее опять на такси в Суэц, где «Катору Мару» уже ожидал нас и всех других участников этой небольшой гизейской экспедиции, в которой большинство составляли японцы.

Долгое чудесное путешествие по тихим морям наедине с Николаем Константиновичем, постоянные беседы с ним в прогулках по палубе как нельзя полнее открывали для меня всю глубину замечательной личности Рериха, все сильные, незаурядные черты его характера. Я стал лучше понимать этого трижды премудрого красотворца. Грандиозный масштаб его духовной жизни до сей поры мной лишь предчувствовался и как-то подсознательно почитался.

В представлении Рериха весь мир был богатым, радостным и увлекательным, но для осознания всего этого человеку нужны строгая самодисциплина, расширение и утончение сознания, накопление и соизмеримое расходование творческой энергии, полное искоренение таких недопустимых в человеческом обществе явлений, как ложь, лицемерие, самость, своекорыстие, пьянство. Даже страх он считал недопустимым, так как рассматривал его проявлением невежества, нежеланием знать больше и уметь смотреть правде в глаза.

Сам Николай Константинович и Елена Ивановна вели размеренный трудовой, можно даже сказать суровый образ жизни. Никогда не жаловались ни на какие лишения, совершенно не считались с ними. За долгий период времени, проведенный в доме Рерихов, я наблюдал всегда лишь степенную торжественность во всех их действиях и разговорах, а также чувство глубокого человеческого достоинства. Они всегда передавались от Николая Константиновича к его собеседникам, будь то скромный человек, ищущий решения своим житейским или духовным заботам, или знатный представитель общественности. И это создавало между беседующими какую-то особую обстановку благородства и благожелательства» ⁶.

Сделав остановку в Коломбо, Н.К.Рерих и Шибаев осмотрели многие достопримечательности Цейлона, а затем через Талейманар и Адамов мост по восточному побережью Индии последовали в северном направлении. По пути была сделана короткая остановка в Мадрасе с посещением расположенного в его окрестностях Адьяра – главного центра Теософского общества ⁷. Как и многие видные индийские общественные деятели, Рерих положительно отзывался о первом президенте общества Е.П.Блаватской за ее антиколониальные взгляды и тот интерес к Индии, который она сумела пробудить в западных странах. Однако близких контактов с современными ему руководителями общества у Рериха не завязалось, и вопреки некоторым голословным утверждениям ни он, ни члены его семьи никогда к Теософскому обществу не принадлежали.

Продвигаясь из Мадраса на север, Рерих и Шибаев достигли бывшей столицы Индии – Калькутты: «Тут повидали братьев великого поэта Рабиндраната Тагора – Абининдраната и Гогогендранатха (сам поэт был в отъезде) в их чудесном отцовском доме, поразительным своей простотой и красотой. В больших комнатах было мало предметов, но каждый из них сам по себе представлял ценнейший шедевр искусства. В Калькутте посетили и другие, заслуживающие внимания исторические места и, наконец, через Силигури взвились по спирально-винтовому подъему узкоколейки в самый Дарджилинг.

Там Елена Ивановна и Юрий Николаевич уже нетерпеливо ожидали Николая Константиновича. Жили Рерихи в большой вилле, именуемой «Холлистейт», но более известной среди местных сиккимцев и тибетцев под названием «Талай-Пхо-Бранг», так как здесь останавливался сам далай-лама, когда совершал из Лхасы путешествия. Поэтому даже при Рерихах это место часто посещалось тибетскими паломниками и ламами [...].

В «Талай-Пхо-Бранге» мы много работали с Николаем Константиновичем. Он диктовал мне статьи и очерки для публикации, а также множество писем. Рерихи готовились в дальнее путешествие по Центральной Азии с заездом в Советский Союз, и мое пребывание в Дарджилинге оказалось недолгим. Покидая Индию, я вез с собой много рукописей для их дальнейшей пересылки в другие страны и много разных иных поручений Н.К.Рериха. Поэтому, уезжая из Бомбея, я твердо верил, что вернусь сюда еще, хотя, конечно, и не мог знать, когда именно, так как Рерихи предприняли очень длительную и полную опасностей экспедицию по малоисследованным и труднопроходимым областям Азии» ⁸.

До тех пор пока была возможность пользоваться почтой, Н.К.Рерих писал В.А.Шибаеву в Ригу и сообщал ему подробности путешествия. 12 июля через Шибаева посылается в Советский Союз краткое сообщение мужу сестры Н.К.Рериха – А.Д.Озерову: «Последний привет перед Тибетом с последней почтовой станции! Теперь сообщаться будет труднее. Всего светлого» ⁹.

Корреспонденция Н.К.Рериха во время трехлетней экспедиции по Центральной Азии порой прерывалась на такие сроки, что возникали даже слухи о гибели его каравана. Только 28 мая 1928 года Рерих, перевалив с экспедицией Гималайский хребет в восточной его части, возвратился в Дарджилинг, откуда в марте 1925 года начал свое беспримерное в истории изучения Центральной Азии путешествие. О прибытии был немедленно извещен Шибаев: «Мне неожиданно сообщили по телефону из Рижского коммерческого банка о поступлении денежного перевода на мое имя. Одновременно пришла и телеграмма из Дарджилинга, отправленная оттуда 4 июня 1928 года, с вызовом меня к Н.К.Рериху. Так, на пароходе «Мултан» я опять отбыл из Марселя в Бомбей и оттуда через Калькутту поехал в Дарджилинг. Там меня уже ждала знакомая комната в «Талай-Пхо-Бранге» и большая веранда с громадными, от самого пола окнами на север и запад. Отсюда открывался незабываемый вид на Канченджунгу и цепь высочайших в мире Гималайских вершин. Во многих картинах Николая Константиновича воспроизведена эта, ни с чем не сравнимая панорама.

Эту встречу с Рерихами в Дарджилинге я даже не считаю четвертой. Она была как бы продолжением предыдущей, так как жизнь под одной кровлей с Рерихами в Индии слилась для меня в неделимый и единственный по своей значимости период моей жизни.

Рерихи вернулись из Тибета в Сикким, минуя Лхасу. Юрий Николаевич распаковывал экспедиционные коллекции, и среди них ценнейший Канджур-Танджур (тибетский буддийский канон). Возобновлялась интенсивная переписка с друзьями и различными научными и культурными учреждениями. Было принято решение учредить специальный научно-исследовательский институт «Урусвати», чтобы продолжить успешно начатую в экспедиции научную работу» ¹⁰.

Однако Рерихи прожили в Дарджилинге недолго. Этот шумный торговый город, центр чайной промышленности и летний горный курорт, был не особенно удачным местом для проведения тех научных исследований, которые задумал Н.К.Рерих после окончания Центральноазиатской экспедиции. Николай Константинович стал подыскивать другое место для института «Урусвати» и остановил свой выбор на долине Кулу (Западные Гималаи), известной своей древней культурой, чрезвычайно интересной в этнографическом отношении. Было принято решение перебраться туда еще до того, как Н.К.Рерих и его старший сын посетят западные страны, от сотрудничества с научными учреждениями которых во многом зависел успех работы вновь организуемого института. Поэтому сборы к переезду по возможности ускорили. Не было даже предварительно разведано о возможности устройства в Кулу, многое решилось уже в пути.

«...Остановились в Симле, чтобы навести некоторые справки. И здесь, в отеле. Николай Константинович случайно познакомился с раджой Манди, владельцем недвижимости в самом Кулу. Раджа и его жена предпочитали жить в крупных центрах, подолгу оставались во Франции и Италии и редко задерживались в своих гималайских владениях. Как выяснилось из разговора, раджа был не прочь в будущем даже расстаться с некоторыми своими поместьями, которыми он не пользовался [...].

На расспросы Рериха, где лучше всего в Кулу остановиться, раджа рекомендовал обратиться к плантатору Дональду, владельцу нескольких домов. Сразу же было написано письмо, и вскоре получен от Дональда ответ, что у него свободна вилла «Манор» в Нагаре, которую он согласен сдать в аренду.

Таким образом, только в Симле определился для путешественников весь их маршрут, и они двинулись дальше. До Патанкора можно было доехать поездом, дальше же пришлось снаряжать караван из автомашин и конный.

Кроме четырех Рерихов и меня, ехали также две помощницы по хозяйству, присоединившиеся к экспедиции Рериха в Монголии, – сибирячки из казачьей семьи, сестры Людмила и Раиса Богдановы, На несколько машин погрузили домашнее имущество, картины, коллекции, различное экспедиционное оснащение. Особняком шла вся конюшня, находившаяся в ведении Юрия Николаевича, за исключением его любимого рысака, на котором верхом прямо из Дарджилинга следовал опытный тибетский конюх Танзин.

Первую ночевку организовали в Палампуре на высоте тысяча метров. Помню, это было в конце декабря 1928 года. Мне удалось достать елочку и маленькие свечи, и в далеких Гималаях засверкала традиционная русская рождественская елка. Следующая остановка была в Манди, где раджа предоставил для ночевки большую удобную дачу. К вечеру третьего дня, проехав на машинах ущелье Ут, мы достигли долины Кулу, которую местные жители часто называют «Долиной трехсот шестидесяти богов». В то время горные дороги в этих местах были так узки, что движение по ним происходило лишь в одну сторону с двухчасовыми перегонами и разъездами. Только в особо важных случаях, по специальному указанию раджи посылались по станциям распоряжения о задержке встречного проезда. Такой привилегией, как правило, пользовались Рерихи, что значительно ускоряло их поездки.

За долиной Ут мы нашли местечко Доби, где нас встретил плантатор Дональд с тем, чтобы проводить в Катрайне к мостику через реку Беас, так как вилла «Манор» находилась на другом берегу этого шумного горного потока. Мост тогда был старый, бревенчатый. Пришлось слезать с лошадей и вести их под уздцы. Отсюда начинался крутой подъем по тропинке. Все мы, за исключением Елены Ивановны, поехали верхом на лошадях, а Елену Ивановну понесли в «данди». Это – род портшеза, где сидят, протянув ноги, как на кушетке. Несут его на плечах шестеро парней, и рядом идут шестеро запасных, подпирающих «данди» на трудных, крутых подъемах и каждый час сменяющих друг друга. Так Рерихи достигли Нагара, где на высоте двух тысяч метров им было суждено провести около двадцати лет, вплоть до самой кончины Николая Константиновича.

Помню, как сейчас, на следующее утро встали все очень рано, вышли па площадку перед домом, где лежал первый снег. Слегка щипал мороз, но светило яркое солнце, воздух был чудесно чист и прозрачен, как нигде, кроме Гималаев, мне не приходилось испытывать. Все чувствовали себя прекрасно, особенно Елена Ивановна, которой после полной лишений Центральноазиатской экспедиции нужно было быть очень осторожной. Врачи как раз и рекомендовали ей высокогорные условия жизни.

Стоя на площадке мы наблюдали протекавшую с севера на юг реку Беас. Маленькими точками вдали казались дома в Доби, Катрайне и Манали. Выше на севере красовалась двуглавая вершина, вечно покрытая снегом. Она напоминала букву «М», как и окрестила ее за отсутствием местного названия Елена Ивановна.

Позднее мы вышли на прогулку по единственно пролегавшей здесь тропинке. Пройдя сколько-то к северу, мы обнаружили большой каменный двухэтажный дом, который заприметили еще накануне из долины. Дом был идеально расположен на отроге горного хребта и оказался не заселенным. Сторож-индус показал нам фруктовый сад и все постройки. Представьте наше удивление, когда мы на садовой и домашней утвари обнаружили монограмму «Н.R», то есть английские инициалы Елены Ивановны (Helene Roerich). Потом мы узнали, что это инициалы покойного Хенри Ренника, построившего этот дом по возвращении из бирманского похода. Постройка была солидной, каменные стены – полуметровой толщины. Теперь дом принадлежал радже Манди, однако он годами пустовал, так как сам раджа в такое уединенное место не заглядывал.

Николаю Константиновичу и Елене Ивановне очень понравился этот дом, и они решили, что он больше всего подошел бы им для постоянного житья, тем более что несколько выше по склону находилась другая площадка со строениями, которые после реконструкции можно было бы приспособить для института «Урусвати». Приступили к сложным и длительным переговорам с министром финансов раджи (сам раджа непосредственно такими делами не занимался). В конце концов виллу, носившую название «Hall Estate», удалось приобрести вместе с близлежащим участком земли для института и довольно замысловатыми правами и обязанностями, среди которых фигурировало письменное условие между богом Джамму, британским правительством и владельцем участка и дома о пользовании водой» ¹¹.

Еще до оформления купчей, в январе 1929 года Рерихи торжественно справили новоселье. По своей архитектуре и внутреннему устройству дом очень прост. Это – квадратная в плане постройка, примерно по 15 метров в длину и ширину, разделенная внутри двумя парами параллельных стен. Таким образом, в каждом этаже выходило по девять комнат. Из них угловые были 4?4 м, промежуточные наружные между ними 7?4 м и по одной внутренней безоконной комнате 7?7 м в каждом этаже. После переезда Рерихов комнаты были распределены следующим образом.

На первом этаже: 1. Секретариат. 2. Личная комната В.А.Шибаева. 3. Ванная. 4. Студия Н.К.Рериха. 5. Столовая. 6. Проходная комната, служившая кладовой. 7. Кабинет Ю.Н.Рериха. 8. Вестибюль. 9. Комната для прислуги.

На втором этаже: 1. Кабинет Е.И.Рерих. 2. Личная комната Е.И. и Н.К. Рерихов. 3. Ванная. 4. Гостиная и библиотека. 5. Зал. 6. Личная комната Ю.Н. и С.Н. Рерихов. 7. Студия С.Н.Рериха. 8. Вестибюль с выходом на крытый балкон. 9. Ванная.

Кроме того, имелись: 10. Оранжерея и главный вход в виллу. 11. Открытые балконы. 12. Крытый балкон над главным входом. 13. Крытый проход в кухню. Кухня, по индийскому обычаю, находилась в отдельной пристройке. Вода для кухни и ванн привозилась на муле из близлежащего леса, где бил кристально чистый горный родник.

Перестроенное для нужд института «Урусвати» здание, вновь возведенный в 1932 году дом для биохимической лаборатории и помещения для сотрудников находились в нескольких стах метрах в стороне, немного выше по крутому склону горы. Здесь же на откосе, спускающемуся к небольшой речке Чаки, были разбиты опытные плантации лекарственных растений, которыми ведал Святослав Николаевич. Юрий Николаевич с сотрудниками института, ученым ламой Лобзанг Менгюром изучали и переводили с древних тибетских фармакопей данные о свойствах и способах применения этих растений.

Если не считать сотрудников «Урусвати» и жителей Нагара, приходивших по делам или с приветствиями в различные памятные дни, то посторонние посетители не так уж часто нарушали трудовой распорядок Рерихов. Попасть к ним было сложно. Зимой подчас сообщение вообще прерывалось из-за снежных заносов, летом же от ближайшей железнодорожной станции добраться до Нагара можно было лишь с двумя-тремя ночевками в пути. И лишь в тех случаях, когда по распоряжению раджи Манди временно закрывали встречное движение, выехав из Патанкора в 6 часов утра, можно было к позднему вечеру доехать до Катрайна, откуда начиналась крутая четырехкилометровая горная дорога к вилле Рерихов. У катрайнского моста обычно встречали гостей, чтобы проводить их дальше. На автомобиле в то время можно было добраться только до этого места, и гараж Рерихов находился внизу.

Въезд на территорию виллы открывали низкие ворота на каменных столбах. За ними вдоль укрепленных каменной кладкой откосов поднималась дорожка к самому дому. Его окружал фруктовый сад, достопримечательностью которого был громадный гималайский кедр. Под этим великаном на низеньком постаменте стояла старинная каменная статуя всадника. Ее нашли неподалеку в поле и поначалу не придали особого значения. Однако оказалось, что это изображение одного из почитаемых покровителей здешних мест старого раджпурского раджи Гуги-Чохана. На фотографиях и на картинах художника эта статуя неоднократно воспроизводилась. Она пользовалась большой популярностью и привлекала паломников даже из дальних окрестностей.

Главный вход в дом вел через небольшую оранжерею в вестибюль, откуда можно было попасть в кабинет Юрия Николаевича (дверь налево), а также через столовую в студию Николая Константиновича или тем же путем к секретарю института «Урусвати» В.А.Шибаеву.

Стены рабочего кабинета Юрия Николаевича, где обычно в первую очередь принимали посетителей, были заставлены книжными шкафами и увешаны танками – тибетскими священными картинами, исполненными на мягком китайском шелке, с круглыми палочками наверху и внизу, на которые танки накручивались при перевозках. На стульях были накинуты леопардовые шкуры, пол застлан тибетскими ковриками. На подставках и каминной полке – много скульптурных изображений, собранных в экспедициях.

В столовой оставалась приобретенная вместе с домом обстановка – большой сервант, обеденный стол, жесткие полукресла. Стены задрапированы тканями, по стенам развешаны танки, старинный русский складень, фотографии и репродукции с картин Николая Константиновича. Камин украшало трехстворчатое зеркало, перед которым стояли большие часы и вазы для цветов. В саду выращивали много роз, так что с ранней весны до поздней осени комнаты наполнялись их ароматом.

Студия Николая Константиновича выходила двумя громадными окнами на запад и, кроме двери в столовую, имела отдельный выход в сад. В саду перед дверью стояли две небольшие каменные статуи всадников, уже полуразрушенные от древности, и кадки с теплолюбивыми растениями, которые к зиме убирались в оранжерею. Студия находилась рядом с секретариатом и соединялась с ним дверью. Посетителей, приходивших с деловыми визитами, Рерих принимал обычно в студии. В случае надобности всегда можно было без проволочек навести справку у секретаря, продиктовать письмо, подписать документ, дать какие-то указания.

Сообщая о жизни в Нагаре, В.А.Шибаев пишет: «Во втором этаже дома была как бы “святая-святых" – самое прекрасное и заветное место, можно сказать, подлинный музей. Из вестибюля вы попадали в центральный безоконный зал, украшенный многими танками на стенах и большой позолоченной статуей Будды над камином, приобретенной у Дональда (эта статуя в 1957 году была привезена Ю.Н.Рерихом в Москву и находится в его московской мемориальной квартире. – П.Б.). Камины в доме стояли задрапированными, ими не пользовались, а отапливали комнаты зимой специальными керосиновыми печками. По углам зала были расставлены стол, диван, кресла. На полу – громадный персидский ковер. У большой стоячей лампы (электричества тогда там не было) находился хороший американский патефон, опять-таки не электрический, а старинный – заводной.

На запад от зала была гостиная – длинная комната с балконом над поросшей белым клевером площадкой в саду. В гостиной висели на стенах самые любимые или только что законченные картины Николая Константиновича. Некоторые большие картины стояли прямо около стен до упаковки и отправки их за границу. Тут также были танки на стенах, портреты Н.К.Рериха кисти Святослава Николаевича и два больших шкафа с многими редкими изданиями и манускриптами.

В верхнем зале и гостиной тоже иногда принимали посетителей, но редко, лишь самых близких друзей. Как правило, прием проходил внизу, и если гостям показывали новые картины, то их приносили с верхнего этажа в студию Николая Константиновича.

Из гостиной на балкон вела широкая стеклянная дверь. Вид с балкона был чудесный – на всю долину. Но балкон был шаткий, и мы побаивались выпускать на него сразу помногу людей.

Еще более прекрасный вид был из углового кабинета Елены Ивановны: из северного окна на истоки реки Беас и белоснежные вершины горы “М", из западного окна на противоположный берег реки Беас, который замыкался на горизонте горной грядой с вечно заснеженными вершинами высотой до шести тысяч метров.

Каждый вечер после ужина в большом центральном зале собирались Елена Ивановна, Николай Константинович, Юрий Николаевич и Святослав Николаевич, когда они не бывали в отъездах. Здесь беседовали, обсуждали планы предстоящей работы или в тишине слушали музыку. Елена Ивановна и Николай Константинович выбирали программу, а я заводил патефон и ставил пластинки, примерно три-четыре вещи в вечер. Репертуар, может быть, был и не столь обширным, но разнообразным и отличным. Вечерние часы, проведенные в тишине и полумраке слабоосвещенной комнаты ежедневно с 1929 по 1939 год, остались в моей памяти какими-то несказанно возвышенными. Я всегда с трепетом ожидал наступления вечера, задушевных бесед, обычно на философские темы, глубоких раздумий под звуки музыки.

Небезынтересно вспомнить, какие именно музыкальные произведения Рерихи любили больше всего. Среди наиболее часто проигрываемых были: тетралогия Вагнера “Кольцо Нибелунга" (“Золото Рейна", “Валькирия", “Зигфрид", “Гибель богов"), “Мейстерзингеры", “Лоэнгрин", “Парсифаль". Не менее часто ставился Скрябин – “Поэма экстаза", “Прометей", “Поэма огня". Любили “Жар-птицу", “Весну священную" и “Петрушку" Стравинского. Очень ценили “Шехерезаду", “Садко", “Золотого петушка" Римского-Корсакова, равно как и “Любовь к трем апельсинам" Прокофьева. Не уставали слушать Грига (“Пер Гюнт"), Равеля (“Болеро"), Дебюсси (“Послеполуденный отдых фавна"), Сезара Франка (симфония) и Сибелиуса (“Финляндия", “Туонельский лебедь", “Куллерво"). Елена Ивановна часто просила ставить “Неоконченную симфонию" Шуберта. Все очень любили Мусоргского и часто проигрывали “Бориса Годунова" и “Ночь на Лысой горе". Из Баха помнится “Бранденбургский концерт", из Листа – его “Венгерские рапсодии", из Бетховена – сонаты (“Патетическая" и другие).

Елена Ивановна прекрасно знала музыку, любила ее и сама была хорошей пианисткой. В тиши Гималайских гор по вечерам не было никаких отвлечений и занятий, поэтому музыку слушали ежедневно без пропусков, и даже когда Николай Константинович с сыновьями уезжал в экспедиции, концерты слушала одна Елена Ивановна».

В.А.Шибаев в своих письмах и приложенных к ним отрывках воспоминаний точно и образно воспроизводит домашнюю обстановку Рерихов в Кулу. Значительно сложнее рассказать об их каждодневных занятиях. Научная деятельность Николая Константиновича, Елены Ивановны, Юрия Николаевича и Святослава Николаевича, искусство Николая Константиновича и Святослава Николаевича, международная культурно-гуманистическая деятельность Николая Константиновича – все это большие темы, которым посвящалось много специальных публикаций. Однако в них почти полностью отсутствуют сведения о методах работы Николая Константиновича, о тесном сотрудничестве членов его семьи, о том главном направлении творческих усилий, в котором раскрывались бы их характеры. Воспоминания В.А.Шибаева во многом восполняют этот пробел: «Утром Николай Константинович всегда приходил после завтрака наверху вниз, в свою мастерскую или в прилегающий к ней маленький кабинет, служивший мне канцелярией. Я уже ждал его там, зная, что у него наготове не только новая статья, но обычно и несколько писем. Статью он диктовал мне прямо на машинку. Я читал небольшими отрывками уже напечатанное, он внимательно слушал и иногда добавлял или исправлял что-то, после чего диктовка продолжалась дальше. Но система диктанта была так налажена, что в большинстве случаев статья или письмо с первого же раза выходила готовой для подписи и отправки. Все копии аккуратно складывались в архив.

В тех случаях, когда надо было писать на английском языке, Николай Константинович все-таки предпочитал диктовать по-русски, я же вслух переводил фразу на английский. Он иногда переделывал мой перевод, вставляя обычно некоторые свойственные его стилю выражения. Таким образом, статьи или письма появлялись без рукописных черновиков. Вообще же Николай Константинович редко изменял продиктованный текст, так же, как редко переписывал картины, работая над ними. Это было результатом очень четкого, логического мышления. Подобно шахматному гроссмейстеру, Рерих всегда видел на много ходов вперед.

Работать с Николаем Константиновичем было легко, радостно и очень интересно. Увлекала сама методика его мышления, которая могла бы послужить предметом особого психологического анализа. Развивая какую-либо свою мысль или строго очерченную проблему, Рерих очень считался с уровнем сознания, жизненными условиями, мировоззрением тех, кому конкретно предназначались его статьи или адресовались письма. Поэтому одна и та же проблема получала самое разнообразное освещение и множество реальных подходов к ее решению. Говорить на языке собеседника было одним из основных правил Рериха. Думаю, что будущие исследователи его литературного и эпистолярного наследства должны обязательно считаться с такой особенностью статей и писем Рериха. Однако, подчеркиваю, что при этом он никогда не отказывался от своих основных взглядов на жизнь, не поступался своими принципами и не потакал слабостям или ошибкам тех, кто обращался к нему с вопросами или с кем он имел постоянные деловые отношения. Это было настоящим большим искусством общения с людьми и привлекало к Рериху сотрудников, которые по тем или иным причинам считали друг друга врагами и между собой не общались.

Думается, что период пребывания Н.К. Рериха в Нагаре был для него наиболее насыщенным в художественном и литературном творчестве. Именно здесь, под сенью могучих гималайских вершин, вдали от городского шума, телефонных звонков, официальных визитов, он мог всецело сосредоточиться на определенных задачах и углубленно вникать в них.

Работал Н.К.Рерих очень усердно и планомерно. Он не был ни в чем педантом, но считал обязательным как для себя, так и для всех своих сотрудников точно отрегулированный трудовой ритм. Время распределялось так рационально, что не терялось напрасно ни минуты. В воскресные и иные праздничные дни никто из Рерихов не прерывал своих повседневных занятий. За многие годы совместной жизни я никогда не видел Рериха праздным, бездействующим, рассеянным или суетливым. Самые сложные и запутанные вопросы решались согласованно, спокойно, с достоинством. Я бы сказал даже – научно, так как решения отличались не только внутренней логикой, но и соизмеримостью по отношению к масштабам всех стоявших перед ним в данное время задач. Николай Константинович часто повторял: «Что есть большое и что есть малое?» И действительно, не проходил безучастно мимо самомалейших явлений, но и не уделял им больше внимания или времени, чем они на самом деле этого заслуживали. Думаю, что именно поэтому он и успевал везде и во всем».

Кроме В.А.Шибаева, в одном доме с Рерихами жили также сестры Л. и И. Богдановы. В 1927 году в Улан-Баторе Елена Ивановна, бывшая единственной женщиной в экспедиции, стала подыскивать себе помощницу по хозяйству. Ей рекомендовали молодую девушку из русской казачьей семьи – Людмилу Михайловну Богданову. Девушка очень привязалась к Рерихам и, захватив с собой 13-летнюю сестру, отправилась с ними в далекое путешествие по Тибету.

Людмила Михайловна, которую в семье окрестили Петей, оказалась умелой и расторопной хозяйкой. Постепенно в ее руки перешло все домоводство Рерихов. В индийских условиях управлять им было не так уж просто. Давали себя знать кастовые предрассудки. Прислуги приходилось нанимать гораздо больше, чем на самом деле требовалось, так как каждый считал приемлемым для себя исполнять лишь очень ограниченный круг обязанностей. В результате Людмиле Михайловне приходилось иметь дело с уборщиками, поварами, прачками, судомойками, водовозами, огородниками и т.п. вместе с их подчас многочисленными семьями, о которых также нужно было как-то позаботиться. Месяцами задерживались у Рерихов портные, обшивавшие хозяев и слуг, столяры, изготовлявшие на месте мебель, строительные и ремонтные рабочие. Все они подразделялись на старших, младших и учеников, в зависимости от чего и следовало давать им поручения. Главный из слуг – Киндху, прислуживавший в торжественных случаях в белых перчатках за столом, ходил в чалме с большой кокардой. По полной достоинства походке и манере держаться его можно было принять за самого раджу Кулу. Некоторые слуги питались при доме, так что заготовка продуктов была довольно сложной проблемой. Правда, много доставлялось местными крестьянами, большой огород обеспечивал овощами, но за некоторыми продуктами и товарами приходилось ездить на автомобиле из Катрайна в Кулу-Султанпур.

Обедали Рерихи в час дня. Николай Константинович и Елена Ивановна строго придерживались вегетарианского режима. Однако к обеду часто приглашались постоянные или приезжие сотрудники института «Урусвати», а также посторонние лица, приехавшие по делам. Поэтому к столу обычно подавались также курица, фазан, рыба или баранина.

Соотечественники Н.К.Рериха, попадавшие к нему в гости, всегда приятно удивлялись той атмосфере, которая царила в его доме. Ехали они зачастую с мыслями об ожидавшей их «индийской экзотике», а попадали в дорогой их сердцу уют домашнего очага, так напоминавший далекую Родину.

Конечно, стоило лишь посмотреть в окно, как впечатление менялось. На фоне гор можно было увидеть жителей Нагара в их своеобразных даже для Индии костюмах. Сказочно выглядели местные охотники, вооруженные трезубцами. Они часто приносили Рерихам шкуры убитых в окрестностях диких зверей. В то время их было много, так что леопарды ночами подбирались к самой вилле «Холл», и собак нельзя было выпускать без специальных ошейников с набитыми на них острыми шипами.

Заглядывали в усадьбу и бродячие факиры, исполнявшие ритуальные танцы и различные «индийские чудеса». Поглядеть на их фокусы и представления собирались даже соседи. Долго жил на дворе у Рерихов и собирал вокруг себя любопытных гималайский медведь, принесенный охотниками еще полуслепым. Он привык к людям и не трогал тех, кто за ним ухаживал, однако когда вырос, стал опасен для посторонних, так что его пришлось свезти в Лахорский зоологический сад.

Местное население относилось к Рерихам с большим доверием и уважением. В праздники многие считали своим долгом приходить по утрам с приветствием и одаривать Николая Константиновича традиционными индийскими цветочными гирляндами. Иногда появлялись пандиты из ближайших храмов. Расположившись на площадке перед домом, они читали нараспев священные веды. Заглядывали и проходившие через перевал в Тибет или из Тибета ламы и паломники-буддисты.

Все это не нарушало общего распорядка в доме Рерихов, а как-то органически вписывалось в него. Непрерывно шла напряженная научно-исследовательская работа в институте «Урусвати», директором которого был Юрий Николаевич Рерих.

Николай Константинович вел обширнейшую переписку с научными, культурными, общественными организациями многих стран, так же, как и с отдельными деятелями науки и культуры. В.А.Шибаев вспоминает: «Поддерживалась связь почти со всеми значительными журналами, издававшимися в Индии. Назову “Модерн ревью" (Калькутта), “Двадцатый век" (Аллахабад), трехмесячник “Вишва Бхарати", “Мира", “Сколяр" (Палгат), “Хиндустан академи джёрнал", “Арийский путь" (Бомбей), “Современная девушка" (Лахор). Эти и многие другие журналы и газеты постоянно просили Н.К.Рериха дать им статьи. У Николая Константиновича под влиянием частого чтения на английском языке и работ для английских публикаций выработался даже целый ряд излюбленных английских выражений и оборотов речи, которые иногда сказывались и в русских оригиналах, так как двуязычная диктовка статей стала обычным явлением, и иностранные публикации большею частью опережали публикации на русском языке. Все же русские тексты сам Николай Константинович считал оригиналами и следил за тем, чтобы написанное по-английски обязательно оформлялось бы и в русском варианте. Из русских текстов составлялись книги: “Пути благословения", “Держава Света", “Твердыня Пламенная". Даже в экспедициях Рерих не прекращал систематических записей. Из них сложились книги: “Алтай – Гималаи", “Сердце Азии" и многие очерки “Листов дневника", вошедшие в сборники “Врата в будущее" и “Нерушимое".

В Нагаре, помимо “Ежегодника Гималайского института научных исследований", подготовлялся и редактировался журнал “Фламма" (на английском языке), отображавший в основном культурно-просветительную работу связанных с деятельностью Николая Константиновича лиц и организаций, в том числе комитетов Пакта Рериха по охране культурных ценностей.

Николай Константинович постоянно обменивался письмами с Рабиндранатом и Абининдранатом Тагорами, одним из руководящих художников Школы искусств и ремесел в Лакнау – Бирешваром Сеном, секретарем “Гильдии писателей" Моханалал Кашиапом, президентом Индийского исторического конгресса Брадж Мохан Виасом, ученым санскритологом из Дели Рахулом Санкритияном, основателем известного института в Калькутте, лауреатом Нобелевской премии Джагадисом Босе и многими другими. Помню, что некоторые из перечисленных лиц наезжали в Нагар, как, например, махапандит Рахул Санкритиян. Дж. Босе за дальностью расстояния в Нагаре не бывал, но навещал Николая Константиновича, когда тот еще жил в Дарджилинге.

Уже после моего отъезда из Нагара в ноябре 1939 года у Рерихов бывал Джавахарлал Неру с дочерью Индирой. Джавахарлал Неру с большим уважением относился к Рерихам, высоко ценил их научную и культурную деятельность, а также искусство Николая Константиновича и Святослава Николаевича. Святослав Николаевич написал в Нагаре несколько этюдов и большой портрет Неру. Неру очень любил Гималаи и даже приобрел у Дональда виллу “Манор", ту самую, в которой около двух месяцев прожили Рерихи сразу по приезде в долину Кулу».

В литературе о Рерихе еще недостаточно освещена тема творческого сотрудничества художника со своей верной спутницей жизни Еленой Ивановной. Между тем в «Листах дневника» Николай Константинович отмечал: «Дружно проходили всякие препоны. И препятствия обращались в возможности. Посвящал я книги мои “Елене, жене моей, другине, спутнице, вдохновительнице". Каждое из этих понятий было испытано в огнях жизни. И в Питере, и в Скандинавии, и в Англии, и в Америке и по всей Азии мы трудились, учились, расширяли сознание. Творили вместе, и недаром сказано, что произведения должны бы носить два имени – женское и мужское.

Как всегда, остаются незаписанными лучшие переживания. Может быть, и слов для них недостаточно. Нигде не записаны труды и познания моей Лады» ¹².

Будучи близким и многолетним свидетелем семейной жизни Рерихов, В.А.Шибаев писал о ней: «О той громадной роли, которую Елена Ивановна играла в жизни, деятельности и творческих достижениях Николая Константиновича, следовало бы создать отдельную монографию, и я уверен, что со временем она будет написана. Во всех отношениях Елена Ивановна была “ведущей", как это Николай Константинович изобразил на некоторых своих полотнах. Часто, занимаясь в своем кабинете по соседству со студией художника, где он работал над новыми картинами, я видел, как он отходил на несколько шагов от мольберта, чтобы примерить расстояние, и стоял, что-то обдумывая. Затем шел наверх и возвращался с Еленой Ивановной. Они смотрели вместе на незаконченное полотно и обсуждали его. Николай Константинович глубоко ценил и принимал во внимание малейшие советы Елены Ивановны. Бывало, что она подсказывала и какую-то новую тему, за которую всегда особенно горячо принимался Николай Константинович. Нигде и никогда ранее или позже я не видел такой согласованности, взаимопонимания и единства устремлений. При этом их неустанный и напряженный труд всегда сопровождался трогательной заботой друг о друге. Сама Елена Ивановна работала целыми днями у себя в кабинете. У нее была очень большая переписка, а при отсутствии Николая Константиновича в экспедициях на ее плечи ложилась и часть его корреспонденции. Кроме того, она занималась переводами, собирала древние и современные исследования по Востоку, главным образом восточной философской мысли, и, может быть, самое важное, вела пространный дневник своих наблюдений, которому еще надлежит быть опубликованным».

Полное взаимопонимание и обоюдная помощь в творческой работе передались от родителей и к их детям. К наблюдениям В.А.Шибаева можно лишь добавить слова Святослава Николаевича из его выступления на встрече во Всесоюзном географическом обществе 17 июля I960 года в Ленинграде: «Работа Юрия Николаевича тесно была связана с работой Николая Константиновича, так же, как и моей матушки – Елены Ивановны. Мы все были очень тесно связаны и всегда работали вместе. Мы старались помогать друг другу, дополнять друг друга. И я должен сказать, что в Николае Константиновиче, моей матушке и Юрии Николаевиче я имел самых близких помощников, друзей, к которым я обращался со всевозможными вопросами, возникавшими в моих поисках в искусстве» ¹³.

В.А.Шибаев прожил в Нагаре вместе с Рерихами до конца 1939 года. В письмах к автору настоящей статьи он сообщил: «Когда началась вторая мировая война и зарубежная поддержка институту “Урусвати" прекратилась, работы стало меньше. Ввиду того, что я свыше двенадцати лет не видел своих родителей, я отпросился в отпуск, и Николай Константинович меня отпустил. Позднее было привходящее обстоятельство – я женился, считая, что семейный образ жизни предпочтительнее для меня, и остался работать в Дели. Я был редактором журнала и продолжал переписываться с Николаем Константиновичем. Я публиковал статьи о его великом искусстве, помещал цветные репродукции с его картин, и он одобрял мою работу. Елена Ивановна поручила мне даже продолжать издание журнала “Фламма" [...]. Кстати, Вы где-то помянули, что я несколько лет был секретарем, а как-то чувствуется, что я и по сей час еще секретарь Николая Константиновича и был таковым с конца 1919 года...» ¹⁴ Сведения, которыми В.А.Шибаев любезно поделился в своих письмах и воспоминаниях, существенно дополняют уже известные страницы жизнеописания русского художника и ученого, проведшего многие годы вдали от Родины и до конца оставшегося ее верным сыном. Заслуживают внимания и его оценки личности Н.К.Рериха, выведенные из собственных наблюдений и тех отношений к нему третьих лиц, свидетелем которых Шибаеву пришлось быть в течение стольких лет: «В постоянном напряженном труде Н.К.Рерих ничего не требовал для себя лично, довольствовался самым малым и строго осуждал стремление к роскоши. Он считал, что роскошь несоизмерима ни с красотой ни со знанием и является очагом всякой пошлости. С роскоши начиналось разложение целых государств, и она всегда была признаком упадка силы народного Духа.

Также и собственность рассматривалась Н.К.Рерихом как временное нахождение каких-то предметов и возможностей в одних руках только для того, чтобы они приносили пользу всем. Он часто указывал, что владеть чем-либо имеет право только тот, кто совершенствует свою собственность для передачи ее другим в уже улучшенном виде. Так, очень щедрый в отдачах, Николай Константинович был предельно скромен в личных потребностях. Даже к мелким предметам обихода он относился с такой бережностью, что они служили ему удивительно долго.

Другое замечательное качество Н.К.Рериха – бесстрашие. Он испытал много опасностей в экспедициях, попадал в сильные морские штормы, неоднократно сталкивался с различными жизненными трудностями, изведал предательства и злостную клевету. Все это он встречал мужественно и говорил, что любые препятствия при отсутствии страха идут только на пользу, так как обостряют находчивость и открывают перед человеком новые возможности.

Николай Константинович не поощрял уныния, пессимизма, голословного осуждения людей за их несовершенства. Если он был с чем-то не согласен или хотел исправить чьи-то ошибки, то применял обычно тактику “большего действия". Я приведу небольшую цитату из книги Н.К.Рериха “Пути благословения" (страница 77): “Однажды великий Акбар провел черту и попросил своего мудреца Бирбала, чтобы тот сократил ее, не урезывая и не касаясь концов ее. Бирбал параллельно провел более длинную линию, и тем самым линия Акбара была умалена. Мудрость заключается в проведении более длинной линии".

Так Рерих боролся с врагами прогресса и гуманизма, так он привлекал к себе их поборников. Таким в неуклонном подвиге творческой жизни прокладывающим “более длинную линию" действия и остался навсегда Николай Константинович в моей памяти. В Индии к его имени обычно прибавляли обращение – архат или махариши, что больше всего соответствует русскому понятию “великий подвижник". Иначе, как о самоотверженном подвижнике на благо своей Родины и всего человечества, я и не способен о Рерихе думать или говорить».

С отъездом В.А.Шибаева из Кулу жизнь в доме Рериха продолжала идти установленным порядком. Хотя в связи с войной и пришлось законсервировать деятельность института «Урусвати», это не сказалось на рабочем ритме членов семейства Николая Константиновича. Сам он много занимался живописью (например, в 1940 году было создано 100 произведений, в 1941 – 130, и в 1943 – даже 210), а также по-прежнему писал и публиковал статьи и очерки. Между прочим, к этому периоду относятся некоторые их рукописные черновики.

С 1936 года Николай Константинович вообще не покидал долины Кулу. С этого времени началась его подготовка к возвращению на Родину, прерванная началом второй мировой войны. Также и Юрий Николаевич, занятый научными изысканиями и переводами древних манускриптов на европейские языки, редко выезжал из Нагара. Святослав Николаевич чаще появлялся в Дели и в других городах Индии, особенно в годы Великой Отечественной войны, когда по инициативе Н.К.Рериха организовывались выставки, продажи картин и сборы денежных средств в пользу советских воинов.

В 1945 году в уединенном доме Рерихов на гималайских склонах зазвучал новый мелодичный голос, и к гостям стала выходить молодая красавица хозяйка, от которой было трудно отвести глаза. Николай Константинович пишет в Прагу В.Ф.Булгакову, что Святослав: «...женился на Девике Рани, самой блестящей звезде Индии в фильмовом искусстве. Помимо великой славы в своем искусстве, Девика – чудный человек, и мы сердечно полюбили ее. Такой милый задушевный член семьи с широкими взглядами, любящий новую Русь. Елена Ивановна в восторге от такой дочери» ¹⁵.

Прожитые годы, напряженный труд и волнения, вызванные мировой войной и сложностью обстановки, сложившейся при разделе Индии, все чаще и чаще стали сказываться на здоровье Николая Константиновича. Но это не походило на старческое увядание: «...До самого конца пламя его внутреннего устремления горело все ярче и ярче. По мере того как он слабел физически, его духовный мир разворачивался все шире и шире, все сильнее чувствовалась в нем духовная мощь, преодолевавшая все физические преграды» ¹⁶.

Николай Константинович не покидал своего боевого поста до 13 декабря 1947 года, когда приступ сердечной недостаточности оборвал нить его жизни. В опустевшей мастерской на мольберте осталась незаконченная картина, изображавшая величественный гималайский пейзаж; и отлетающего белого орла на его фоне.

Вскоре после кончины Николая Константиновича Юрий Николаевич с Еленой Ивановной переселились в Калимпонг, где Юрий Николаевич мог продолжать научную работу при местном университете, а Святослав Николаевич с Девикой – в Бангалор, где они постоянно проживают до сей поры, проводя ежегодно несколько летних месяцев в Нагаре. Елена Ивановна скончалась в Калимпонге в 1955 году. В 1957 году Юрий Николаевич возвратился на Родину. Он умер в Москве в 1960 году.

Многое с тех пор изменилось в доме Рерихов. Над его главным входом висит дощечка с надписью: «Галерея Рериха». В нижнем этаже виллы размещена теперь выставка картин художника. В 1964 году Святослав Николаевич сообщал: «В этом году прибавили еще 25 картин Николая Константиновича. Лично мне кажется, что больше пятидесяти картин здесь выставлять сейчас не нужно. Оформляем постройку особого здания музея. Нелегко, так как подавать строительный материал надо на людях. Большая дорога еще не дошла. Все это берет много времени [...], кругом идут работы по заготовке материалов для постройки, а вокруг памятника Николаю Константиновичу и на дорожках, ведущих к нему, укладываются каменные плиты. Будет хорошо. Очень много посетителей» ¹⁷.

Теперь дорога ¹⁸ доведена уже до самого Нагара, и к дому Рерихов можно подъехать на автомашинах. Это, конечно, во много раз усилило приток посетителей, которым всегда рады Святослав Николаевич и Девика. Особенно радушно встречают они гостей из Советского Союза. Не оставлена мысль о возобновлении работы в институте «Урусвати» с участием советских ученых. Тщательно оберегаются его коллекции, ценнейшая библиотека и все, связанное с именем «великого русского риши», как обычно называли художника местные жители.

Меняется облик долины Кулу, давно уже сверкающей по ночам яркими электрическими огнями. Происходят перемены в самой вилле «Холл». Поэтому нам представляется немаловажным запечатлеть ту обстановку, в которой протекли последние восемнадцать лет жизни Н.К.Рериха, тот распорядок, которого он строго придерживался. И мы выражаем глубокую признательность Святославу Николаевичу Рериху и Владимиру Анатольевичу Шибаеву за их воспоминания и многочисленные фотографии тридцатых-сороковых годов, оказавшие неоценимую помощь в осуществлении этой задачи.

¹«Литературный голос». София, 17 июня 1936 г. Перевод с болгарского П.Ф.Беликова.
²Из письма А.И.Игумновой от 10.Х.1960 г. из Братиславы к вдове акад. Н.Д.Зелинского – Н.Е.Зелинской. Архив Н.Е.Зелинской, Москва.
³Орестов О. Семь лет в Индии. М., 1958. С.163.
⁴Письма Н.К.Рериха к В.А.Шибаеву. Архив Г.Р.Рудзите, Рига.
⁵См.: Беликов П.Ф. Рерих и Горький. // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 217. Тарту, 1968. С.263.
⁶Шибаев В.А. Воспоминания очевидца. Архив П.Ф.Беликова, Таллин. Далее все цитаты из воспоминаний Шибаева приводятся по этому источнику.
⁷Теософское общество – основано в 1875 году в Нью-Йорке Е.П.Блаватской и Г.Олкоттом. В 1879 году Центр общества был перенесен в Индию, в Адьяр – предместье Мадраса. Религиозно-мистическое учение теософии сложилось под влиянием индийской философии и восточных эзотерических доктрин (учение о карме, перевоплощении человеческой души и космической эволюции как манифестации духовного абсолюта). В Индии к Теософскому обществу примыкал в свое время такой видный деятель партии «Индийский национальный конгресс», как Мотилал Неру, что обусловливало позитивное значение общества в борьбе за самостоятельность Индии.
⁸Шибаев В.А. Воспоминания очевидца.
⁹Рукописный отдел ГТГ, фонд Н.К.Рериха, № 44.
¹⁰Шибаев В.А. Воспоминания очевидца.
¹¹Шибаев В.А. Воспоминания очевидца.
¹²Рерих Н.К. Листы дневника. Очерк «Сорок лет». Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
¹³Стенограммы выступлений С.Н.Рериха в Москве и Ленинграде в 1960 году. Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
¹⁴Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
¹⁵Булгаков Валентин. Встречи с художниками. Л., 1969. С.283.
¹⁶Письмо С.Н.Рериха к П.Ф.Беликову от 19 марта 1965 г. Архив П.Ф.Беликова. Таллин.
¹⁷Беликов П.Ф. Николай Рерих и Индия. // Страны и народы Востока. Вып. XIV. М., 1972. С.231.
¹⁸С 1974 года эту дорогу стали называть именем Н.К.Рериха.

Воспроизводится по изданию: Беликов П.Ф. Н.К. Рерих. Биографический очерк / Н.К. Рерих. Из литературного наследия / Под ред. М.Т. Кузьминой. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 14-46.

Н.К. Рерих. Биографический очерк

Николай Константинович Рерих родился 27 сентября (9 октября) 1874 года в Петербурге. Его отец – нотариус Константин Фёдорович Рерих – был потомком скандинава, перешедшего на службу к Петру I после шведской войны. Мать художника – Мария Васильевна, урождённая Калашникова, псковитянка – родилась в купеческой семье. Имение Рериха «Извара» («Извары») располагалось за Гатчиной, невдалеке от станции Волосово. Это место древних поселений, где и теперь можно обнаружить следы финских захоронений и славянских курганов.

Нотариальная контора Рериха и его квартира находились в Петербурге на набережной Васильевского острова, по соседству с Академией наук и Академией художеств. Среди знакомых и близких друзей Константина Фёдоровича были: К. Д. Кавелин, Д. И. Менделеев, Н. И. Костомаров, Д. Л. Мордовцев, К. Ф. Голстунский, М. О. Микешин и многие другие учёные, художники, общественные деятели.

Константин Фёдорович отличался энергичным, общительным характером, участвовал в работе различных культурно-просветительных и экономических организаций. В старшем сыне ему хотелось видеть не только наследника своей конторы, по и человека просвещённого, полезного обществу. Поэтому многосторонние интересы молодого Рериха всегда поощрялись отцом.

В 1883 году Николая Константиновича определили в частную гимназию К. И. Мая. Уже в гимназические годы Рерих занимается археологическими раскопками, публикует в журналах свои первые очерки, серьёзно интересуется философией и историей.

Увлечение искусством тоже пришло рано. Недюжинные способности мальчика в рисовании были замечены другом семьи Рериха, художником и скульптором М. О. Микешиным. С 1891 года он начал заниматься с юношей живописью. В гимназии Мая в одно время с Рерихом обучались Александр Бенуа, Д. В. Философов, К. А. Сомов. Дружеские узы связывали Рериха с будущим профессором мозаичистом В. А. Фроловым и поэтом Леонидом Семёновым-Тян-Шанским. Такое окружение усиливало тягу к искусству.

В 1893 году была окончена гимназия, и осенью, уступая желанию отца, юноша приступил к занятиям на юридическом факультете Петербургского университета, сдав одновременно вступительный экзамен в Академию художеств. Исключительное трудолюбие, умение организовать своё время помогли Рериху успешно проходить обязательные программы двух учебных заведений, а также посещать лекции на историческом факультете, участвовать в работе Археологического общества, заниматься в студенческих кружках.

Пребывание Рериха в Академии художеств совпало с её реорганизацией, вызвавшей в 1894 году уход с руководящих преподавательских постов представителей академизма, на смену которым пришли передвижники и близкие им художники. Николай Константинович внимательно присматривался к этим переменам, отражавшим сложности и противоречия идеологической борьбы в России на рубеже XIX-XX веков. Студенческие дневники Рериха свидетельствуют об его стремлении глубже понять общественное назначение искусства, ту роль, которую оно играет в развитии национальной культуры.

Среди педагогов Николая Константиновича были П. П. Чистяков, Г. Р. Залеман, Н. А. Лаверецкий и другие. Рерих часто обращался за советами к И. Е. Репину, в мастерскую которого собирался поступить после окончания натурного класса. Из-за большого наплыва учеников Илья Ефимович не мог сразу принять Рериха и предложил ему записаться кандидатом. Но Николай Константинович этого не сделал, так как его выбор колебался между мастерскими Репина и Куинджи. Последний слыл человеком замкнутым и требовательным, чьё расположение завоёвывалось с трудом. Это останавливало Рериха, но по счастливому случаю ему удалось побывать у известного мастера, и тот, ознакомившись с эскизами, принял Николая Константиновича в свою мастерскую.

Архип Иванович Куинджи оказывал заметное влияние на своих учеников не только как художник, но и как человек твёрдой воли и необычной биографии. Рано осиротевший, безвестный крымский подпасок, чьё общее образование не пошло дальше начальной школы, сумел стать одним из популярнейших художников своего времени. Его жизненный пример увлекал молодёжь не меньше, чем его искусство, и не случайно, вспоминая о Куинджи, Николай Константинович неоднократно указывал: «Стал Архип Иванович учителем не только живописи, но и всей жизни»¹.

В 1895 году состоялось знакомство Рериха с В. В. Стасовым, чьи убеждения отвергали и «искусство для искусства» и «науку ради науки». Обширная эрудиция Владимира Васильевича Стасова, его активная деятельность и участие в культурной и общественной жизни страны помогли молодому Рериху найти гармоничное сочетание художественного творчества с научным познанием окружающего мира. Это с самого начала отличало его от многих сверстников по Академии и определило дальнейший, своеобразный творческий путь.

Николай Константинович отнюдь не солидаризировался со Стасовым во всех взглядах на искусство, между художником и критиком возникали подчас острые столкновения. Но их сближало единство точек зрения на самобытность развития русской национальной культуры, на потребность содействовать признанию её исключительной ценности как у себя на Родине, так и за её рубежами.

В 1897 году Рериху было присвоено звание художника за картину «Гонец. Восстал род на род», а в 1898 году он защитил университетский диплом на тему «Правовое положение художников в Древней Руси». Серьёзные занятия историческими науками помогли Рериху ещё до окончания Академии художеств разработать план цикла картин о жизни и культуре славянских племён в эпоху образования Русского государства. Дипломная работа открывала эту серию.

Благодаря Стасову круг знакомств Рериха быстро расширялся. Владимир Васильевич даже пригласил молодого художника поехать вместе с ним в Москву, чтобы представить его Толстому. Лев Николаевич одобрил «Гонца» и как бы предрекая этическую направленность творческого кредо Рериха, посоветовал ему «держать руль выше», дабы течение повседневности не уносило от высоких нравственных идеалов.

Большой успех «Гонца» не означал для Рериха лёгкого начала пути художника. Николай Константинович чувствовал недостаточность художественного образования. Он принадлежал к тому «ускоренному» выпуску Академии, который состоялся после устранения оттуда Куинджи, вступившего в конфликт с официальными кругами во время студенческих волнений. Особенно трудно давался Николаю Константиновичу рисунок. Написанная им в 1898 году картина «Сходятся старцы», хотя и была благосклонно принята В. И. Суриковым и В. М. Васнецовым, получила и отрицательные отзывы. В частности, критически к ней отнесся Репин, с мнением которого согласился Стасов, посоветовавший Рериху «засесть за натуру и рисовать с неё упорно, ненасытно»².

Вопрос совершенствования профессионального мастерства, как бы важен он ни был для Рериха и других молодых живописцев, далеко не исчерпывал их раздумий и поисков, столь знаменательных для русского искусства на рубеже двух столетий.

Новое поколение начинало свой творческий путь в то время, когда русское общественное сознание переживало сложный процесс – на смену народническим идеалам шли новые, более радикальные и смелые идеи преобразования всей жизни страны. С середины 90-х годов наступает, по определению В. И. Ленина, третий этап революционного движения в России. На мировую историческую арену под руководством партии нового типа выступает самый организованный и революционный рабочий класс.

В период подготовки первой русской революции (1894-1904) чрезвычайно обостряется идеологическая борьба. В художественной жизни назревает бурная пора решительных столкновений противоборствующих взглядов, течений, группировок.

Острая борьба разгорелась между представителями передвижничества и вновь образованного объединения «Мир искусства». Роль Рериха в этой борьбе была весьма противоречива. Начав с критики выставок «Мира искусства» в 1898 году, Николай Константинович, перед самым роспуском первой группировки этого объединения в 1903 году, дал свои картины на выставку «Мира искусства».

В 1910 году, когда общество оформилось вторично, Рерих был избран председателем. Но во взглядах на искусство он во многом расходился с одним из главных идеологов и инициаторов объединения – Александром Бенуа. Принципиальное несогласие с Бенуа в оценках исторического значения отечественной старины для будущего расцвета национальной культуры и было основной причиной настороженного отношения Николая Константиновича к объединению в целом и поводом для постоянных нападок на него со стороны некоторых мирискусников. Основоположники «Мира искусства», заново «открывшие» европейское и русское искусство XVIII века и мечтавшие об его возрождении, в своем большинстве вначале высказали пренебрежение к той исконной отечественной старине, которая так пленила Рериха. Кроме того, никто из инициаторов «Мира искусства» не питал серьёзного интереса к проблемам глубинных исторических судеб народов, изучению которых Рерих отвел в своей жизни не меньшее место, чем живописи.

В общем же, взаимоотношения Рериха с участниками «Мира искусства» складывались по-разному. Принадлежа к новому поколению русских художников, Николай Константинович не мог не симпатизировать некоторым исканиям мирискусников. В свою очередь и видные деятели «Мира искусства» неоднократно пытались привлечь Рериха в свои ряды. Это относится прежде всего к С. П. Дягилеву. Он прекрасно встретил дипломную работу Рериха и предложил Николаю Константиновичу показать на организуемой им выставке картину «Поход» (1899). Однако эту вещь Рерих уже пообещал дать на Весеннюю академическую выставку и своего обещания не нарушил. Тем не менее, судя по дневниковым записям Николая Константиновича, он серьёзно задумался над предложением Дягилева и предвидел, какую бурю протеста вызовет у Стасова его участие в «декадентских» выставках.

Портить отношения со Стасовым Рериху не хотелось. Он чувствовал себя обязанным Владимиру Васильевичу за постоянную поддержку в научно-исследовательской работе и намеревался продолжать её в тесном с ним сотрудничестве. Друг Стасова, известный литератор Д. В. Григорович, состоявший директором музея Общества поощрения художеств, сразу же после окончания Рерихом Академии художеств пригласил его к себе помощником. Эта должность не только открывала перед Николаем Константиновичем интересовавшее его поле деятельности, но и давала материальную независимость, что для начинающего художника и учёного было немаловажным.

Через Стасова пришло и предложение принять должность помощника редактора нового журнала «Искусство и художественная промышленность». Среди прочих задач издание преследовало цель сближения «чистого» искусства с «прикладным», что отвечало мыслям самого Рериха. Редактор Н. П. Собко, Стасов и его соратники широко использовали страницы журнала для критики новых течений в русском искусстве, и в частности «Мира искусства». До крайности обострённая полемика между двумя враждующими лагерями и огульное отрицание очевидных достижений в отечественном искусстве представителей обеих сторон были Рериху не по душе, так что примкнуть к какой-либо из группировок он считал для себя неприемлемым. Характерно, что свои статьи в этот период Рерих подписывает псевдонимом «Изгой», словно бы стремясь подчеркнуть своё положение вне общественных объединений.

Осенью 1900 года Николай Константинович уехал в Париж, где продолжил художественное образование в студии известного мастера живописи Ф. Кормона. Кроме Франции, он посетил Голландию и Северную Италию. Через год Рерих возвратился в Петербург. Здесь его ждала невеста – Елена Ивановна Шапошникова. Николай Константинович впервые встретился с нею летом 1899 года в Бологом, которое посетил, исследуя по поручению Русского археологического общества состояние архитектурных памятников старины.

Отец Елены Ивановны – архитектор Шапошников – умер рано. Её мать, урождённая Голенищева-Кутузова, приходилась внучкой великому русскому полководцу. Случайная встреча с девушкой произвела на Николая Константиновича неизгладимое впечатление. В Петербурге их знакомство продолжалось и вскоре перешло в большое чувство, связавшее двух духовно очень близких друг другу людей.

Несмотря на возражения родных Елены Ивановны, считавших замужество с начинающим и материально не обеспеченным художником невыгодной партией, молодые люди решили соединить свои судьбы, что и было исполнено сразу же по приезде Николая Константиновича из-за границы. Елена Ивановна разделяла творческие интересы своего супруга, была прекрасной музыкантшей, интересовалась философией, не страшилась далёких путешествий. Николай Константинович постоянно советовался с женой, работая над своими картинами. Темы и композиции некоторых из них подсказаны именно ею.

В 1902 году у Николая Константиновича и Елены Ивановны родился сын Юрий, а в 1904 – Святослав. Воспитанные в трудовой и творческой обстановке, они продолжили славные традиции семьи. Юрий Николаевич впоследствии стал известным учёным-востоковедом, а Святослав Николаевич – видным художником. Выступая в 1960 году на выставках своих картин в Москве и Ленинграде, Святослав Рерих вспоминал: «Многое можно было создать и создавалось. Мы все взаимно помогали друг другу. Знания Юрия Николаевича были полезны Николаю Константиновичу, знания матушки – Юрию Николаевичу. И не говорю о себе, – я особенно обогащался от них троих. И всегда мы находили друг у друга поддержку и ответы на вопросы, которые часто возникают в процессе большой работы»³.

Между тем начинать самостоятельную жизнь Рериху было нелегко. Правда, его первые произведения имели успех. «Гонец» прямо с выставки попал в Третьяковскую галерею. Созданные в Париже «Идолы» и «Заморские гости» были неоднократно по заказам повторены. Картину «Зловещие» (1901) В. А. Серов, в то время член Совета Третьяковской галереи, также рекомендовал приобрести для галереи и был огорчён, узнав, что её опередил Русский музей. Тем не менее рассчитывать исключительно на доходы с продажи картин Николай Константинович не мог, да он и не собирался отдать себя только живописи. Занятия археологией, историей, философией давно уже перестали быть для него увлечениями и требовали все большей и большей затраты сил и времени.

В поисках твёрдого и независимого положения Николай Константинович выдвинул в 1901 году свою кандидатуру на вакантную должность секретаря Общества поощрения художеств, которое играло заметную роль в культурной жизни страны, занималось выставочной и издательской деятельностью. Обществу принадлежали художественно-промышленная школа, художественно-промышленные мастерские, музей, аукционный зал. Секретарь общества руководил всем его делопроизводством и считался весьма значительным по своему положению лицом.

Основательные знания, последовательность в проведении своей линии, энергия Николая Константиновича вскоре принесли ему признание незаурядного организатора. Административные обязанности Рерих успешно сочетал с научно-исследовательской деятельностью и живописью. С 1902 по 1905 год им был проведён ряд интереснейших археологических исследований на северо-западе России. Они внесли много нового в научные представления о культуре народов, заселявших русские равнины в эпоху неолита. Открытия Рериха обсуждались и получили высокую оценку специалистов на археологическом съезде во Франции в 1905 году.

Плодотворной была для Рериха-художника и Рериха-учёного поездка по древнерусским местам. В 1903-1904 годах он и Елена Ивановна посетили свыше сорока русских городов, где были изучены исторические памятники, народное творчество, ремёсла и старинные обычаи. Зимой 1904 года на выставке «Памятники русской архитектуры» экспонировалось около 90 этюдов, созданных Николаем Константиновичем за эту поездку. Единственная в своем роде серия живописных произведений имела громадный успех. Её собирались приобрести для Русского музея, но этому помешала война с Японией. В 1906 году почти все этюды русской старины вместе с 800 произведениями других художников были отправлены на выставку в США. Устроитель выставки не сумел рассчитаться с американской таможней, и все картины были проданы с аукциона.

Научная, художественная и литературная деятельность Рериха отличалась подлинно национальным характером. Опираясь на исторические источники, Николай Константинович писал о достижениях славянских племён в далеком прошлом, об их общественно-государственной структуре и высоком уровне культурной жизни.

Изучая вопросы массовых миграций, Рерих приходит к заключению, что народы, заселяющие русские равнины, в течение долгих лет были гораздо теснее связаны с Востоком, нежели с Западом, и что именно на Востоке следует искать разгадки многих явлений и особенностей русской национальной культуры.

Такие взгляды Рериха определили весь его дальнейший жизненный путь, его научные поиски и развитие мировоззрения. Нашли они отражение и в его живописи. В своих картинах Рерих воспроизводит древний облик славянской земли, исконных её жителей, знакомых с разнообразным трудом, общественно организованных и способных защищать свою независимость и веками выработанный уклад жизни.

Занимаясь изучением старины, Рерих одним из первых русских художников со всей серьёзностью и знанием дела поднимает вопрос об огромной художественной ценности древнерусской иконописи и о необходимости оградить её от варварского уничтожения и искажения невежественными реставраторами. Внимание Николая Константиновича привлекает и бедственное положение народных ремёсел, которые вытесняются безликим фабричным производством. Рерих принимает живое участие в работе художественных мастерских, открытых М. К. Тенишевой в имении «Талашкино» под Смоленском. В них обучали местную молодежь прикладному искусству. Тенишева широко пользовалась советами М. А. Врубеля, М. В. Нестерова, И. Е. Репина, В. А. Серова, С. В. Малютина, И. Я. Билибина, Е. Д. Поленовой и многих других художников, которым были дороги национальные традиции народного творчества.

Характерные особенности искусства самого Рериха вырабатывались в тщательном изучении и следовании этим традициям, что в значительной мере и определило его место в истории русской живописи, а также взаимоотношения с коллегами, в частности с художниками объединения «Мир искусства». Западнические тенденции некоторых его лидеров всегда оставались для Рериха неприемлемыми. Чужды были Николаю Константиновичу и свойственные ряду мирискусников живописные поиски в ограниченной сфере эстетических проблем.

Самобытный талант Рериха скоро принёс ему широкое признание и известность. Его картины экспонировались на многочисленных отечественных и зарубежных выставках в Праге, Берлине, Риме, Вене, Венеции, Париже, Лондоне. В 1906 году Николай Константинович был избран членом парижского Осеннего салона, а в 1909 году – академиком петербургской Академии художеств.

Секретарские обязанности в Обществе поощрения художеств, отнимая много времени, не давали Рериху творческого удовлетворения. Его больше привлекала непосредственная работа в области художественного образования. Статьи Рериха, появившиеся вскоре после его приобщения к деятельности Талашкинских художественных мастерских, свидетельствуют об обширных планах преобразования всей постановки художественного просвещения в России. Считая, что влияние искусства распространяется далеко за пределы «чисто эстетического» и оказывает громадное воздействие на нравственное воспитание народа, Николай Константинович ратует за самое широкое «внедрение искусства в повседневную жизнь».

В 1906 году Рерих оставляет должность секретаря Общества поощрения художеств и становится директором Школы этого же общества. Её дела находились к тому времени в большом упадке. Александр Бенуа писал в связи со сменой руководства Школы: «Рерих получил такое наследство, которое всякий другой призадумался бы принять, тем более, что это наследство находилось под опекой лиц, достаточно могущественных...»⁴

Энергия и организаторские способности Рериха привели к тому, что через несколько лет Школа Общества поощрения художеств стала одним из самых крупных демократических художественных учебных заведений страны. Николай Константинович открыл сеть пригородных отделений, мастерских и классов, доступных для трудящейся молодежи петербургских фабричных окраин. Программы по специальности были им расширены введением уроков по общехудожественному образованию, музыке, хоровому пению. При Школе был создан Музей русского искусства, часто проводились экскурсии по древнерусским городам. К 1917 году число учеников значительно увеличилось, за Школой укрепилось наименование «второй академии художеств». Рерих действительно мечтал превратить со временем Школу в Народный университет искусств и уже разрабатывал соответствующую расширенную программу.

Почти одновременно с началом педагогическо-просветительной деятельности Николай Константинович занялся и театральной работой. Оформление таких спектаклей, как «Князь Игорь», «Снегурочка», «Пер Гюнт», «Принцесса Малейн», «Весна священная», которые шли в Петербурге, Москве, Париже, Лондоне, Милане, Нью-Йорке, Чикаго, принесло Рериху заслуженную славу большого мастера театральных декораций. Николай Константинович сотрудничал с С. П. Дягилевым, К. С. Станиславским, И. Ф. Стравинским, был близок со многими композиторами, артистами, театральными деятелями. Наряду с А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, К. А. Коровиным, А. Я. Головиным Рерих внёс много нового и ценного в русскую театральную живопись и способствовал её высокому международному признанию. Достаточно сказать, что даже после смерти художника по его эскизам изготовлялись декорации для постановок русских опер в Англии, Италии, Швеции. Характерно, что Рерих предпочитал принимать участие в оформлении спектаклей, воспевавших народные движения, героизм, подвиг, высокое чувство любви.

Жизнь Николая Константиновича протекала в сложном взаимодействии многих творческих устремлений, отличавшихся вместе с тем чёткой целенаправленностью, устойчивостью философского мировоззрения.

Впервые наиболее полно Рерих изложил свои философские и эстетические взгляды в большой статье «Радость искусству» (1908), в которой на материалах из русской и мировой истории проводилась мысль о зависимости между искусством и развитием общественной жизни в разные эпохи. Выше всего Рерих ставил творческое отношение человека к окружающему миру. По его мнению, искусство, будучи выразителем творческого начала, в том или ином виде пронизывает и направляет всю человеческую жизнедеятельность. Вместе с тем Рерих пытается не порывать с исторической базой естественного происхождения и развития человеческих чувств и знаний. Однако, приурочивая появление на земле «полноценного человека» к моменту возникновения у него сознательно-творческого отношения к жизни, Николай Константинович отдавал приоритет духовным факторам и как философ зачастую придерживался идеалистических позиций.

Заметное воздействие на молодого Рериха оказывали Дж. Рескин и Л. Н. Толстой. Но в поисках «гармонии жизни» пути Рериха и Толстого расходились. Хотя в какой-то мере их сближал подход в постановке ряда этических проблем.

Решающее влияние на философское мировоззрение Рериха имел Восток. Николай Константинович с ранних лет следил за исследованиями отечественных востоковедов и со многими из них был хорошо знаком. Взгляды художника на процессы развития русской национальной культуры направляли его внимание на историю культуры народов Востока. Научные концепции Рериха о народных миграциях и их роли в преемственности культур находили опору в трудах тех учёных, которые в конце XIX и начале XX века заново открывали западному миру высокие достижения Востока в далёкой древности.

Николай Константинович проявил большой интерес к движению «Миссия Рамакришны», возникшему в 1897 году по инициативе индийского мыслителя и общественного деятеля Свами Вивекананды. Вивекананда и его учитель, популярный в Индии и за её рубежами философ Рамакришна, были первыми учёными, по трудам которых Рерих знакомился с оригинальной индийской философской мыслью. Из индийской классической литературы огромное впечатление произвели на Рериха «Бхагаватгита», ранние упанишады, некоторые буддийские философские тексты.

Увлечение восточной философией и литературой сказалось на формировании общественно-политических взглядов Рериха. Как истинный гуманист он не мог признавать справедливым общество, узаконившее угнетение и эксплуатацию человека человеком. Уже в своих ранних статьях Николай Константинович указывает на несовершенство общественного строя, закрывающего народу свободный доступ к радостям творческой жизни. Не прошли бесследно для Рериха и явно выраженные симпатии к социализму в сочинениях Вивекананды и Тагора. Однако прогрессивные идеологи освободительного движения в Индии были органически связаны с укоренившимися религиозными традициями, которых ещё крепко придерживались широкие народные массы страны. Всё это находило отражение и в общественных взглядах Рериха, безраздельно верившего в мощь «духовного оружия».

Начиная с 1905 года восточная тематика прочно входит в живопись и литературные труды Николая Константиновича. Научная работа сближает его с востоковедами, в их числе с известным буддологом Ф. И. Щербатским. Рерих ратует за создание в Петербурге специального Индийского музея. В Школе Общества поощрения художеств он добивается ассигнований для отправки в Индию учеников. Старший сын художника с гимназических лет изучает восточные языки. В 1913 году Николай Константинович ведёт переговоры с проживающим в Париже русским востоковедом В. В. Голубевым об организации совместной экспедиции в Индию. В продолжение многих лет Рерих готовится к тому, чтобы посетить страны Востока с научно-исследовательскими целями, главной из которых всегда оставалась проблема массовых народных миграций в древности.

Вместе с тем в искусстве Рериха славянские мотивы отнюдь не вытеснялись восточными. Его пытливая мысль искала в диалектике больших исторических процессов корни национальных культур, его политические убеждения тесно связали освобождение пародов Азии от колониальной зависимости с победой революционного движения у себя на родине.

В 1914 году, когда вспыхнула первая мировая война, Рерих без колебаний примкнул к антимилитаристически настроенной части русской интеллигенции. Николай Константинович сближается с А. М. Горьким, с которым раньше сотрудничал в издательских делах, выдвигает проект организованной охраны просветительных учреждений и памятников культуры в военное время, участвует в работе Красного Креста, открывает мастерские по обучению художественным ремёслам раненых. Статьи Рериха в эти годы насыщены мыслями о «завтрашнем всенародном строительстве», о подготовке «высоких путей» к достижению лучшего будущего.

В начале 1915 года Николай Константинович перенес тяжелое воспаление легких. Его здоровье восстанавливалось медленно, врачи настояли на переселении из Петербурга в более сухую, лесистую местность.

Чтобы не отрываться от руководства Школой Общества поощрения художеств и другой общественной работы, Рерих стал подыскивать не очень удалённое от столицы место, и его выбор остановился на Сердоболе (Сортавала) в Карелии. Там, на берегу ладожских шхер, среди соснового леса он арендовал дом, куда и переехал с семьей в декабре 1916 года.

Пребывание в Сердоболе лишило Рериха его обычной активности в год Великой Октябрьской социалистической революции. Когда позволяло здоровье, он делал кратковременные выезды в Петроград, чтобы быть в курсе близких ему дел. Так, в марте 1917 года Николай Константинович присутствовал на созванном Горьким совещании группы художников, писателей, артистов. Тогда же была избрана комиссия из двенадцати человек, куда вошёл и Рерих. 6 марта Горький, Бенуа, Рерих и Добужинский подписали заявление в Совет рабочих и солдатских депутатов, где говорилось: «Комиссия по делам искусства, занятая разработкой вопросов, связанных с развитием искусства в свободной России, единогласно постановила предложить свои силы в распоряжение Совета рабочих и солдатских депутатов для разработки вопросов об охране памятников старины, проектирования новых памятников, составления проекта положения об органе, ведающем делами изящных искусств, устройстве народных празднеств, театров, разработке гимна свободы и т. п.»⁵.

Одним из документов, распространённых комиссией и подписанных вместе с другими Рерихом, было обращение ко всем правительственным и общественным организациям прекратить сооружение памятников, связанных с увековечением памяти династии Романовых. Этот призыв вызвал нападки на Горького со стороны более правых элементов, обвинивших Алексея Максимовича в посягательстве на «свободу творчества». Присутствие в комиссии Александра Бенуа и его попытки преобразовать её в Министерство изящных искусств в свою очередь послужили причиной бурных протестов представителей «левого» искусства, в частности Маяковского. Бенуа пытался заручиться поддержкой Рериха и даже предлагал ему занять пост министра в проектируемом Министерстве изящных искусств, от чего Николай Константинович категорически отказался. Демократическая программа и искренние стремления Горького координировать культурные силы страны в трудное для неё время больше отвечали взглядам Рериха, чем деятельность министерства, обязанного проводить политику Временного правительства.

Разруха, вызванная войной, не ослабила работы Рериха над проектом Свободной народной академии. Готовясь к его защите, он писал в 1917 году: «Мы верим в великое назначение искусства для народа. Товарищи! Какие бы трудности нас ни ожидали, будем твёрдо помнить, что идея народного просвещения всегда должна быть в человечестве самой нерушимой, самой любимой, самой близкой понятию подвига»⁶. Здесь следует отметить само обращение «товарищи», которого многие представители интеллигенции старались тогда избегать.

Николай Константинович принял Октябрьскую революцию как поворотное историческое событие в судьбе не только русского народа, но и народов всего мира. В конце 1917 и первой половине 1918 года, работая над рукописью аллегорической повести «Пламя» и статьей «Единство», Рерих писал: «Создаётся ещё одна ступень к мировому единству. Государственность дрогнула и обратилась к народному строению. А народность – первая ступень к единству... Лишь подвигом движима русская жизнь. И подвиг самый непреложный – подвиг народного просвещения. Культ самовластия, тирании, культ мёртвого капитала может смениться лишь светлым культом знания»⁷.

Взгляды Николая Константиновича были несколько односторонними. Недооценивая остроту классовых противоречий, он, однако, никогда не защищал обанкротившийся строй. 1917 год сразу же и навсегда стал для Рериха годом рождения Новой России.

Последний раз Николаю Константиновичу удалось побывать в революционном Петрограде в январе 1918 года. В мае этого же года финская буржуазия с помощью германских войск установила реакционный режим и закрыла государственную границу между Финляндией и Советской Россией. Рерих оказался надолго отрезанным от своей Родины, но контактов с нею не терял и разными путями налаживал переписку.

Архивы и литературные произведения Рериха периода его пребывания в Сердоболе свидетельствуют, что по мере приближения первой мировой войны к концу он много думал о планах поездки на Восток. Летом 1918 года здоровье Николая Константиновича, наконец, значительно улучшилось, и он предпринимает попытку выбраться из захолустного карельского городка. На помощь приходит предложение профессора О. Биорка из Стокгольма приехать в Швецию для приведения в порядок картин русских художников, оставшихся там с выставки 1914 года.

Посетив шведскую столицу, Рерих договорился об устройстве персональной выставки своих произведений, которая прошла с большим успехом в ноябре 1918 года. Имя Рериха, уже достаточно известное в западных странах до войны, вновь появилось на страницах европейской прессы. Стали поступать предложения об организации выставок и даже переезде на постоянное жительство во Францию и Германию. Но Николая Константиновича интересовала в это время только Англия, с разрешения властей которой можно было выехать в Индию.

Попасть в Англию Рериху помог Дягилев, ставивший тогда в Лондоне «Князя Игоря». Английский театральный деятель Т. Бичам предложил Николаю Константиновичу написать декорации и к другим русским постановкам. Так, осенью 1919 года Рерих с семьёй оказался в Лондоне, где его выставки и оформление театральных постановок были встречены восторженно.

Однако эти успехи не вызывали у Николая Константиновича намерения задержаться в Европе на продолжительный срок. Мыслями он давно уже был в Индии. И когда в 1920 году в Лондон приехал Рабиндранат Тагор, выразивший желание познакомиться с известным русским художником, то к своему удивлению он застал Рериха в мастерской за работой над серией панно «Сны Востока». Писатель поддержал планы Рериха. И уже с 1921 года, не без содействия Тагора, в индийских журналах стали появляться статьи об искусстве Рериха.

Готовиться к научно-исследовательской работе на Востоке Рерих начал сразу же по приезде в Лондон. Его сын Юрий поступил на индо-иранское отделение Школы восточных языков при Лондонском университете. Сам Николай Константинович тщательно следил за новейшей востоковедческой литературой. Особенно его интересовали последние работы русских востоковедов. Он знакомится с только что вышедшими в Петрограде работами Ф. И. Щербатского, Г. З. Цыбикова, П. К. Козлова, Ф. А. Розенберга, С. Ф. Ольденбурга, Б. Я. Владимирцева. Завязывается переписка с некоторыми индийскими деятелями культуры.

В конце 1920 года Рерих уже приобрёл билеты на пароход до Бомбея, но поездка сорвалась. Выяснилось, что доброжелательного отношения английских властей к проведению научно-исследовательской работы в их колонии ждать не приходится. В самом лучшем случае можно было рассчитывать лишь на кратковременную туристскую поездку, что Николая Константиновича мало устраивало, и отъезд пришлось отменить.

Покидая в 1919 году Сердоболь, Рерих не имел ни малейшего намерения посетить Америку, и только вынужденная отсрочка запланированной в страны Азии экспедиции побудила его принять предложение директора Чикагского института искусств Р. Харше провести в США выставочное турне.

Первая выставка Рериха в США состоялась в декабре 1920 года в Нью-Йорке. За ней последовали другие, еще в 28 крупнейших городах. Эти выставки можно назвать не только большим успехом Рериха, но и триумфом русского искусства. Посещая крупнейшие центры США, Рерих выступал с лекциями, в которых знакомил американцев с достижениями русского искусства, науки, говорил о международном значении социальных преобразований в России. У Николая Константиновича имелось полное основание писать в начале 1923 года в СССР И. М. Степанову: «Вы правы, полагая, что за эти годы мною много сделано. Поработано во славу русского искусства много. Везде наше знамя осталось высоко»⁸.

Вокруг Николая Константиновича стали группироваться художники, музыканты, писатели, учащаяся молодежь. Так началась общественная деятельность Рериха за рубежом, в частности в США, на культурную жизнь которой он оказал в своё время значительное влияние.

По инициативе русского художника и его последователей возникло несколько культурно-просветительных учреждений, созданных на кооперативных началах, в их числе Нью-Йоркский институт объединённых искусств с секциями изобразительного искусства, музыки, хореографии, архитектуры, театра, литературы, с научным и философскими отделениями. Около ста американских деятелей культуры и науки отозвались на призыв Рериха принять участие в работе, преследующей самые широкие просветительные цели.

В основу учебно-образовательных программ закладывались те идеи, которые увлекли Рериха еще в 1917 году, когда он работал над проектом Свободной академии. Особое место отводилось тезисам об интернациональном значении искусства как международного проводника этических и эстетических ценностей.

Выставки, публичные лекции, выступления в печати, общественно-культурная и научная работа в международном масштабе подготовили благоприятную почву для осуществления давно задуманной экспедиции в страны Азии. Заручась поддержкой американских и европейских ученых, художников, писателей, Рерих не без оснований надеялся преодолеть то сопротивление англичан, которое обычно испытывали на себе русские путешественники в Индии.

Рерих прожил в США с 1920 по 1923 год и затем в 1924, 1929 и 1934 годах с короткими деловыми визитами посещал Нью-Йорк. Уже после отъезда художника из Америки в ноябре 1923 года в Нью-Йорке был открыт Музей имени Н. К. Рериха, куда Николай Константинович передал свыше 300 своих полотен.

В мае 1923 года семья Рериха собралась в Париже, где Юрий Николаевич успел получить степень магистра индийской филологии. Молодой ученый уже свободно владел санскритом, тибетским, монгольским, китайским и иранскими языками. Это облегчало многие задачи экспедиции. Подготовка к ней продолжалась еще несколько месяцев. Чтобы завязать более тесное сотрудничество с европейскими учёными, Николай Константинович побывал в Виши, Лионе, Флоренции, Болонье, Женеве. И, наконец, 17 ноября 1923 года семья Рериха отплыла на пароходе из Марселя в Индию.

30 ноября 1923 года Рерихи прибыли в Бомбей. Начав свой индийский маршрут с этого города и посетив попутно Джайпур, Агру, Сарнатх, Бенарес и Калькутту, они направились к южным склонам Восточных Гималаев, где и поселились в окрестностях города Дарджилинга. Интерес Рериха к северным районам Индии был понятен. Русские путешественники, в частности Н. М. Пржевальский и П. К. Козлов, давно стремились пройти Центральную Азию с севера на юг, чтобы исследовать оставшиеся неизвестными области Тибета. Теперь Николай Константинович подошёл с противоположной стороны к этим таинственным территориям.

В экспедициях, проведённых в пограничных с Тибетом Сиккиме, Непале и Бутане, Рерих собрал много буддийских старинных рукописей и предметов искусства. Внимание Николая Константиновича привлекали исторические и современные связи Индии с Тибетом. Горные перевалы Сиккима с незапамятных времен были главными артериями общения между ними, что вносило в культуру народов этой области свои особенности. Характерно, что первые научные описания и труды Николая Константиновича и Юрия Николаевича гораздо больше захватывали тибетскую, чем индийскую тематику.

Приезд в Азию, конечно, сказался и на искусстве Рериха. Его сразу же пленил величественный горный мир Гималаев, засверкавший на полотнах художника невиданными красками. Серия картин «Знамена Востока» («Учителя Востока») была задумана и начата Николаем Константиновичем уже в 1924 году в Сиккиме.

Местные экспедиции в районе Сиккима продолжались недолго. Работа в замкнутых пределах индийской территории не исчерпывала обширных планов Рериха по изучению исторических связей и укреплению в будущем обмена культурными ценностями между народами его родины и странами Азии.

В сентябре 1924 года Николай Константинович выезжает в Европу и Америку, чтобы решить там вопрос об организации большой научно-художественной экспедиции, маршрут которой дважды, – с юга на север и с севера на юг, – пересек бы Центральную Азию. Эту экспедицию Николай Константинович задумал использовать и для посещения Советского Союза. Чтобы подготовить такую возможность, художник из Сиккима пишет письмо Горькому.

Опираясь на поддержку ученых и сотрудников по культурно-просветительной деятельности, Рерих добивается в Нью-Йорке разрешения вести экспедицию под американским флагом и получает документы, открывающие доступ в колониальные страны Азии. Конечно, разговор о посещении Советского Союза в Америке не поднимался. Этот сложный и первостепенной важности для самого Рериха вопрос ему приходилось решать в одиночку и негласно.

В декабре 1924 года Николай Константинович приезжает в Берлин, где, судя по письмам, он предполагает застать Горького. Но Алексей Максимович находился в это время в Италии, и Рерих один наносит визит советскому полпреду Н. Н. Крестинскому. Тот был достаточно полно осведомлён о деятельности художника за границей и тепло принял его. Николай Константинович посвятил Крестинского в свои планы и рассказал ему о впечатлениях, связанных с поездкой в Азию, в том числе и о положении в Тибете, где раздувалась усиленная антисоветская пропаганда.

В разговорах с Крестинским Рерих высказал свою симпатию к советскому строю и убеждение в том, что прогрессивные коммунистические идеи должны преобразовать на новых основах всю общественную жизнь человечества. Правда, идеалистические тенденции философского мировоззрения Рериха тесно связывали идеи современного коммунизма с многовековым учением Будды об общинном устройстве жизни и с этикой некоторых восточных философских школ. Это дало повод наркому иностранных дел Г. В. Чичерину, которому по просьбе Рериха была доставлена стенограмма его беседы в берлинском полпредстве, назвать художника «полубуддистом-полукоммунистом»⁹.

Изложив цели предстоящей экспедиции и свои политические взгляды, Николай Константинович просил оказать ему, в случае надобности, помощь советских дипломатов в Центральной Азии и разрешить посещение Родины. Вскоре из Москвы пришёл благоприятный ответ, но он не застал Рериха в Европе. Николай Константинович был уже на пути в Азию. На этот раз он ехал через Цейлон, центр наиболее древнего ответвления буддизма – хинаяны. Здесь художник встретился с крупным ученым и общественным деятелем, будущим послом Цейлона в СССР Г. П. Малаласекерой. Через много лет, характеризуя деятельность Николая Константиновича, последний скажет: «Жизнь Рериха была соткана из многих необычайных элементов, которые с трудом поддаются описанию. Некоторые зовут его пророком, другие мистиком. Быть может, сам он предпочел бы быть названным посланником доброй воли Запада на Востоке»¹⁰.

Это очень точное определение. Больше всего Рерих стремился к достижению взаимопонимания и сближения культур народов Запада с народами Востока, и в первую очередь народов Советского Союза, Центральной Азии и Индии. В успехе такого сближения Николай Константинович видел не только естественное продолжение традиций далекого исторического прошлого, но и единственный верный залог процветания человечества в будущем.

В марте 1925 года Николай Константинович, Елена Ивановна и Юрий Николаевич (Святослав Николаевич продолжал образование в Америке и Европе) переехали из Дарджилинга в столицу Кашмира Сринагар (Западные Гималаи). Здесь Рерих оснащает экспедицию и начинает свой далёкий путь по Центральной Азии. Уже в самом Кашмире экспедиции Рериха, несмотря на американские документы и флаг, приходится сталкиваться с препятствиями, вплоть до явно спровоцированных вооружённых столкновений.

После Кашмира экспедиция два месяца проработала в горах Ладака и в сентябре 1925 года двинулась в направлении Хотана. В трудных условиях осени были преодолены семь перевалов, более 5000 метров высотой. В Хотане, где Николай Константинович намечал археологические раскопки, путешественников ждали новые неприятности. Местные китайские власти запретили Рериху проводить научные исследования, придрались к документам, выданным китайским послом в Париже, отобрали необходимое в пути оружие и в конце концов арестовали всех членов экспедиции.

Николаю Константиновичу удалось по счастью снестись с советским консулом в Кашгаре, и только благодаря его энергичному вмешательству, после вынужденной трёхмесячной стоянки в Хотане караван Рериха стал продвигаться дальше через Аксу, Кучу, Карашар и в апреле 1926 года дошел до столицы провинции Синь-цзян – Урумчи. Здесь находился китайский генерал-губернатор, правивший обширным краем, в состав которого входил и Хотан, где не без прямого вмешательства англичан была сделана попытка не пропустить караван далее на север.

В Урумчи Рерихи дождались оформления советской въездной визы и 29 мая 1926 года в районе озера Зайсан пересекли границу Советского Союза. 13 июня они уже были в Москве. Посещение Родины имело для Николая Константиновича огромное значение, а сам факт приезда в Советскую Россию непосредственно из Британской Индии был в то время явлением чрезвычайным, которое не могло не вызвать к себе повышенного интереса.

В Москве Николай Константинович встретился с архитекторами, художниками, учёными, со Щусевым, Грабарём и другими, в тесном контакте с которыми предполагал наладить свою дальнейшую исследовательскую работу в Азии. О её планах он подробно информировал наркомов Г. В. Чичерина и А. В. Луначарского и получил их одобрение и поддержку. Прежде всего Рериху было необходимо оснастить экспедицию на вторую, наиболее трудную половину намеченного маршрута, пересекавшего восточную часть Тибетского нагорья. В этом Николаю Константиновичу была оказана государственная помощь, и ему был выдан советский экспедиционный паспорт.

В дальнейшем Рерих предполагал продолжить свои изыскания в районе Гималайского хребта, с тем, чтобы уже через десять лет окончательно вернуться на Родину. Находясь в Москве, художник передал Чичерину ларец со священной для индийцев гималайской землей для возложения её к Мавзолею Ленина.

До отъезда из Советского Союза Рерихи побывали с экспедицией на Алтае и в Бурятской АССР. В сентябре 1926 года, через Кяхту, они проследовали в столицу Монголии – Улан-Батор, откуда и предстояло начать обратный путь в Индию.

В Монголии власть уже принадлежала Народному правительству, созданному после победы революционных сил над китайскими и японскими милитаристами. Еще из Индии Николай Константинович писал о Монголии как о самой передовой стране Центральной Азии. Теперь Рерих подчеркивал значение социальных преобразований для Советской России и Народной Монголии и их готовность следовать заветам Ленина. Эти мысли нашли выражение в книге «Община» и других, изданных Рерихом в Улан-Баторе.

Частые ссылки на В. И. Ленина, русскую революцию, на надежды, возлагаемые народами Востока на Советский Союз, встречаются также и в рукописи «Алтай-Гималаи» (1923-1928). Однако при издании книги на Западе они были опущены. Сохранившийся оригинал позволяет восстановить первоначальный текст и правильно понять те Цели, которые преследовал Рерих при попытках наладить в 20-х годах разнообразные культурные связи между народами закабаленного еще Востока и уже свободными строителями новой жизни на своей Родине.

Закончив оснащение экспедиции и запасшись разрешением тибетских властей пройти по их территории и посетить Лхасу, Рерих в апреле 1927 года вышел из Улан-Батора с караваном, взявшим направление на юго-западный монгольский пограничный пункт Юм-Бойсе. После Юм-Бойсе экспедиция прошла по пустынному и заброшенному пути, когда-то давно проложенному между исчезнувшими «островными оазисами» до Аньси.

В июле 1927 года Рерих разбил лагерь на высокогорном пастбище Шара-гола, откуда отдельные группы выезжали в окрестные районы Цайдама для сбора научного материала. В конце августа экспедиция двинулась дальше по Тибетскому нагорью прямым путем на Нагчу. Этот чреватый опасностями маршрут через Цайдамские солончаки был короче караванной дороги, по которой в 1880 году следовал Пржевальский, повернувший, не доходя до Нагчу, обратно. Рерих намеревался завершить начатое прославленными русскими путешественниками в Азии дело и пересечь через Лхасу все Тибетское нагорье.

Николай Константинович и его спутники испытали на себе все опасности далекого пути, связанные с суровой природой Центральной Азии. Они усугублялись, так же как при Пржевальском и Козлове, нападениями на караван полудиких кочующих племен. Ко всему этому экспедиции Рериха пришлось пережить еще и совершенно непредвиденную трагедию, виновниками которой оказались колониальные власти.

В октябре 1927 года в местности Чунаркэн караван Рериха был остановлен регулярными войсками, подчинёнными начальнику тибетских вооруженных сил области Западных Хор. Николай Константинович думал, что задержка вызвана каким-то недоразумением. Да и тибетский генерал при переговорах с Рерихом уверял его в том, что через несколько дней будут выправлены какие-то дополнительно потребовавшиеся документы, и он сможет продолжать свой путь.

Потянулись долгие дни ожидания. Караван окружили хорошо вооруженные воинские отряды под командованием тибетского майора, следившего за каждым шагом членов экспедиции и регулярно посылавшего в Лхасу донесения. Между тем надвигалась жестокая тибетская зима, которую даже местное население с трудом переносит в утепленных юртах и к которой Рерих и его спутники совершенно не были подготовлены. Имея полную возможность уже в октябре дойти до Лхасы, экспедиция запаслась лишь летними палатками. Запасы продовольствия, фуража и медикаментов также не были рассчитаны на длительную стоянку, а пополнять их стало невозможно, так как окружавшие экспедицию войска препятствовали сношениям с населением и проходящими караванами.

Николай Константинович посылал через тибетского майора письма и телеграммы американскому консулу в Калькутту, британскому резиденту в Гангток, далай-ламе в Лхасу. Ответы на них не приходили. Экспедиция была столь тщательно изолирована от внешнего мира, что в западной прессе стали появляться сведения о её гибели.

Только в марте 1928 года Николаю Константиновичу было, наконец, разрешено покинуть абсолютно неприспособленное для зимней стоянки место. Несколько членов экспедиции Рериха погибли вследствие простудных заболеваний. Что же касается вьючного состава, то из 102 верблюдов выжило только 10, а из 10 лишь два могли быть использованы для передвижения. Резкие перепады температуры уничтожили часть ценнейших киноплёнок.

Однако мужество отважных путешественников не было сломлено. Исследовательская работа не прекращалась даже в самых тяжёлых условиях. Путевые записи, коллекции, сотни созданных в пути этюдов и зарисовок удалось сохранить. Собрав новый караван, Рерих двинулся с экспедицией дальше, но, выполняя предписание тибетских властей, уже не через Лхасу, а в обход её, что задержало возвращение в Индию еще на два месяца.

Что же в сущности произошло, и почему Рерих, имевший на руках официальное разрешение посетить Лхасу, был задержан менее чем в трёхстах километрах от неё, а его экспедиция чуть не погибла на самом подходе к Нагчу, где имелись обильные запасы продовольствия?

У Николая Константиновича были основания предполагать, что виною всему являются его симпатии к Советскому Союзу и посещение Москвы. Эти предположения полностью подтвердились в наше время, когда советскому журналисту Л. В. Митрохину удалось в индийских архивах найти переписку Великобританского министерства иностранных дел со своими ставленниками в Азии¹¹. Оказывается, после того, как Николая Константиновича благожелательно приняли в Москве, и он имел беседы с членами Советского правительства, английскому резиденту в Сиккиме было дано указание ни в коем случае не пропустить Рериха обратно в Индию. А Рерих уже приближался к Лхасе. Поэтому английские колониальные власти, от которых полностью тогда зависело правительство далай-ламы, разработали коварный план, обрекавший Рериха и его спутников на верную гибель.

Тем не менее, преодолев все препятствия, экспедиция Рериха перешла Гималаи через перевал Сепола и в конце мая 1928 года достигла Дарджилинга, откуда в марте 1925 года Николай Константинович начал свое путешествие, вписавшее в историю русских исследований Центральной Азии одну из самых славных страниц. Рерих достиг своей цели. Его экспедиция подробно ознакомилась с положением памятников древности по пройденному малоизвестному пути, собрала редчайшие коллекции, зарегистрировала следы великого переселения пародов (издавна интересовавшая Николая Константиновича проблема), отметила состояние путей сообщения и горных перевалов. Археологические, геологические и ботанические находки насчитывались тысячами. Во время путешествия было создано около 500 картин и этюдов.

Вернувшись в Индию, Рерих, продолжая столь успешно начатое дело, основал в Сиккиме гималайский институт научных исследований «Урусвати» («Свет утренней звезды»). Однако вскоре Николай Константинович решил перевести его в Западные Гималаи и в декабре 1928 года переехал в долину Кулу. Весь Северный Пенджаб, откуда шли древнейшие пути на Тибет и в Центральную Азию вплоть до Алтая, представлял для научно-исследовательской работы громадный интерес и был удобен для экспедиций через горные гималайские перевалы.

После того как около местечка Нагар, на высоте 2000 метров, Рерихи нашли дом, где можно было поселиться и начать научную работу, Николай Константинович и Юрий Николаевич выехали в Европу и США, для того чтобы договориться о сотрудничестве в научных учреждениях западных стран. За пятилетнее отсутствие Рериха созданные при его содействии культурно-просветительные организации успели широко развернуть свою работу. В Нью-Йорке был построен небоскрёб, где разместились: Музей имени Н. К. Рериха, Институт объединённых искусств, художественная галерея, театр на 350 мест, помещения для секционных занятий и студий.

Художественный и научный мир Америки и Европы встретил Рериха с большим интересом. Его выступления в институтах и на конференциях собирали большие аудитории. Были изданы книги «Сердце Азии», «Алтай-Гималаи», содержавшие описания маршрутов, результаты работы экспедиции. В музеях Америки и Европы появились новые картины художника, привлекавшие внимание необычной тематикой и высоким мастерством исполнения. Художественная, научная и культурная деятельность Рериха становилась всё более и более известной.

В 1929 году Николай Константинович вновь поднимает вопрос об охране народного культурного достояния, на этот раз уже в более широких международных масштабах, чем в 1914 году. Опираясь на принципы Красного Креста, Рерих разрабатывает проект специального Пакта по охране культурных ценностей в военное время. Гуманное начинание было горячо поддержано в прогрессивных кругах мировой общественности. Рабиндранат Тагор, Ромен Роллан, Бернард Шоу, Томас Манн, Альберт Эйнштейн, Герберт Уэллс и многие другие ученые, художники, писатели, общественные деятели горячо приветствовали Пакт Рериха.

В течение нескольких лет были проведены конференции и учреждены комитеты Пакта во Франции, Бельгии, США и в других странах Европы, Азии, Америки. В 1930 году Пакт был одобрен Комитетом по делам музеев при Лиге наций. Возникшее по инициативе Рериха движение приобрело множество сторонников.

Сам Николай Константинович не хотел задерживаться на Западе и торопился в Индию, где оставалась Елена Ивановна и налаживалась работа института «Урусвати». Весной 1930 года художник и его старший сын выехали из США в Лондон, а затем в Индию.

По возвращении в Кулу Рерих приступил к развёртыванию работы нового института, деятельность которого была рассчитана на широкие международные связи. Юрий Николаевич взял на себя руководство этнолого-лингвистическими исследованиями, разведкой археологических памятников, переводами на европейские языки манускриптов древности. Святослав Николаевич ведал работами по изучению древнего искусства народов Азии и проблем тибетской и местной фармакопеи.

Приглашённые специалисты собирали ботанические и зоологические коллекции. Была организована биохимическая лаборатория с отделом борьбы против рака. Издавался ежегодник «Урусвати», в котором публиковались результаты научной деятельности сотрудников института. Десятки учреждений Европы, Америки, Азии вели с институтом обмен информацией и коллекциями. Среди них был и Ботанический сад Академии наук СССР, куда по просьбе известного ботаника и генетика Н. И. Вавилова Рерих посылал семена для его уникальной ботанической коллекции.

Гербарии, собранные Рерихом в экспедициях по пустынным районам Азии, содержали много полезных засухоустойчивых трав. Ими заинтересовался департамент земледелия США, предложивший Николаю Константиновичу организовать специальную экспедицию для сбора семян растений, предотвращающих эрозию плодоносных почв и задерживающих распространение песков. В 1934 году Рерих по приглашению этого департамента выехал в США, чтобы договориться о подробностях и условиях финансирования экспедиции.

По пути в Америку Николай Константинович остановился в Париже, где вопреки своему правилу не вмешиваться во внутренние дела русской эмиграции выступил в поддержку сочувственно относящихся к Советскому Союзу группировок.

После прихода в Германии к власти фашистов международная обстановка так обострилась, что стали уже открыто говорить о возможности близкого военного столкновения между некоторыми западными странами и Советским Союзом. Это вызвало раскол русской эмиграции на два лагеря. Сторонники одного из них готовились присоединиться к немецким и итальянским фашистам и принять участие в войне против Советского Союза. Другие, напротив, считали, что долг каждого русского, где бы он ни находился и каких бы взглядов ни придерживался, заключается в посильной помощи родной стране и её армии.

Выступив открыто в поддержку патриотических настроений, Рерих вызвал против себя целую бурю враждебных выпадов наиболее реакционных эмигрантов. Патриотизм художника, его частые высказывания в печати, восхвалявшие хозяйственные и культурные достижения в Советской России, его твёрдая уверенность в победе родного народа в случае войны пришлись некоторым заправилам белоэмиграции отнюдь не по душе. Начатая ими против Рериха кампания не прекратилась даже после смерти художника.

В 1934 году Николай Константинович столкнулся с очередной трудностью при выборе маршрута для новой экспедиции. Судя по английским провокациям 1925-1928 годов, следовало полагать, что пути к пустыням Центральной Азии через Хотан или Лхасу будут для него закрыты. Оставались свободными подходы к пустыням Гоби и Алашань со стороны Северо-Западного Китая, и Рерих остановил свой выбор на Внутренней Монголии.

В мае 1934 года Николай Константинович был уже в Японии, откуда его экспедиция, в состав которой входили Юрий Николаевич и несколько специалистов-ботаников, переправилась в Маньчжурию и углубилась в её территорию.

При исследовании степной Барги и западного нагорья Хинганского хребта были найдены засухоустойчивые сорта растений, семена которых могли бы быть использованы в США. Помимо основной задачи, члены экспедиции занимались также сбором лекарственных растений и сведений об их применении в тибетской медицине. Работа сулила хорошие результаты. Однако по мере удаления экспедиции к северу последовали придирки со стороны японских оккупационных властей. Чтобы выяснить их причины, Рерих поехал в Харбин. Здесь со страниц белоэмигрантской и японской печати на него обрушился поток самых нелепых обвинений. Изданная в Харбине книга Рериха «Священный дозор» со статьями патриотического содержания была запрещена к продаже японской цензурой. На официальные запросы Николай Константинович получил из Токио невнятные отписки.

После нескольких месяцев бесплодных хлопот Рерих был вынужден согласовать с департаментом земледелия США вопрос о переброске экспедиции в другое место, и в марте 1935 года, переоснастив её в Пекине, Николай Константинович двинулся к границам пустыни Гоби через Калаган. В Гоби и предгорьях Хингана экспедиция проработала всё лето. Здесь было изучено свыше 300 сортов засухоустойчивых трав и послано в Америку около 2000 посылок с семенами.

Выполнив все взятые на себя обязательства, Рерих, обеспокоенный продолжительным молчанием своих ближайших нью-йоркских сотрудников, в сентябре 1935 года поспешил в Шанхай, где его ждали ошеломляющие известия. Небоскрёб Музея имени Н. К. Рериха в Нью-Йорке был построен на правах паевого товарищества. Взносы самого Николая Константиновича, не располагавшего свободными деньгами, заключались в картинах, количество которых уже превысило тысячу. Николай Константинович и Елена Ивановна как инициаторы дела являлись постоянными членами правления и совместно с другими учредителями обладали правом решающего голоса. Проживая за пределами Америки, Рерихи не принимали участия в хозяйственных вопросах и мало вникали в них, тем более, что еще при основании музея и примыкающих к нему учреждений существовала договорённость, что все они со временем должны быть переданы в сеть государственных культурных организаций. Для соблюдения требуемых формальностей Николай Константинович и Елена Ивановна выдавали полные доверенности на ведение финансовых дел члену правления и директору музея Луи Хоршу.

Хорш был довольно крупным бизнесменом, имевшим обширные связи в деловых кругах США. Воспользовавшись пребыванием Рерихов в долгосрочной экспедиции и отсутствием регулярного почтового сообщения, Хорш сумел переписать паи Рерихов на имя своей жены. Получив таким путем в свои руки контрольный пакет паев музея и принадлежащего музею имущества, Хорш устранил из правления Николая Константиновича, Елену Ивановну и верных им сотрудников – основателей музея и Института объединенных искусств. Картины художника перешли в собственность Хорша.

Друзья Рериха пытались, конечно, восстановить свои попранные права через суд, но безрезультатно. Сам Николай Константинович отнёсся к этой афере довольно хладнокровно. Потеря небоскрёба и картин не обескуражила и искренних сторонников Рериха, которых в США было достаточно. Вскоре они открыли новый музей имени русского художника. Он функционирует по сию пору и имеет в своем собрании около трёхсот произведений Рериха. По старой традиции музей ведёт разностороннюю культурную деятельность, устраивает выставки зарубежных художников, знакомит американцев с культурными достижениями других стран, в том числе и Советского Союза.

Уезжая в 1926 году из Москвы обратно в Индию, Рерих наметил десятилетний план научно-исследовательской работы, связанной с путешествиями по странам Востока. После экспедиции в район Северо-Западного Китая это десятилетие подходило к концу, и мысли Николая Константиновича были уже заняты вопросами возвращения на Родину. Это оказалось очень сложной для него проблемой. Открыто выразив свое намерение вернуться в Советский Союз при той сложной и напряженной политической обстановке, которая сложилась в мире к середине тридцатых годов, он рисковал плодотворной деятельностью и самим существованием многих организованных им культурных учреждений в нескольких десятках стран.

Тем не менее, уже с 1936 года Николай Константинович начал систематическую подготовку к возвращению на Родину. Об этом свидетельствуют его дневники, переписка с близкими сотрудниками, налаживание через них связей с советскими дипломатами в Париже и Риге, намерение переслать из Индии в Прибалтику свои архивы.

После Маньчжурской экспедиции Николай Константинович больше не выезжал из Индии, и вспыхнувшая в 1939 году вторая мировая война застала его в уединённом Кулу. Война отодвинула на неопределенное время переезд художника в Советский Союз и вынудила его законсервировать деятельность института «Урусвати».

Однако энергичная натура Николая Константиновича не позволяла ему оставаться просто наблюдателем происходящих грозных событий и спокойно ждать наступления мирных времен. Даже в крайне неблагоприятных условиях Рерих искал хоть малейшую возможность продолжить ту работу, ради которой он оказался в далекой Индии.

Когда в 1941 году фашистская Германия напала на Советский Союз, деятельность Николая Константиновича особенно активизировалась. В печати стали появляться патриотические статьи художника, в которых он не только выражал свою уверенность в победе Советского Союза, но и открыто объявлял себя сторонником нового, социалистического строя, принесшего России расцвет творческих сил ее народов.

В Индии проводились выставки и продажа картин Николая Константиновича и Святослава Николаевича в пользу нужд Красной Армии и Красного Крести. По инициативе Рериха его американские сотрудники организовали в 1942 году Американо-русскую культурную ассоциацию (АРКА), которая наладила тесные связи с ВОКС и посольством СССР в Вашингтоне. Получая от них правдивую информацию, ассоциация распространяла её через свои бюллетени, устраивала выставки советских фотодокументов, демонстрировала советские фильмы, выписывала для библиотек советские газеты и журналы. За всем этим чувствовалась опытная организаторская рука Николая Константиновича, избранного почётным председателем ассоциации. И он с полным правом записывал в «Листах дневника»: «Если человек любит Родину, он в любом месте земного шара приложит в действии все свои достижения. Никто и ничто не воспрепятствует выразить на деле то, чем полно сердце»¹².

После окончания второй мировой войны Николай Константинович возобновил подготовку к переезду в Советский Союз. Из его переписки с И. Э. Грабарем, М. В. Бабенчиковым, В. Ф. Булгаковым и другими, а также по высказываниям встречавшихся с Рерихом советских журналистов видно, как тосковал художник по Родине и как стремился скорее туда вернуться. Свыше четырёхсот картин под его наблюдением было уже запаковано в ящики для транспортировки их морским путем через Бомбей.

Радовали Рериха происходившие в Индии события. Владычеству англичан приходил конец, и страна обретала самостоятельность. Рерих всегда поддерживал лидеров индийского освободительного движения, многих из них, в том числе и Джавахарлала Неру, бывшего у него в Кулу, Николай Константинович хорошо знал.

Искусство русского художника, его научная и культурно-просветительная деятельность, его общественно-политические взгляды, направленные против европоцентристских теорий, служивших колонизаторским целям западных империалистов, принесли Рериху большую популярность в странах Азии. Его выставки проходили с громадным успехом и привлекали множество посетителей. Картины Рериха занимали почётные места в музеях Индии, и им даже отводились отдельные залы. Десятки индийских журналов публиковали статьи Николая Константиновича по вопросам искусства, науки и культуры. Издавались его книги, а местные авторы часто предпосылали своим трудам предисловия Рериха. Многие индийские философы, писатели, учёные, художники, общественные деятели поддерживали с ним дружеские отношения. К имени Рериха всегда прибавлялось «гурудев» (великий учитель) или «махариши» (великий подвижник), что служило знаком большого уважения и признания его заслуг. «Картины его – говорил о творчестве Николая Константиновича Джавахарлал Неру, – проникнуты духом нашей истории, нашего мышления, нашего культурного наследия, они говорят нам так много не только о прошлом Индии, но и о чём-то постоянном и вечном, что мы все не можем не чувствовать себя в большом долгу перед Николаем Рерихом, который запечатлел этот дух в своих великолепных полотнах»¹³.

Победа индийского народа в борьбе за свободу значила для Рериха очень много. Собираясь покинуть страну, с которой за два десятилетия он так сроднился, Николай Константинович знал, что искусственные преграды, воздвигнутые английским империализмом между народами стран Азии и его Родины, навеки рухнули. Перед Рерихом вставала грандиозная перспектива культурного и научного сотрудничества Советского Союза со странами Востока. Самые заветные мечты Николая Константиновича получали осуществление, и он торопился на Родину, чтобы продолжить там свою творческую деятельность, направленную на взаимопонимание и сближение народов.

Однако мечтам Рериха не суждено было сбыться. Уже с 1939 года его здоровье стало сдавать. Сказалось на нём и душевное напряжение военных лет. Силы Николая Константиновича постепенно слабели, и 13 декабря 1947 года приступ сердечной недостаточности внезапно оборвал его жизнь.

Свыше четырёхсот картин и эскизов индийского периода жизни Рериха были привезены в Советский Союз его сыном Юрием Николаевичем, известным востоковедом, возвратившимся на Родину в 1957 году. После их выставок у нас появился ряд специальных статей, книг, монографий, посвящённых искусству Рериха. Эта тема столь обширна и сложна, что в настоящем очерке мы её не затрагивали, однако, говоря о Рерихе-учёном, Рерихе – путешественнике, педагоге, мыслителе, общественном деятеле, не могли, конечно, обходить молчанием главного – Рериха-художника.

Искусство Рериха, как и всякое подлинное искусство, продолжает жить и восхищать зрителей. Не умерла с художником и его идея об охране культурного достояния человечества. В 1950 году основные положения Пакта Рериха со всей документацией были переданы в ЮНЕСКО. В 1954 году в Гааге был подписан Заключительный акт Международной конвенции по защите культурных ценностей в случае вооружённых конфликтов. «Нравственные принципы Рериха в отношении культурного наследия народов Земли, – как справедливо сказал по этому поводу народный художник СССР Сергей Коненков, – стали нормами международного права».

¹См. очерк «Академия художеств», стр. 88-89.
²Отдел рукописей ГТГ, фонд 44/1322.
³Стенограмма выступления С. Н. Рериха 16 июня 1960 года в Ленинграде (архив П. Ф. Беликова, Таллинн).
⁴А. Бенуа. Школа Общества поощрения художеств, «Речь». 1910. 14 мая.
⁵Цитируется по кн.: «Летопись жизни и творчества А. М. Горького», т. 3. М., 1959, стр. 13.
⁶Цитируется по оригиналу рукописи Н. К. Рериха (архив Г. Рудзитис, Рига).
⁷Там же.
⁸Цитируется по кн.: В. П. Князева. Николай Константинович Рерих. Л.-М., 1963, стр. 72.
⁹С. 3арницкий, Л. Трофимова. Путь к Родине. - «Международная жизнь», 1965, № 1.
¹⁰Стенограмма выступления Г. П. Малаласекеры на открытии выставки Н. К. Рериха в Москве 12 апреля 1958 года (архив И. М. Богдановой, Москва).
¹¹См.: Crime in Himalayas. New Documents on Roerich's Expedition to Central Asia, by Leonid Mitrokhin. «Soviet land», New Delhi, 1972, Nos. 14-15, July-August.
¹²См. очерк «Оборона Родины», стр. 231-232.
¹³Цитируется по ст.: П. Ф. Беликов. Николай Рерих и Индия. - В сб.: «Страны и народы Востока», вып. XIV, стр. 228.

Пакт Н.К. Рериха по охране культурных ценностей

14 апреля 1954 года в Гааге по инициативе ЮНЕСКО (Организация по вопросам образования, науки и культуры ООН) была созвана межправительственная конференция для обсуждения проблем, связанных с защитой народного культурного достояния при вооруженных столкновениях. 14 мая конференция завершила свою работу принятием «Гаагской конвенции 1954 года о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта».

В конференции принимали участие представители 56 государств. Советский Союз и социалистические страны в первую очередь ратифицировали подписанную конвенцию.

В 36-й статье принятой международной конвенции записано: «В отношениях между Державами, которые связаны Вашингтонским Пактом от 15 апреля 1935 года о защите учреждений, служащих целям науки и искусства, а также исторических памятников («Пакт Рериха»), и которые являются сторонами в настоящей конвенции, эта последняя дополнит Пакт Рериха» ¹. В такой краткой юридической формулировке, по существу, заключена вся история конвенции до того, как она получила международный правовой статут.

Идея создания организованной охраны культурных ценностей принадлежала Николаю Константиновичу Рериху. Она возникла у него еще в самом начале столетия при изучении памятников отечественной старины. В 1903 году Рерих выступил в Обществе русских архитекторов в Петербурге с докладом о плачевном состоянии исторических памятников и о срочных мерах для их охраны. Тогда же он писал: «Обыкновенно у нас принято все валить на неумолимое время, а неумолимы люди, и время лишь идет по стопам их точным исполнителем всех желаний» ².

Рерих хорошо знал, что самым жестоким врагом многовековых культурных накоплений являются войны. Русско-японская война 1904 года заставила художника серьезно задуматься над той угрозой, которая таилась в техническом усовершенствовании военных средств разрушения. В 1914 году, с началом первой мировой войны, Н.К.Рерих обратился к русскому правительству и правительствам других воюющих стран с предложением обеспечить сохранность культурных ценностей путем заключения соответствующего международного соглашения. Обращение Рериха осталось тогда без ответа, и художнику не удалось добиться проведения своей гуманной идеи в жизнь.

В 1929 году, после окончания многолетней Азиатской экспедиции, он вторично, но уже в более широких масштабах, вынес на обсуждение мировой общественности вопрос об охране культурного достояния народов при вооруженных столкновениях. Текст окончательно разработанного документа содержал в своих начальных параграфах следующие основные положения: «Образовательные, художественные и научные учреждения, научные миссии, персонал, имущество и коллекции таких учреждений и миссий будут считаться нейтральными и как таковые будут подлежать покровительству и будут уважаемы воюющими. Покровительство и уважение в отношении названных учреждений и миссий во всех местах будет подчинено верховной власти договаривающихся стран без различия от государственной принадлежности какого-либо отдельного учреждения или миссии [...]. Учреждения, коллекции и миссии, зарегистрированные на основании Пакта Рериха, выставляют отличительный флаг (красная окружность на белом фоне с тремя кругами в середине), который дает право на особенное покровительство и уважение со стороны воюющих государств и народов Высоких Договаривающихся Сторон» ³.

Флагу, названному Рерихом «Знаменем мира», придавались функции флага Красного Креста. Поэтому художник нашел для него лаконичную, красивую и убедительную форму. Символический знак, предложенный художником для Знамени мира, истолковывался им самим как вечность (замкнутая окружность), осуществляемая в человеческом обществе преемственностью прошлого, настоящего и будущего (три заключенных в окружность кружка). Рерих не возражал и против иных толкований, указывая, что всякая интерпретация, если она исходит из понятия синтеза жизни, близка смыслу этого знака, происхождение которого имеет очень древние корни. Несмотря на незапамятную древность происхождения, он никогда не использовался как отличительный знак какой-либо народности или религии, что имело важное значение. Ведь в свое время знак Красного Креста, например, оказался неприемлемым для многомиллионного магометанского мира, где его пришлось заменить полумесяцем. Вероятно, Н.К.Рерих учел все эти обстоятельства, создавая знак для Знамени мира. Однако Гаагская конвенция учредила иной, более упрощенный знак: щит, заостренный снизу, разделенный на четыре части синего и белого цвета.

Идея Пакта, предложенная русским художником, была сама по себе близка идее Красного Креста, что им неоднократно подчеркивалось. В статье «Красный Крест культуры» Рерих писал: «Человечество привыкло к знаку Красного Креста. Этот прекрасный символ проник не только во времена военные, но внес во всю жизнь еще одно укрепление понятия человечности. Вот такое же неотложное и нужное от малого до великого и должен дать, подобный Красному Кресту, знак Культуры» ⁴.

Мысль Рериха – поставить на правовую основу дело охраны исторических памятников и учреждений науки и просвещения – нашла широкую поддержку в прогрессивных кругах мировой общественности. Рабиндранат Тагор, С.Радхакришнан, Ромен Роллан, Бернард Шоу, Томас Манн, Альберт Эйнштейн, Герберт Уэллс и многие другие видные деятели науки и культуры горячо приветствовали смелое начинание русского художника и ученого.

В 1929 году был учрежден постоянный комитет Пакта в Нью-Йорке. О резонансе, вызванным предложением Рериха, свидетельствует его выдвижение на получение Нобелевской премии мира 1929 года. Кандидатура Рериха была заявлена департаментом международного права Парижского университета и поддержана научными учреждениями других стран. Это шло на пользу пропаганды Пакта и Знамени мира, хотя реальных шансов на присуждение премии у Н.К.Рериха не было. Одновременно с ним на эту премию претендовали государственный секретарь США Ф.Келлог и английский премьер-министр Д.Макдональд. Кроме того, просоветские настроения Рериха и посещение им в 1926 году Москвы не отвечали политическим интересам западных стран, что для присуждения Нобелевской премии играло не последнюю роль.

Несмотря па видимую «аполитичность» Пакта Рериха, он рассматривался многими политиками как далеко не безобидный для них документ. Приобретая сторонников среди видных ученых, писателей, художников, общественных деятелей, Пакт становился мощным средством антимилитаристической пропаганды. Поэтому некоторые военные заправилы западных стран выступали с критикой Пакта, указывая, в частности, что соблюдение его условий явится помехой для военных действий. Отвечая на такую критику, Рерих неизменно указывал, что помеха военным действиям и является одной из основных целей Пакта, и странно, что кто-то этого не может или не хочет понять.

В 1930 году постоянные комитеты Пакта Рериха были учреждены в Париже и в Брюгге. Тогда же Пакт был одобрен Комитетом по делам музеев при Лиге наций и передан на рассмотрение Международной комиссии интеллектуального сотрудничества. Рабиндранат Тагор писал Рериху по этому случаю: «Я зорко следил за Вашей великой гуманистической работой во благо всех народов, для которых Ваш Пакт мира с его знаменем для защиты всех культурных сокровищ будет исключительно действенным символом. Я искренне радуюсь, что этот Пакт принят Комитетом Лиги наций по делам музеев, и я глубоко чувствую, что он будет иметь огромные последствия для культурного взаимопонимания пародов» ⁵.

В 1931 году в Брюгге под руководством члена Комиссии по охране исторических памятников К.Тюльпинка был организован Международный союз Пакта Рериха, ставший центром распространения идеи Пакта и Знамени мира. В сентябре этого года в Брюгге была созвана первая международная конференция Пакта, в работе которой приняли участие официальные представители многих стран и общественных организаций. На конференции был разработан план официального продвижения Пакта. По решению конференции были также налажены постоянные контакты с Международным комитетом по делам искусства и Бюро конференции по ограничению вооружений.

В августе 1932 года в Брюгге же состоялась вторая конференция Пакта Рериха. Конференция вынесла решение об обращении ко всем странам с призывом признать за Пактом силу международного документа. На выставке, сопровождавшей конференцию, было представлено 8000 фотографий архитектурных памятников, которые выдвигались е первую очередь как неприкосновенное культурное наследие народов, нуждающихся в охране.

Третья конференция Пакта была созвана в ноябре 1933 года в Нью-Йорке. В ней приняли участие официальные представители от 36 государств. Конференция вынесла рекомендацию о принятии Пакта правительствами всех стран.

Сам Рерих на конференциях не присутствовал. Обращаясь к участникам первой конференции, он писал из Индии: «Если знамя Красного Креста не всегда доставляло полную безопасность, то все же оно ввело в сознание человеческое огромный стимул человеколюбия. Тоже и Знамя, нами предложенное для охраны культурных сокровищ, если оно и не всегда спасет драгоценные памятники, то все же оно постоянно напомнит о нашей ответственности и необходимости забот о сокровищах человеческого гения. Это Знамя внесет в сознание еще один стимул, стимул Культуры, стимул уважения ко всему, что создает эволюцию человечества» ⁶.

15 апреля 1935 года, когда Николай Константинович был с экспедицией в отдаленных районах Северо-Западного Китая, государства Америки подписали в Вашингтоне Пакт Рериха, и президент США Франклин Рузвельт, выступая по радио, сказал: «Предлагая этот Пакт для подписания всем странам мира, мы стремимся к тому, чтобы его всемирное признание сделалось насущным принципом для сохранения современной цивилизации. Этот договор имеет более глубокое значение, чем текст самого документа» ⁷.

В этот же день Рерих заносил в свои «Листы дневника»: «В Белом доме сегодня с участием президента Рузвельта подписывается Пакт. Над нашим байшином уже водрузилось Знамя. Во многих странах оно будет развеваться сегодня. Во многих концах мира соберутся друзья и сотрудники в торжественном общении и наметят следующие пути охранения культурных ценностей. Не устанем твердить, что, кроме государственного признания, нужно деятельное участие общественности. Культурные ценности украшают и возвышают всю жизнь от мала до велика. И потому деятельная забота о них должна быть проявлена всеми» ⁸.

Николай Константинович особенно подчеркивал морально-воспитательную сторону идей Пакта и Знамени мира. Он считал, что их назначение – привлекать внимание широкой общественности к проблемам мира и культурного строительства. Риск случайного, бессмысленного уничтожения плодов научного и художественного творчества существует постоянно. Непоправимые ошибки против культуры отнюдь не всегда сопровождались громом пушечных выстрелов. «Тихими погромами» назвал Рерих невежественные «реставрации» памятников русской старины в начале нашего столетия. Еще тогда он писал: «Незаметно погромляется все то, что было когда-то нужно, все то, что составляло действительное богатство и устои народа. Погром страшен не только в шуме и свисте резни и пожаров, но еще хуже погром тихий, проходящий незаметно, уносящий за собою все то, чем люди живы» ⁹.

Рожденная заботами о нерушимой преемственности вековых накоплений творческого гения родного народа, идея Н.К.Рериха разрослась до масштабов общечеловеческой правовой защиты мира и мирного культурного строительства. Благодаря его неутомимой энергии эта идея стала объединять вокруг себя прогрессивно мыслящих деятелей культуры и формироваться в общественно значимое движение.

В сентябре 1936 года многочисленные комитеты Пакта Рериха поддержали воззвание Рабиндраната Тагора о сохранении мира, на что великий индийский писатель и гуманист отозвался таким письмом к Николаю Константиновичу: «Проблема мира в настоящее время самая серьезная проблема, стоящая перед человечеством. Все наши усилия кажутся такими незначительными перед натиском новой волны варварства, которое быстро распространяется в западных странах. Отвратительное проявление неприкрытого милитаризма во всех странах предвещает ужасное будущее. Я почти перестал верить в существование цивилизации как таковой. На мы не можем отказаться от наших усилий делать что-то, ибо это только ускорило бы конец. Сейчас я так же потрясен и обеспокоен, как и Вы, и в связи с поворотом событий на Западе мы можем лишь только надеяться, что мир станет чище после этой кровавой бойни. Но нужно быть слишком смелым, чтобы испытать это пророчество в эти тревожные дни» ¹⁰.

Человечество не избежало испытания, которого опасался Тагор. Губительные последствия второй мировой войны, развязанной германским фашизмом, не поддаются исчерпывающим подсчетам. И на этот раз предложенный Рерихом Пакт по охране культурного достояния народов не смог выполнить своего благородного назначения. С началом войны комитеты Пакта оказались вынужденными замолчать. Однако Николай Константинович никогда не терял веры в человека. «Разрушено человеческим заблуждением и восстановлено человеческой надеждою» ¹¹, – сказал оп о разрушениях первой мировой войны.

По окончании второй мировой войны художник возобновил прерванную работу по продвижению предложенного им Пакта. Уже в 1945 году Н.К.Рерих пишет в США из Индии о необходимости обратить внимание самых широких масс на еще дымящиеся руины, чтобы этот очередной трагический урок истории не пропал даром. Николай Константинович указывает, что прежде всего требуется наладить систематическую работу среди молодежи, которая часто не представляет себе всего значения культурных ценностей для будущего. «Эта война была беспримерно разрушительна и жестока. Как апофеоз разрушения встал дикий призрак атомных бомб» ¹², – писал художник, призывая к действию комитеты Пакта.

6 декабря 1945 года Нью-Йоркский комитет Пакта и Знамени мира Рериха официально возобновил свою деятельность. В течение 1946 года он восстанавливал прерванные контакты, привлекал к делу Пакта новые силы, подготовлял издание, в котором наиболее полно отражалась история возникновения и продвижения Пакта Рериха.

В 1946 году за принятие Пакта Рериха высказалась Всеиндийская конференция культурного единства. В 1948 году, уже после кончины художника, Пакт был одобрен правительством свободной Индии, возглавляемым Джавахарлалом Неру.

В 1950 году после тщательной подготовки вся документация по Пакту Рериха была передана главному директору ЮНЕСКО доктору Торезу Водэ, чтобы на основе проделанной работы стимулировать продвижение Пакта в рамках этой международной организации. Новый этап внедрения идеи Н.К.Рериха в жизнь завершился принятием «Гаагской конвенции 1954 года о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта».

«Нравственные принципы Рериха в отношении культурного наследия народов Земли стали нормами международного права» ¹³ – так определил значение принятой конвенции народный художник СССР Сергей Тимофеевич Коненков. Долгий и трудный путь к этому был предпринят Николаем Константиновичем из любви к русскому искусству, из любви к Родине, которую он считал главным оплотом мира на Земле. В статье «Мир» художник писал: «Оборона культуры, оборона Родины, оборона достоинства не мыслит о насильственном вторжении. Броня обороны не есть яд разрушения. Оправдана оборона и осуждено нападение. Не удивительно ли, по-русски слово «мир» единозвучно и для мирности и для Вселенной. Единозвучны эти понятия не по бедности языка. Язык богатый. Единозвучны по существу. Вселенная и мирное творчество нераздельны» ¹⁴.

Защита культурного достояния народов, задачи которой были четко сформулированы и поставлены Н.К.Рерихом перед нынешним и будущими поколениями, неотделима от их духовного процветания.

¹Полный текст конвенции см.: Международное право в избранных документах. Т. III. М., 1957. С.112-140.
²Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914. С.72.
³Н.К.Рерих. Рига. 1935. С.69.
⁴Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Париж. 1932. С.382.
⁵Цит. по ст.: Рерих Ю.Н. Н.К.Рерих в борьбе за мир. // «Московский комсомолец», 17 августа 1971 г.
⁶Рерих Н.К. Держава света. Нью-Йорк. 1931. С.100.
⁷Цит. по кн.: Н.К.Рерих. С.69.
⁸Рерих Н.К. Нерушимое. Рига. 1936. С.152.
⁹Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.174.
¹⁰Архив мемориальной квартиры Ю.Н.Рериха, Москва.
¹¹Рерих Н.К. Держава света. С.95.
¹²American Russian Cultural Association. Annual Rapport. New York. 1945. P.20.
¹³См.: С веком наравне. Т. II. М., 1969. С.4.
¹⁴Рерих Н.К. Нерушимое. С.338.

П.Ф. Беликов, Л.В. Шапошникова

Шапошникова Людмила Васильевна (р. 1926) – академик РАЕН, академик Российской академии космонавтики им. К.Э. Циолковского, индолог, член Союза журналистов и Союза писателей; генеральный директор Центра-Музея имени Н.К. Рериха (г. Москва).

Институт «Урусвати»

Комплексный институт «Урусвати» имеет свою трудную и славную историю. Он основан Н.К.Рерихом 24 июля 1928 года ¹ в Дарджилинге после завершения им Центральноазиатской экспедиции. В декабре 1928 года институт был перебазирован в долину Кулу, где и оставался до момента своей консервации.

Долина Кулу... Узкая полоса плодородной земли, втиснутая между западными и восточными отрогами Гималайских гор. Весь район расположен далеко от крупных городов Индии, от широко известных центров ее культуры. Тем не менее эта отдаленная и малоизученная область представляет собой осколок древнейшей культуры Индии. Вряд ли еще можно найти в этой стране столь своеобразное и интересное место. Склоны Гималайских гор вплотную подходят к реке Беас, протекающей по дну долины. В некоторых местах достаточно пройти несколько сот метров, чтобы оказаться на тропе, которая поднимается прямо в горы. До сих пор цивилизация мало коснулась Кулу. Долину и сейчас можно считать богатейшим историко-этнографическим и природным заповедником. К Кулу прилегают малоизученные области индийских Гималаев – Лахул, Спити, Чамба. Все вместе взятое представляет огромный интерес для различного рода наук, начиная с геологии и кончая этнографией и археологией. Этот малоизученный регион интересен также с точки зрения важных проблем, связанных с этногенезом народов Индии. Таким образом, у Н.К.Рериха было достаточно оснований, чтобы выбрать это место для Гималайского института научных исследований.

Институт «Урусвати» был задуман Рерихом как научно-исследовательское учреждение комплексного изучения обширных территорий Азии, заселенных народностями, древнейшая культура которых оказала в свое время исключительное влияние на развитие мировой культуры, в первую очередь культуры европейских народов, что порой подвергалось забвению.

Несправедливая недооценка прошлого, настоящего и будущего народов Востока, с умыслом или непреднамеренно подкрепляемая различными европоцентрическими теориями, уже сама по себе являлась для Рериха острейшей научной проблемой, требующей немедленного и коренного пересмотра. Поэтому и значение Рериха как ученого нельзя определять, исходя только из тех научных дисциплин, в которых он вел прямую научную работу. Рерих был также и замечательным организатором науки, ее идеологом, активно боровшимся за то, по его словам, «руководящее знание», которое содействовало бы воцарению справедливости на Земле.

Суммируя предпосылки возникновения института «Урусвати», их можно в основном свести к следующему:

1. Научная деятельность Н.К.Рериха до 1917 года, выражавшая общие традиции русских востоковедов и исследователей Центральной Азии.

2. Экспедиция 1925-1928 годов, блестяще завершившая деятельность русских путешественников XIX и начала XX века тем, что впервые был проложен маршрут из Сибири через Тибетское нагорье и Трансгималаи прямо в Индию.

3. Необходимость научной обработки собранных в экспедиции материалов.

4. Повышенный интерес Н.К.Рериха к Индии и его давнишнее стремление наладить регулярное научное и культурное сотрудничество между Россией и Индией.

Мы сейчас не касаемся художественных интересов и устремлений Н.К.Рериха. Он всегда и при всех обстоятельствах, конечно, оставался художником. Искусство народов Востока, в том числе и индийское искусство, было ему бесконечно дорого и оказало на его живопись заметное влияние. Однако было бы ошибочно полагать, что единственно оно привело Рериха в Азию. Достаточно упомянуть, что одним из первых его визитов, нанесенных по приезде в Индию в 1923 году, было посещение научного института Дж. Боса в Калькутте. Известный индийский ученый серьезно отнесся к предложению Рериха о сотрудничестве и вскоре навестил его в Сиккиме. В дальнейшем институт Дж. Боса и «Урусвати» не прерывали научных контактов.

Задачи, поставленные Рерихом перед новым научно-исследовательским учреждением, были поистине грандиозны, а то, что «Урусвати» находился в тогда еще колониальной Индии, намного усложняло их решение. Поэтому вряд ли стоит удивляться тому, что далеко не все намеченное Рериху удалось полностью реализовать. Более достойно удивления то, что ему удалось так много сделать в неимоверно трудных условиях двадцатых и тридцатых годов и что многие поставленные им проблемы не только не потеряли актуальности в наше время, но и приобрели еще большее значение. Предвидение крутого поворота в судьбах народов Востока не обмануло Рериха, а все его начинания оказались на редкость перспективными.

Первыми практическими шагами по укреплению положения института «Урусвати» была поездка в западные страны. В июне 1929 года Николай Константинович и Юрий Николаевич посетили Нью-Йорк.

Интерес к недавно закончившейся Центральноазиатской экспедиции Рериха был в США исключительно велик, так как экспедиция эта была осуществлена при содействии американских научных и культурных организаций, шла она под американским флагом и еще до ее окончания Нью-Йоркский музей имени Рериха получил от художника в дар около 300 полотен азийской тематики, вызвавших усиленный приток посетителей.

Для дальнейшего развития научной работы в Индии Рериху американская поддержка была необходима, она придавала институту «Урусвати» респектабельность в глазах английских властей и способствовала созданию его материально-технической базы. Поэтому при Музее имени Н.К.Рериха в Нью-Йорке сразу же было открыто отделение «Урусвати», которому художник пожертвовал ценнейший «Канджур-Танджур» – буддийский священный канон на тибетском языке, состоящий из трехсот книг. Другой «Канджур-Танджур», также вывезенный из Центральной Азии, остался в Кулу.

Рерих довольно скоро наладил деловые связи с научными учреждениями Америки и Европы, заинтересовал их обменом научной информации и предоставлением, помощи на местах ученым, посещающим Азию. В частности, сразу же была достигнута договоренность об оказании организационной помощи сотруднику Мичиганского университета доктору Вальтеру Кёльцу, выехавшему в долину Кулу для изучения и сбора альпийской флоры Гималаев.

Весной 1930 года Николай Константинович и Юрий Николаевич после посещения Парижа и Лондона были уже готовы выехать обратно в Индию, но их задержали совершенно непредвиденные обстоятельства. Позже, отмечая трехлетие работы института «Урусвати», Рерих писал: «Не забудем, что из тридцати шести месяцев существования более восьми месяцев ушло на прискорбные и совершенно ненужные трения, нанесшие глубокий как денежный, так и моральный вред» ².

Эти трения, грозившие срывом всех планов Рериха, были вызваны попыткой англичан воспрепятствовать возвращению Рерихов в Индию. Это была уже вторая акция британского Министерства иностранных дел, направленная против Рериха. Первая, чуть было не стоившая жизни всем членам Центральноазиатской экспедиции, была предпринята зимой 1927 года, когда по требованию англичан экспедиция была задержана лхаскими воинскими подразделениями на высокогорном плато в Тибете.

Не добившись в Лондоне въездных виз в Индию, Николай Константинович и Юрий Николаевич выехали в принадлежавшую тогда Франции Пондишери, где занялись обследованием местных древних погребений с урнами и саркофагами.

Только к концу 1930 года Рерих и его старший сын попадают обратно в Кулу, где безвыездно находилась жена художника Елена Ивановна и приглашенный еще в июне 1928 года из Риги в Индию секретарь института «Урусвати» Владимир Анатольевич Шибаев.

По возвращении в Кулу Николай Константинович приступает к подготовке новых экспедиций как в самой долине, так и прилегающих к Западным Гималаям областях Тибета. В 1931 году Н.К.Рерих уже ведет экспедицию из Кулу через перевал Ротанг в Лахуль. Перевалы Западных Гималаев, да и весь Кашмир представляли для него исключительный интерес, так как через них шли пути к Средней Азии, пески которой скрывали остатки древних культур народов, общавшихся на востоке и юге с Китаем и Индией, а на западе и севере с европейскими странами и Сибирью.

В течение двух лет институтом «Урусвати» было проведено пять экспедиций непосредственно в долине Кулу и экспедиции в Лахуль, Бешар, Кангру, Лахор, Ладак и Занскар, систематизированы находки Центральноазиатской экспедиции, подобрана научная библиотека, богатая оригинальными древними манускриптами. В музее института появились ценные ботанические, орнитологические, зоологические коллекции, возведено новое здание биохимической лаборатории. При институте «Урусвати» были открыты: археологический отдел, отделы естественных наук и медицины, научная библиотека, музеи для хранения экспедиционных находок. Отделы имели свои специализированные подразделения. Так, например, при археологическом отделе существовали секции общей истории, истории культуры народов Азии, истории древнего искусства, лингвистики и филологии. Отдел естественных наук занимался ботаникой и зоологией, метеорологическими и астрономическими наблюдениями, изучением космических лучей в высокогорных условиях. В медицинском отделе наряду с изучением древнетибетской медицины и фармакопеи была организована биохимическая лаборатория, в которой исследовались современные средства борьбы с раком.

Руководство институтом «Урусвати» было возложено на Юрия Николаевича Рериха, который и состоял его бессменным директором. Универсальные познания Ю.Н.Рериха позволяли ему следить за разнохарактерными областями научных исследований, координировать и направлять их работу.

Сам Николай Константинович, проводивший ежедневно несколько часов за мольбертом и обремененный обилием других дел, в том числе перепиской, насчитывавшей несколько сот корреспондентов, не переставал уделять институту «Урусвати» много внимания и был его вдохновителем и идеологическим наставником. Большую помощь ему оказывала жена – Елена Ивановна, которая была президентом-основателем института, и младший сын – Святослав Николаевич, художник, знаток древнего искусства и местных фармакопей, хороший ботаник и орнитолог. Многосторонность знаний и занятий каждого члена семьи Рерихов при их слаженном сотрудничестве и неутомимой энергии давала особенно эффективные результаты и много способствовала успеху и широкому признанию института «Урусвати» как в самой Индии, так и далеко за ее пределами.

Деятельность института опиралась на методы международного обмена научной информацией и ее накопления из тех первоисточников, которые предлагали сотрудникам института малоизученные области Азии. Николай Константинович писал по этому поводу: «Когда мы основывали институт, то прежде всего имелась в виду постоянная подвижность работы. Со времени основания каждый год происходят экспедиции и экскурсии. Не нужно отказываться от этой уже сложившейся традиции. Если все сотрудники и корреспонденты будут привязаны к одному месту, то сколько неожиданных и хороших возможностей замерзнут [...]. Нужно то, что индусы так сердечно и знаменательно называют “ашрам”. Это – средоточие. Но умственное питание “ашрама” добывается в разных местах. Приходят совсем неожиданные путники, каждый со своими накоплениями. Но и сотрудники “ашрама” тоже не сидят на месте. При каждой новой возможности они идут в разные стороны и пополняют свои внутренние запасы» ³.

Некоторые экспедиции института возглавлялись самим Николаем Константиновичем. Так в 1931 году он посетил Лахуль, в столице которого – Кейланге был создан филиал «Урусвати» для регулярных наблюдений. В последующие годы летом туда обычно выезжала месяца на два Елена Ивановна.

Путевые записи Рериха свидетельствуют, что как историк он всегда мыслил широко и стремился объяснить причины глубочайшего взаимопроникновения древних культур. Так, в Лахуле Рерих записывал: «В историческом и археологическом отношении край мало исследован. Картина “Менгиры в Гималаях” будет напоминать о менгироподобных камнях, утверждаемых с древнейших времен и до наших дней на горных перевалах. Обычай этот имеет несомненную связь с древними менгирами Тибета, открытыми нашею экспедициею в 1928 году, подобными менгирам Карнака [...]. Ладак, Дартистан, Балтистан, Лахуль, Трансгималаи, часть Персии, Южная Сибирь (Иртыш, Минусинск) изобилуют разнообразными сходными в техническом отношении изображениями, невольно напоминающими скалы Богуслана и изображения остготов и прочих великих переселенцев» ⁴.

Одновременно с походом в Лахуль другая группа сотрудников «Урусвати» находилась в Ладаке, где собирала превосходные коллекции в окрестностях Леха.

Придерживаясь собственных научных концепций и неприемлемых для западных колонизаторов взглядов на ближайшее общественно-политическое развитие стран Востока, Рерих отнюдь не игнорировал значения американских и европейских культурных и научных организаций и налаживал с ними контакты, без которых деятельности «Урусвати» грозила бы некоторая односторонность.

Так, например, уже первые экспедиции, проведенные силами института, позволили собрать и обработать: для Мичиганского университета в США богатую энтомологическую коллекцию и гербарий из 3700 единиц, представлявших около полутора тысяч видов растительности; для Нью-Йоркского ботанического сада была составлена коллекция семян и собрано 3800 образцов растительного мира Гималаев; Департаменту земледелия США (Вашингтон) послали коллекцию семян; музею Гарвардского университета (Кембридж, США) – зоологическую коллекцию; Национальный музей естественной истории в Париже получил около 2000 образцов разновидностей горной растительности и коллекцию семян.

Медицинский отдел института «Урусвати» наладил сотрудничество с биохимиками Гарвардского университета. Большой интерес вызвали переводы на европейские языки древних манускриптов по тибетской медицине и фармакопеи. При участии лам-лекарей впервые был составлен атлас тибетских лекарственных растений.

Сразу же завоевали признание труды Юрия Николаевича Рериха по лингвистике и филологии. Его сотрудничество с известным знатоком тибетской литературы и местных диалектов профессором Дарджилингского университета ламой Лобзанг Мингюр Дордже было особенно плодотворным. Лобзанг Мингюр Дордже подолгу оставался в Кулу для совместной с Юрием Николаевичем работы.

Тесные связи с такими светилами индийской науки, как Чандрасекар Раман, Джагадиш Чандра Бос, с такими видными представителями индийской литературы, философии, искусства, просвещения, как Рабиндранат Тагор, Абининдранат Тагор, Асит Кумар Халдар, Сунити Кумар Чаттерджи, Рамананда Чаттерджи, Сарвапалли Радхакрипшан, Свами Сананд Сарасвати, Тейджа Сингх, Дас Гупта, К.П.Тампи, Р.М.Равал и многими другими, придавали институту «Урусвати» особый вес и значение в глазах западных ученых. Большую популярность деятельности института принесли и изданные в Нью-Йорке, Лондоне и Париже книги Николая Константиновича и Юрия Николаевича об азийских путешествиях и исследованиях.

Не удивительно, что в списках почетных советников по науке, членов-корреспондентов и постоянных сотрудников «Урусвати» скоро появились и имена таких известных западных ученых, как лауреаты Нобелевской премии А.Эйншейн, Р.Милликен, Л.Бройль, президент Американского археологического института профессор Р.Маггофин, знаменитый путешественник доктор Свен Гедин, профессор Института Пастера в Париже С.И.Метальников, профессор Гарвардского университета индолог Чарльз Ланман, профессор К.К.Лозин-Лозинский (Париж), французский археолог Ш.Бюиссон, директор ботанического сада в Нью-Йорке профессор Меррил и много других выдающихся лиц.

О доверии к институту «Урусвати» и признании за ним больших научно-исследовательских возможностей свидетельствует и последняя экспедиция в Азию, проведенная в 1934-1935 годах под личным руководством Н.К.Рериха и при участии Ю.Н.Рериха и нескольких ботаников-специалистов. Эта экспедиция была предпринята по инициативе Департамента земледелия США и имела свои специфические задания. Американское сельское хозяйство из-за хищнического использования земельных и лесных угодий несло большой урон от эрозии почв. Полное обеззеленение в некоторых районах страны влекло за собой распространение пустынь. Департамент земледелия, обеспокоенный угрожающим характером этих явлений, предложил Н.К.Рериху организовать изучение и отбор засухоустойчивой барханной растительности, которую можно было бы использовать на сожженных солнцем полях западных районов США.

В апреле 1934 года Николай Константинович договорился в Нью-Йорке об условиях финансирования и оснащения экспедиции, а в мае уже направился в Манчжурию, где экспедиция приступила к работе в районах степной Барги и западного нагорья Хинганского хребта.

В 1935 году экспедиция была переброшена в Северный Китай и исследовала предгорья Хингана и окраины пустыни Гоби. Всего Рерихом было послано в США около двух тысяч посылок различных травяных семян, разнообразных видов засухоустойчивых трав и кустов. В Америке они испытывались и размножались на специальных плантациях, откуда и поступали в оголенные равнины западных штатов.

Кроме прямых заданий экспедиции, ее участники, как и всегда, занимались археологической разведкой, сбором фольклорного и лингвистического материала. Удалось также собрать много образцов лекарственных растений, а в одном из старинных монастырей был обнаружен и переписан редчайший тибетский лекарственный манускрипт. Н.К.Рерих и Ю.Н.Рерих вернулись в Кулу в декабре 1935 года.

Цели экспедиции 1934-1935 годов не были для Рериха случайными. Актуальная для нашего времени проблема охраны природы тревожила его с самого начала столетия, а в двадцатых и тридцатых годах он неоднократно выносил этот вопрос на широкое обсуждение и писал: «Люди, которые еще в простоте душевной полагают, что “Бог траву родит”, забывают пословицу: “На Бога надейся, а сам не плошай”. Когда приходится видеть систему орошения египетских пустынь, мне всегда приходит мысль: как сравнительно мало нужно сделать, чтобы, казалось бы, мертвая поверхность опять зацвела! И в этом смысле каждый, как специалист, так и доброжелательный обыватель, одинаково должны сойтись, чтобы помочь целым странам. И в этой помощи будущим поколениям будет одно из тех безымянных благодеяний, которыми держится бытие [...]. Да, нужно уметь беречь не только рукотворные ценности человечества, но и простирать ту же заботливость и ко всем истинным источникам жизни. Потому оживление пустынь, как в своем буквальном значении, так и в переносном, духовном понимании, является благородною задачей человечества. Да процветут все пустыни!» ⁵

Непродолжительное по времени существование института «Урусвати» было на редкость продуктивным. Успешная деятельность превратила его в одно из крупных научных учреждений Индии. Институт сотрудничал со многими научными организациями стран Европы и Америки. Обменивался публикациями с 285 институтами, университетами, музеями, библиотеками, научными обществами. Выпускался ежегодник «Журнал института гималайских исследований «Урусвати». Многие научные учреждения различных стран стремились получить это издание. Статьи, содержавшиеся в нем, затрагивали важнейшие проблемы, связанные с рядом ведущих научных дисциплин. В журнале публиковались материалы по археологии, этнографии, лингвистике, философии, ботанике, фармакологии, геологии и другим отраслям знаний. Большой раздел журнала был посвящен отчетам и дневникам регулярно проводившихся экспедиций.

В этой связи необходимо отметить выдающуюся роль Юрия Николаевича в научной работе института и его публикациях. Статьи Ю.Н.Рериха занимали значительное место в журнале «Урусвати». Им были опубликованы ценнейшие работы, такие, как «Проблемы тибетской археологии», «К изучению Калачакры», «Тибетский диалект Лахула» и т.д. Отдельными изданиями вышли такие работы Юрия Николаевича, как «Звериный стиль у кочевников Северного Тибета», где он проследил контакты различных культур и цивилизаций, «По тропам Центральной Азии», в основу которой легли его дневники, сделанные им в Центрально-азиатской экспедиции. Время от времени публиковались и монографии сотрудников. Среди этих монографий важнейшее место занимала серия «Tibetica», посвященная древностям Тибета. Ю.Н.Рерих был ее создателем.

Работая в качестве директора института и будучи его ведущим ученым, Юрий Николаевич оказал огромное влияние на организацию и развитие разнообразных исследований. Он первым произвел ряд археологических раскопок в Кулу и в прилегающих к ней областях индийских Гималаев. В Лахуле он обнаружил три типа древних погребений, по преданию, принадлежавших пришельцам с севера. В погребениях нашли останки, этническую принадлежность которых трудно было установить, железные изделия и керамику. Как археолог и этнограф Юрий Николаевич всегда стремился проследить взаимные влияния различных культур. Он иногда наталкивался на поразительные аналогии. Так, изучая резьбу по дереву лахульских горцев, он отмечал, что «некоторые орнаменты любопытно напоминали одну из нордических резьб по дереву».

В Кулу, Лахуле, Спити Ю.Н.Рерих собрал ценнейшую этнографическую коллекцию и провел лингвистическое обследование Лахула. В старинных буддистских монастырях ему удалось собрать уникальную коллекцию тибетских рукописей и книг. Вместе с этим Ю.Н.Рерих упорно трудился над созданием тибето-санскритско-русско-английского словаря, макет которого впоследствии был передан им Институту востоковедения АН СССР.

Вся эта деятельность Юрия Николаевича снискала ему мировое признание в востоковедческих кругах. В формировании его как ученого важнейшую роль сыграли постоянное сотрудничество с отцом и работа в институте «Урусвати».

Николай Константинович Рерих рано начал готовить своего старшего сына к востоковедческой деятельности. Еще в Петербурге в гимназические годы Юрий Николаевич учился у знаменитого русского египтолога Б.А.Тураева и монголоведа А.Д.Руднева. С 1919 по 1923 год он обучался в Школе восточных языков Лондонского университета, затем в Гарвардском университете и Школе восточных языков при Сорбонне (Париж). К двадцати двум годам жизни он получил степень бакалавра по отделению индийской филологии и звание магистра индийской филологии.

Когда в конце 1923 года Юрий Николаевич приехал в Индию, он был уже хорошо подготовленным индологом, тибетологом, тюркологом и иранистом. Путешествие по обширным неисследованным районам Азии, многогранность отца, его связи и организаторские способности открыли перед молодым ученым такие возможности и такое поле деятельности, которые редко кому предоставляются. Эти возможности Юрий Николаевич блестяще использовал.

Весьма плодотворной была работа института в области естественных наук. Регулярно проводившиеся экспедиции значительно расширили наши знания об одном из малоисследованных районов Гималайских гор. Собранные во время экспедиций коллекции, такие, как ботанические, зоологические, палеонтологические, геологические, орнитологические, представляли научный материал огромной ценности.

Сотрудники института регулярно участвовали в международных научных конгрессах. Скоро уже не сам институт, а другие научные учреждения Европы и Америки стали искать контактов с «Урусвати». Предлагали сотрудничать в организации разного рода экспедиций, в области изучения раковых заболеваний, интересовались переводами тибетских трактатов, посвященных древней медицине. Настойчиво добивались сотрудничества Парижский госпиталь и Парижский национальный музей, Американская ассоциация медицинских колледжей, разного рода востоковедческие научные учреждения.

Однако, несмотря на это, институт испытывал большие затруднения. Причина этого крылась в самом обычном – отсутствии средств. Их поступление носило спорадический характер и зависело от финансовых возможностей сотрудничающих научных и культурных учреждений, от единовременных частных или общественных субсидий, от издательской деятельности. В начале 1930-х годов западные страны были охвачены жесточайшим экономическим кризисом. Суммы для обеспечения бесперебойной работы института складывались все труднее и труднее. Подчас приходилось довольствоваться только личными доходами Н.К.Рериха от продажи картин, а этого, конечно, не могло хватить для научно-исследовательской деятельности целого коллектива ученых.

В 1938 году Николай Константинович с болью писал: «Пресеклись средства. Одними картинами не удается содержать целое научное учреждение. Давали все, что могли, а дальше и взять негде. Между тем общий интерес к Гималаям все возрастает. Ежегодные экспедиции направляются сюда со всех концов мира. Новые раскопки раскрывают древнейшие культуры Индии. В старых монастырях Тибета обнаруживаются ценнейшие манускрипты и фрески. Аюрведа опять приобретает свое прежнее значение, а самые серьезные специалисты опять устремляются к этим древним наследиям. Стоит лишь вспомнить, какие интересные исследования произвел д-р Бернард Рид, доказавшие, что основы древнейшего письма близки нынешним открытиям. Все есть, а денег нет» ⁶.

На третьем томе пришлось прекратить издание ежегодника «Урусвати». В 1935 году американский бизнесмен Луис Хорш путем обманных махинаций с акциями присвоил небоскреб Музея имени Н.К.Рериха в Нью-Йорке со всем его имуществом. Это усугубило и без того трудное финансовое положение института. Однако деятельность его не только не прерывалась, но в некотором направлении даже форсировалась Рерихом.

Рерих стремится установить связи с советскими научными организациями, которые могли бы оказать ему содействие, имея в виду уже конкретно намеченный срок возвращения в Советский Союз. В «Листах дневника» Рерих отмечает: «В 1926 году было уговорено, что через десять лет и художественные и научные работы будут закончены. С 1936 года начались письма, запросы. Г.Г.Ш. ⁷ извещал, что Суриц ⁸ предложил пожертвовать для музеев четыре картины. Наше французское общество писало Верховному Совету о Пакте ⁹. Писали в Комитет по делам искусства. Посылали книги. Ждали вестей» ¹⁰.

Всегда благожелательное отношение к Советскому Союзу, статьи об экономических и культурных достижениях его народов, горячий патриотизм Рериха, а также его дружба с лидерами освободительного движения в Индии вызывали подозрительность у английских властей, которые установили над ним неусыпное наблюдение. Николай Константинович вынужден был прибегать к сугубой осторожности. Прямая переписка с советскими учреждениями, даже получение из Советского Союза научных изданий были крайне затруднены и грозили самыми нежелательными последствиями. Поэтому Рерих прибегал к помощи третьих лиц, проживавших в основном в Париже и Прибалтике, возможно, надеясь использовать последнюю в качестве промежуточного этапа возвращения на Родину. В письме от 24 августа 1938 года к председателю рижского Музея имени Рериха он выражает желание переслать из Индии в Ригу свои архивы и просит сообщить ему о возможности их размещения в помещении музея.

В 1937 году в «Урусвати» обращается с рядом вопросов наш известный биолог и генетик Николай Иванович Вавилов. Между ним и Святославом Николаевичем, специально изучавшим растительный мир Гималаев, состоялся обмен письмами, в результате которого в ботанический сад Академии наук СССР были посланы семена редких злаков. Как для переписки, так и для транспортировки посылок опять-таки приходилось прибегать к содействию членов правления Музея имени Рериха в Риге Р.Я.Рудзитиса и Г.Ф.Лукина. Однако, несмотря на риск, Рерих пытался установить и прямые связи с советскими учеными и организациями. Так, в письме к Р.Я.Рудзитису от 15 января 1938 года он сообщает: «Мы получили из того же учреждения, где Вав[илов], запросы о семенах и пошлем их непосредственно. Нет ли у Вас новостей в этих направлениях, расписок и тому под.?» ¹¹

В 1939 году рижский Музей имени Рериха выпустил альманах «Мысль», а в 1940 году «Литературные записки», в которых наряду с патриотическими статьями самого Николая Константиновича были помещены статьи советских авторов и опубликованы различные данные об экономических и культурных достижениях в Советском Союзе.

Сложнейшая политическая обстановка перед началом второй мировой войны тормозила многое, что было предпринято Н.К.Рерихом, она же оказывала и отрицательное воздействие на его усилия по установлению регулярной связи с советскими научными организациями и затрудняла подготовку к его возвращению в СССР.

Война, вспыхнувшая в 1939 году, не замедлила губительно сказаться на работе института «Урусвати». Уже в июле 1940 года Н.К.Рерих, предвидя его неминуемую консервацию, заносил в листы дневника: «Сперва мы оказались отрезаны от Вены, затем от Праги. Отсеклась Варшава [...]. Постепенно стали трудными сношения с Прибалтикой. Швеция, Дания, Норвегия исчезли из переписки. Замолк Брюгге. Замолчали Белград, Загреб, Италия. Прикончился Париж. Америка оказалась за тридевять земель, и письма, если вообще доходили, то плавали через окружные моря и долго гостили в цензуре. Вот и в Португалию уже нельзя писать. На телеграмму нет ответа из Риги. Дальний Восток примолк. Из Швейцарии Шауб Кох еще двадцатого мая просил срочно прислать материалы для его книги. Но и Швейцария уже оказалась заколдованной страной. Всюду нельзя. И на Родину невозможно писать, а оттуда запрашивали о травах. Кто знает, какие письма пропали? [...]

Грустно видеть, как события обрубают все ветви работы. И не вырасти новым побегам на старых рубцах. Будет что-то новое, но когда?» ¹².

Николай Константинович Рерих так и не получил ответа на этот вопрос. 13 декабря 1947 года, в самый разгар послевоенных сборов на Родину, счет его земным дням оборвался. Тем не менее начинания, которые он сам не успел завершить, далеко не исчерпаны.

Значительная часть художественного и литературного наследства Рериха согласно его заветному желанию привезена в Советский Союз, получила широкое признание и продолжает служить гуманным идеалам нового человеческого общества, в победу которого всегда неуклонно верил Николай Константинович.

Разделявшиеся Н.К.Рерихом научные взгляды на Восток и его значение в прошлом и будущем человечества заняли свое прочное место в нашем востоковедении, а сотрудничество между советскими учеными и учеными стран Востока, в том числе и Индии, полностью оправдало его прогнозы.

Между тем научная деятельность Николая Константиновича, отважного путешественника, впервые проложившего прямые маршруты между Россией и Индией через Центральную Азию, все еще недостаточно освещена. Институт «Урусвати», прекративший свою работу в 1940 году, остается в законсервированном состоянии. Рерих не успел распорядиться его судьбой при жизни, как сделал это со своим художественным наследством, отобрав для отправки в Советский Союз свыше 400 картин. Их привез с собой в 1957 году его старший сын Юрий Николаевич, чье возвращение на Родину имело большое позитивное значение для нашего востоковедения.

Юрий Николаевич Рерих проработал у нас лишь два с половиной года. Его преждевременная кончина в 1960 году была воспринята как тяжелая потеря для советского и мирового востоковедения.

Святослав Николаевич Рерих передал привезенную братом из Индии библиотеку в распоряжение Института востоковедения АН СССР, где на ее базе был организован научный кабинет имени Ю.Н.Рериха. Это позволило сотрудникам и ученикам Юрия Николаевича успешно продолжать начатую им работу. Однако многое, что намечал и мог бы с пользой для отечественного востоковедения сделать Ю.Н.Рерих, осталось неосуществленным. Среди этого многого едва ли не первостепенное по значению место занимает дальнейшая судьба научных материалов и исследований института «Урусвати».

Одному из авторов этой статьи – Л.В.Шапошниковой весной 1972 года пришлось побывать в Кулу и при содействии Святослава Николаевича Рериха подробнее ознакомиться с положением дел на месте. По-видимому, здесь мало что изменилось после смерти основателя института «Урусвати». Только к вилле Рерихов и зданиям института пролегла узкая асфальтированная дорога. А в те далекие годы снизу в горный поселок Нагар приходилось добираться на лошадях. О прошлом еще напоминают ставшие ненужными теперь керосиновые лампы: по вечерам окна виллы светятся электрическим светом. Такие же огоньки мерцают и внизу по всей долине.

Каждый день к дому Рерихов поднимаются группы экскурсантов, те, кто проводит жаркий сезон в Кулу, шумные компании студентов. Они останавливаются у ворот виллы и робко спрашивают, здесь ли находится галерея картин Николая Рериха. Их встречает седой неизменно приветливый Святослав Николаевич. Он ведет посетителей в комнаты первого этажа, где по стенам развешаны гималайские этюды его отца. Люди подолгу стоят у этих картин, удивляются, что они написаны русским, а потом спускаются вниз по склону к серому камню, на котором высечены слова: «Тело Махариши Николая Рериха, великого друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30 магхар 2004 года Викрам эры, соответствующего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ». Надпись сделана на языке хинди.

...Чуть выше виллы стоит деодаровая роща. Вместе со Святославом Николаевичем поднимаемся по тропинке, вьющейся по некрутому склону. Метров через 500 мы оказываемся на небольшой площадке, поросшей ярко-зеленой травой. Здесь стоят два здания Гималайского института научных исследований. На одном из них еще сохранилась вывеска: «Урусвати».

«Весь этот склон и роща, – говорит Святослав Николаевич, – принадлежат институту. Всего 20 акров земли, которую мой отец, Николай Константинович, выделил для этой цели. Вот в этом доме, – Святослав Николаевич показал на первый из них, – работали и жили зарубежные сотрудники института, а в следующем размещались индийские ученые».

Чуть в стороне, ниже по склону, виднеется груда камней, бывшая, очевидно, когда-то фундаментом. Оказалось, что там стоял дом, в котором жили тибетские ламы, помогавшие Юрию Николаевичу Рериху в его исследованиях.

Мы начинаем осмотр домов. Шаги гулко отдаются в пустых помещениях. Комнаты тянутся одна за другой. В одном из помещений мы останавливаемся перед дверью. На ней висит массивный замок. Его заржавевший механизм долго не поддается. Наконец, он со скрипом открывается, и мы, толкнув дверь, оказываемся в большом зале. Свет с трудом пробивается сквозь плотно закрытые ставни. Когда глаза привыкают к этому сумеречному полумраку, мы видим повсюду ящики, громоздящиеся друг на друга и покрытые слоем пыли. По стенам стоят застекленные шкафы.

«Наши коллекции», – коротко бросил Святослав Николаевич. Выяснилось, что здесь хранятся коллекции, частично оставшиеся от Центральноазиатской экспедиции, и коллекции, собранные экспедициями самого института. Богатейший научный материал, к которому несколько десятков лет не прикасалась рука ученого. В застекленных шкафах и ящиках – ценная этнографическая и археологическая коллекция. Орнитологическая коллекция насчитывала около 400 видов редчайших птиц, некоторые из них сейчас уже исчезли. Ботаническая коллекция полностью представляла флору долины Кулу. Геологическая – содержала немало редких минералов. Тут же находились зоологическая, фармакологическая, палеонтологическая коллекции.

Мы проходим в следующее помещение, по стенам которого тянутся полки с книгами. Библиотека насчитывает четыре тысячи томов. Кроме книг, в распоряжении Святослава Николаевича находится рукописный архив Рерихов, который ждет своих исследователей.

В одном из зданий мы обнаруживаем остатки оборудования биохимической и физической лабораторий. Книги уже давно никто не снимал с полок, лабораторным оборудованием не пользовался. Тем не менее все это не производит тягостного впечатления запустения и упадка. Кажется, что люди только недавно покинули эти помещения, оказавшись по каким-то не зависящим от них обстоятельствам неожиданно оторванными от интересной работы, успев лишь упаковать коллекции и закрыть на замки двери библиотеки и лаборатории...

Много лет назад Николай Константинович Рерих писал: «“Урусвати” – Гималайский институт научных исследований начался в 1928 году под самыми хорошими знаками» ¹³.

Может быть, действительно, эти знаки были хорошими? И может быть, наступит время, когда откроют ящики с коллекциями и шкафы с книгами, расставят по своим местам беспорядочно сложенное лабораторное оборудование, и ныне пустые комнаты наполнятся звуками шагов и голосами. А в институте, основанном большими русскими учеными Рерихами, начнут работать те, для кого, собственно, все и создавалось, – ученые разных стран.

¹Дата принята согласно указаниям самого Н.К.Рериха. См.: Твердыня пламенная. Париж, 1932 (1933). С.229.
²Рерих Н. Твердыня пламенная. С.300.
³Рерих Н.К. Врата в будущее. Рига, 1936. С.76.
⁴Рерих Н. Твердыня пламенная. С.261.
⁵Рерих Н.К. Пусть процветут все пустыни. // «Рубеж», Харбин, 1935. № 43.
⁶Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.125.
⁷Г.Г.Шклявер – секретарь французского Общества имени Рериха.
⁸Я.З. Суриц – посол СССР во Франции (1937-1940).
⁹Речь идет о Пакте Рериха по охране культурных ценностей при вооруженных столкновениях.
¹⁰Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.245.
¹¹Архив Г.Р.Рудзите. Рига.
¹²Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.191-200.
¹³Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.124.

Индира Ганди

Индира Приядаршини Ганди (1917-1984) – индийский политический деятель, премьер-министр Индии в 1966-1977 и 19801984 годах. Дочь Джавахарлала Неру, мать Раджива Ганди.

Интервью с Индирой Ганди

Дели, 26 сентября 1975 г.

Вопрос: Как Вы оцениваете наследие Н. К. Рериха для Индии и Советского Союза?

Ответ: Мы очень рады, что между нашими странами существует такое тесное сотрудничество во многих областях:

и в экономике, и в науке, и, конечно, в сфере культуры.

Я думаю, что картины Николая Рериха, его рассказы об Индии передадут советским людям часть души их индийских друзей. Я знаю также, что Н. К. Рерих и его семья во многом способствовали тому, чтобы в Индии создалось более полное представление о советской стране.

Вопрос: Ваше впечатление от встречи Н. К. Рериха и Д. Неру в 1942 году, где обсуждался вопрос о создании Индо-Русской культурной ассоциации?

Ответ: В 1942 году я вместе с отцом несколько дней провела с семьей Рерихов. Это было памятное посещение одаренной и удивительной семьи, где каждый сам по себе был примечательной личностью с четко определенным кругом интересов. Мне запомнился сам Николай Рерих, человек обширнейших знаний и огромного жизненного опыта, человек большой души, глубоко проникающий во все, что наблюдал.

Его картины поражают богатством и тонким ощущением цвета. Н. Рерих замечательно передал таинственное величие природы Гималаев. Да и сам он своей внешностью и натурой, казалось, в какой-то степени проникся душой великих гор. Он не был многословен, однако от него исходила сдержанная мощь, которая словно бы заполняла собой все окружающее пространство.

Мы глубоко уважаем Николая Рериха за его мудрость и творческий гений. Мы также ценим его как связующее звено между Советским Союзом и Индией.

Я не присутствовала при его беседе с моим отцом. Однако, знаю, что были высказаны идеи и мысли о развитии более тесного сотрудничества между Индией и СССР. Теперь, после завоевания Индией независимости, они получали свое реальное воплощение. И, как Вы знаете, сегодня между двумя нашими странами существуют отношения дружбы и взаимопонимания.

И.А. Гутт

Н.К. Рерих и драматургия Метерлинка

Выделение из огромного творческого наследия Н.К.Рериха 1900-х – 1910-х годов метерлинковской темы требует обоснования. Действительно, на первый взгляд может показаться, что рассматриваемые ниже произведения не связаны с направлением идейных и стилистических исканий мастера, в основном относящихся к области славянской и северной архаики. Такое впечатление, однако, было бы ошибочным.

Примечательно, что А.Н.Бенуа пытается объяснить обращение Рериха к Метерлинку лишь историко-культурными симпатиями художника: «...уже давно, с самых иллюстраций к Метерлинку, его потянуло к западной романтике, и в этой области он успел выказать себя не только прекрасным мастером, но и ясновидцем-поэтом. Некоторые декорации к «Принцессе Мален» и к «Сестре Беатрисе» поражают своим чувством северного средневековья. Изумительна та острота, с которой Рерих воссоздает сказочную обстановку эпохи бургундских герцогов ван Эйка. В одной из этих декораций, представляющей собой фантазию на фоне «Св. Луки» Рогира ван дер Вейдена, он даже расстается с присущей ему рыхлостью, становится острым и граненым, как истинный готик» ¹.

Причины интереса Рериха к Метерлинку лежат значительно глубже. Тяготевший к эпосу и патетике, наделенный темпераментом проповедника, художник был необыкновенно чуток к духовным потребностям времени и не мог не откликнуться на ту жажду лиризма, одержимость которой – одна из отличительных черт культуры рубежа веков. Именно лирико-патриотическая окрашенность философских и нравственных воззрений Метерлинка находила отклик в России, где он начинает завоевывать популярность с конца 1890-х годов.

О важности этой темы для Рериха говорит само количество посвященных ей произведений. И если иллюстрирование трехтомного собрания сочинений Метерлинка или оформление его пьес можно было бы объяснить внешними причинами, то создание цикла рисунков к драме «Принцесса Мален» (1915-1916) свидетельствует о внутреннем тяготении к этой работе.

Первое по времени обращение Рериха к Метерлинку – иллюстрации для издания его сочинений, выходившего в 1906, 1907 годах в Петербурге ². На фоне довольно многочисленных коммерческих переводов отдельных пьес и собраний сочинений, публиковавшихся в России в начале века, это издание выделяется во многих отношениях, и в частности художественным оформлением.

Метерлинк и раньше издавался в России. В 1903 году, например, в Москве вышла пьеса «Смерть Тентажиля» с рисунками С.Ю.Судейкина (через два года в студии на Поварской художник работал над сценическим ее воплощением) ³. Еще не вполне сложившийся молодой художник в основном шел по пути внешне декоративного оформления издания, по-видимому, и не пытаясь раскрыть глубинное содержание и специфичность метерлинковской проблематики. Не лишенный щегольской виртуозности подчеркнуто живописный стиль рисунка лиловыми чернилами, с капризной перенасыщенностью линейной вязью и с щедрыми заливками, с эффектным введением серебра создает впечатление серии экспромтов, не столько иллюстрирующих развитие сюжета, сколько аккомпанирующих ему. Несколько взвинченная динамичность рисунка совсем не адекватна напряженности нарочито замедленного нарастания трагизма в пьесе. Особую пронзительность придает этому произведению Метерлинка почти физиологическое ощущение болезненного предсмертного томления плоти, подчеркнутого конкретными реалиями (кудри Игрены, зажатые в кулачке агонизирующего Тентажиля). Судейкин, отзываясь на эту ноту, окрашивает образы пряной чувственностью (цветущая роскошь форм пышнокудрых сестер Тентажиля).

Подход Рериха принципиально иной. За немногими исключениями у него почти нет сквозного иллюстрирования текста, а начиная с третьего тома, художник ограничивается только заставками. Уже это придает рисункам Рериха пространственно организующую, членящую массив текста функцию – отражение общих усилий вновь обрести законы, присущие оформлению книги (не случайно эти рисунки позже неоднократно использовались как заставки и концовки, нейтральные к содержанию текста). Оригиналы иллюстраций выполнены тушью, кое-где внесена правка белилами (лист к «Семи принцессам», картон, тушь, кисть, перо, 18,4х25, собрание И.В.Кочурина, Москва).

Почти все иллюстрации стилизуют гравюру на дереве. Вероятно, решающим соображением был не столько литературный материал, сколько общие представления о природе иллюстрации, поиски специфики книжной графики, характерные и для европейского и для русского искусства той поры.

Симптоматична именно для Рериха, всегда стремящегося к первоистокам, оглядка на самые древние образцы – на технику иллюстрирования инкунабул. Правда, нужно заметить, что в имитации гравюры при иллюстрировании Метерлинка он не был первооткрывателем. В рассматриваемом издании использованы западные образцы – рисунки Дудле и Минне, подражающие этой технике часто гораздо буквальнее и, кстати, более поздним ее образцам.

О старинной ксилографии заставляют вспомнить прежде всего листы к «Принцессе Мален» и «Пелеасу и Мелисанде», в меньшей степени – к «Сестре Беатрисе», «Монне Ванне», «Ариане» и «Синей Бороде». Художник нигде не имитирует, а только стилизует гравюру. Сходны детали, близки некоторые приемы моделировки, но понимание структуры пространства очень различно. Возьмем для сравнения хотя бы базельское издание Себастьяна Брандта (1494), так как художник, несомненно, оглядывался на близкий этому изданию круг памятников.

Пафос ренессансного освоения пространства через овладение перспективой и сложное богатство пространственных планов меньше всего затрагивает Рериха. Он чуток как раз к элементам непреодоленных вполне старых наивных приемов, сказывающихся во второстепенных деталях, например использует трактовку архитектурных мотивов, изображая их изолированно, как бы вне среды, условными фрагментами, или прием декоративного акцента в изображении пучка стройных колонн, ячеистых переплетов окон, сочного и броского декора кованых накладок дверей, выразительной графичности плиточного пола.

Трактовка персонажей явно обнаруживает стилизацию еще более старых образцов – доготической книжной миниатюры (особенно концовка к «Принцессе Мален», заставка к «Пелеасу и Мелисанде»). В этом сказалось чуткое понимание Метерлинка, избегавшего их психологической и бытовой индивидуализации.

Однако даже в той группе иллюстраций, где художник наиболее близок к стилистике гравюры, проявляются совсем иные тенденции. Пользуясь свободой, предоставляемой рисованием кистью, Рерих широко применяет черное пятно-заливку, что создает совсем иные пропорции распределения черного и белого, чем в ксилографии. Моделировка объемов фигур короткими параллельными штрихами вдоль контура напоминает скорее технику аппликационной вышивки. Увлечение прикладным искусством сказалось и в декоративно-плоскостной «разделке» многих деталей, например орнаментированных разными «швами» чешуйчатых черепичных крыш (заставка к «Принцессе Мален»). Почти все иллюстрации решены как ажурный двухмерный экран, наложенный на плоскость листа, чему совсем не противоречит пространственно-глубинное построение многих композиций. Впечатление доминирующей двухмерности усиливается черной рамкой, обрамляющей рисунки. В листе к «Семи принцессам» использован эффект экрана в экране, образованном стеной с высокими стрельчатыми окнами, за которыми виден пейзаж.

Можно заметить, что ближе всего художник придерживается гравюрного принципа в иллюстрациях к тем пьесам, время действия которых Метерлинк относит или к конкретному историческому времени («Сестра Беатриса», «Монна Ванна»), или к условно-сказочному, мифологическому («Тентажиль», «Пелеас и Мелисанда»). В пьесах же наиболее отвлеченных, вневременных, где символ наиболее декларативен, художник использует иные приемы, сходные с приемами графики европейского модерна 1890-х годов.

Это относится к пьесам «Слепые», «Непрошеная гостья», «За стенами дома» (более точный перевод – «Там внутри»). Характерен очень лаконичный без дробной деталировки пейзаж к последней, перекликающийся (трактовка ажурных планов-кулис и световой эффект) с некоторыми декорациями В.Е.Егорова к «Синей птице».

По принципу театральной мизансцены построен рисунок к «Слепым» – сплошной ажур занавеса-задника выполнен пуантелью, объемно-бутафорский характер носят изображения деревьев и камней первого плана. Фигуры сгруппированы с ориентацией на зрителя, лицом или в профиль, с подчеркнутой демонстративностью поз и жестов, белеют силуэты-лица. Лишь на некоторых из них намечена то линия бровей или рта, то точка глаз – метафорически безликость воспринимается как слепота.

Несмотря на указанные формальные и содержательные различия, продиктованные особенностями текста, художнику удалось сохранить стилевое единство своих иллюстраций. Другое дело, что оно грубо разрушается введением в книгу типографских клишированных виньеток, в основном растительно-орнаментального характера, банальных и неровных по качеству. Они часто помещены на одном развороте с иллюстрациями Рериха. Гораздо органичнее выглядит включение сюжетных иллюстраций других мастеров, например к «Теплице».

Иллюстрации довольно большого размера открывают каждую пьесу. Конструктивно они являются заставками, но весомее их по содержанию. Ближе всего к стилю книжных заставок самого Рериха иллюстрация к «Аглавене и Селизетте» – башня на фоне моря. Она, кстати, часто использовалась в качестве виньетки в других изданиях.

Самостоятельные иллюстрации художник посвящает лишь двум пьесам – «Принцессе Мален» (т. 1) и «Сестре Беатрисе» (т. 2), каждая из которых становится поэтому смысловым центром тома, тем более что иллюстрации вынесены и на обложку. Это дает основание считать, что более поздние работы над сценическим оформлением этих пьес вызваны не только случайностями театрального репертуара, но глубоким и последовательным к ним интересом.

«Принцесса Мален» – первая пьеса Метерлинка. Она принесла молодому автору европейскую известность, поразив насущностью философской проблематики и новизной театральных форм. Даже более зрелые произведения драматурга не затмили ее славы. Особой поэтичностью это произведение обязано фольклорным мотивам, простодушной прелести, присущей народной сказке, хотя поэтика Метерлинка не исчерпывается этими истоками, а гораздо сложнее.

Открывает пьесу заставка, изображающая первую сцену: беседующие перед замком придворные обсуждают события во дворце и знамение в небе – огромную комету, предвещающую судьбу главной героини. Конечно, эта сцена с участием проходных действующих лиц привлекала Рериха возможностью изобразить стихийное явление. Одухотворение небесных стихий – в основе многих его станковых символических композиций, решенных наиболее органично и успешно («Небесный бой», «Облако», «Знамение», ряд поздних произведений).

Вторая иллюстрация к «Принцессе Мален» изображает эпизод, мало связанный с главной линией действия: крестьяне, беседующие на деревенской улице. Это как бы изобразительная ремарка, поясняющая место и время действия – скитаний Мален с кормилицей в поисках Яльмара.

Самой значительной по емкости и выразительности образа стала иллюстрация-концовка, изображающая, наконец, главных героев в замковом зале: удаляющиеся Мален и принц Яльмар и простирающий им вслед руки король. Здесь не какая-то определенная сцена, это пластический образ всей пьесы, ее итог – чистые и светлые герои, обреченно уходящие со сцены (из жизни тоже), и суетливо жестикулирующий жалкий пособник зла. В то время как Яльмар и Мален скользят вовне из плена каменных сводов, отделенных от них монолитом колонны, король кажется прикованным к решетке окна, связанным косной силой камня.

Самая значительная из иллюстраций к «Сестре Беатрисе» изображает монахиню, преклонившую колени перед статуей мадонны.

В гулкой, почти стерильной пустоте монастырского покоя – маленькая ниша, перед которой простерлась в экстатической молитве сестра Беатриса. Здесь пульсирует и бьется человеческое чувство, способное оживить раскрашенную куклу, рождающее чудо милосердия. В рисунке очень точно найдено соотношение пространства и фигуры, декоративно выразительны скупые детали. Лист интересен не только удачным графическим решением, но и тем, что из него вырастает образ декорации к спектаклю (соотношение иллюстраций и декораций к «Принцессе Мален» совершенно иное: работая над сценическим воплощением пьесы в 1913 году, художник, кажется, совсем забывает свои иллюстрации 1906 года).

В 1913 году режиссер К.А.Марджанов, знакомый Рериху по работе над спектаклем «Пер Гюнт» в Московском Художественном театре (1912), задумал создание нового театра в Москве. Активное участие в этом принимал режиссер Александр Александрович Санин, с которым Рерих сотрудничал, начиная со своего театрального дебюта («Три волхва» в Старинном театре, 1907), на протяжении многих лет. Не удивительно, что Рериха заинтересовали замыслы Марджанова.

Рерих обращается к оформлению метерлинковских пьес уже опытным мастером-декоратором, занявшим прочное место в плеяде обновителей русской сцены начала века. Хотя о творчестве Рериха-декоратора достаточно много написано, и освещение общих проблем и изложение отдельных фактов требуют уточнений и дополнений.

К сожалению, восстановить полную картину работы Рериха над пьесами Метерлинка невозможно из-за того, что очень немногие эскизы сохранились в наших коллекциях. Уже в середине 1910-х годов пастель к «Принцессе Мален» находилась в частной коллекции в Париже. В 1914 году были отправлены на Балтийскую выставку в Мальме и не вернулись четыре эскиза к тому же спектаклю («Комната королевы», «Башня королевы Анны», «Двор замка» и эскиз, обозначенный латинской буквой «Д») ⁴. Кроме того, потеряны следы множества эскизов, находившихся в руках участников постановок, коллекционеров, родственников художника, погиб во время Великой Отечественной войны макет «Принцессы Мален», принадлежавший Государственному центральному театральному музею имени А.А.Бахрушина. Все это вынуждает обращаться к воспроизведениям и письменным свидетельствам.

Летом 1913 года организаторы театра обдумывают будущий репертуар, намечая к постановке пьесу Метерлинка. Биограф Марджанова указывает, что колебались между «Сестрой Беатрисой» и «Принцессой Мален» ⁵. Ни одна из этих пьес не была поставлена в связи с финансовым крахом Свободного театра, просуществовавшего около полугода. Судя по тому что в 1913 году художник выполняет декорации к «Принцессе Мален», решение в пользу пьесы было принято еще до открытия театра.

Публичная жизнь нового театра началась «Сорочинской ярмаркой» М.П.Мусоргского в постановке Санина. Рерих присутствовал на премьере (21 октября 1913 г.); он фактически уже был одним из сотрудников этого яркого, прогрессивного, по оценке историков театра, культурного начинания. (Своеобразие Свободного театра было в том, что он задумывался как синтетический театр, обращавшийся к постановкам и драматических и музыкальных спектаклей.)

Некоторые обстоятельства взаимоотношений художника с многострадальным, по выражению Санина, Свободным театром проясняют письма режиссера к художнику. В конце 1913 года очень интенсивно работавший Рерих, закончив «Принцессу Мален», приступает к работе над декорациями к «Кащею Бессмертному». Успех первых спектаклей не избавляет театр от организационных и денежных затруднений, и они сказываются на судьбе рериховских эскизов. У Санина, по-видимому, есть серьезные основания сомневаться в выходе многих из задуманных спектаклей, и он дает понять Рериху: «Дорогой Колечка! Бенуа сообщает мне, что ты только руками разводишь и ничего не понимаешь в происходящем, почему де я не пишу ничего о «Кащее» и наших общих мечтаниях и планах... Я слишком люблю и ценю тебя, чтобы играть тобой, ставить тебя в смешное, нелепое положение. Когда постановка будет решена Суходольским ⁶, пройдет все мытарства, тогда лишь я совсем готовым обращусь к тебе. У Марджанова со мной твой «Кашей» окончательно и решительно определен, но нельзя же играть твоим временем, силами, вдохновением. Ведь эскизы «Мален» глупо стоят на столе. Я не хочу, чтобы с тобой на «Кащее» повторилась та же история» ⁷.

В начале следующего года нереальность постановки «Принцессы Мален» становится очевидной: «Сегодня я слыхал в театре, что Рерих просил переслать ему «временно» макеты «Мален» или что-то в этом роде... Ты выбрал поистине «психологический момент»... Мне как Осипу в 4-м акте хочется тебе шепнуть: «Уезжайте лучше, барин, отсюда – поспокойнее будет, и макеты возьмите»... Все это было бы смешно, если бы не было так грустно, так позорно, так скандально» ⁸. И через несколько дней: «Неужели макеты еще не получены?» ⁹.

Убедившись в срыве спектакля, Рерих ведет переговоры с коллекционером А.П.Ланговым о продаже части своих работ: «Мне хочется, чтобы Вы посмотрели в кабинете дирекции Свободного театра из эскизов «Мален» синий эскиз, коридор с цветными стеклами. Если бы и Грабарь его посмотрел, а то у меня мало синих вещей, а все больше желтые да красные» ¹⁰. Просьба о возврате макетов из театра связана, вероятно, с тем, что появляются перспективы постановки в петроградском Театре музыкальной драмы (обстоятельства и характер этой постановки достаточно освещены в литературе) ¹¹.

С легкой руки Сергея Эрнста, одного из первых биографов Рериха, в литературе утвердилось мнение, что он принадлежал к числу художников, приносящих в театр лишь законы станкового искусства и не слишком внимательных к специфике сцены ¹². Эрнст противопоставляет Рериха мастерам «Мира искусства», «очень близко принимающим к сердцу пестрые судьбы Мельпоменина дома»: «Рерих никогда не входит в «самую толщу» театральной постановки, не обсуждает и не гутирует всей ее мелочи, не интересуется деталями режиссерского замысла» ¹³.

В этом тексте характер участия художника в постановках обрисован по меньшей мере односторонне и не точно во имя любимой мысли критика о склонности Рериха к «уединенности, к замкнутости в себе, к ревностному охранению своего внутреннего мира» ¹⁴. Однако множество фактов свидетельствует о тесной связи художника с участниками спектакля на всех этапах работы над постановкой. Самым ярким и убедительным примером может служить широко известная история создания балета «Весна священная», в котором Рерих участвовал и как художник и как основной либреттист, и даже идеи постановки некоторых танцев принадлежат ему. Разумеется, этот эпизод можно было бы счесть исключением, настолько «рериховской» была сама тема, если бы не другие проявления интереса Рериха к театральной кухне.

В связи с работой художника над пьесами Метерлинка для нас представляет большой интерес группа писем Санина из Москвы, Парижа и Лондона. В них говорится о фактах тесной связи художника с режиссером в процессе работы (что прямо противоположно утверждениям Эрнста), об «общих мечтаниях и планах» в связи с предполагавшейся постановкой «Кащея Бессмертного» Н.А.Римского-Корсакова в Свободном театре ¹⁵. В письмах из Лондона, где во время гастролей шел «Князь Игорь», Санин подробно рассказывает не только о триумфе Рериха-декоратора, но и о неурядицах постановочной части, связанных с организационными причинами: «Погибли мечты, погибли мизансцены, которые мы рассмаковывали дома. И все же твой талант горел могуче, потрясающе. Тебя многое здесь оскорбило, огорчило бы...» ¹⁶

Работу Рериха над постановкой совместно с режиссером, костюмером и другими участниками спектакля характеризует письмо, написанное в процессе подготовки гастролей: «Перед тем как начнут писать декорации, как разложат холсты, нам необходимо свидеться. Надо снять фотографии с эскизов. Сделать макеты. Набросать планы на бумаге, и тебе сюда непременно приехать. Все утвердим, обговорим, обо всем условимся, и тогда со спокойной душой и для Вас и для меня работайте. Далее монтировка костюмов и бутафории! Вот это сон, это фантазия! Надо ее пересмотреть, переработать, добавить, сократить и непременно сдать Неменскому ¹⁷ при тебе, при твоих указаниях...» ¹⁸

Известно, что Санин обладал особым талантом заставлять «выкладываться» всех участников спектакля, вплоть до последнего статиста, поэтому метод работы Рериха с этим режиссером можно было бы счесть исключением, но есть и другие свидетельства театрального профессионализма художника. Противопоставляя его режиссерам и художникам-диктаторам, разрушающим органическую целостность ансамбля и подавляющим актера, один из участников театральной жизни начала века пишет в своих мемуарах: «Я очень хорошо помню, с какой тщательностью и Библин и Рерих изучали актера, по нескольку раз меняя свои эскизы; они сами даже вместе с актерами ходили в примерочные мастерские» ¹⁹. Автор отмечает большой такт, с которым художник при помощи декораций создает среду, окружающую актера ²⁰.

В произведениях Рериха ядро образа заключено в изображении среды – патетически и фантастически преображенного пейзажа. Среди станковых его произведений нет ни одного сколько-нибудь значительного интерьерного произведения. Да и основное образное решение большинства спектаклей художник почти всегда осуществлял через пейзаж («Фуэнте Овехуна», «Князь Игорь», «Пер Гюнт»). Известно место архитектурного пейзажа в творчестве мастера. Серия, созданная во время поездки по России в 1903 году, сыграла очень значительную роль в формировании стиля зрелого Рериха. Хотя его пластический язык в последующие годы бурно эволюционирует, само понимание архитектурной формы как чего-то стихийно-органического, вырастающего из почвы, связанного с ней и вместе психологически активного, почти одухотворенного, сохраняется. Камень как бы впитывает горести и радости многих поколений, и человеческие судьбы словно отражаются в его облике. Одна из «Сказок» Рериха, написанная ритмизированной прозой, называется «Замки печали». В ней мы находим образец видения художника, его способ читать каменные страницы: «Высокая зала. Длинные отсветы окон. Темные скамьи. Кресла. Здесь судили и осуждали... Длинные переходы. Низкие двери в железных заплатах. Высокий порог. Здесь вели заподозренных... Молельня. Темный, резной хор. Покорные звери на ручках кресел. Здесь молились перед допросом... Все это унесло время. Долго стоят по вершинам пустые, серые замки. И время хранит их смысл...» ²¹ Цепь деталей нижется в зрительный ряд, рождая не столько образ, сколько схему событий, судеб, страстей, их смысл.

Психологическая и даже сюжетная активность человеческого жилья, камня, из которого оно сложено, присуща многим пьесам Метерлинка. Особенно символически значим образ старых больных камней, пожирающих радости людей и самые их жизни в «Пелеасе и Мелисанде». Пожалуй, с наибольшей пластической выразительностью зловещая сила камня воплощена в эскизе «Тюрьма в башне». В сборнике «Рерих» (Пг., 1916) эта работа опубликована под названием «Подземелье», датирована 1914 годом и в списке произведений художника не отнесена к какой-либо его театральной постановке. В монографии С.Эрнста она названа декорацией к «Принцессе Мален» и отнесена к 1913 году, времени создания большинства эскизов к этой пьесе. Нам представляется несомненной связь этой темперы с «Принцессой Мален», но скорее всего она действительно написана в 1914 году именно для спектакля Театра музыкальной драмы, где из двух сцен пьесы одна происходила в замковой тюрьме.

В пользу этого предположения говорит большое стилистическое родство с эскизом к «Сестре Беатрисе» (прежде всего общее колористическое решение), тогда как от работы предыдущего года к «Принцессе Мален» она отличается. «Ползущие» очертания винтовой лестницы пересекаются мощной дугой свода, почти замкнутым кольцом низкой дверной арки. Валуны дикого камня кладки как бы перекатываются, движутся в общем змеящемся ритме S-образных линий, придавая прерывистость, пульсацию этому движению. Пространство интерьера словно сжимается, судорожно перекручивается под напором мощного давления стен. Поверхность зеленовато-лилового камня напоминает чешуйчатую шкуру дракона (те же ритмы, кстати, в картине 1914 года «Град обреченный», где художник прямо обращается к символико-мифологическому изображению «змия»).

Совершенно противоположно понимание пространства и функции архитектурных конструкций в эскизе «Комната Мален». Исчезли тяжесть и плотность стен. Они «парусят» как стенки холщового шатра под напором ветра, плавно выгибаясь внутрь. Как плохо натянутый ковер, «морщит» мозаика пола. Обнажена графичность, «нарисованность», бесплотность конструкций, сотканных из линий-штрихов. Все это позволяет создать впечатление незащищенности героини, зыбкости и ненадежности жилища, почти призрачности его.

Именно к этому эскизу настроением и приемами исполнения ближе всего графические листы, составляющие упомянутую сюиту «Принцесса Мален», над которыми художник работал в 1915 и 1916 годах. В них через архитектурные пейзажи развиваются лирические мотивы пьесы, причем лиризм окрашен не столько в трагедийные, сколько в элегические тона. Примечательность сюиты в том, что она выявляет грани творческой личности художника, в меньшей степени реализованные в других произведениях, – способность «кантиленного» ведения лирического лейтмотива, тонко нюансированного от листа к листу.

Прослеживая работу Рериха над образами Метерлинка на протяжении десяти лет в самый плодотворный период его творчества, становится очевидным, что художник все более глубоко раскрывал их внутренний смысл. Безусловно, в этих работах отразилась общая стилистическая эволюция мастера, но можно отметить и некоторые особенности.

Как это ни парадоксально, именно в метерлинковских произведениях Рерих гораздо реже и осторожнее обращается к языку символов, чем в станковых произведениях того же периода (пример – упоминавшийся «Град обреченный»). Объясняется это, вероятно, тем, что сама образная структура символа у Рериха и Метерлинка различна и такт не позволяет художнику навязывать поэту чуждый ему образный строй.

Драматург и художник одинаково стремятся к имперсональности героев, отказываются от психологизма во имя раскрытия родового начала, выражая этим одну из тенденций искусства своего времени.

Достоинством работ Рериха, о которых здесь говорилось, является то, что, не пытаясь буквально перевести на язык живописи сюжетную и словесную ткань первоисточника, он улавливает в нем реально подвластное кисти – атмосферу напряженной духовности, пронизывающей не только мир людей, но и мир вещей, архитектуру, пейзаж Метерлинка.

¹Бенуа А.Н. Путь Рериха. // Рерих. Пг., 1916.
²Метерлинк Морис. Сочинения. В трех томах. В переводе Л.Вилькиной. С рисунками Н.К.Рериха. С предисловиями Н.Минского, З.Венгеровой и В.Розанова
³Метерлинк М. Смерть Тентажиля. Символическая драма. Перевод И.Г.Шнейдер. Рисунки С.Судейкина. М., 1903.
⁴См. список, составленный рукой Рериха на французском языке. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 497.
⁵См.: Крыжицкий Г. К.А.Марджанов и русский театр. М., 1958.
⁶В.П.Суходольский – антрепренер Свободного театра.
⁷Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху (1913). Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1284.
⁸Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху от 24 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1279.
⁹Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху от 29 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1280.
¹⁰Письмо Н.К.Рериха к А.П.Ланговому от 18 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 3, дело 235.
¹¹См.: Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М., 1970. Глава «Художники «Мира искусства» в антрепризе С.П.Дягилева».
¹²Там же.
¹³Эрнст С. Н.К.Рерих. Пг., 1918. С.77.
¹⁴Там же. С.8.
¹⁵См.: письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху (1913). Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1284. Л.1.
¹⁶Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху (1914). Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1282.
¹⁷Сотрудник дягилевской антрепризы, заведывавший костюмерной частью.
¹⁸Письмо А.А.Санина к Н.К.Рериху от 24 января 1914 г. Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, дело 1279.
¹⁹Мгебров А.А. Жизнь в театре. Т. II. М.-Л., 1932. С.77.
²⁰Речь идет о спектакле «Фуэнте Овехуна» в Старинном театре (1911 г.).
²¹Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С. 307-309.

Ю.К. Ефремов

Ученый и путешественник

Говорить о Н.К.Рерихе как об ученом и путешественнике, то есть только о некоторых гранях его многообразного дарования – задача большой сложности. Рерих проявил себя в нескольких отраслях знания: он был археолог и этнограф, историк искусства, культур и религий, философ и правовед. Но сегодня эти направления его научной мысли или исследовательской деятельности легче перечислить, нежели достаточно полно анализировать, так как многие из них, например, философские и историко-культурные концепции, требуют специального и притом длительного изучения. В этой статье будут подчеркнуты главным образом те научные интересы Рериха, которые существенно отразились в его художественном творчестве.

Есть веское основание уделить особое внимание Рериху-путешественнику. Огромный запас впечатлений, нашедших затем выражение в искусстве, был почерпнут им в экспедициях. Впрочем, научные исследования и искусство в его мироощущении всегда органически сливались и взаимообогащались. Как же формировался этот удивительный синтез?

Говоря о путешествиях Рериха, нередко имеют в виду прежде всего его знаменитую экспедицию 1925-1928 годов с двукратным пересечением Центральной Азии. Но художническим и исследовательским странствиям Рерих посвятил немало времени и в другие периоды своей жизни.

Корни его научных интересов уходят в ранние годы отрочества – мальчик увлекся книгами о путешествиях, полюбил природу окрестностей Петербурга и уже в школьные годы пристрастился к естествознанию, географии и истории.

С отроческих лет Рерих мог вести счет и собственным путешествиям. Знакомиться с поэтической природой северо-запада России ему помогали не только прогулки и выходы на охоту в окрестностях Извары – пригородного имения отца. Приехавший к ним в гости археолог Л.Ивановский приобщает девятилетнего мальчика к полевым исследованиям – к раскопкам древних захоронений. Увлекшемуся археологией гимназисту и в последующие годы помогают советами авторитетные ученые. По поручению русского Археологического общества семнадцатилетний юноша сам ведет раскопки курганов в бывшем Царскосельском уезде.

Уже первые опыты Рериха как художника и литератора, относящиеся тоже к юношескому возрасту, были обогащены его научными интересами и знаниями. Раскапывая древние городища и могильники, Рерих осознал возможность воссоздавать картины прошлого по остаткам материальной культуры, и это воссоздание в равной степени увлекло и художника и ученого. Творческая интуиция помогала ученому делать умозаключения, а зоркость исследователя питала содержание художественных произведений конкретным осязаемым материалом, сообщала им достоверность.

Только формально можно считать, что у Рериха не было историко-археологического образования. На юридическом факультете, куда он поступил по настоянию отца, будущий ученый сдавал экзамены по вопросам права, одновременно учась живописи, тогда же он прослушал и полный курс лекций на историко-филологическом факультете. Даже его дипломная работа «Правовое положение художников Древней Руси» имела художественно-исторический уклон. Историки и археологи университета помогли студенту-юристу продолжать раскопки древних курганов и рекомендовали его в члены русского Археологического общества. В маршрутах Рерих проводил месяцы летних каникул. Так, в 1894 году он осмотрел 27 курганов, связанных с жизнью племени древней Водской Пятины, и 11 из них собственноручно описал. Это была напряженная и добросовестная работа истинного полевого исследователя, сопровождавшаяся большой подготовкой, изучением источников, расспросами старожилов, маршрутными рекогносцировками. Столь помогавшие ему в дальнейшем чутье и умение угадывать в малых неровностях грунта следы древних захоронений проявились и развивались уже в годы этих «малых» экспедиций.

Рерих и после окончания университета продолжал раскопки, отчитывался о них в Обществе, читал лекции в Археологическом институте. А в сфере искусства его увлечения стали претворяться в создание все более глубоко продуманных и прочувствованных художественно-исторических композиций, словно увиденных глазами свидетеля изображаемых событий.

Органичность такого синтеза науки и творчества Рерих вполне осознавал. В специальной статье о связях искусства с археологией ¹ он призывал художников идти «навстречу ученым», чтобы созидать «типичные изображения древней жизни». При этом его заботило, чтобы изображения были не только значительными для науки, но и «не проходящими бесследно для глубочайших тайников души».

Такое сочетание интуиции, вкуса художника и знаний ученого помогало не только историческим перевоплощениям Рериха; ему не в меньшей мере присуща и природоведческая, географическая зоркость. Рерих – поразительно глубокий толкователь природы, в большинстве произведений изображающий ее истинно реалистически.

Правдивость, достоверность и убедительность его пейзажей достигаются не натуралистическим пересчетом деталей. Обобщая, художник умело выбирает основные, определяющие штрихи, самые характерные черты рельефа, облаков, растительности. Такому процессу «генерализации» географы и картографы специально обучаются, чтобы уметь при съемке отбросить как неизобразимые и перегружающие карту лишние овраги, холмы и другие детали рельефа, но отбросить так, чтобы при этом не пострадала, а еще достовернее вырисовывалась более крупная грань или форма рельефа, например целая покатость. Трудно представить, что Рерих достигает этого только интуитивно – в большинстве его пейзажей чувствуются глубокое внимание мастера к внешним проявлениям законов природы и такое понимание этих законов, какое обычно бывает свойственно только ученым-натуралистам.

Уже в северорусских, а позднее в карельских, скандинавских и тибетско-гималайских картинах Рериха правдиво переданы главные и самые характерные признаки разнородных ландшафтов. Его пейзажи живут реальной жизнью наряду с действующими лицами тематических картин, например, таких, как «Ункрада», «За морями – земли великие», «Человечьи праотцы» и другие. Но создавая их, художник не ставил перед собой ландшафтно-изобразительных целей как главных. Выявляя и фиксируя красоту природы, воспевая ее с благоговением, он умел выбрать достойный пейзажный объект, выделить самые нужные и представительные его черты, органически включающие пейзаж в содержание сюжетных картин.

Лицам, незнакомым в натуре с изображенными им ландшафтами, картины Рериха подчас кажутся неправдоподобными, даже сказочными. Но природоведы-профессионалы свидетельствуют, что эти пейзажи отражают истинную, в самой природе существующую сказочность шхер и фьордов, прелесть холмистых озерно-моренных ландшафтов, громоздкость валунов, сглаженность скальных лбищ, напоминающих о древнем оледенении, В таких пейзажах воплощена реальная поэзия русского, карельского, финского и скандинавского Севера, его форм, красок, настроений. Тема Рерих-северовед могла бы стать темой специального исследования для искусствоведов и для географов.

Забегая вперед, скажем, что и в изображении центральноазиатских высей Рерих остался верен правде природы. Чеканные гребни Гималаев, крутые обломы тибетских хребтов, просторы гобийских плоскогорий – все это, как ни велика тут сила мысли и чувств, прежде всего правдиво и достоверно отражает ландшафт.

Ученик замечательного колориста А.И.Куинджи, Рерих нашел свой колорит. Многим краски его поздних произведений кажутся преувеличенно яркими и фантастическими. Но спросим альпинистов, проводивших ночи в высокогорьях, и они скажут, что видели на закатах и восходах именно рериховские краски. Пассажиры реактивных самолетов, легко пересекающие теперь высочайшие хребты мира, удивленно говорят: «Все как у Рериха». Не раз вспоминали это имя и космонавты, видя нашу планету и ее красочный ореол из космоса.

При этом Рерих отнюдь не стремится изображать привычные или обычные состояния ландшафта. Напротив, его больше интересуют исключения, он выбирает периоды гроз с причудливыми облаками, пылающие закаты, любит подмечать в самой природе игру оптических эффектов, увековечивает то, что величаво и впечатляет, что способно ответить чувству торжественности, пылкому экстазу или мудрому раздумью. Поэтому на его полотнах «напряженные» состояния пейзажа встречаются чаще, чем элегические, обыденные, вместе с тем они всегда остаются правдивыми.

Лишь на картинах заведомо фантастических или передающих религиозно-экстатическое содержание Рерих намеренно допускает деформации истинных черт рельефа. Тогда у него можно увидеть и неправдоподобно крутые склоны и вытянутые, словно иглы, вершины гор. Таковы, например, пейзажи картин «Путь», «Видение Магомету на горе Хира». Впрочем, известны два варианта «Видения Магомету»: один с фантастическими искажениями ландшафта, зато второй с таким достоверным изображением рельефа низкогорий, типичного для Передней Азии, что его можно истолковать даже геоморфологически.

В начале XX столетия Рерих совершает экспедиционные поездки совсем нового для того времени типа. Их можно назвать архитектурно-искусствоведческими, если говорить о научной стороне, и своего рода «творческими командировками», если учесть их продуктивность для его живописи.

За два сезона (1903-1904) художник, нередко сопровождаемый молодой женой Еленой Ивановной, объехал и исследовал множество северорусских городов, в их числе Ярославль, Кострому, Ростов Великий, Смоленск, Изборск, Псков, Новгород, Валдай, Тверь (ныне Калинин), Углич, Калязин, Звенигород, Нижний Новгород (ныне Горький), Казань, побывал в некоторых городах Прибалтики и Белоруссии – в Вильно (Вильнюс), Ковно (Каунас), Риге, Митаве (Елгава), Гродно, посетил и Москву.

В этих поездках Рерих проявил себя и как археолог-искусствовед и как художник. Он вел обмеры крепостных башен и стен, выявлял факты разновременных и разностильных реставраций старинных соборов, различал в них надстройки и пристройки, в пламенных публицистических статьях выступал с прославлением старорусского зодчества, призывал к пропаганде его памятников, к их изучению и охране. А как художник Рерих запечатлел эти шедевры, написанные с натуры, на своих картинах и этюдах.

В первые полтора десятилетия XX века Рерих почти ежегодно ездит за границу, видит в подлинниках сокровища живописи, скульптуры и архитектуры в Италии, Голландии, Франции, Бельгии, Германии, Англии, перед ним предстают памятники старинных европейских культур – романской, готической. Эти поездки обогатили палитру художника сюжетами, красками и формами европейского средневековья и эпоса. Поэтом западноевропейских пейзажей Рерих не стал, но в Западной Европе он познакомился с новым типом ландшафта, который в будущем буквально пленит художника. В Швейцарии и Франции (и лишь в 1913 году на Кавказе) Рерих попадает в горы и на всю жизнь становится их певцом и почитателем. Позже в книге «Алтай – Гималаи» он скажет: «Уж очень любим мы горы. Наша собственная планета была бы очень гористая» ².

Впрочем, и в Гималаи и на Алтай художника привела совсем не одна любовь к горам. На мировоззрение Рериха в эти годы сильно повлияли взгляды буддийских, древне- и новоиндийских философов. Уже в начале века Рерих начал мечтать о более близком знакомстве с культурой Индии.

Ощущение осуществимости этих желаний усилилось, когда художник услышал рассказы об индийских экспедициях, совершенных в 1910-1911 годах востоковедом В.В.Голубевым. Прямой отклик на них – рериховская статья «Индийский путь» (1913). Он начинает серьезно думать о совместной с Голубевым новой экспедиции в Индию, надеясь увидеть там не только древние истоки европейских культур, но и искать пути к оздоровлению мировой культуры.

Первая мировая война надолго отдалила осуществление этого замысла, но подчеркнем его глубину и серьезность: для художника и мыслителя он стал делом жизни. После того как Рерих оказался за рубежами родной страны, он счел изучение Востока делом для себя более первоочередным, чем возвращение на родину.

В начале зарубежного этапа своей жизни художник совершает турне по Финляндии и скандинавским странам, едет в Англию. Его творчество обогащается формами и красками новых вариантов северных ландшафтов – ладожские шхеры и норвежские фьорды оказываются превосходными «декорациями» для картин с глубоким эпическим и философским содержанием.

С сентября 1920 года по май 1923 года Рерих жил в Соединенных Штатах Америки. В 29 городах с триумфальным успехом прошли его выставки и лекции о культуре и искусстве России. Летние поездки позволили художнику побывать в Аризоне, Нью-Мехико и Калифорнии. Картины, созданные им в ходе и итоге этих поездок (серии «Новая Мексика» и «Сюита океана»), были для американцев своего рода открытием неизвестных черт красоты их собственной природы. Рерих и в Америке проявил себя как ученый-археолог. Он выступил со специальными археологическими статьями, в которых рассказал о своих наблюдениях над следами древних индейских культур (о пещерных жилищах в Санта-Фе) и над современными поселениями индейцев в Аризоне.

В конце 1923 года семья Рерихов прибыла в Индию. Они объехали страну по «люкс-трассе» туристов, познакомились с Бомбеем, Джайпуром, Бенаресом (Варанаси), Дели и Калькуттой, с сокровищами архитектуры Амбера и Агры. В декабре они занялись изучением тибетских памятников и религий в индийском княжестве Сикким, базируясь на гималайском курорте Дарджилинг. По Сиккиму и соседнему индийскому же княжеству Бутан семья Рерихов путешествовала «в полном составе» – в поездке участвовали Елена Ивановна и оба сына – Юрий и Святослав.

Сиккимское путешествие продолжалось до осени 1924 года. Уже здесь начались научные исследования и работа Рериха над гималайской серией картин. Но сиккимский этап оказался важным и как подготовительный для предстоящей большой экспедиции – Рерих задумал пересечь Центральную Азию из Индии в Сибирь и из Сибири снова в Индию с проникновением в глубь Тибета. Рерихи познакомились с гималайскими тропами, с бытом тибетцев, поняли возможный характер контактов с тибетским духовенством. Очарованный Сиккимом и Гималаями, Рерих с полной решимостью и конкретным пониманием предстоящих трудностей взялся за организацию главного путешествия.

Для этого пришлось еще раз посетить Европу и Америку. Осенью 1924 года Рерих едет в Марсель и Париж, затем в Нью-Йорк, а вернувшись в Европу, заезжает в Берлин. Здесь состоялась встреча художника с полпредом СССР в Германии Н.Н.Крестинским: ведь Рерих предполагал выйти из Центральной Азии в сибирскую часть СССР. Советский дипломат отнесся к планам путешественника с уважением и обещал содействовать экспедиции. На обратном пути из Марселя в конце 1924 года Рерих посетил Каир, Цейлон (ныне Шри Ланка) и Мадрас, откуда вернулся в Дарджилипг.

В марте 1925 года грандиозная экспедиция началась. Ее отправным пунктом была избрана столица Кашмира – город Сринагар.

Как по длительности (4 года), по преодоленным расстояниям и трудностям, так и по достигнутым научным и художественным результатам экспедиция была беспрецедентной. В первой ее половине – в 1925-1926 годах – с юга на север была пересечена западная часть Центральной Азии (из Кашмира через Гималаи, Каракорум и Куньлунь в Хотан и Кашгар, отсюда через Урумчи и Джунгарию к озеру Зайсан). Тут в основном повторялись пути, уже пройденные другими исследователями. Вторая же половина экспедиции (1927-1928 годы – путь с севера на юг из Улан-Батора через Гоби, Цайдам, страшное тибетское нагорье Чантанг, трансгималайский Гандисышань и Сиккимские Гималаи) была путешествием первопроходцев и оказалась подлинным, хотя и драматическим триумфом Рерихов.

Им первым из русских людей удалось осуществить вековую мечту отечественных исследователей и совершить то, чего не смогли сделать ни Н.М.Пржевальский, ни М.В.Певцов, ни П.К.Козлов – пересечь со стороны Сибири и Монголии весь Тибет с Гималаями и выйти в Индию. При этом были произведены уникальные археологические, этнографические и лингвистические наблюдения, сборы материалов и коллекций как в ранее посещавшихся, так и в совершенно неизученных в то время частях Азии. Ученые совершили ценные открытия древних памятников материальной культуры и пришли к новым толкованиям многих ранее известных фактов. Рерихи изучали состояние религиозных представлений у народов Центральной Азии, характер их жизни. В результате обработки и публикации материалов экспедиции востоковед Ю.Н.Рерих приобрел славу крупнейшего тибетолога мира.

Путешествие обогатило и палитру Н.К.Рериха. К гималайским картинам присоединились тибетская и монгольская серии. Торжественное величие внутренних плоскогорий, оледеневшие престолы Каракорума и Гималаев, суровые контуры древних монастырей, поразительные краски высокогорий – все это было подлинным художественным открытием Центральной Азии. Следует учесть, что архаичный Тибет 1920-х годов увековечен Рерихом через показ его архитектурных памятников без намека на жанровое бытописательство, вообще чуждое художнику. Подобно этому, и Монголия, которую в 1926 году художник застал на заре ее революционных преобразований, изображена им как Монголия храмов и памятников старины.

Как полнее представить объем и характер трудностей, преодоленных путешественниками? Напомним, что в середине 1920-х годов экспедиция не располагала почти никакими техническими средствами, которые сегодня стали буднично привычными в любой геологоразведочной партии. У Рерихов не было ни вертолетов, ни вездеходов, они не имели радио и были вынуждены сноситься с внешним миром только с помощью допотопной почтовой связи на перекладных и лишь из некоторых редких центров – по телеграфу. Тысячи километров были пройдены вьючно-верховым караваном, как и во времена Пржевальского и Козлова,— в составе каравана шли лошади и верблюды, а временами и яки. Когда на плоскогорьях со спокойным рельефом удавалось пересесть в рессорную коляску, это воспринималось как давно забытый комфорт. На автомобилях экспедицией пройдены лишь немногие десятки километров близ Улан-Батора.

А как огромны, как физически изнурительны были природные препятствия, высоты и расстояния, которые пришлось преодолеть!

Что значит пройти из Кашмира в оазисы Такла-Макана? Здесь на пути встают не одни Гималаи, а целые три горные страны, из которых первая – собственно Гималаи, – хотя преграда и высочайшая по рекордным отметкам отдельных вершин, но не самая трудная: пересечь ее помогают сквозные ущелья и не очень высокие перевалы. Но далее вздымается вторая в мире по высоте горная система – Каракорум. В отличие от Гималаев она не прорезана никакими сквозными теснинами, и именно по ее монолитному гребню проходит один из главных водоразделов Азии – между бассейном Инда, наклоненным к Индийскому океану, и внутренними, не имеющими периферийного оттока бассейнами Центральной Азии. Ни одной седловинной выемки, помогающей перевалить эти горы, здесь нет ниже чем на высоте 5500 метров. Это царство вечных снегов и ледников в сочетании с безжизненным ландшафтом высокогорных пустынь, с морозами и свирепыми ветрами, с резко пониженным давлением и недостатком кислорода – всеми условиями для возникновения горной болезни. А к северо-востоку от Каракорума – еще одна многорядная система хребтов – Западный Куньлунь, подобно Гималаям, прорезанный сквозными ущельями, но и они не избавляют от необходимости пересечь некоторые хребты через нелегкие перевалы.

Позади оставались высочайшие в мире горы. Но это было лишь начало. Впереди расстилалась гигантская плоскодонная Таримская впадина, занятая мертвой пустыней Такла-Макан и лишь по краям окаймленная полосой зеленеющих предгорных оазисов. Путь экспедиции огибал пустыню с запада. Сначала шли по юго-западной стороне дуги, вдоль подножий Куньлуня, где расположены оазисы от Хотана до Яркенда, потом по западной – у подошвы Кашгарского хребта, который, в сущности, образует восточный фасад Памира. Тут путь пролегал по оазисам от Яркенда до Кашгара. Наконец, пройдена была почти вся северная окраина пустыни, вытянутая вдоль южных подножий Тянь-Шаня с оазисами Аксу, Куча, Карашар. Путешественники миновали наинизшую в Центральной Азии знойную Турфанскую впадину (с отметкой 154 метра ниже уровня океана) и достигли города Урумчи – административного центра тогдашней провинции Синьцзян.

Покинув еще в пределах Каракорума территорию Британской Индии, экспедиция шла по землям, принадлежащим Китаю. И отец и сын Рерихи в своих книгах об экспедиции пишут о притеснениях, которым подвергались путешественники со стороны чиновников китайского правительства. Зато в Урумчи ученые могли опереться на дружескую помощь работников советского консульства. Здесь Рерих даже участвовал в проектировании постамента к памятнику В.И.Ленину для сада нашего консульства, а потом с горечью писал о самоуправстве местного губернатора, не разрешавшего открыть памятник.

Подчеркнем интерес, с каким в 1926 году, то есть через два года после смерти В.И.Ленина, Рерих собирал о нем сведения, дошедшие в глубинные части Центральной Азии иногда с довольно неожиданными фольклорными наслоениями.

Еще в 1920 году Рерих создал картину, на которой изображение головы гиганта, спящего над бескрайними плоскогорьями, олицетворяло «Сон Востока». В 1927 году, опираясь уже на реальные впечатления о разных странах Азии, Рерих создал как бы в развитие этого сюжета картину «Явление срока», где тоже гигантская голова мудреца бодрствует и, по мысли Рериха, говорит, что «настал срок восточным народам пробудиться от векового сна, сбросить цепи рабства». Аллегорическое значение этой картины усилено тем, что в лице великана, знаменующего пробуждение Азии, улавливается некоторое сходство с Лениным (теперь эта картина находится в Горьковском государственном художественном музее).

Последний отрезок пути экспедиции на север – плоскогорья Джунгарии и перевал через горы Тарбагатай на границе Советского Союза. Близость этой границы путники чувствовали уже давно – почти рядом с трассой экспедиции поднимались горы Памира и Центрального Тянь-Шаня, на противолежащих склонах которых начиналась родная страна. Об этой же близости говорили и уходившие в сторону Советского Союза торговые караваны... Теперь рубеж был достигнут.

Даже в сильно сокращенном для английского издания тексте записок «Алтай – Гималаи» Рерих сумел сохранить волнующие слова радости по поводу свидания с родной землей, слова симпатии и уважения к ее людям, прежде всего к пограничникам с глухой заставы в горах далекого Тарбагатая.

По просторному колесному тракту экспедиция легко достигла берега озера Зайсан, где тогда находился поселок Тополевый Мыс ³. На пароходе по Зайсану и Иртышу путешественники спустились в Омск. Половина экспедиции была закончена.

Из Омска в июне 1926 года Рерихи совершили поездку в Москву. Конечно, этот визит был волнующим и многозначащим. Радовали встречи со старыми друзьями и коллегами, радовала сохранность великих памятников культуры и искусства. В неприкосновенной целости стояли и Кремль со своими дворцами и соборами, и «Василий Блаженный», и Китайгородская стена с древними башнями и воротами... Для Рериха важно было убедиться, что молодое Советское государство уже начало заботиться о поддержании и реставрации памятников культуры и старины.

Очень значительными для Рериха в Москве оказались два свидания: он был принят наркомами просвещения и иностранных дел. А.В.Луначарскому Рерих передал в дар семь картин из серии «Майтрейя Победитель». С Луначарским Рерих обсуждал научные результаты завершенной половины экспедиции, а также планы осуществления ее второй части (Сибирь – Индия); шла речь и о последующем возвращении художника на Родину. А наркоминдел Г.И.Чичерин содействовал организационному оформлению предстоящего маршрута, в частности получению нужных заграничных виз.

До начала обратного пути в Индию Рерихи совершили еще одну, как бы промежуточную, экспедиционную поездку – их давно привлекал Алтай. Верховым караваном они углубились далеко в горы, почти к самым подножиям снежной Белухи, пожили некоторое время у крестьян-староверов в селе Верхний Уймон, где с увлечением изучали народные художественные промыслы и местный фольклор. Здесь Рериха, в частности, интересовала перекличка старинных русских преданий о мифическом Беловодье с тибетским представлением о Шамбале.

Осень и зиму 1926-1927 годов экспедиция провела в Улан-Баторе. Изучение монгольской культуры сочеталось здесь с подготовкой к труднейшему завершающему этапу путешествия – пересечению Тибета. Помощь правительства Народной Монголии и советского посольства существенно облегчали экипировку. Экспедиции были приданы помощники – врач, начальник каравана, проводники из числа бурятских и монгольских лам. И все же, несмотря на все эти усилия, путешествие оказалось глубоко драматичным. Важные научные работы в Гоби, Бэйшане и Цайдаме прерывались разбойничьими провокациями местных кочевых племен. Из Харбина к экспедиции был подослан русский белогвардейский полковник, оказавшийся как это выяснилось впоследствии, агентом британской разведки. Посещение Москвы придало путешественникам, хотя они и двигались под американским флагом, репутацию чуть ли не «красных агентов». С недоверием следили за ее продвижением и китайские чиновники.

Все документы, вплоть до китайского разрешения посетить центр Тибета – Лхасу, у Рериха были в порядке. Тем не менее далайламские власти запретили экспедиции двигаться через Лхасу. Более того, они вынудили путешественников встать на зимовку на высоте более 4000 метров на суровейшем морозном нагорье Чантанг, в сердце Тибета, хотя для такой зимовки экспедиция не располагала ни утепленными палатками, ни одеждой, ни запасами пищи и фуража. Мучительная зима привела к гибели пятерых спутников, к потере 92 из 102 верблюдов каравана, к тяжелейшим физическим и нравственным испытаниям, к утрате части коллекционных сборов, фото- и кинопленок.

Лишь в марте 1928 года путешественникам было разрешено продолжать путь, но все-таки не через Лхасу, а далекой петлей через Большие Тибетские озера, удлиняющей дорогу на сотни километров. Этот этап экспедиции можно по праву назвать героическим – после всех перенесенных лишений ученые именно на озерном отрезке маршрута сумели сделать наиболее ценные наблюдения и открытия. В книге Н.К.Рериха приозерная часть пути отражена коротко, но зато из записок Ю.Н.Рериха ⁴ можно видеть все величие работы, проделанной здесь экспедицией.

На трансгималайском хребте Гандисышань был преодолен самый высокий из перевалов, встретившихся Рерихам, – Сангмо-Бертик (5819 м). Спуск с него к Брамапутре воспринимался как счастье избавления от перенесенных тягот. Впрочем, и здесь напряженная научная работа не прерывалась.

Изнуренная всем пережитым, экспедиция лишь к лету 1928 года пересекла Гималаи и вышла в Сикким с его пышной влажнотропической природой, завершив, таким образом, огромный круговой маршрут.

Обработкой результатов экспедиции занялся Институт гималайских исследований, основанный Рерихом в том же 1928 году в долине Кулу, в пенджабской части Гималаев (эту долину художник избрал местом своего постоянного жительства). В институте было два отделения: ботаническое, изучавшее флору Гималаев и Тибета, в том числе фармакопею тибетской медицины, и этнолого-лингвистическое, занимавшееся и проблемами археологии. Ежегодник «Урусвати» публиковал результаты исследований. Институт плодотворно работал вплоть до 1942 года, когда власти Британской Индии, ссылаясь на обстановку военного времени, решили пресечь его деятельность – она вызвала у них подозрения.

Поездки Рериха в Западную Европу и США в 1929 и 1934 годах не носили характера экспедиционных – он выступал с лекциями о проведенной экспедиции, предпринимал решительные шаги по организации международного Пакта по охране культурных ценностей. Но вернувшись в Индию, Рерих в том же 1934 году снова отправился в путешествие – на этот раз по восточной периферии Центральной Азии (Барга, Большой Хинган, Алашань и Дунбэй, то есть северо-восток Китая). Эту экспедицию финансировал Департамент земледелия США, заинтересованный в агроботанических наблюдениях и оценках ресурсов лекарственных растений на этих территориях. Но Н.К. и Ю.Н. Рерихи и здесь продолжали исследования по самой широкой программе, обращая внимание, как и в первом путешествии, на проблемы археологии, этнографии, истории культур и религий, на особенности восточных языков и т.п.

Подвести научные итоги этих экспедиций – задача, непосильная для краткой статьи. Назовем лишь некоторые из них, имеющие значение для художественного творчества мастера. Особое место занимают наблюдения историко-религиозного и религиозно-философского характера, хотя они наиболее трудно поддаются оценке.

Трудность здесь обусловлена тем, что в этих вопросах сам Рерих выступает не только как исследователь, но и как мыслитель с очень оригинальным и сложнопротиворечивым мировоззрением, в частности как сторонник особой разновидности обновленного буддизма, и потому его выводы в области истории и сущности религий далеко не объективны.

Казалось бы, замечательны критические наблюдения Рериха над состоянием ламаистских форм буддизма в глубинных районах Тибета. Художник иронизирует над примитивным фетишизмом и суевериями, высмеивает шарлатанство фокусников и факиров, нечестность и лицемерие священнослужителей, бичует грубые проявления фанатизма и «обратную сторону» формального буддизма – мракобесие, варварство, корыстолюбие тибетских лам. Подобные свидетельства пригодны даже для атеистической пропаганды. Но Рерих такой цели отнюдь не преследует – его скорее заботит очищение религии от искажений и наслоений, что напоминает устремления русских богоискателей, с которыми так непримиримо полемизировал В.И.Ленин.

Критика в адрес формальной церковности соседствует у Рериха с признанием возможности прозрений, перевоплощения душ, он убежденно говорит о реальности некой космической сверхпрограммы, правящей миром. Рерих выступает против «чудес», отрицая их именно как чудеса, но готов считать их объяснимыми как проявления «особо тонких энергий».

Нередко внутренние противоречия рериховских оценок для нашего читателя совсем удивительны. Так, вполне конструктивные мысли о «незабываемом месте» сибирских кооперативов «среди подобных зачинаний нашего отечества» ⁵, о роли грядущей кооперации в Сибири и о ее великом будущем сопровождаются обещанием, что «труды сибирские» «трижды овеет» своим покровом... преподобный Сергий! Привычное для Рериха заключение даже самых прогрессивных идей в традиционно-религиозные оболочки, столь естественное в тогдашних условиях Индии и Тибета, где во всем общественном бытии так значительна роль религиозной идеологии, выглядит анахронизмом в применении к хозяйственному и культурному прогрессу на советской земле.

Научное значение религиозно-философских исканий Рериха сводится на нет в тех случаях, когда он прибегает к давно испытанной во многих религиозных школах эзотерической логике, противоречащей самой сути его же материалистических деклараций: согласно этой логике некоторые объективно существующие реальности способны открыться только «посвященным». Рерих по сути оправдывает скрытность «знающих», считая, что постижение тайн – удел избранных. Он сочувственно пишет, как легенды грозно отпугивают непосвященных от священных «охраненных мест» – случайно увидевшие то, что неположено, немеют или гибнут...

Однако оценим в связи с этим «посвященность» самого Рериха. Знание буддизма, сочувствие его идеалам немало помогли тому, что перед ним гостеприимно раскрывались двери самых закрытых тибетских монастырей, с ним как с единомышленником и единоверцем делились своими сокровенными надеждами представители буддизма и ламаизма самого разного толка. Роль гуру, признанного учителя, дала возможность Рериху так глубоко изучить религиозно-философские верования, бытующие среди народов Центральной Азии, как это никогда бы не смог сделать «непосвященный» европеец. Помогало делу и знание многих местных языков, которым был вооружен сын художника, он же главный администратор экспедиции, Ю.Н.Рерих.

В историко-религиозных поисках Рериха чрезвычайно привлекло изучение следов взаимодействия религий, в особенности древних ветвей христианства (манихейства, несторианства) с исламом, индуизмом и буддизмом. Но стремясь выявить в каждой религии прежде всего гуманное начало, он проходил мимо теневых – реакционных и антинаучных сторон этих верований.

Некоторые суждения Рериха о синтезе религий субъективны, утопичны и неприемлемы для нашего читателя по своей сути. Но и они помогают раскрытию психологии большого художника, проникновению в его творческую лабораторию, в частности пониманию многих его картин на религиозные темы.

К тому же Рерих зорко улавливает следы взаимных влияний разных религий в стилях живописи и архитектуры. Так, на картинах восточных мастеров он распознает стилистические влияния итальянских фресок. Его интересуют частые сочетания христианских и буддийских символов в орнаментах (крест, копье, диск и лотос на буддийском храме, крест, включенный в китайское тавро, крест, начертанный врачом далайламы на руке тибетской женщины). В Центральной Азии «повсюду знаки креста» – Рерих не преувеличивает значительности этого символа христианства, но считает, что сам факт такого распространения интересен и для историка и для искусствоведа: «отзвучие» ли это крестовых походов или влияние манихейского синтеза верований, пытавшегося уже в древности связать «сознание Востока и Запада»?

Многие страницы сочинений Рериха говорят о другом его увлечении – выявлять взаимовлияния и взаимопроникновения культур. Одним из стимулов для изучения именно Центральной Азии было стремление художника посетить «колыбель человечества», расселявшегося затем по просторам Евразии и несшего в самые дальние ее части свидетельства своей культуры. Рерих с увлечением искал такие следы в орнаментах, в архитектуре, в особенностях быта.

Даже попутные дневниковые записи содержат целую сокровищницу наблюдений, аналогий, гипотез, имеющих глубокое, а нередко и бесспорное научное обоснование. Одни наблюдения наводят на мысль о вероятной общности первоистоков и взаимодействий культур; другие заставляют задуматься, как могла самостоятельно возникнуть та или иная общность (вроде сходства гондол Венеции и Кашмира). Правда, некоторые аналогии, подмеченные им в разобщенных культурах, мог уловить именно взгляд художника, и это служило Рериху скорее поводом для поэтического удивления, чем для сравнительно-исторических выводов. Когда интерьер королевского дворца в Ладакхе оказался похож на созданные им самим декорации для чикагской постановки «Снегурочки», а песни кашмирских гребцов напомнили не баркаролы гондольеров, а наши бурлацкие, это, конечно, были свидетельства не ученого, а художника.

Зато во многих случаях Рерих вполне объективно фиксирует и анализирует проявления общности тибетско-гималайской и русской культур.

Кашмирские кладбища оказались похожими на северорусские жальники. В Ташидинге описаны подобные русским хоровод и костюмы. Даже в нарядах ладакцев оказалось много сходного с русско-византийскими узорами-накидками вроде древнего корзна и шапками «как боярские». В Санджу, у подножия Куньлуня, Рерих снова видит отороченные мехом шапки, кафтаны, цветные пояса «как в России», в Хотане – белые шапочки у женщин и белую фату – совсем как на византийской миниатюре, в Пемаяндзе – высокие пороги – как в древних деревянных храмах России, в Акине – рисунок кошм и набоек, свойственный русским орнаментам XVIII века и более ранним, в Каргалыке – танцы, аналогичные русским. В Кашмире художник увидел совсем русские розвальни, лапти, сходный с нашим колодезный журавль, а орнаменты, ставни и оконца напомнили ему Ростов Великий и Суздаль. В Санга-Челлинге он обнаружил дверки, выглядящие как ярославские или новгородские. В Гуме обилие родственных русским черт в костюмах оказалось настолько большим, что Рерих счел возможным увидеть здесь персонажей... для всех опер Римского-Корсакова! Пряжки, встреченные Рерихом в Ладакхе, были похожи на аналогичные изделия Византии и Скандинавии, а украшения кашмирских шапочек – сходны с готскими пряжками. Большое число аналогий в памятниках готской культуры и в антропологических типах Западной Европы и Гандисышаня (Трансгималаев) позволило Рериху выдвинуть предположение, что это само по себе может оказаться одним из свидетельств давнего переселения народов из центральноазиатского очага их формирования. На эту же мысль его наводит сходство в изображениях рыб (в качестве «знаков счастья») па иконах Тибета и на стенах римских катакомб.

Рерих не навязывает свои выводы и предположения как окончательные, он только говорит: «Не будем делать выводов, но будем изучать и складывать» ⁶. Однако и этот этап, лишь «подготовительный» для последующих умозаключений, открывает возможности широчайших обобщений и смелых сопоставлений. Впрочем, указание на сходство технологии русской и тибетской иконописи – это уже не субъективная гипотеза, а компетентное свидетельство мастера-профессионала.

Тибетские керамические кони позволяют Рериху вспомнить о конях Световита в преданиях славянства и о скачке валькирий из древнегерманских мифов. Сопоставимыми оказываются центральноазиатские и сибирские легенды об ушедших в недра земли народах агарти и чуди. В многоруком изображении бодхисатвы Авалокитешвары Рерих склонен видеть аналог русской Сторучицы, а в индусской Тримурти – православной Троицы. С увлечением художник сопоставляет факты почитания пророка Ильи мусульманами и индусами, а образ «пламенеющей чаши» прослеживает от древних культов – зороастрийских, индуистских – и памятников древнеиндийской и тибетской культур к «чаше жизни» друидов, к древнегерманскому Граалю и даже к чаше, от которой причащался Сергий Радонежский.

Поучительны наблюдения Рериха над древнейшими, еще неолитическими памятниками культуры. Наскальные изображения животных и стрелков встречены им в Ладакхе, в Санчжу и в Гандисышане – он вспоминает, что аналогичные писанки на скалах известны и в Южной Сибири, и в Северной Америке, и в Скандинавии. Рерих обосновывает эти аналогии как художник и как археолог: «Та же техника, та же стилизация». В его представлении уже «этими древнейшими рисунками» Америка и Азия «протягивают руку друг другу» ⁷.

Изучая звериный стиль древних орнаментов Центральной Азии, Алтая и Китая, Рерих считает, что у него единые истоки с романскими образами химер. Детали разрушенного кашмирского храма, по его словам, «могут быть перенесены в любой романский собор» ⁸. Конечно, романские элементы в дальнейшем осложнены здесь формами, связанными с культом Вишну, но общие истоки налицо.

Интересны наблюдения Рериха по поводу места архитектурных сооружений в ландшафте – здесь его взгляду открываются параллели, тоже заставляющие задуматься. Замки Ладакха напоминают ему своим размещением на труднодоступных утесах и кручах орлиные гнезда итальянских Фаэнцы и Монтефальконе, сходными оказываются подходы к монастырям Сиккима и старой Руси. Иногда Рерих констатирует преемственность не только стилистических, но и конструктивных особенностей сооружений (купола мазара унаследованы от древнебуддийского чортена), он говорит о чертах сходства стилей многоэтажного тибетского строения и... американского небоскреба.

В этом видна еще одна особенность рериховского анализа – его направленность к созиданию. При кажущемся преобладании устремлений в прошлое Рерих постоянно обращается к будущему. В архитектуре Бенареса (Варанаси) он видит не только смешение староиндусских, дравидских и мусульманских черт, но и «новые решения для непредубежденного архитектора», подводящие к дворцам Венеции и... к жилому особняку. «Многие звериные и растительные стилизации», встреченные в Азии, могли бы, по его словам, «выйти из новейшей лучшей мастерской» ⁹.

Впечатления из глубинной Азии придали новую силу высказываниям Рериха в защиту памятников культуры и старины. Художник отмечает почтение к ним в Монголии, но бьет тревогу или негодует по поводу разграбления старобуддийских фресок Дуньхуана, гибели от «индусского климата» вывезенных в Дели фресок, иконоборческого уничтожения древних шедевров буддийского искусства мусульманами (выжигание фресок кострами, соскабливание ножами и т.п.), увоза частей художественных ансамблей в музеи. Художник сожалеет, что каменная резьба храма в Мадуре «раскрашена грубыми нынешними красками», возмущается невежественным смешением стилей. Рериха заботит, чтобы наследие сибирской художественной старины «не заменялось рыночным безвкусием».

Упрек со стороны художника, что «кто-то» обезобразил Индию «чуждыми ей ложноклассическими колоннами и казарменными белыми баранами», британцы откровенно приняли на свой счет и исключили строки об этом из английского издания книги «Алтай – Гималаи». Еще бы, ведь за упреком следовал и диагноз, поставленный Рерихом: «Это глубокое безвкусие происходит от отсутствия всякого воображения и прозрения»; «Нельзя опоганить весь мир одним казенным бангалоу» ¹⁰.

Озабочен Рерих и разрывом между современным ему Хотаном и достижениями старых хотанских мастеров, огрублением изделий из нефрита, обилием подделок под буддийские древности, упадком коврового дела, заменой старинного пения неистовыми выкриками. Он пишет: «Все, что носит признаки старого Хотана, не так было плохо и являет остатки резьбы каких-то украшений и пропорций. Но все новое превратилось в бессмысленные груды глины и жалких кольев». Захватив эту территорию, китайцы остались, по мнению Рериха, «случайными пришельцами, угнетателями и не думают помочь стране хотя каким-нибудь улучшением» ¹¹.

Со времени начала центральноазиатского путешествия Рериха прошло уже полстолетия, и это делает его записи ценнейшими свидетельствами очевидца тогдашней жизни огромных и труднодоступных территорий глубинной Азии. Как бы ни были субъективны и односторонни некоторые оценки, как бы они ни искажались религиозно-философским углом зрения, чрезвычайно важно, что Рерих невольно оказался как бы летописцем небольшого периода в жизни Центральной Азии. Добросовестные авторы будущих историко-географических и политико-географических исследований этих территорий не пройдут мимо рериховских свидетельств о варварстве и мракобесии тибетских лам, мимо картин одичания и разграбления коренных народов Синьцзяна китайскими чиновниками, хозяйничавшими на этой территории, как в настоящей колонии.

Путь экспедиции лежал по глухим западным окраинам страны. Наблюдения над жизнью Синьцзяна приводили его в содрогание. Он писал о чудовищных преступлениях, жестокостях, изощренных пытках, суевериях, подкупе, лжи, лицемерии, убийствах в спину, о вырождении представителей «бывшей великой нации» в Синьцзяне, павших «до уровня тюремщиков» ¹², о варварской некультурности губернаторов и градоначальников, которые «доводят население до полного разорения».

Рерих видел, что коренные жители Синьцзяна – уйгуры, кашгарцы, дунгане, ойраты – мечтают освободиться от поборов и притеснений «хозяев». Он фиксировал проявления национального самосознания у порабощенного населения и отмечал, что в Хотане «хозяева» выглядят «гостями».

Он клеймил насилия властей, препятствовавших работе экспедиции. Сначала художник ошеломленно недоумевал, а потом негодуя издевался над их запретами писать пейзажи гор (подозрения в съемке карт!). Рерих горестно восклицал: «Истинно хотелось бы писать картины вместо описания этих вредных человеконенавистнических безобразий» ¹³.

Глядя на рериховские шедевры из тибетской серии, следует помнить, что эти картины написаны во время труднейшего, физически изнурительного путешествия, многие из них созданы вопреки запретам китайской администрации, страдавшей шпиономанией.

Художник сожалел, что ему пришлось покидать пределы Синьцзяна с сознанием «пленников, вырвавшихся из гнезда грабительской банды», и тут же писал: «А ведь так искренно хотелось нам сказать о Китае слово полного сочувствия...» ¹⁴ Однако нигде и никогда Рерих не переходит на шовинистические позиции. Он критиковал не китайский народ, а лишь «старый» милитаристский Китай и его невежественных чиновников.

Большое внимание уделено Рерихом Тибету – в те годы глухой полуколонии, испытавшей давление как со стороны британских хозяев Индии, так и реакционных правителей милитаристского Китая. Рерих отмечал вырождение былой тибетской культуры, прямо связывая это с засильем лицемерных и бесчестных церковников.

Падение этой культуры Рерих видел в соответствии со своими взглядами прежде всего в области идеологии – в утрате «чистоты принципов» буддизма, но отмечал деградацию и в сфере эстетики: в резком снижении художественной ценности произведений искусства, в преобладании ремесленничества, убожества в живописи. Искусствоведческий анализ старинных тибетских картин и изделий, произведенный Рерихом глубоко и разносторонне, хорошо вскрывает значение различных влияний, которые испытывал Тибет со стороны соседних культур, радует подлинным открытием новых, дотоле неведомых эстетических ценностей. Рериха с полным правом можно назвать первооткрывателем тибетского искусства в его широком значении.

Активно-прогрессивную позицию художник занимает, касаясь многих сторон жизни Индии, в особенности когда выступает против косности и «неразберихи» кастового порядка. Он упоминает драмы, возникающие в тысячах семей из-за кастовых различий, сочувственно говорит о беседе Р.Тагора с Ганди, направленной против каст, не без юмора рассказывает, как из-за кастовых запретов экспедиции приходилось нанимать излишне много рабочих... С глубокой симпатией к страданиям народа колониальной Индии Рерих писал о его нищете, возмущался капризами и прихотями махарадж. Он с полным правом мог сказать: «Индия, знаю твои скорби» ¹⁵.

Рерих прямо говорил о необходимости «очистить и возвеличить Индию» ¹⁶, отвергая британские пути ее «строительства» (недаром в английском издании книги «Алтай – Гималаи» все абзацы, говорящие об этом, были изъяты).

Когда Рерих отрицал как чуждый Индии ложноклассический, казарменный стиль в реконструкции нового Дели, чувствовалось, что за этим образом кроется большее – отрицание деятельности всей английской колониальной администрации. Но главным при этом для Рериха была не политическая борьба, а лишь «очищение индусского сознания».

Необычная и удивительная личность Рериха стала уже достоянием истории. Мы овладеваем всем его фактически сложившимся наследием – светлым и спорным, гармоничным и противоречивым. Рерих дорог нам не только как русский художник, гуманист-просветитель и патриот, но и как самобытный мыслитель, пытливый ученый и выдающийся путешественник-исследователь. Полная оценка его научных достижений заслуживает внимания специалистов широкого круга наук.

¹Рерих Н.К. Искусство и археология. // Искусство и художественная промышленность. 1898, № 3; 1899, № 4, 5.
²Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. М., 1974. С.145.
³После сооружения Бухтарминской ГЭС на Иртыше возник подпор озера Зайсан Бухтарминским водохранилищем, уровень зеркала поднялся на несколько метров, и прежние прибрежные поселки пришлось переносить на другие места. На опубликованной в «Вопросах географии» (1960, № 50) карте маршрута экспедиции ошибочно показано, что ее путь проходил через город Зайсан. Эта же ошибка повторена затем в некоторых других трудах о Рерихе. В действительности город остался восточнее Тополевого Мыса, к которому экспедиция спустилась прямо с Тарбагатая.
⁴Roerich G. Trails to Inmost Asia New Haven, 1931.
⁵Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.238 и др.
⁶Рерих Н.К. Сердце Азии. Нью-Йорк, 1929. С.22.
⁷Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.75, 76
⁸Там же. С.60.
⁹Там же. С.17.
¹⁰Там же.
¹¹Там же. С.137.
¹²Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.219 и др.
¹³Там же. С.186.
¹⁴Там же. С.220.
¹⁵Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.31.
¹⁶Там же. С.17.

Л.С. Журавлева

Н.К.Рерих в Талашкине

В 1921 году Н.К.Рерих написал стихотворение «Ловцу, входящему в лес», в котором есть символические и одновременно вполне конкретные строки:

...Священные водопады
найдешь ты. И ключи родников
освежат тебя. И перед
тобой расцветает вереск
счастья. Но он цветет
на высотах.

Можно предположить, что «ключи родников», так же, как и «вереск счастья», у Рериха символизируют источники творчества, вдохновения, народное искусство. Родником он неоднократно называл художественный центр конца XIX – начала XX века – Талашкино, с которым был связан в течение многих лет. Здесь определились и воплотились на практике некоторые его взгляды на задачи современного искусства, сыгравшие важную роль в дальнейшем творчестве.

Впервые Н.К.Рерих посетил Талашкино в 1903 году. Но несомненно, он слышал об этом селе на Смоленщине и раньше, когда еще только начиналась его творческая и просветительская деятельность в Петербурге, Ведь уже тогда, в 1896-1899 годах, в Талашкине работали такие корифеи русского искусства, как П.П.Соколов, И.Е.Репин, М.А.Врубель, К.А.Коровин, П.П.Трубецкой, А.Н.Бенуа и другие.

Вслед за Абрамцевом в Талашкине возник своеобразный художественный кружок, к которому тянулись многие. Как и в Абрамцеве, здесь были созданы прекрасные условия для работы художников. Создатели центра – Тенишевы были такими же активными и творчески одаренными натурами, как и Мамонтовы: М.К.Тенишева открыла в Талашкине школу, художественные мастерские, устроила театр, в Смоленске учредила рисовальную школу.

Рериха привлекала творческая атмосфера Талашкина, а потому, приехав в 1903 году в Смоленск, он наведывается в это имение и сразу же включается в его кипучую жизнь. В письме к брату Б.К.Рериху от 1 июля 1903 года он упоминает: «Пробудем в Ростове с неделю, в Москве дня 3, в Смоленске неделю. Материала много» ¹. Его все интересует. Рерих рисует древние памятники, пишет в Смоленске картины «Стена у Веселухи», «Смоленская башня», «Этюд городских стен», «Крыльцо женского монастыря». Активно выступает он в защиту сохранения Смоленского кремля как уникального памятника, знакомится с местными историками и археологами, находит несколько курганов вокруг Талашкина и намечает планы их исследования, создает работы для художественно-производственных талашкинских мастерских.

Разнообразная творческая деятельность была стихией Рериха. Талашкино давало почву для многих размышлений о будущем русского искусства, о направлениях в прикладном творчестве, о развитии и значении вообще таких художественных центров.

25 сентября 1903 года Н.К.Рерих писал М.К.Тенишевой: «Только на почве таких центров с их чистою художественною атмосферою, с изучением исконного народного творчества, с примерами отборных образцов художества может расти истинно национальное наше искусство и занимать почетное место на Западе. От всего сердца позвольте сказать Вам – слава, слава!» И в конце письма он прибавляет: «За всю мою поездку я привез много материалов, видел много лучших мест России, и все же впечатление Талашкина остается самым краеугольным» ². Вскоре в заметке «Старина» Рерих более широко осветил свои впечатления о Талашкине: «Нынешним летом я видел один уголок, почва которого может быть плодотворна для стиля. Спокойная веселая работа, изучение исконно народных творческих сил. Целесообразные способы труда наверное отметят многим замечательным это место. Щедро рассыпанные образчики искусства, общая чистая атмосфера выведут многих талантливых людей из смоленского села Талашкина... Вы видите как ученики, местная молодежь, работают с любовью, наряду со специальной техникой развивая и сторону композиции. Все это хорошие слова, скажете вы, но когда воочию видишь человека, могущего своими руками изготовить самим сочиненную вещь, начинаешь верить в хорошее, настоящее искусство, знакомое по работам мастеров былых времен. Могут из предметов обихода исчезнуть аляповатость и тяжесть, будто бы так необходимые для русского стиля, цвета тканей и вышивок могут сделаться опять благородными и ласкающими. И нет тут «нового» стиля, есть здесь отборный музей, есть здесь природа, есть основные народные способы. И все это в здоровых условиях среди красивейшего смоленского пейзажа... Такие уголки, как Талашкино, – настоящие устои национального развития мысли и искусства...» ³

Рерих говорит о возможности возрождения русского стиля в прикладном искусстве, вкладывая в это свое понимание. Не будучи сам художником-прикладником, работая весьма ограниченно в этой области, Рерих тем не менее ясно осознавал, что для создания нового направления в прикладном искусстве необходим синтез. Ошибкой всех предыдущих опытов он считал недостаточное освоение основ прикладного искусства и народного творчества. Вот почему в Талашкине его порадовало в первую очередь изучение самого корня – «народных творческих сил», которое велось на основе богатейшего музея и образцов местных промыслов.

Очень важно, что рериховское понимание народного искусства заключало в себе и изучение природы. Вместе с тем народное искусство Рерих рассматривал не как застывший кристалл, который через века проносит свой прекрасный и неповторимый рисунок, но в развитии. Эту точку зрения доказывают даже те немногие произведения прикладного искусства, которые Рерих выполнил в Талашкине: шкаф, стол, кресло, диван. Программа его четкая и ясная: вещь должна отвечать запросам своего времени – быть эстетичной и вместе с тем строго функциональной.

Рерих говорит о том, что художник не должен замыкаться в рамках своей творческой фантазии даже там, где его питает благодатный источник – народное искусство, которое необходимо изучить, учитывая его природу и стилистику. Накопленный опыт, считает он, нужно подчинять требованиям времени, только тогда будут созданы жизнеспособные вещи.

Живя и работая в Талашкине, Рерих настолько увлекается изучением путей развития русского прикладного искусства, что в следующем 1904 году выступает уже с расширенной статьей, развивающей и углубляющей его мысли. К тому же он обращается к М.К.Тенишевой с просьбой прислать изделия талашинских мастерских для показа в Петербурге на постоянной выставке в Школе общества поощрения художеств. Присылает в Талашкино новые эскизы для декоративных работ, в частности, для вышивки. Рекомендует архитектору Е.Е.Баумгартену обратиться в талашкиискую керамическую мастерскую для исполнения художественных кафелей. Предлагает М.К.Тенишевой финансировать издание труда по прикладному искусству, и, наконец, берет на себя хлопоты по изданию большой работы о Талашкине, где и была помещена его обширная статья об этом центре. В ней он писал: «Обеднели мы красотою. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое. Крупицы красоты прежних времен странно остаются в нашей жизни и ничего не преображают собою. Даже невероятно, но так» ⁴.

Рерих призывал вдумчиво изучать прошлое, изучать не для повторения, а для создания совершенно нового. Об изделиях в мастерских в Талашкине Рерих писал: «Это не сухая подделка под старину. Как и должно быть в живом деле, в нем нет подневольных путей. Почтена старина лучшим вниманием: в ней найдена живая сила – сила красоты, идущей к новизне и основу которой соткали для кристаллов векового орнамента все царства природы: звери, птицы, камни, цветы. Сколько очаровательных красок, сколько новых, неиссякаемых линий» ⁵.

Рерих подчеркивает особенности русского опыта в разрешении таких проблем, как промышленность и художник, художник и народное искусство. Он верно замечает, что ошибки могут исходить не от самого объединения художников, а от того, как в этом объединении будет направлена их деятельность. Рерих не соглашался с критиками, которые переносили ошибки одного-двух художников на весь талашкинский центр, зачеркивая его потенциальные возможности. Так он писал: «Украшателю жизни не материала искать: искать чистоту мысли, непосредственность взгляда и проникновение в благородство старых форм...» ⁶ В деятельности работавших в Талашкине ведущих мастеров он отмечал отсутствие застылости, консерватизма.

Теоретическая программа Рериха и его немногочисленные работы прикладного плана оказали большое влияние на дальнейшее развитие талашкинских мастерских. В 1903 году после отъезда из Талашкина С.В.Малютина сюда приглашаются художники-прикладники А.П.Зиновьев и В.В.Бекетов, только что окончившие Строгановское училище. Их подбодрил Рерих. Эти художники добиваются значительных результатов в работе, они стремятся к большей четкости линий, ясности формы, изделия их становятся проще и строже, в них обозначается поиск новых конструкций.

Рерих подметил, осветил в литературе и другие особенности талашкинского художественного центра. Он понимал, что Талашкино ценно не только художественными мастерскими, в которых создаются интересные вещи, но и тем, что вещи эти создаются на основе изучения истоков народного творчества, специфики местных ремесел, вопросов эстетического воспитания сельской молодежи, тем, что художники-энтузиасты, работающие в Талашкине, обращаются к истории, археологии, этнографии, создают музей русского народного творчества.

В Талашкине совместно творили деятели искусства разных специальностей: художники, музыканты, историки, искусствоведы, этнографы. Сам Рерих продемонстрировал такое содружество в 1911 году, когда к нему в Талашкино приезжал композитор И.Ф.Стравинский для совместной работы над балетом «Весна священная». В 1930 году, вспоминая этот период, он скажет: «Хорошее было время, когда строился Храм святого Духа и заканчивались картины «Человечьи праотцы», «Древо преблагое – врагам озлобление» и эскизы «Царицы Небесной». Холмы смоленские, белые березы, золотые кувшинки, белые лотосы, подобные чашам жизни Индии, напоминали нам о вечном пастухе Леле и Купаве, или, как бы сказал индус, о Кришне и Гопи» ⁷. Рерих сумел вдохновить И.Ф.Стравинского талашкинской атмосферой на создание первых музыкальных фрагментов балета. Так, в Талашкине, композитор написал «Лад». Кроме этого Рерих познакомил его с богатейшим собранием народного искусства в тенишевском музее и с жившим тогда в Талашкине гусляром-певцом С.П.Колосовым, которого высоко ценил. Уникальные фольклорные напевы в исполнении Колосова как нельзя лучше способствовали работе над балетом.

Каждый, кто работал в Талашкине, вносил что-то свое, касалось ли это деятельности мастерских или театра, музея или школы, было ли это обсуждением выставок, изданий, творчества того или иного художника. «Вершина и корень. Венец и основа засветят свет красоты на гибель середине» ⁸. Эти слова Рериха дают нам ключ к пониманию талашкинского художественного центра. В них проступает и постоянное рериховское стремление к единению – не случайному, но творческому, преднамеренному, имеющему определенные цели. Этого художник желал от любого единения, это он находил в Талашкине и в последующие годы, когда он вновь и вновь возвращался и работал в этих местах.

В 1908 году М.К.Тенишева встречается в Москве с Рерихом и предлагает ему выполнить росписи в церкви св. Духа во Фленове близ Талашкина. «Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслями в беспредельное. Святые минуты, благодатные» ⁹, – писала потом Тенишева.

Рерих заинтересовался проектом церкви еще в 1904 году и писал о нем: «В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с ее великим чутьем украшения» ¹⁰. Рериху и предстояло украсить церковь росписями и мозаикой.

В письме от 28 февраля 1908 года Тенишева пишет Рериху о своем беспокойстве, что другие работы исчерпывают его силы: «Берегите себя для хорошего, берегите слух и глаза, рядом с дурным есть столько прекрасного, высокого – туда и обращайте взор» ¹¹. В мае того же года она пишет, что с нетерпением ожидает эскизы росписи, и в этом же письме дает высокую оценку литературным работам Рериха: «Как вы ярко и глубоко умеете рисовать словами, что ни слово, то картина, все видишь и переживаешь – чудно!» ¹²

Работа Рериха в Талашкине над росписью отражена в неопубликованной рукописи А.П.Иванова, который, в частности, свидетельствует: «В течение лета, проведенного в Гапсале, он написал эскиз главной абсидной фрески «Царица Небесная», представляющий более широко и полно разработанный вариант одного из неосуществленных пархомовских эскизов; в августе Рерих свез его в Талашкино, и там вопрос о росписи был решен окончательно» ¹³.

Далее Иванов сообщает, что на следующее лето Рерих уже непосредственно приступил к работе, сделал обмеры и проложил контуры, В этот же год он провел раскопки в Гнездове и написал несколько этюдов в Смоленске. «Лето 1912 года он снова провел в Талашкине, усиленно работая над росписью в церкви. Главным сотрудником Рериха был художник П.С.Наумов; помогали в работе также ученики школы Поощрения Чернов, Земляницина, Щекотихина, Дмитриев. К августу были написаны все главные части фресок: «Царица Небесная» в абсиде, «Князья» в своде абсидной арки, вверху над той же аркой «Трон неведомого бога» и, наконец, внутри над входной дверью «Св. Никола во граде». Сообщая довольно ценные данные о работе Рериха над росписью, Иванов, однако, ошибается в том, что к 1914 году все работы в церкви были завершены добавлением еще нескольких фресок. Сам Рерих в своих воспоминаниях пишет, что работу ему помешала закончить первая мировая война; он уехал из Талашкина и больше туда не возвращался. Сама роспись погибла, но сохранились некоторые эскизы и фотодокументы. Эскизы, почти не попадавшие в поле зрения исследователей творчества Рериха, дают представление о стилистическом и цветовом решении росписи (живопись была исполнена на холсте, наклеенном на штукатурку). Живопись стала гибнуть вскоре после ее исполнения. В 1914 году Рерих вместе с братом и П.С.Наумовым, Е.З.Землянициной, П.Н.Покровским провели тщательный осмотр церкви и выявили нарушения при строительстве, которые вызывали сильную сырость, а отсюда и порчу живописи.

Известно, что сюжет росписи талашкинской церкви запечатлен Рерихом в литературном изложении, которое раскрывает понимание художником трактовки религиозного сюжета в свете задач современного ему монументального искусства. Условность сюжета позволила художнику развернуть свою фантазию в многоплановой композиции. Получилась вариация на определенную религиозную тему, в которой художник выразил свой философский взгляд на мир. В живописном отношении – это опыт постижения древнерусского искусства и искусства эпохи проторенессанса.

Композиция «Царицы Небесной» насыщена деталями, элементами повествовательности, рассказа. Само изображение Царицы – символ возвышенного и праведного. На ее одежде – изображения деревьев, птиц. Они выполнены почти силуэтно на светло-зеленом фоне. Далее краски идут ярче, активнее: желтое, темно-коричневое, алое. Сергей Эрнст оставил описание колорита «Царицы Небесной»: «Ее колористический порядок таков: в центре – белое, золотое, зеленое, желтое с переходами в красное и бирюзовое, выше – желто-красно-карминное, та же гамма продолжается и ближе к склонам, в архитектуре преобладает бархатно-черное, на котором выделяются фигуры святых – белое, зеленое и коричневое. При росписи для богатства и ясности тона пришлось вследствие размеров храма употреблять сильные краски – чистую сиену, краплак, ультрамарин, чистый кадмий, чистую киноварь» ¹⁴.

О характере живописи предалтарного свода говорит сохранившийся эскиз «Трон неведомого бога». В полуовале на черном фоне по горизонтали развертывается композиция. В центре ее в шатре-навесе на возвышении установлен большой металлический крест и книга у подножия. По обе стороны от креста в зелено-лиловых одеждах архангелы. У их ног слева – мужская, справа – женская коленопреклоненные фигуры и далее, по обе стороны – по шести старцев с запрокинутыми головами, которые высоко над собой держат факелы.

Глухой темный фон как бы лишает композицию пространственного выражения, но линейное построение настолько изобретательно, что позволяет передать глубину за счет четкой ритмики в изображении фигур, в подборе выразительных деталей. Лица и нимбы всех персонажей написаны чистой охрой и прорисованы зеленой краской без тоновой разработки. Белые одежды исполнены с обилием складок, прорисованных зеленью. Своеобразно решено окружение. На черном фоне условно, темной зеленью выполнены стилизованные кроны деревьев, напоминающие рисунки миниатюр древних рукописей. Зелень с черным, белым, коричневым тонами образует богатое и одновременно монументально четкое сочетание.

В церкви сохранились мозаики Рериха над главным входом. В 1910 году художник выполнил эскизы, и тогда же 15 мая был подписан договор на исполнение мозаик в мастерской В.А.Фролова в Петербурге. Описание мозаик можно найти в статье А.Н.Зелинского ¹⁵.

Когда Рерих делал эскиз центральной мозаики «Спас Нерукотворный», он, несомненно, учитывал общую цветовую гамму кирпичной кладки церкви, которая строгой гладью стен еще больше подчеркивала разноцветье мозаики. Была учтена и обыграна форма кокошника, в который вписана мозаика. Центральную часть мозаики занимает изображение головы Спаса. Плавность ее линий подчеркивают складки полотенца и нимбы святых, а чрезмерно расширенная часть верха обыграна пространством с кучевыми облаками. Композиция справа и слева от Спаса разделена по горизонтали изображением города. В нижней части – трубящие ангелы. Их трубы наклонены вниз, ритмически продолжая линии складок полотенца. В верхней части, наоборот, изображение ангелов развернуто к Спасу.

Совершенство мозаики не только в ее сложном композиционном решении, но и в выразительности колорита. Здесь, как и в росписи, использованы тона черный, зеленый, белый, охра. Некоторые мотивы талашкинской росписи и мозаик нашли отражение в одновременной работе Рериха – мозаике надгробия А.И.Куинджи (1914).

Иванов отмечал, что талашкинский период отразился и на характере пейзажных мотивов Рериха, имея в виду увлечение природной Смоленщины, поездки в Гнездово, зарисовки окрестностей. Эту точку зрения могут подтвердить многие работы художника и любопытное замечание М.К.Тенишевой в ее воспоминаниях: «Мы давно говорили Рериху о днепровских лугах, и он был ими очень заинтересован, особенно как художник, одаренный тайными видениями, умеющий проникнуть духовным взглядом в далекую старину, редкий по богатству внутренней фантазии. Ему эти луга наверно рассказали бы свою древнюю сказку, а он передал бы ее в каком-нибудь вдохновенном произведении с присущим ему талантом» ¹⁶.

В собрании Смоленского областного музея изобразительных и прикладных искусств имени С.Т.Коненкова есть две интересные картины художника, выполненные им в Талашкине, в которых нашли воплощение мотивы Смоленщины. Это «Помин о четырех королях» («Голубиная книга») и «Древо преблагое». Работы небольшие по размерам, выполнены темперой.

В первой из них использован сюжет о «голубиной книге»: к «книге голубиной», выпавшей из тучи «грозной и темной, вставшей из-под стены восточной», собрались четыре короля. В изображении художник точно следует повествованию. Верх композиции занимает туча – свод на черном небе. В центре – крепость с могучими стенами. На горизонте по гребню холма изображена другая стена. Очертания ее, как и холма, напоминают очертания смоленской крепостной стены с восточной стороны.

В центре композиции внутри белостенной крепости изображены в рост четыре седовласых короля. Их полусогнутые фигуры превышают размеры стен и вместе со стенами как бы образуют круг. Тем самым автор сосредоточил внимание на самом активном цветовом пятне композиции – раскрытой «голубиной книге» с рисунками. Теплый колорит, в котором преобладают охра и разнообразные коричневые оттенки, хорошо подчеркивает торжественность, важность происходящего.

Композиция картины «Древо преблагое» также достаточно сложна. Вокруг высокого старого дерева, с гнездом и птицей на вершине, изображены четыре сидящие женщины в светлых одеждах, в коронах. Они даны на фоне подковообразной скалы, в проеме которой видно темно-синее небо, бегущие по нему облака и дерево. Несмотря на лаконичность письма, цветовые сочетания этой композиции разнообразны, богаты и неожиданны.

Смоленские мотивы нашли отражение и в некоторых жанровых работах Рериха. Так, можно предположить, что в картине «Славяне на Днепре» (1915) изображено первое селение славян на Смядыне. Те же мотивы могли побудить художника к созданию картины «Волокут волоком» (1915). Историей Смоленска навеяна картина «Святой Меркурий». В 1910 году в Смоленске были написаны картины «Смоленские стены» и «Старый король». В Талашкине Рерих выполнил эскизы «Весны священной». В эскизах костюмов к этому балету использованы смоленские мотивы, например в рисунке вышивки, наряда.

Заметим также, что в талашкинские приезды Рерих провел несколько археологических раскопок. В письме к жене 23 августа 1910 года он писал: «Опять вернулись с городища в 7 вечера. Обидно, что в течение каких-нибудь 10 часов (в 2 дня) вещей накопано больше, нежели в Новгороде за две недели. Интересен крест-корсунчик костяной, узорная рукоять ножа, стремена, амулеты, масса разнообразных бус, копья, топоры, пряжки и пр. Вроде гнездовских вещей по типу...» ¹⁷ В 1909 году Рерих написал для журнала «Нива» статью об эмалях М.К.Тенишевой. В 1910 году М.К.Тенишева передала несколько работ Рериха в дар Русскому музею, среди них такие как «Змеевна», «Идолы», «Александр Невский поражает Ярла Биргера». В мае 1911 года Рерих присутствовал в Смоленске на торжественной передаче тенишевского музея смоленскому филиалу Московского археологического института и выступил с речью.

Вообще в Талашкине Н.К.Рерих чувствует себя как дома. Это заметно по тону писем к родным: он в курсе буквально всех дел. Он берет свидетельство о беспрепятственном проезде по «делам службы по Смоленской губернии» у смоленского губернатора, в тенишевском музее «Русская старина» проводит экскурсии, выезжает в уезды для осмотра памятников архитектуры. «...Сегодня положил пробы красок в церкви. Завтра еще раз просмотрена будет абсида. В понедельник с утра в Смоленск. Там хочу показать музей Энгельгардту, который сейчас туда приехал...» ¹⁸ – пишет Рерих в письме к жене 25 августа 1910 года.

С 1914 года непосредственное общение Рериха с Талашкином прекращается, но на протяжении всей своей дальнейшей жизни он не раз вспомнит этот «родник».

¹Отдел рукописей ГТГ, фонд Н.К.Рериха 44/128.
²Н.К.Рерих и народное искусство. // Встречи с прошлым. М., 1976. С.109-110.
³Рерих Н.К. Старина // «Новое время», 1903, 23 декабря.
⁴Талашкино. СПб., 1905. С.13.
⁵Талашкино. СПб., 1905. С.14.
⁶Там же. С. 14.
⁷Рерих Н.К. Весна священная. // Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.359-360.
⁸Рерих Н.К. Записные листки художника. // «Весы», 1904, № 9. С.36.
⁹Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. Париж, 1933. С.433-434.
¹⁰Талашкино. СПб., 1905. С.21.
¹¹Отдел рукописей ГТТ, фонд Н.К.Рериха, № 44/1391.
¹²Отдел рукописей ГТГ, фонд Н.К.Рериха, № 44/1392.
¹³Отдел рукописей ГРМ, ф. 143, ед. хр. 3. Пархомовка – имение Голубевых на Киевщине.
¹⁴Эрнст С. Н.К.Рерих. Пг., 1918. С.43.
¹⁵См.: Зелинский А.Н. Забытый памятник русского искусства. // «Искусство», 1962, № 3.
¹⁶Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. Париж, 1933. С.387.
¹⁷Отдел рукописей ГТГ, фонд Н.К.Рериха, 44/307.
¹⁸Отдел рукописей ГТГ, фонд Н.К.Рериха, 44/308.

Воспроизводится по изданию: Грани Агни Йоги. Записи Б.Н. Абрамова. 1960-1972 г. Новосибирск: "Алгим", "ППК "Полиграфист", 1993-1998.

Абрамов Борис Николаевич (1897-1972) – ученик и продолжатель духовно-просветительской деятельности Н.К. и Е.И. Рерихов. Интерес к Учению Живой Этики возник у него после встречи с Н.К. Рерихом в 1934 г. в г. Харбине. Руководил группами по изучению Учения, состоял в переписке с Н.К. и Е.И. Рерихами. Вернулся в СССР в 1959 г. Является соавтором многотомного труда «Грани Агни Йоги», посвященного вопросам духовно-нравственного совершенствования и развивающего идеи Живой Этики.

«Грани Агни Йоги» (Записи Б.Н. Абрамова) о творчестве Н.К. Рериха

Гр.А.Й. 1954 г. 262. Память о Гуру¹ почтим тем, что отметим день памятный. Где он, далекий и ушедший? Жив, работает и близок, но за пределами плотного мира. Если бы сознание позволяло, видели бы и слышали и общение имели. Но для этого сознанию надо подняться очень высоко. Не могут ушедшие духи спускаться к нам, но нам до них можно подняться. Конечно, сообщение может быть только мысленное при условии же, что эти мысли очень высоки и утонченны и достигают почти высот огненных. Но сознание в плотных слоях пребывает и яро заполнено их вибрациями, и среди них трудно утвердить мысль огненную, мысль высшую, мысль, свойственную огненно тонким слоям Надземного Мира. Мир Тонкий и Огненный принимают участие в жизни земной. И Гуру так же плодоносен в творческой деятельности своей, как и на Земле, только ограничениями земными уже не связан. Можно было бы его ощутить, если бы мысль яро к нему устремилась, отбросив всю земную нагрузку, не позволяющую ей подняться. Кому это по силам? Кто, будучи на Земле, от себя и дел земных отрешился. Конечно, Гуру работает в Твердыне, ибо Твердыня есть оплот и основа всех трех миров. Не все Архаты воплощены в физических телах. Он с теми, кто работает вне тела. Работы много. Она носит планетно-космический характер. Коллектив работников, составляющих ядро Твердыни, творит великое дело свое при условии, когда сознание членов его открыто всем мирам. Как сознание человека есть место встречи всех миров, так и явление Твердыни есть место, где все миры соприкасаются и открыты тем, кто является членом Великого Братства. Поэтому Гуру, ушедший с Земли, находится с Нами так же, как и на Земле он сердцем всегда пребывал с Нами. Будучи Архатом высокой ступени, и дела творит соответствующие. Но вас, на Земле оставшихся, встретит, когда вы перейдете Великие Границы. В сердце вас имел при жизни на Земле, имеет и сейчас. Ни любовь в нем, ни преданность не умирают. Потому в сердце своем хорошо пронести до конца эти бессмертные огненные знаки высшего понимания и сохраненной связи сознания ученика с сознанием своего Гуру.

Гр.А.Й. 1954 г. 396. Гуру явился порогом к Учению новому жизни. Благодаря ему и через него подошли многие. Ведь надо было дать совершенно новое направление мысли и в формах необычных. И провозвестником единой и вечной Истины, старой как мир, но новой по форме при каждом провозвестии и созвучной ступени эволюции, и явился он, Гуру, Наш доверенный и Посланник. Конечно, великое поручение доверяется лишь самым ближайшим. Выполнил ли? Выполнил. До конца, до момента, когда Мы Нашли нужным его отозвать обратно в Твердыню. Уход был преждевременным, но по Нашему решению, ибо планетные условия нельзя было соизмерить с дальнейшим пребыванием и работой на плане земном. Готовится к новому Поручению, еще более великому, ибо велико будущее Земли. Вам, стоящим на переломе двух миров, старого и нового, трудно представить величие идущего Света, но Мы Видим и Готовим своих учеников к выполнению грядущих задач эволюции. Если бы знали, что ждет впереди, сердца ваши наполнились бы радостью и ликованием. Ибо неотвратимо чудо новой жизни приближающейся. Владыка Ушел, но с вами во все дни до скончания века. Гуру ушел и пребывает с Владыкой, а следовательно, и с вами тоже всегда. Едино средоточие всего сущего, и этим средоточием Является Иерархия Света. Кто говорит, что умер, когда жив и в теле Света ярую деятельность уявляет. Обычное представление о вещах надо оставить вам, следующим за Мною. Твердыня открыта всем мирам и со всеми мирами, видимыми и невидимыми, сотрудничает. По-человечески тяжек уход Гуру для близких, но космически нужен, ибо плодоносно и сияюще сотрудничество Гуру-Архата с Владыками Света. И вас видит, и о вас знает, и заботится о многом, и можно коснуться, но лишь в духе, сердце высоко подняв на крыльях Света. Жив Гуру и с Нами.

Гр.А.Й. 1954 г. 411. Когда Спаситель был предан позорной смерти, вокруг Него осталась лишь небольшая группа людей, Его признававших. И если будем судить о Его подвиге и результатах, достигнутых к тому моменту, то каковы были бы выводы? Настоящее не может служить критерием для будущего, если не оценена и не видна его внутренняя сущность. Гуру ушел, и все о нем забыли, даже большинство из тех, кто с ним соприкасался. Помнят лишь ученики да друзья верные. И их немного. Но дано Учение, и каждый, читающий его, уже неизбежно должен понимать внутренним скрытым зрением Гуру. Но трудно судить по поверхностному настоящему. Судить по нему может тот, кто знает, а знающий знает о той Великой Миссии, которую он выполнил, о том Основании, которое заложено при начале Новой Эпохи, о тех семенах Нового Мира, которые обильно посеяны в пространстве и среди масс людей и которые в должное время должны дать свои всходы. Но время еще не пришло, лучи Солнца Новой Эпохи еще не согревают Землю настолько, чтобы произрастание стало видимым, хотя внутри уже пробуждается жизнь. Но как Евангелие было распространено по всей Земле, так и Учение Жизни станет основою жизни. Но Евангелие было в Рыбах, а в Рыбах была кровь, и конец Кали Юги благовестию не благоприятствовал. Но Учение Жизни новым оборотом спирали раскрываемой человечеству Космической Истины является не только продолжением того, что дано в Евангелии и всех прочих великих Учениях, бывших до него, но и развертыванием новых аспектов этой Истины, широких и беспредельных, которые не могли быть даны две тысячи лет назад, когда люди находились на известной ступени развития. Теперь наступает время Сатиа Юги, потому Учение Жизни дается обильно, на грядущие тысячелетия. К нему подойдут все, и все от него почерпнут, и тогда, когда оно засияет в сознании миллионов людей, тогда, только тогда люди поймут и оценят тот подвиг земной, ту миссию и то поручение, которые Гуру выполнил по Решению Владык. Люди не спешат с признанием великих людей, они сперва заклеймят и унизят их и предадут забвению, чтобы возвеличить потом. Нужно ли называть примеры? Их сотни и тысячи. Разве гнали, преследовали одного Спасителя? Преследовали всех, кто нес человечеству Свет: одних убили, других замучили, третьих предали общественному презрению и остракизму. Много, много их, пострадавших за Свет, потому, если судить о величине Гуру, посмотрим на него, вдвинув явление его в будущее, когда сущность его станет во весь свой гигантский рост истинного Носителя Света, принесшего человечеству провозвестие нового Учения духа, старого как мир, но Единого в сущности своей со всеми теми Учениями, которые были ранее даны Иерархией Света. Един Свет от Единого корня жизни, и провозвестником этого Единого Света в новых условиях Земли и был почитаемый Нами Гуру.

1958 г. 746. (610). (Гуру). Спросят, откуда успех? Ответьте – от опыта жизни, большого, многовекового и богатого знанием сущности человека. Град Китеж – символ страны, захороненной до времени под водами жизни от бурных волн потока времени. Под внешними формами град древний живет, представляя собою ядро, или душу народа. В лучших энергиях заложено основание, и не на время, но на века. В картинах и книгах моих найдете прозрение в эту основу, ибо на ней созидал. Потому и петербургского периода в творчестве своем не касался. Русь кондовая, Русь исконная, Русь Новгородская – Суздальская – Переяславская – вот она, настоящая. Ныне новое гармонически сочетаться будет со старым, настоящим и подлинным, но не временным, наносным и чужеземным. Прообраз этому будущему в своем творчестве дал: в полотнах, и книгах, и прочих трудах. В искусстве ищите, во всех формах его.

1960 г. Окт. 30. Творчество Гуру своеобразно, самобытно, необычно и производит совершенно особое впечатление на сознание, вызывая порой целый поток мыслей. Одно из его замечательнейших полотен – это картина «Настасья Микулична». Ее надо смотреть из самого дальнего угла комнаты, а еще лучше из коридора, и тогда красоты ее оживают и начинают сиять и светиться. И чем больше покоится глаз на этой картине, тем больше мыслей рождает она в сознании. И кажется, что это не просто картина, но великое будущее нашей Родины, запечатленное на полотне. Ведь она написана в 1943 году, когда гитлеровские орды, оснащенные продукцией техники всей Европы, еще угрожали нашей Стране и вторая Отечественная война была в самом разгаре. И в это трудное для нашей Страны время Рерих уже предвидел конечную победу над врагом, над нашими врагами и недоброжелателями. Настасья Микулична – это символ непобедимой мощи Нашей великой Родины. Мощная фигура женщины, мощный конь на фоне пылающей зари Нового Мира, когда Родина Наша, отразив всех врагов, выходит как победительница на мировую авансцену. Заря Нового Мира, освобождающегося от темного наследия прошлого, от войн, крови, насилий, колониального рабства и всех видов угнетения и порабощения человека человеком, победно горит над планетой. И ведущей весь мир за собою страной, все народы земли, является Родина Наша, воплощенная в образе могучей фигуры Настасьи Микуличны, на крепком и сильном коне. Она в доспехе, но не вооружена, она не бряцает оружием, она никому не угрожает. Она несет Миру мир и в длани ее – поддерживаемые ею фигурки людей, словно символ малых народов или всего человечества в целом, на охрану мира, счастья и интересов которого мощно выходит Она в пылающих красках зари Нового Мира. Она еще в броне и доспехе, чтобы предательская вражья рука не могла нанести внезапно удар из-за спины. Но такой силой уверенности и несокрушимости веет от этого образа, и конь столь твердо ступает вперед в это сияющее победой и счастьем будущее, что невольно возникает вопрос: каким глубоким чувством предвидения обладал Рерих, чтобы так жизненно изобразить его на полотне? Он словно видел эту победную поступь нашей Родины и ее ведущую роль на мировой сцене. Да, она никому не угрожает, да, она несет миру мир, да, она является защитницей малых народов и всех угнетенных, да, к ней с надеждой и верой устремлены ныне миллионы глаз во всех уголках планеты, да, она возглавляет борьбу со старым, обреченным, уходящим и разлагающимся миром и ведет за собою народы и эту победную мощь. Конь поднимается на возвышенность, он еще на нее не ступил, а когда ступит, рассеются последние тучи мрака и Наша великая Страна предстанет перед народами мира во всей своей непобедимой мощи, утверждающей мир всему миру, и счастье для всех народов земли, и полную окончательную победу Нового Мира над старым, когда войны, насилия и рабство во всех его видах будут лишь в прошлом.

1960 г. Окт. 31. А вот другая картина – «Три короны». В смертный бой вступили три короля. Из-за чего бьются они? Что хотят отнять они друг у друга? Может быть, Константинополь и проливы или черноземные богатые равнины Украины? Или увеличить новыми владениями лоскутную монархию? Но бьются трое: картина написана в 1914 году, когда разразилась первая мировая война и кайзер Вильгельм, Иосиф Австрийский и Николай Романов вступили в войну. На картине высоко в небе, над сражающимися фигурами уплывают три короны, чтобы никогда уже более не вернуться на их незадачливые головы. Так, снова художник предвидел ход мировых событий и исход великой войны. Этому можно не удивляться, понимание будущего свойственно некоторым выдающимся людям.

Картина «Город обреченный» производит особенно глубокое впечатление. На фоне грозного огненно-красного неба стоит огромный темный замок, стоит, видимо, века. В его окнах отражаются красные отблески зарева. Кровавое небо – символ грядущей войны, а красные и алые краски – символ идущей за ней революции. На фоне этих красок обреченность старого замка, старого мира. Потому-то неизбежность, какая-то неумолимость хода исторических событий чувствуется в этих тонах, словно предвидел художник и неизбежность кровавой войны, и неизбежность последовавшей за ней революции, когда красные знамена были подняты во имя освобождения народов от оков старого мира. И то, что старый мир бесповоротно осужден законом исторической справедливости и законом общественного развития, явствует из самого названия картины «Город обреченный». Ибо мир старый действительно обречен, и как бы ни старались защитники войн, и насилий, и колониального рабства, и все противники Нашей Страны его отстоять на всех ассамблеях мира, он обречен, и уйдет, и уступит дорогу Новому Миру свободы и счастья, Миру без войн, Миру, освобожденному от всех видов рабства, Миру, который строится и утверждается Нашей Великой Страной и Теми, Кто ведет ее и за нею весь мир и все народы земли в это сияющее светлое будущее.

1960 г. Нояб. 10. Толстой Л. Н. велик тем, что в своих произведениях мастерски отобразил жизнь, которую он видел и которая была ближе ему по времени. Точно так же Рерих на полотнах своих запечатлел жизнь, как он ее понимал или видел. В картинах, посвященных Востоку, отображена жизнь его народов, ее особенность, своеобразие, их представления об окружающем мире, их устремления и надежды и даже философские концепции. Душу народов Востока запечатлел Рерих на своих полотнах и жизнь, быть может, не всегда понятную тем, кто не соприкасался с нею так близко, как соприкоснулся художник, много путешествуя и долго живя на Востоке. Те, кто не имели представления об изумительной игре красок Гималайских гор, даже упрекали его в неестественности и надуманности его работ. Но они не видели того, что видел Рерих. Так же не всегда сразу понятны те его картины, в которых знакомит он нас с легендами или философской мыслью Востока, с их надеждами на обновление мира, связанными с именами их легендарных героев. Но с уверенностью можно сказать только одно: Рерих на полотнах своих отобразил душу народов Востока, и отобразил это правдиво и жизненно. Недаром на надгробном камне имеется надпись: «Великому русскому другу индийского народа».

1962 г. Янв. 12. § 41. Картина «Ждущие» – символична. Ждать тоже надо уметь. Пусть ожидание будет всегда плодоносным. Светоносно оно, ибо объединяется со Светом будущего. Плодоносное ожидание – мудро.

1964 г. Окт. 12. § 516. Итак, выставка все же состоялась. Уже понимаете, что каждое полотно – это кристаллы сгущенного Света, собранного в определенных сочетаниях в форме картин. Каждый смотрящий на нее вступает в соприкосновение с энергиями огней, в ней заключенных. Отсюда проистекает и то влияние на посетителей, которое оказывают предметы творчества рук человеческих, созданных при участии огней духа. Человек может не отдавать себе отчета в том, что происходит, и тем не менее воздействие от этого не уменьшается. Сознательное отношение к явлениям такого порядка еще более усиливает эффект. Таким образом, значение выставки картин Гуру имеет очень большой и глубокий смысл, оставляя неизгладимый отпечаток на сознании. Многие хотя и не понимают того, что происходит, но все же чувствуют нечто необъяснимое, не поддающееся выражению словами. Если бы со стороны Тонкого Мира было бы можно взглянуть, то увидели бы, как облако Света стоит, окружая собранье полотен, и отсвет его озаряет окружающее пространство. Произведения истинного искусства действительно служат источником Света, не меркнущего во времени.

1965 г. Нояб. 22. § 523. Полотно «Сострадание» совершенно исчерпывающе и ясно выражает идею действительного сострадания и действительной помощи путем принятия на себя боли или тягости того, кому выражается сострадание или оказывается помощь. Скажите тем, кто говорит о помощи людям, что каждый имеет полную возможность помочь чужому горю, если его желание настолько искренне, что готов он взять на себя его тяжесть. И сразу увидите, насколько уменьшится число желающих помогать. Большинство болтающих и говорящих о помощи и служении человечеству думают это делать, не поступаясь ничем. Помощь действительной будет только тогда, когда разделяется тягость другого и на свои собственные плечи берет помогающий часть кармы того, кому оказывается помощь. Так Поступает Учитель, так поступают все, чье сердце горит огнем сострадания.

1966 г. Июль 14. § 430. Знайте, что рукотворчество Гуру есть процесс особого огненного напряжения и что в полотнах его кристаллизованы энергии Света, которые незримо излучаются и действуют на тех, кто их созерцает и чье сердце достаточно чутко и открыто для восприятий тонких энергий. Поистине, его полотна можно назвать контейнерами сгущенного Света, который пульсирует жизнью, незримо, но мощно воздействующей на окружающее. Спокойная, упорная и постоянная мысль, обращенная к Гуру, устанавливает с ним мост связи. Мысль не абстракция, но живая, активная сущность – энергия, способная передаваться через пространство.

1969 г. Фев. 25. § 123. Каждая картина, созданная художником, представляет собою комбинацию известных красок, или их гармоническое сочетание, то есть синтез. Чем краски гармоничнее, тем совершеннее их синтез. И, когда эта гармония достигает высокой степени совершенства, краски начинают светиться, или сиять.

1970 г. § 423. (Гуру). О познавательном значении искусства думают мало. А между тем искусство – это путь познавания тех явлений и областей жизни, которые познать другим путем невозможно. Поэт и художник как бы прозревают в сущность вещей и видят то, чего иначе увидеть нельзя. Можно задать себе вопрос: откуда композитор черпает свои мелодии? Из себя? Но их в нем нет, они приходят откуда-то. Откуда? С какими сферами связывается он, чтобы получить материал для своего творчества? Искусство есть прямой путь к осознанию Высших Миров.

1970 г. Сент. 5. § 551. «Крик Змия». Змия такого никто не видел на Земле, следовательно, это явление тонкого порядка, имеющее отношение к астральному Свету, в связи с состоянием пространства и предчувствием наступающего грозного времени для всей планеты как прозрение в область грядущих событий. Тогда, когда писалась картина, еще ничего не было, но дух художника чуял надвигающуюся волну событий общепланетного размаха, кармически неотвратимых. В данном случае Змий является символом знания, знания глубокого и Сокровенного. Люди оповещаются о наступающем будущем, которое теперь для всего человечества стало уже прошлым, правда, еще не завершенным до конца, но завершающимся к указанному сроку.

1970 г. Нояб. 3. § 713. Какими прекрасными образами наполнил Гуру пространство, и в каких прекрасных полотнах частично были запечатлены эти образы в плотных, земных, формах. Говорю: частично, ибо семь с лишним тысяч картин, оставленных им миру, представляют собою только малую долю того, что создал он своей мыслью. Правильно названы его полотна идеограммами, то есть картинами, ярко включающими в себя определенные идеи, четко запечатленные в красках, в изумительно гармоничном их сочетании. Скажу больше: полотна его представляют собою кристаллы сгущенного Света, которым насыщены творения его рук. Внешняя форма картины, видимая земным глазом, наполнена внутренним невидимым содержанием, Светом сгущенным, который неотделим от картины и который мощно воздействует на того, кто на нее смотрит. И если сознание позволяет и достаточно чутко, то это воздействие очень сильно и длительно. Выражаясь языком современности, художественные произведения Гуру являются контейнерами Света, собранного им силою его творческой мощи в его изумительных полотнах. Многие замечали, что светятся краски на картинах его.

1971 г. § 422. (Гуру). Все мои картины прошли через мое воображение, прежде чем были запечатлены на полотне. Содержание их показывает характер полетов мысли. Мысль кристаллизуется в картине в видимые плотные формы. Это и есть процесс творчества. Каждая картина двуполюсна, то есть вдобавок к внешним имеет свою невидимую мощную огненную форму, свой незримый двойник, – как и все в проявленном мире. Степень огненности формы незримой зависит от воображения и огненности духа творца. Творец и творение рук его связаны нитью незримой. На зрителя воздействует незримый двойник через свое внешнее выражение. Велика сила воздействия на сознание истинного искусства.

1971 г. § 693. (Гуру). Художник, творя свои картины, вкладывает в них силу своих излучений, степень и характер которых зависят от силы его творческого огня. Эти наслоения сопровождают полотна и остаются с ними на все время их существования, если огни, вложенные в них, достаточно стойкие. Воздействие таких аккумуляторов вибраций очень сильно. Чем огненнее творчество, тем сильнее воздействие. Можно представить себе, какова мощь великих произведений искусства, если созданы они при тесном объединении с Иерархией Света и если их творец сам является Иерархом высокой ступени.

1972 г. Май 30. § 283. Устремление в будущее и пребывание в нем разрушают власть текущего момента над сознанием. Велика эта власть, и освободиться от нее необходимо для полетов. Эта мысль запечатлена в картине «Гессер-хан». Стрела мысли, направленная мощной рукой в будущее, не символ, но прободение пространства в сферы грядущего и проникновение сознания в них.

В Сферах Высоких, где оформлено будущее человечества и намечено космическое течение его эволюции, огненная действительность уявлена в формах, и сочетание сознания с ними вводит его в космический эволюционный поток и в пророческих прозрениях позволяет видеть то, что уже существует в Сферах Надземного Мира. Прозрение в будущее ставит человека лицом к лицу с реальностью Высшего Мира.

¹ Гуру – в восточной традиции означает духовного учителя. Б.Н. Абрамов так называет Н.К. Рериха.

Карпова С.И.

Мемуарный и публицистический жанр прозы Н.К. Рериха

(книга очерков "Зажигайте сердца")

Серию очерков под общим названием "Моя жизнь" /всего более семисот/ Н.К. Рерих написал за сравнительно небольшой срок, в период с 1936 по 1947 год.

В этих очерках мемуарного и публицистического жанра запечатлены воспоминания автора, встречи с интересными людьми, размышления, обращения к Родине, далекой и единственной, искренний разговор о людях страны Советов, о будущем – нашей молодежи.

Очерки создавались в те короткие промежутки времени, которые оставались для отдыха: рабочий день был занят рисованием картин, большой перепиской, деловыми поездками по организации института "Урусвати", научными исследованиями в области истории, культуры и археологии. Обладая прекрасной памятью, Н. К. Рерих сразу писал набело и редко что изменял потом. Когда исполнилась четверть века странствий, автор подводит итог всей своей работы: "Каждый из нас четверых, – писал он, – в своей области накопил немало знаний и опыта. Но для кого же мы трудились? Неужели для чужих? Конечно, для своего народа русского мы перевидали и радости, и трудности, и опасности¹.

Заканчивая работу над своими мемуарами, Н. К. Рерих провел строгую классификацию написанного и сказал так: "Вижу я не сочтут за врага меня люди, не оторвусь я от мира, ибо пою я, и песня живет в мире, и мир живет песней... Без песни не будет мира"².

Писатель Н. Тихонов называет книгу мемуарной и публицистической прозы Н.К. Рериха "книгой большого пути"³, а автора – замечательным писателем, философом, обладающим даром предвидения, "который помогает ему проникнуть в седую древность" и одновременно правильно говорить о будущем. Лучше и правдивее сказать невозможно. Весь большой путь художника запечатлен в этих рассказах, которые поистине зажигают сердца смелостью, радостью, любовью. Их основная черта – краткость и эмоциональность. "...Без человеческих усилий, эмоций никогда не было, нет и не может быть человеческого искания истины"⁴. Эта ленинская мысль о единстве познавательной и эмоциональной природы искусства очень важна для понимания познавательной и эмоциональной природы публицистики, т.к. только очерки, наполненные эмоциями, обогащают духовный мир читателя, их помнят, они не забываются. А Рерих всегда остро умел понять и почувствовать главные вопросы своего времени пером и красками выразить их в яркой художественной форме. Он как бы пишет для самого себя, не думая, что кто-то еще будет читать его вещи, так создается слог, ясный, искренний, без страха и сомнений, пишет просто, не мудрствуя лукаво, не оглядываясь, не скрываясь от человеческих взоров, и строчки получаются душевными, доступными широкому читателю,

Очерки поражают нас своим единством, органической связанностью, патриотическим пафосом. Обращения автора к своей Родине, слова правды в адрес ее врагов развертываются перед нами ярко и смело. Он прямо и решительно отстаивает позицию русского человека, защитника Мира, Истины, Прекрасного во все времена. С гражданским чувством любви к Советской России отстаивает он интересы молодой страны Сонетов, и здесь нет второстепенных тем, все звучит как главное.

Он мыслит крупными историческими масштабами, и его слова сбываются уже в наши дни: народ русский победил фашизм, пробуждаются к новой жизни народы Востока, крепнет дружба народов-братьев России и Индии.

Другой, не менее важной особенностью прозы Н.К. Рериха является его преклонение перед величием творческого гения, оставившего столько прекрасного в веках. С этой верой в человеческий гений, создавший красоту, автор славит и восхищается широтой души русского человека, утверждающего Мир и Культуру. В третьей главе "Бесстрашие", состоящей из 12 очерков, рассказывается о борьбе с невежеством и бесстрашном познании жизни сеятелями. Так, Рерих называет тех, кто трудится во имя Родины, Родину нужно охранять, и последующие очерки имеют общее название "Оборона Родины". Радостным приветствием звучит название последней 8-й главы "Здравствуй, будущее!" и "Завет".

Защита Отечества – это одновременно и оборона культуры, защита своего достоинства. В любви к Родине найдут молодые сердца стремление к подвигу. В этом слове заключено понятие движения, преуспеяние и неустанное созидательство: "Мы знаем нашу Родину, мы служим ей, и положим все силы наши, чтобы оборонять ее на всех ее путях... Оборона Родины есть долг человека, так же точно, как мы защищаем достоинство отца или матери, мы защищаем Родину"⁵. Небрежение к Родине – это первый признак невежества, их три гадости, три проклятия: ложь, лицемерие и невежество, они рождают страшное – предательство...

Еще не гремели пушки, а появляется картина-символ "Крик змея", предупреждающая об опасности. Вслед за этим звучит на весь мир рериховское "Не замай! Русь". А ярая клевета и ненависть врагов? Это признание нежелательных побед и достижений русского народа, которому не страшны никакие испытания.

Особенно интересен глубоко продуманный взгляд автора о последствиях и причинах клеветы на советский народ. "Счастье в том, что врагами оказываются те, которые в сущности своей и должны быть таковыми... Представьте ужас, если бы фашисты начали хвалить вашу деятельность... Но судьба их занесла во вражеский список... Если люди ослепли, то с такими шатунами нам не по пути". /1941 г./ Пройдут годы и знамя победное, поднятое руками русских воинов известило о том, что по законам жизни, добра и справедливости ругатели и мракобесы получили по делам своим. Так правильно осмыслил Н.К. Рерих ход исторических событий в годы Великой Отечественной войны. Находясь в Индии, он с нетерпением ожидает газеты, читает, радуется силе и мужеству своих соотечественников, посылает деньги в помощь Советской Армии, гневно осуждает и проклинает фашизм. "Война с Германией, – пишет он, 4 июля 1941 года, – писем недождешься, а по газетам судить нельзя. Но болит сердце в ожидании вестей... Быть с ними... Знаем, что и здесь полезны и делаем полезное. Если человек любит Родину, он в любом месте земного шара приложит все свои достижения..." "...Так в грозе и молнии кует русский народ славную судьбу свою... и пожары, и разорения лишь способствовали величию Земли Русской... Потрясения лишь вздымали народную мощь. Многое такое свершится, что даже самые заядлые враги содрогнутся и оценят достоинство русского народа". Автор верит в то, что "подвиг создает и накопляет добро, делает жизнь лучше, развивает гуманность" ⁶. И как прекрасно это непереводимое многозначительное русское слово "Подвиг", ни один европейский язык не имеет слова хотя бы приблизительного значения.

Среди людской жестокости, безмерного невежества Н.К. Рерих ясно слышит звуки будущего единства народов-братьев двух великих стран: России и Индии. И ведущая роль в этом единстве будет принадлежать России, стране, где дружная семья народов говорит более чем на ста языках. Где бы ни открыли мы книгу "Зажигайте сердца", везде мы прочитаем полные тепла и сыновней любви строчки о Родине, а рядом с ними идут размышления о прекрасной Индии, стране сказочной и чудесной, где так много сходства с русскими равнинами, и не потому ли она издавна притягивала к себе сердца русских.

Не менее интересны и очерки, посвященные северному краю: "Литва", "Латвия", "Эстония". В каждом из них – воспоминания автора о днях, проведенных среди людей этих республик. Н.К. Рерих во многом замечает несказуемые, но ощутимые связи народов.

Текст приводится по изданию: Карпова С.И. Мемуарный и публицистический жанр прозы Н.К. Рериха. Новосибирск: Препринт, 1983.

¹ Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М., 1975. С. 138.
² Там же. С. 42.
³ Там же. С. 10.
⁴ Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 25. С. 112.
⁵ Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М., 1975. С. 17.
⁶ Там же. С. 135.

В.С. Кеменов

Николай Константинович Рерих

Велик вклад Николая Константиновича Рериха в сокровищницу мировой культуры, искусства и науки, в развитие взаимопонимания между народами, в укрепление мира. Самоотверженная жизнь Рериха поражает многообразием, целеустремленностью и масштабом его деятельности. В личности Рериха слились многие достоинства. Замечательный художник, яркий, своеобразный, работавший в разных областях изобразительного искусства – в станковой и монументальной живописи, театре, графике, декоративно-прикладном искусстве, Рерих создал около семи тысяч произведений. Мыслитель, гуманист, ученый, историк культуры, поэт, писатель, художественный критик. Отважный путешественник – исследователь не известных науке районов Центральной Азии. Выдающийся общественный деятель, инициатор международного движения, направленного на защиту культурных ценностей в случае войны, получившего название «Пакт Рериха». Страстный приверженец идеи мира, внесший особенно большой вклад в укрепление дружбы между народами Советского Союза и Индии, где он прожил вторую половину своей жизни.

Рерих поступил в петербургскую Академию художеств в 1893 году, то есть в то время, когда на руководство мастерскими в Академию были приглашены крупнейшие передвижники – И.Е.Репин, В.Е.Маковский, A.И.Куинджи. В состав членов Академии были избраны В.И.Суриков, B.М.Васнецов, В.Д.Поленов, М.М.Антокольский.

С молодости, учась одновременно в Академии художеств и в университете, Рерих увлекся славянской археологией, и столь серьезно, что вскоре ему доверили проводить самостоятельные раскопки. Его ценные находки и научные публикации увенчались избранием Рериха членом русского Археологического общества. В то же время археология стала одним из важнейших источников рериховского реализма.

В курсе лекций «Художественная техника в применении к археологии», прочитанных им в 1898-1899 годах в петербургском Археологическом институте, Рерих, развивая свою любимую мысль о союзе искусства с наукой, говорил: «При современном реальном направлении искусства ... значение археологии для исторического изображения растет с каждой минутой. Для того чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь» ¹. Наилучший пример такого проникновения в прошлое – исторические картины, созданные великим Суриковым. Но Суриков посвятил свое творчество событиям Московского царства, преимущественно XVI-XVII векам. А тот исторический пласт, который увлекал Рериха, был гораздо более древним, он восходил ко временам еще докиевской Руси вплоть до каменного века. И здесь археология была необходима и стала плодотворным источником творческой фантазии Рериха. В своей новелле «На кургане» Рерих пишет: «Щемяще приятное чувство первому вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой, давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины» ².

В Академии художеств Рериха принимает в свою мастерскую Архип Иванович Куинджи, ставший для него больше, чем преподавателем: наставником, учителем жизни. Под его руководством Рерих не только развил свой природный колористический талант и овладел профессиональным мастерством пейзажной живописи, но и научился чувствовать величие и красоту природы, ее гармоническое единство с человеком, проникся пониманием высокого этического назначения искусства.

Большое влияние на Рериха оказало знакомство с В.В.Стасовым, щедро делившимся с молодым студентом своими обширными знаниями древнего искусства России и Востока, накопленными материалами истории, археологии, народного творчества.

Искусство передвижников явилось той плодотворной традицией, из которой исходило дальнейшее развитие Рериха. Но он начал свою художественную деятельность в переломный период, в условиях сложной идейной и художественной жизни России на рубеже двух веков. И путь его развития был далеко не простым. Во многом утопическими и идеалистическими окажутся концепции Рериха об избавлении человечества от социального зла посредством искусства и красоты. Художнику придется вырабатывать свое отношение к различным религиозно-философским исканиям, отталкиваться от символизма, с которым в поисках Рериха были непосредственные соприкосновения. Однако здоровые основы творческого метода и мировоззрения Рериха, заложенные в него крупнейшими русскими художниками-реалистами, помогали ему преодолевать многочисленные трудности.

Отмечая преемственную связь Рериха с передвижниками, следует подчеркнуть ее особый характер, иной, чем, например, в творчестве Архипова или Сергея Иванова. Чтобы его понять, надо иметь в виду, что в царской помещичье-буржуазной России того времени осложнилась острая борьба двух национальных культур, о которой говорил В.И.Ленин.

После «контрреформ» Александра III проводилась реакционная политика национализма и шовинизма. Усилилось гонение нерусских национальностей, преследование иноверцев. Господствующие классы всеми силами старались направить русскую культуру и искусство по реакционному пути. Понятия «национальное», «русское» отождествлялись с идеями монархическими и казенно-православными. Эта «программа» распространялась и на искусство. Под видом «национального русского стиля» насаждалась эклектическая смесь омертвелого академизма с псевдовизантийскими формами. Фальшивые произведения такого рода поощрялись и в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре.

И вот против этого господствующего направления вслед за Суриковым и Васнецовым выступили Рерих, Малютин и другие художники молодого поколения. Они решительно восстали против казенной трактовки национального характера русского искусства. Они противопоставили ей свое понимание, согласно которому национальное означало народное. Для Рериха и его товарищей подлинным истоком национального начала в русском искусстве явился русский народ, создавший изумительные по красоте и поэзии сказания, песни, художественные изделия. «Когда смотришь на древнюю роспись, на старые изразцы или орнаменты, думаешь. Какая красивая жизнь была. Какие сильные люди жили ею. Как жизненно и близко всем было искусство, не то, что теперь...» ³ – восклицает Николай Константинович.

Здесь надо вспомнить добрым словом С.Мамонтова и его Абрамцево, с которым связан почин Репина и В.Васнецова, Поленовой, Якунчиковой, их стремление возродить русское народное творчество, а также М.Тенишеву и ее Талашкино, где вместе с Малютиным, Врубелем и Головиным в таком же деле самое активное участие принимал и Рерих.

В поисках истоков русского искусства, обращаясь в глубь веков, эти художники были совершенно чужды национализму и национальной ограниченности, напротив, они были убеждены – и здесь прежде всего надо назвать Рериха,— что русское искусство развивалось не изолированно, что оно есть часть общемирового процесса, что народы разных стран начиная с глубокой древности постоянно взаимно влияли и взаимно обогащали друг друга, что при всем своеобразии искусств каждого народа в них много общих черт, что искусство своим извечным исканием правды и красоты не разъединяет, а сближает народы разных национальностей, разных стран.

Такое направление мыслей и творческих исканий тоже указывает на близость Рериха к Стасову. Несомненно, влияние Стасова сказалось и в развитии влечения Рериха к искусству Востока.

Николай Константинович Рерих вошел в русское искусство сразу как зрелый мастер. Он окончил Академию художеств дипломной картиной «Гонец. Восстал род на род» (1897), взяв для нее название из летописи.

...Девятый век нашей эры. Между славянскими племенами началась вражда и войны. Ночь. Из-за холма с городищем выглядывает рог луны, скупо освещая реку. Гребец в одежде из меховых шкур бесшумно направляет долбленый челн к поселению. Рядом сидит задумавшись седой старик. Это гонец. Тайно везет он тревожную весть...

Горячо встреченная Репиным и Суриковым, эта картина была с выставки приобретена Третьяковым. После «Гонца» Рерих по совету Репина уезжает в Париж, в мастерскую известного исторического живописца Ф.Кормона, который, убедившись, что перед ним уже сложившийся художник, бережно отнесся к яркой самобытности его дарования, укрепляя веру в избранный путь. Но и во Франции душа Рериха была полна образами Древней Руси. Вскоре он создает цикл картин «Начало Руси. Славяне», задуманный и начатый еще в Академии художеств, свидетельствующий о полном расцвете его таланта. Вот история создания двух картин этой серии – «Идолы» и «Заморские гости».

Перед отъездом в Париж Рерих увидел у Стасова несколько деревянных языческих идолов, и Стасов подарил ему одного из них. В воображении художника эти идолы связались с курганами, раскопки которых он производил, с легендами, услышанными от местных жителей. Материалы раскопок и изучение языческих обычаев подсказали картину «Идолы» (1902), изображающую древнее языческое капище – место молений и жертвоприношений в дохристианской Руси. Рерих изобразил такое капище на вершине зеленого холма, омываемого рекой. Капище окружено частоколом из заостренных бревен, на которые нанизаны конские черепа – следы жертвоприношений. Внутри ограды большой серый камень и вырубленные из дерева причудливые фигуры грозных богов, скупо украшенные цветным орнаментом. Несмотря на мрачную суровость этого капища, есть в его строгих ритмах и слитности с природой своеобразная красота и величие. От этой картины прямая нить ведет к балету «Весна священная» Стравинского, где Рерих был не только художником, но и основным автором либретто ⁴.

«Заморские гости» (1902) имеет свой литературный вариант – новеллу, написанную Рерихом в 1900 году. Меткими, точными словами описывает Рерих плывущие ладьи. Носы их завершены резными раскрашенными драконами, к бортам привешены щиты, горящие на ярком солнце. Наполненные ветром пестрые паруса наводят страх на врагов. Плывут «ладьи по Неве, Волхову, Ильменю, Ловати, Днепру – в самый Царьград; идут варяги на торг или на службу» ⁵.

Историчны не только ладьи и сидящие в них варяги в шлемах, но и пейзаж. Волнистые линии зеленых холмов с оставшимися кое-где округлыми валунами – след движения ледников, сгладивших, смягчивших рельеф северного ландшафта. На вершине одного холма три кургана – захоронения вождей, на другом – укрепленный тыном и башнями славянский городок, откуда, должно быть, с тревогой и любопытством смотрят на флотилию жители. Поразительно мастерство, с которым Рерих по-куинджевски написал озаренные закатными лучами и горящие на солнце разноцветные струги. Художник переносит нас в глубь веков и заставляет стать очевидцами событий языческой Руси. Для понимания красоты этой Руси нужно, писал он, «постичь дух современной этим предметам искусства эпохи, полюбить ее, славную, полную дикого простора и воли». Вместе с Рерихом мы видим, как прекрасны эта горделивая ладья, рассекающая синеву реки, и дрожащее в легкой зыби ее разноцветное отражение.

В 1902 году Рерихом написана картина «Город строят». На зеленом холме, стоящем на слиянии двух рек, возводятся укрепления, стены и башни. Кипит работа. Группы людей в белых холщовых рубахах объединены ритмом дружного труда: одни роют землю, другие пилят лес и обтесывают бревна, третьи носят и укладывают венцы. На фоне желто-золотистых деревянных башен везде – снизу доверху картины – мелькают фигуры этих древнерусских строителей. В картине крепкий рисунок, горячий колорит, в ней присутствует что-то бодрое, сильное, веселое. Словно воздух, нагретый солнцем, пахнет смолистой стружкой, и с синевы речных просторов доносятся порывы свежего ветра.

В этом полотне Рерих нашел новый, необычный прием. Художник вспоминает, что накануне выставки «Мира искусства» (1902) поздним вечером он совершенно перестроил свою картину. За работой его застал Дягилев и уговорил не трогать больше ни одного мазка. Картина такой и осталась – без тщательной отделки, похожая на большой этюд. Но благодаря этому у зрителя создавалось впечатление, будто художник писал с натуры, будто на его глазах росли стены и башни и он длинными мазками, без отделки спешно наносил увиденное на холст, – впечатление достоверности, покоряющей убедительности. Стасов, правда, был недоволен, раскритиковал картину. Зато похвалы Сурикова чуть не до слез тронули Рериха. Серов и Остроухов приобрели картину для Третьяковской галереи.

В 1899 году Рерих совершает путешествие от Ладоги до Новгорода, а в 1902-1904 годах путешествует по старинным городам. Он изучает памятники России и Прибалтики, делает замеры, снимает планы, пишет этюды. Он посещает Ярославль, Кострому, Ростов Великий, Смоленск, Псков, Изборск, Новгород, Ригу, Ковно (Каунас), Гродно, Вильно (Вильнюс), Углич, Казань, Нижний Новгород (Горький), Тверь (Калинин), Владимир, Суздаль, Звенигород... В результате создано около 90 этюдов, и среди них такие жемчужины, как «Спас Нередица», «Псковский погост» и «Ростов Великий. Кремль». Цикл этот ознаменовал подлинное открытие красоты и величия зодчества Древней Руси. Рерих действовал в том же направлении, что и Игорь Грабарь как автор и редактор первой научной «Истории русского искусства».

Каковы же были своеобразные художественные средства, найденные Рерихом, которые воссоздавали историческую атмосферу Древней Руси и заставляли зрителей верить в убедительность изображенного?

Колористическая гамма картин – насыщенные, но приглушенные тона: коричневый, темно-зеленый, серый, терракотовый, светло-песочный, иногда дополненные звонкими ударами желтого, красного и синего, а также связывающие эти цвета контурность и строгий ритм линий и красочных пятен – все это было подсказано Рериху живописью и изделиями декоративно-прикладного искусства Древней Руси (мозаики, фрески, эмали, вышивки, набойки и др.), а также кустарными изделиями, украшенными резьбой, росписью, шитьем, – ладными по конструкции и красивыми по орнаменту предметами ремесел, сохранившихся в глухих углах современной Рериху России.

В произведениях Рериха слились воедино эти два начала: с одной стороны – накопленный профессиональный опыт в области реалистической объемно-пространственной живописи, а с другой – освоение художественных средств, которыми пользовались наши далекие предки, чьи традиции дошли до нас в изделиях народных художественных промыслов.

В свои картины с прекрасными, реалистически написанными пейзажами Рерих вводит мотивы древнерусского зодчества, предметов быта, военного снаряжения, реалистически точно передавая их конструкцию и пластику объемных форм. При этом Рерих не только сохраняет присущий им линейно-цветовой строй, но и делает его композиционным и колористическим ключом для всей картины. В изображениях холмов и полей, валунов и деревьев, рек и облаков Рерих также применяет и контурность, и ритмы, и узорность, и равновесие красочных пятен. Благодаря этому предметы древности получают такое окружение природной средой, которое внутренне присуще им самим. Они сливаются с нею, а их красота и сила как бы возникают из красоты и силы самой русской природы, прочувствованной сердцем народа, проникнутого к ней горячей любовью, постигшего ее гармонию и создавшего достойные ее красоты прекрасные рукотворные предметы: дома и кремли, ладьи и храмы, одежду и снаряжение для мирного труда и для защиты от сил вражеских.

Отсюда ярко выраженная декоративность картин Рериха, их узорность, тяготеющая к монументальным формам. И в то нее время в произведениях Рериха достигнуто мудрое и столь редкое сочетание декоративного начала с объемно-пространственной станковой живописью. Именно благодаря этому сочетанию картины Рериха отлично передают историческое настроение изображенных сцен и событий, тот «дух истории», который так ценили Пушкин и Суриков.

Не только непосредственное соприкосновение с далеким прошлым при раскопке курганов, но и изучение древних летописей, былин, народных сказок и песен порождают в творческом воображении Рериха яркие образы седой старины. И – что очень интересно – к сказаниям, легендам, преданиям, дошедшим до нас как памятники духовной культуры минувших эпох, Рерих относится с таким же вниманием, как и к археологическим находкам: копьям, щитам, гривнам, серьгам, браслетам, шлемам и другим памятникам материальной культуры прошлого. В обоих случаях и те и другие памятники помогают ему проникнуть сквозь пелену векового тумана и почувствовать живую жизнь наших предков и праотцов во всей ее самобытности. Рерих-лингвист-филолог и Рерих-историк-археолог выступают как два неразлучных помощника Рериха-художника.

Не буду останавливаться на широком круге тем и сюжетов, которые почерпнул Рерих из сокровищницы русского фольклора. Факты эти широко известны. Но особенно важно отметить, что и религии разных народов Рерих-художник рассматривает также как разновидности фольклора. Он проходит мимо множества ортодоксальных, обязательных сюжетов христианства, буддизма, мусульманства и т.д., но проявляет живейший интерес к различным апокрифам, притчам и житиям святых, которые, кстати сказать, в его произведениях трактованы не как святые, а как простые люди, заботящиеся о благе народа и своим трудом облегчающие его жизнь. Так, например, Сергий Радонежский, старик монах в темной одежде и онучах, зимой в лесу рубит и обтесывает сосны для сруба или напутствует русских воинов перед Куликовской битвой; Пантелей-целитель – старец, собирающий лечебные травы. В произведении «Прокопий праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» святой спасает город от каменного града. В стенописи «Царица небесная» в Талашкине богоматерь изображена на троне, у подножия которого протекает «река жизни опасная», где «гибнут путники неумелые»; о них богоматерь заботится, собирает кормчих, на помощь идет, о спасении путников молится ⁶. В произведении «Труды Мадонны» богоматерь, в небесном граде, жалеет грешников, мучающихся в аду, и пытается с помощью шарфа помочь им перебраться в рай. В картине «Три радости» старику крестьянину помогают святители: Илья жнет рожь, Никола пасет коров, Егорий коней стережет и т.д.

Как отнестись к этой особенности Рериха, к его взгляду на религию как на разновидность фольклора? Такое суждение не полно? Односторонне? Да. Но в этой односторонности заключалась и немалая польза для Рериха-художника, для его художественной проницательности, эта односторонность помогла ему почувствовать в произведениях древнерусского искусства, несмотря на религиозный сюжет и условную форму, реальные этические и эстетические устремления народа. То есть такой подход помог Рериху извлечь живой смысл из этих произведений, взглянуть на них как на актуальное художественное наследие. Так, например, Рерих один из первых (задолго до Мориса Дени и Матисса) и с большим пониманием, чем они, воздал должное красоте русских икон. Он верил, что будущее «сохранит навсегда великое сознание о прекрасном русском народном творчестве, выявившемся в старых иконах» ⁷.

Сказанное помогает понять и отношение Рериха к символизму. В поэзии символистов встречается обращение к темам из жизни древних славян, скифов, к дохристианской мифологии, к колдовским преданиям, языческим обрядам, что перекликается с исканиями Рериха. Но стоит лишь сопоставить те элементы рериховской наивной символики, связанные с фольклором и абсолютно чуждые мистике и иррационализму, с принципами символизма, выраженными такими его «апостолами», как Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Зинаида Гиппиус и другие, как станет очевидным весьма существенное различие.

На научной конференции в Академии художеств приводились замечательные слова Н.К.Рериха: «Искусство – это сердце народа, наука – это ум народа» ⁸. И Рерих в отличие от символистов никогда не противопоставлял сердце уму, чувства разуму как два противоположных и даже враждебных начала. Напротив, он считал, что именно, действуя вместе, сердце и ум художника питают его творчество и помогают познать действительность во всей ее полноте. Пафос творчества как познания реального мира – природы, истории, жизни и стремлений народа – вот определяющая линия искусства Рериха, столь разительно противоположная идеям символистов, для которых мир – тайна, недоступная научному познанию, а искусство может дать лишь смутные, неясные намеки на эту тайну. Отсюда и принципиально иной характер образов, созданных Рерихом. Иногда его образы имеют смысловую нагрузку, выходящую за пределы данного изображаемого явления и указывающую на круг явлений более широкий, для которых картина Рериха становится как бы символом. Но носителем такого обобщающего смысла у Рериха выступает не знак, не иероглиф, а реальный художественный образ, совершенно конкретный, рожденный наблюдением и изучением реальной жизни и чуждый надуманности и абстрактной отвлеченности.

В картинах Рериха встречаются наряду с изображениями людей и пейзажей изображения различных знаков, либо нанесенных человеческой рукой («Заклятие земное», 1907; «Знаки Чинтамани» из серии «Святые горы», 1933; «Скалы Лахуля, или Знаки Гэссэра», 1935?1936), либо представляющих явления природы, воспринимаемых людьми как знаки («Веление неба», 1915; «Знамение», 1915; «Стрелы неба – копья Земли», 1915), но сами картины Рериха не были знаками, люди и природа изображены совершенно реально. Поэтому по пейзажам Рериха географы могут в точности судить о геоморфологии горных складок, холмов и озер, а его картина «Небесный бой» настолько точно изображает грозовые облака, что была использована как иллюстрация к научной статье о гидродинамике и прогнозах погоды ⁹. Приведу, наконец, слова самого Рериха: «Убедительность – это магическое качество творчества, необъяснимое словами, – создается лишь наслоением истинных впечатлений действительности. Горы – везде горы, вода – всюду вода, небо – везде небо, люди – везде люди. Но тем не менее, если вы будете, сидя в Альпах, изображать Гималаи, что-то несказуемое, убеждающее будет отсутствовать» ¹⁰. Ни один символист не подписался бы под этими словами: так думать мог только убежденный реалист, влюбленный в жизнь во всей неповторимой конкретности ее проявлений.

Известность Рериха быстро росла. В 1906 году он становится директором школы Общества поощрения художеств, в короткий срок преобразует ее в одно из лучших учебных заведений России, привлекает крупных художников для преподавания, создает музей и ряд мастерских по «художественно-прикладному направлению». Рерих придавал большое значение вхождению искусства в жизнь, но подчеркивал в то же время, что «искусство повседневных предметов делается значительным лишь в органической связи с лучшим и высшим творчеством» ¹¹. С 1909 года Рерих – действительный член Академии художеств. С 1910 года – председатель общества «Мир искусства».

Широко понимая роль искусства в жизни народа, Рерих выступает как горячий сторонник синтеза искусств, он активнейший участник того движения в русской художественной жизни XX века, которое ставило своей целью поиски большого стиля путем возрождения традиций монументальной живописи и обращения к истокам народного творчества. Рерих выступает как крупнейший художник-монументалист, автор ряда фресок и мозаик. Он пишет фрески в имении Голубевых «Пархомовка» (1906), выполняет эскизы для церкви под Шлиссельбургом (1906), мозаику Почаевской лавры (1910). Он пишет для дома Бажанова «Богатырский фриз» (1910), прославляющий мирный труд Микулы Селяниновича, подвиги Ильи Муромца, Вольгу с дружиною, Садко и Баяна. Он пишет для Казанского вокзала панно «Покорение Казани» (1914) и создает замечательные мозаики и росписи в Талашкине (1910-1914), творчески претворяя опыт древнерусского монументального искусства.

Стремление к синтезу искусств и огромный декоративный талант Рериха побуждают его попробовать свои силы в области театра, где работают такие мастера, как В.Васнецов, К.Коровин, Бенуа, Головин. Рерих создает изумительные по чувству стиля эпохи, знанию народной жизни и по красочным созвучиям декорации и костюмы ко многим спектаклям – «Снегурочка», «Тристан и Изольда», «Пер Гюнт», «Сестра Беатриса», «Князь Игорь», «Фуэнте Овехуна», «Весна священная».

Вообще надо сказать, что общение Рериха с русской музыкой оказало большое влияние на все его творчество. Русские композиторы, начиная с Глинки и Мусоргского, раньше, чем живописцы, почувствовали самобытность Древней Руси и ее глубокие связи с Востоком. Восточные мелодии и ритмы органически вошли в русские оперы и подсказали Рериху столь же самобытные решения декораций и костюмов, внутренне адекватные музыке. Таков, например, его занавес к музыкальной картине «Сеча при Керженце» из «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова, написанный для гастролей русской труппы в 1911 году в Париже.

...В яростной битве два войска сшиблись среди зеленых холмов у озера, в которое погрузился град Китеж. Справа – русские всадники в островерхих шлемах с червлеными щитами мчатся ритмичными рядами со знаменем «Спаса» и хоругвями. Слева – плотные ряды коренастых татарских лучников в шапках и круглых шлемах осыпают русскую конницу стрелами.

В приемах живописи сказалось изучение Рерихом древнерусских икон. Силуэты воинов четко читаются на зеленом фоне. Они такие же, как изображения на хоругвях и иконах. Так же горят чистые звонкие краски: киноварь, охра, изумрудная зелень. Пересечение коротких кривых и рубленых линий, очерчивая группы сражающихся воинов, вызывает в воображении стук и звон мечей, а полыхание красных продолговатых полос неба и его отражения в озере невольно ассоциируются с протяжными звуками медной группы оркестра. Все это так убедительно соответствует творению Римского-Корсакова, и именно музыкальному антракту «Сеча при Керженце», что вызвало буквально сенсацию в Париже: рериховский занавес для этого антракта показывали на бис двенадцать раз.

Оформление, созданное Рерихом к «Князю Игорю», стало подлинным открытием в истории мирового театрального искусства. В декорациях и костюмах к «Половецким пляскам» Рерих дал совершенно непривычный образ Востока. Это не пряный Восток арабо-мавританского мира, дворцов Альгамбры или изысканных персидских миниатюр. Это и не Восток японских парков с их утонченной гармонией и храмами Киото или Нары. Это – Восток буйной дикой силы воинственных кочевников, Восток выжженных солнцем степей и войлочных шатров, с дымами костров, конскими хвостами на бунчуках и стремительными, неистовыми плясками половецких наездников. Именно такой Восток был подсказан Рериху изумительной музыкой Бородина и соответствовал его собственным глубоким знаниям и исторической интуиции. Горький назвал Рериха великим интуитивистом. Его картины, полные тревоги и включающие символику, созданные накануне первой мировой войны – «Крик змия» (1913), «Зарево» и «Град обреченный» (1914), – воспринимались как пророческие предчувствия ужасов и разрушений войны. Когда началась война, Рерих публикует статьи против милитаризма, клеймит варварские бомбардировки Реймского собора. Протест против войны сближает его с Горьким. И когда после Февральской революции из виднейших деятелей русского искусства была создана комиссия по сохранению для народа ценностей культуры под председательством Горького, заместителями его избирают Рериха и Бенуа.

Еще в 1916 году Рерих тяжело заболел пневмонией и вынужден был поселиться в окрестностях Петрограда, в Сердоболе (Сортовала), и лишь изредка приезжал оттуда в Петроград. Когда финский фронт отрезал Сердоболь от Питера, Рерих оказался оторванным от любимой им родины.

Так начался зарубежный период жизни Рериха. Устройство персональной выставки дало ему возможность выбраться из Сердоболя в Стокгольм, а предложение написать декорации к русским постановкам в Англии помогло поехать в Лондон. У Рериха созрела мысль осуществить свой давний план – организовать научно-художественную экспедицию в Индию. Он давно готовился к этой поездке, ибо изучение истоков русского искусства убедило его в существовании глубоких связей между древними культурами Индии и России. Тогда Индия была британской колонией, и визу нужно было получать в Лондоне. Несмотря на мировую известность Рериха, визы он не добился и уехал с персональной выставкой в Нью-Йорк. В течение трех лет Рерих, его искусство, его гуманистические идеи всколыхнули художественную жизнь Америки. Выставка его с огромным успехом прошла в 29 городах. Рерих создает в Нью-Йорке Объединенный институт искусств, в котором были созданы классы живописи, скульптуры, музыки, архитектуры, балета и театра.

Рерих продолжает работать как художник и ученый. В летние месяцы он посещает Аризону, Нью-Мексико, Калифорнию, остров Монхеган и создает две серии картин – «Новая Мексика» и «Сюита океана», вызвавшие восхищение американцев. Одновременно он публикует статьи в специальных журналах о следах древних культур индейских племен.

В 1922 году Рерих организовал в США международный культурный центр «Корона мунди» («Венец мира»). Здесь проводились лекции, концерты, устраивались выставки таких художников, как Роберт Генри, Джон Слоун, Рокуэлл Кент, Уильям Зорах и другие. Показывались рисунки итальянских и фламандских ренессансных мастеров, русские иконы, тибетское искусство, произведения американских индейцев, искусство Австралии, Франции, Германии, Индии, Бразилии и т.д. Вскоре в Нью-Йорке был создан музей Рериха ¹².

Живя за рубежом, Рерих был в курсе всех течений современного искусства и сохранил свою веру в плодотворность принципов реализма и свое решительное неприятие модернистского псевдоноваторства.

Он горячо приветствует утверждение советского реалистического искусства, которое в 30-х годах прочно встало на путь социалистического реализма. Рерих пишет: «Сюрреализм и большинство всяких «измов» не имеют пути в будущее. Можно проследить, что человечество, когда наступали сроки обновления, возвращалось к так называемому реализму. Под этим названием предполагалось отображение действительности.

Вот и теперь русский народ убрал всякие «измы», чтобы заменить их реализмом. В этом решении опять сказывается русская смекалка. Вместо блуждания в трущобах непонятностей, народ хочет познать и отобразить действительность. Сердце народное отлично знает, что от реализма открыты все пути. Самое реальное творчество может быть прекрасно по колориту, может иметь внушительную форму и не убоится увлекательного содержания». И далее Рерих высказывает свое отрицательное отношение к сюрреализму, к абстракционизму, к модернистским изгибам, претендующим на социально-прогрессивную значимость: «Истинный реализм отображает сущность вещей. Для подлинного творчества реализм есть исходное восхождение. Иначе всякие паранойные тупики не дают возможности новых нарастаний. Без движения не будет и обновления, но новизна должна быть здоровой, бодрой, строительной. Упаси от абстрактных закоулков. Холодно жить в абстрактных домах. Не питает абстрактная пища. Видали жилища, увешанные абстракциями... Жуткие предвестники! Довольно! Человечество ищет подвига, борется, страдает... Сердце требует песнь о прекрасном. Сердце творит в искании высшего качества. Жизнь двинула такие грозные реальности, что им будет созвучен лишь истинный реализм. Хитрым загибом, перегибом, изгибом не переборешь ужасов, затопивших смятенное человечество» ¹³ (курсив мой. – В.К.).

Прожив в Америке три года, Рерих оттуда едет во Францию. Там, заручившись поддержкой многих авторитетных научных организаций и ученых, он добивается, наконец, визы британского министерства колоний. Семья Рерихов отплывает 17 ноября 1923 года из Марселя в Бомбей. Началось беспримерное в истории востоковедения путешествие Рериха по маршруту Индия – Гималаи – Тибет – китайский Туркестан – Алтай – Монголия – опять Китай – Тибет – Трансгималаи – Индия, которое продолжалось пять лет (с 1923 по 1928 г.). Длина пройденного пути составила двадцать пять тысяч километров. Экспедиция преодолевала высочайшие снежные перевалы, проходила по раскаленным пустыням, пересекала бурные реки, подвергалась опасным нападениям вооруженных банд. Но и в этих тяжелейших условиях не прекращалась напряженная научная работа: шел сбор коллекций, фотографирование, велись описания памятников и т.д. Н.К.Рерих создал около пятисот замечательных живописных произведений. Он также писал книги в форме дневников, которые позже были изданы, – «Сердце Азии» и «Алтай – Гималаи».

Чтобы представить характер трудностей, сошлюсь на записи из дневника Рериха: «20 сентября. Перевал Кардонг. Вся северная сторона – крутой, мощный глетчер. Животные и люди на высоте 16 тысяч футов начинают страдать кровотечением. По дороге уже видна, замерзшая кровь. Караван балистанцев весь найден замерзшим. Некоторые замерзали, как бы крича, держа руки у рта. Но прекрасен этот грозный глетчер. Далеко внизу – бирюзовое озеро. Путь – из гигантских валунов».

«22 сентября. Берега ручьев покрыты белоснежной содою. Синие, малиновые и коричневые наслоения гор показывают насыщенность металлами».

«26 сентября. Подъем на Сасир... Колючая пурга. Весь путь сопровожден многими трупами животных. Обледенелая тропинка по карнизу иногда совсем суживается – только для конского копыта...» Но и в таких условиях Рерих остается художником. На следующей странице: «Прекрасные краски! Позади – белые великаны, и странно понимать, что мы спустились именно с них. Налево остроконечные снежные поля и желтые взгорья. Перед нами светло-серое русло Шайока с красными и бронзово-зелеными островками. За ними – фиолетовые и бархатно-коричневые скалы».

«13 октября. Опять пустыня. К 10 часам уже жаркая, рдеющая, опаляющая. Стремя обжигает ногу через сапог... Кончился день золотою ковыльною степью с барханами в виде курганов» ¹⁴.

Рерих всегда считал себя русским художником, внутренне связанным со своей родиной, где произошла Великая социалистическая революция. Он путешествовал по странам Азии, народы которой были потрясены Великим Октябрем. Как очень верно заметил А.П.Окладников, Рерих-гуманист чувствовал себя частицей новой России. Его зоркий глаз наряду с красотами природы и архитектуры азиатских стран видел и вопиющие язвы средневекового варварства и колониального гнета: «...наблюдения над неприкрашенной жизнью Синьцзяна приводят в содрогание...» ¹⁵ – записывает Рерих. «Мулла плетью сгоняет народ в мечеть. Удары сыплются на спины, плечи и лица». «В Пекине заседают какие-то комиссии. В Лиге наций произносят какие-то безжизненные формулы, а здесь идут своим чередом распятия, и предательства, и продажи людей, и щедрая плата убийцам. Необходимо ускорение эволюции» ¹⁶. Но «ускорение эволюции» означает революцию. Этого слова Рерих не записал, ибо вынужден был соблюдать осторожность даже в дневнике: в его экспедицию не раз подсылали шпионов, знающих русский язык.

Совершив часть задуманного путешествия, Рерих летом 1926 года пересекает границу СССР и едет в Москву, где встречается с Чичериным, Крупской, Луначарским, рассказывает о собранных материалах, сообщает им о дальнейших научно-художественных планах. Получив поддержку советских властей, он держит путь через Алтай и Монгольскую Народную Республику, где также встречает помощь молодого Народного правительства и проводит ценные исследования, продолжает работу экспедиции.

Завершая подвиги Козлова и Пржевальского, Рерих намеревался со стороны Сибири и Монголии пересечь весь Тибет и спуститься в Индию. В середине пути, когда нужно было пересечь Тибетское нагорье через столицу Тибета Лхасу, местные далайламские власти, несмотря на то что все необходимые документы и визы у Рерихов были, без всяких объяснений задержали экспедицию, заставили ее разбить лагерь на высокогорном плато Чантанг и остаться там зимовать под ледяными ветрами и снежными бурями. С октября по февраль. В летних палатках, без необходимейшего снаряжения, без теплого белья, без припасов и корма для животных. Рерих записывал: «Свирепые пять месяцев стояния в летних палатках при морозе свыше 60° С, при ураганных вихрях на высоте 15 000 футов (около 4575 м). Оставлен с нами всегда пьяный майор и дикие оборванцы-солдаты. Запрещено говорить с проходящими караванами; запрещено покупать пищу от населения. Медленно погибает караван. Каждый день у палаток новые трупы, и стаи диких псов шумно делят свою новую трапезу. Из 104 караванных животных погибает девяносто. Умерло пять человек. [...] Нельзя идти назад, запрещается двинуться вперед» ¹⁷. Письма Рериха перехватывали и уничтожали. Экспедиция была обречена на гибель. Кончались медикаменты, больных нечем лечить. Врач обвинил лхасские власти в преднамеренном убийстве членов экспедиции. Лишь 4 марта 1928 года было дано разрешение покинуть стоянку, но попасть в Лхасу так и не дали, заставив идти в обход по северным отрогам Гималаев. Когда экспедиция, наконец, спустилась в Сикким, у нее осталось только два верблюда.

Знакомясь с подробностями путешествия, нельзя не восхищаться силой духа Рериха и его семьи. Это восхищение еще более усиливается при мысли о том, что Рерих и в этих условиях продолжал интенсивную деятельность ученого, что он как художник не утратил способность эстетического восприятия природы и памятников искусства, что он продолжал писать не только дневник, но и картины.

Во время путешествия Рерих с радостью отмечает в искусстве народов Востока черты, сближающие его с искусством Древней Руси. Он находит удивительные подтверждения тем костюмам и декорациям, которые он в свое время сделал для «Снегурочки», «Князя Игоря» и других спектаклей. Увиденный им возле Мадраса детский хоровод с маленькими Гопи и Кришной напомнил ему Леля и Купаву. Празднество в Сиккиме: «И само действо, и пестрая толпа, уходящая в лиловую эмаль ночи, и взрывы пламенных искр. Это половецкие пляски!» ¹⁸ За воротами Пемайанцзе: «Сказочный лес Берендея. А уличка домов лам, как берендейская слобода, раскрашена и оснащена крылечками цветными и лесенками» ¹⁹. Костюмы ладакхцев – русско-византийские: узорная накидка, как короткий плащ – корзно, высокие расшитые шапки, точно боярские, в местечке Гума у женщин головные уборы, как кокошники. Бек – «совершенный Садко, и гримировать не надо. Для всех опер Римского-Корсакова здесь готовые персонажи» ²⁰, пишет Рерих.

Несмотря на тяжелейшие условия, экспедиция Рериха собрала исключительно ценные коллекции по искусству, археологии, геологии, ботанике, древние рукописи и т.д., для разработки которых Рерих создал международный центр – гималайский институт научных исследований «Урусвати».

Поселившись в Индии, Рерих изредка выезжает в США и Европу. В годы Великой Отечественной войны Рерих выступает за рубежом как страстный патриот. В своих картинах, статьях и выступлениях он прославляет героизм Красной Армии, непоколебимо верит в победу над фашизмом. Он создает «богатырскую» серию картин: «Поход Игоря» и «Александр Невский» (1942), «Победа» (1942), «Пересвет с Челубеем (Единоборство Мстислава с Редедей)», «Партизаны» (1943), «Настасья Микулична» и другие.

По инициативе Рериха в 1942 году в Нью-Йорке создается Американо-русская культурная ассоциация (АРКА), установившая тесный контакт с ВОКСом и Советским посольством в США и много сделавшая для культурного сближения двух держав. В деятельности АРКА принимали участие такие выдающиеся люди, как Эрнст Хэмингуэй, Чарли Чаплин, Рокуэлл Кент, Сергей Кусевицкий и другие. Живя в Индии, Рерих устраивает выставки, организует сбор средств в пользу Красного Креста.

Фашизм разгромлен. Индия, став независимым государством, устанавливает дипломатические отношения с СССР. Сделалась осуществимой мечта Рериха о возвращении на Родину. В 1947 году – разгар сборов: Рерих упаковывает книги, картины, готовясь в путь. Его отъезду помешала смерть.

Рерих умер 13 декабря 1947 года в Кулу. Надпись на камне гласит: «15 декабря 1947 года здесь было предано огню тело Николая Рериха – великого друга Индии».

Картины, созданные Рерихом в Индии, открывают новую страницу в истории мировой живописи, которая до Рериха не знала ни таких сюжетов, ни таких мотивов природы, ни таких образов и красок. Рерих глубоко изучил культуру, искусство, философию Востока. Среди его публикаций есть статья «Индийская точка зрения на этику и эстетику», статьи о Рамакришне, Вивекананде, Рабиндранате Тагоре, Ганди и Неру.

Во время путешествий по Индии, Монголии, Синцзяну, Тибету Рерих с особенным вниманием относится к легендам и преданиям, отражающим веру народов в то, что наступит справедливая, счастливая жизнь, причем не после смерти, не за гробом, а именно здесь, на земле. Здесь, на Востоке, так же, как в России, он к древним верованиям подходит как к фольклору.

Создавая свои картины, Рерих сумел проникнуться чувствами, живущими в сердцах народов Востока. Это подтвердил Джавахарлал Неру, сказав: «Когда вы смотрите на эти полотна, многие из которых изображают Гималаи, кажется, что вы улавливаете дух этих великих гор. Они веками возвышались над равнинами и были нашими стражами. Картины эти напоминают нам многое из нашей истории, нашего мышления, нашего культурного и духовного наследства, многое не только о прошлом Индии, но и о чем-то постоянном и вечном. И мы чувствуем, что мы в долгу у Николая Рериха, который выявил этот дух в своих великолепных полотнах» ²¹.

Как сумел Рерих достичь такого изумительного результата и воспеть в живописи восхитившую его красоту «пурпурных и лунных скал снеговой страны»? Ведь, действительно, в его картинах дано не просто внешнее изображение неизвестной европейским художникам природы, но схвачен самый дух Индии. Рерих смог достичь этого, ибо в полной мере обладал тем качеством, о котором писали Лермонтов, Белинский, Достоевский, отмечая удивительную гибкость и многосторонность, с какой русский человек, не переставая быть русским, понимает другие национальности. «Это свойство удачно применяется ко всякому народу, ко всякой стране» ²², к ее обычаям, природе и присуще лучшим деятелям русского искусства, но выразить это свойство, пожалуй, труднее живописцу, чем писателю.

Природа Восточной Азии, Индия, Тибет, Гималаи ставят перед создателем произведений станковой живописи новые, неожиданные задачи. Необычайная насыщенность, контрастность красок соседствуют с тончайшими перламутровыми, пепельными, жемчужно-розовыми, нежно-сиреневыми оттенками. Чистота и прозрачность воздуха делают зримыми даже на большом расстоянии самые тонкие контуры гор и как бы выросшие из гор архитектурные сооружения. И здесь отличная школа европейского искусства – русская школа живописи помогла Рериху преодолеть все трудности. Особенно ценными оказались черты, воспринятые от Куинджи: чувство величия природы, чуткость зрительного восприятия, смелость в передаче эффектов освещения в разных географических и климатических условиях, свобода композиционных решений.

Создавая произведения, посвященные Востоку, Рерих не отбрасывал законов реалистического искусства, ценного опыта, накопленного русской и всей западноевропейской живописью, не становился на путь стилизации и чисто внешнего подражания приемам восточного искусства.

Ряд картин его индийского цикла посвящен раскрытию глубокой связи между произведениями древнего искусства и природой, их окружающей. Оба слагаемых – и пейзажи и памятники индийского искусства – Рерих изображает методами реалистической объемно-пространственной живописи, пользуясь всеми ее завоеваниями в области рисунка, колорита, перспективы, светотени, воздушной среды. И вместе с тем он отлично чувствует внутреннюю гармонию между своеобразием природы и самобытностью подсказанных ею произведений искусства.

В картине «Твердыня стен» (1925) архитектурные сооружения – ступы и субурханы как бы вырастают из каменных уступов горы, а рельефное изображение Будды в рост, вырезанное на скале, выглядит сродни стоящему рядом живому путнику. В картине «Священные пещеры» (1925) ряды скульптур на стенах пещерных храмов отлично связаны с волнистой поверхностью оранжево-желтых и коричневых скал, и почти сливается с ними фигура храмового служителя в коричнево-желтой одежде. В произведении «Майтрейя-победитель» (1925) над фигуркой молящегося тибетца высится в отвесной скале оживленное светотенью изваяние божества. Оно гармонирует и с молящимся и со всем пейзажем – с огненным небом и извилистыми, как язык пламени, зубцами тибетских гор. Наконец, картина «Гуга Чохан» (1931) в художественном отношении – вершина индийского цикла. Превосходно передана ранняя весна в горах, когда цветут сады и на фоне темно-синего склона Гималаев ветви яблонь, урюка, миндаля сияют, как драгоценности, вспыхивая розовыми, бледно-желтыми, бело-голубыми цветами. А в середине – каменная статуя всадника, Гуга Чохана, почитаемого в Раджастане легендарного воинствующего князя. Древняя скульптура написана Рерихом точно, переданы присущие статуе стилистические черты: подчеркнутая орнаментальность, торжественная застылость архаического монумента, та «патина времени», которая вносит в пейзаж цветущей весны, вечной молодости природы ноту истории, философского раздумья. Древняя архаически стилизованная скульптура входит как часть в данный пейзаж с Гималаями и в образный строй всей картины. Но сама картина реалистическая, она чужда архаизирующей стилизации и условности.

Приведенные примеры важны для верного понимания эстетической позиции Рериха, которую иногда определяют как позицию «борьбы с европоцентризмом». Если под этой формулировкой понимать борьбу против колониализма, то Рерих, действительно, убежденный борец против колониального гнета и всех его проявлений по отношению к культуре и искусству народов Востока. Но термин «европоцентризм», абстрактно взятый, могут использовать и иногда уже используют, чтобы игнорировать глубокие внутренние противоречия в странах и культурах как Запада, так и Востока, и тогда под лозунг отрицания «европоцентризма» подводится тезис о якобы непригодности для стран Востока и достижений демократической и социалистической культур и достижений развитого реалистического искусства, которые в течение многих веков накоплены народами западных стран. Позиция Рериха, конечно, иная, и ее можно охарактеризовать замечательными словами Белинского: «Пора нам перестать восхищаться европейским потому только, что оно не азиатское, но любить, уважать его, стремиться к нему потому только, что оно человеческое, и на этом основании все европейское, в чем нет человеческого, отвергать с такою же энергиею, как и все азиатское, в чем нет человеческого» ²³.

Искусство Рериха стоит вне терминов «азиоцентризм» и «европоцентризм». Рерих высоко ценил искусство стран и Востока и Запада. Он восхищается искусством Индии, Ассирии. Египта, Византии и других стран Востока. И тут же, словно боясь, что неверно поймут его отношение к искусству Западной Европы, пишет: «Все сокровища Греции, Италии, Франции, Бельгии, Германии разве не являются живыми свидетелями о значении высокого творчества!» ²⁴ Верно писал Святослав Рерих о Н.К.Рерихе: «Он был настоящим патриотом и любил свою Родину. Но он принадлежал всему миру, весь мир был полем его деятельности. Любая человеческая раса была для него расой братьев, каждая страна представляла для него особый интерес и особое значение» ²⁵.

Рерих верил в общность, в синтез художественных культур человечества, основанный на правде и красоте, на взаимообогащении культур, и сам в своей художественной деятельности осуществлял этот синтез. С большой наглядностью это выражено в его произведении «Держательница мира» (1937). Рерих ценил эту картину. Он посвятил ее своей жене Елене Ивановне, которая была его единомышленницей и верной помощницей, делившей с ним все тяжкие испытания его странствий.

...На склоне золотисто-желтого холма, спускающегося к серебряному озеру, изображена женщина, стоящая в фас к зрителю. Она держит в руках драгоценный ларец – символ истины, мудрости, красоты. За ней раскрывается величественная панорама голубого неба и Гималайских гор с белым снежным покровом, синими и голубыми тенями у острых гранен хребта. Пейзаж не оставляет сомнения в том, что перед нами сердце Азии – Индия. А вот женская фигура напоминает знаменитую немецкую статую XIII века из собора в Наумбурге, изображающую княгиню Уту – одно из высших достижений не только германской, но и всей западноевропейской средневековой пластики, в котором готика, опережая свою эпоху, вплотную подошла к трактовке человека в духе ренессансного гуманизма. Это программная картина Рериха. Поясняя ее смысл, он говорил: «Под многоразличными покровами человеческая мудрость слагает все тот же единый облик Красоты, Самоотверженности и Терпения. И опять на новую гору должна идти женщина, толкующая близким своим о вечных путях» ²⁶.

Ряд сюжетных произведений посвящен легендарным героям Востока, а также отшельникам, мудрецам, подвижникам разных религиозно-философских учений (Будда, Конфуций, Лао-Цзе, Зороастр и др.). Таковы картины «Философ», «Кришна», «Учитель», «Хосров и Ширин». Рерих изображает их в окружении тех пейзажей и сооружений, среди которых они, по преданию, жили, тонко используя иконографию их изображений в памятниках искусства Востока (статуи, рельефы, фрески и т.д.).

Иногда, ища связь с традициями, он «цитирует»: так, орнаментально-плоскостные фигуры святителей с древних фресок, икон или миниатюр вписаны в реальный пространственный пейзаж (это случалось и в русском цикле – «Николай чудотворец», «Дела человеческие»). Но думается, что более плодотворен иной метод, когда Рерих, используя старинные изображения живописи и скульптуры, за много веков отлившиеся, вплоть до складок одежды, в канонические орнаментальные формулы, угадывает за ними то, что когда-то было их живой первоосновой, то есть реальных людей. И по возможности сохраняя характер образов, их силуэты, жесты, даже расположение складок одежды, Рерих «расковывает» эти формулы, реалистически их перерабатывает и создает органическую связь их с пространственной природной средой. Также бережно использует он для таких сюжетных композиций и приемы пейзажных изображений в древних индийских фресках, японской гравюре, персидской миниатюре, китайской живописи и т.д., но не механически повторяет, а «прочитывает» через эти приемы своеобразие природы этих стран, словно советуясь с изображавшими ее художниками.

Для своей живописи Рерих выработал особую технику – он писал на цветных грунтах, гуашью или пастелью и, экспериментируя с красками, добивался того, что они как бы светились.

В некоторых его картинах гималайского цикла острые контуры, резкость рельефов и контрасты интенсивных цветосочетаний вначале поражают своей необычностью, но эти черты придают планетарный, космический характер его пейзажам, что подтвердил первый космонавт Юрий Гагарин, когда, восхищаясь открывшейся его взору красотой Вселенной, в своем бортжурнале записал: «Лучи просвечивали через земную атмосферу, горизонт стал ярко-оранжевым, постепенно переходящим во все цвета радуги: к голубому, синему, фиолетовому, черному. Неописуемая цветовая гамма! Как на полотнах художника Николая Рериха».

В картинах Рериха программно выражена его вера в глубокую связь между прошлым, настоящим и будущим человечества. В этом секрет их вечной значимости.

¹Рерих Н.К. Искусство и археология. // «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 3. С.192.
²Рерих Н.К. На кургане. // Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914. С.14.
³Рерих Н.К. По старине. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.63.
⁴См.: Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.156-157.
⁵Рерих Н.К. По пути из варяг в греки. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.43.
⁶См.: Рерих Н.К. Царица небесная. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.310.
⁷Рерих Н.К. Иконы. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.221.
⁸Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк, 1924. С.64.
⁹Отмечено в выступлениях Ю.К.Ефремова и А.Д.Алехина на научной конференции, посвященной творчеству Н.К.Рериха, в Академии художеств СССР в декабре 1974 года.
¹⁰Рерих Н.К. Сердце Азии. // «Вокруг света», № 3, 1972. С.43.
¹¹Беликов П., Князева В. Рерих. М., 1972. С.81.
¹²В отсутствие Рериха этот музей был путем незаконных махинаций присвоен одним из администраторов музея (неким Хоршем), однако друзья Рериха и энтузиасты его искусства воссоздали рериховский музей, который существует и в настоящее время, возглавляемый Кэтрин Кэмпбелл-Стиббе и ее заместительницей Зинаидой Григорьевной Фосдик.
¹³Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.265-266.
¹⁴Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. М., 1974. С.90.
¹⁵Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. М., 1974. С.155.
¹⁶Там же. С.147.
¹⁷Там же. С.260.
¹⁸Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.32.
¹⁹Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк, 1924. С.123.
²⁰Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.141.
²¹Цит. по кн.: Полякова Е. Николай Рерих. М., 1973. С.300.
²²Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. // Полное собрание сочинений. Т. VII. М., 1956. С.437.
²³Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1846 года. // Полное собрание сочинений. Т. X. С.19.
²⁴Рерих Николай. Твердыня пламенная. Париж, (1933). С.16.
²⁵Рерих Святослав. Мой отец. // Николай Рерих. 1874-1974. Нью-Йорк, 1974. С.14 (на англ. яз.).
²⁶Н.Рерих. Альбом. Со вступительной статьей А.А.Юферовой и комментарием А.Н.Лукашова. М., 1970.

Князева Валентина Павловна

Князева Валентина Павловна (1926-2004) – 50 лет была старшим научным сотрудником в секторе живописи конца XIX – начала XX вв. Государственного Русского музея. Автор монографии «Н.К. Рерих» (Л.-М., 1963), книги "Рерих" в серии «ЖЗЛ» (в соавторстве с П.Ф. Беликовым, М., 1972), альбома «Н.К. Рерих. Летопись жизни и творчества» (Л., 1994), биографии Н.К. Рериха (Издательство «Агни», Самара, 1996 г.).
В 1959 году В.П. Князева стала одним из организаторов большой выставки произведений Н.К. Рериха, привезенной из Индии в СССР Ю.Н. Рерихом, в Русском Музее. Вскоре большая часть этой коллекции перешла в дар музею, и тогда В.П. Князева, приступив к ее изучению, начла собирать материалы о жизни и творчестве Н.К. Рериха. Беседы с младшим сыном художника С.Н. Рерихом и вице-президентом музея имени Н.К. Рериха в Нью-Йорке З.Г. Фосдик, посетивших СССР, а также переписка с ними помогли уточнить многие ценные факты. В 1990-е гг. В.П. Князева принимала активное участие в создании Ленинградского (Санкт-Петербургского) рериховского общества, была избрана его председателем.

«Богатырский фриз»

Во время своих многочисленных странствий Николай Константинович Рерих постоянно изучал жизнь и культуру других народов. Но куда бы ни забросила его судьба – в Финляндию или Монголию, Англию или Китай, Соединенные Штаты или Индию, – он всюду возвращался к излюбленной своей теме – теме богатырства русского народа.

Героические образы русской истории захватили воображение Рериха уже с детства. На склоне лет, ведя дневник, художник вспоминал: «В нашей изварской библиотеке была серия стареньких книжечек о том, как стала быть Земля Русская. От самых ранних лет, от начала грамоты, полюбились эти рассказы. В них были затронуты интересные, трогательные темы. Про Святослава, про изгоя Ростислава... Было и про Ледовое побоище, и про Ольгу с древлянами, и про Ярослава, и про Бориса и Глеба, про Святополка Окаянного... Повести были собраны занимательно, но с верным изложением исторической правды. На обложке был русский богатырь, топором отбивающийся от целого кольца врагов. Все это запомнилось, и хотелось сказать, смотря на эту картину: «Не замай» ¹.

В юные годы, путешествуя по родной земле, Николай Константинович поэтическим взором художника в самой жизни видел истинных богатырей. На Ильмень-озере он встречает рыбаков, которые поражают его своей силой и выносливостью, и он восторженно пишет о них как о диковинном народе. Тут же, среди ильменских рыбаков, он видит и «сущую Марфу Посадницу» ². В воображении художника воскресают и другие картины прошлого: ладьи варяжские, вольные струги Садко и новгородской рати. Образы богатырей, рожденные воображением, вдохновленные увиденным на родной земле и дополненные различным историческим материалом, воплощаются художником в картинах, очерках, стихах.

В студенческие годы Рерих задумывает живописную серию «Как перевелись богатыри на Руси». Он пишет картины «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского», помышляет создать полотна «Илья Муромец» и «Садко». Позже в его искусство входят образы Вольги, Микулы Селяниновича и других героев народного эпоса.

Оказавшись вдали от России. Рерих в самые трудные годы раздумий о судьбах мира и Родины не раз вновь и вновь возвращается к дорогой ему теме, и с особенным волнением – в годы второй мировой войны. Неоднократно пишет он о талантливости русского народа, о том, что ему суждено великое будущее, что он является оплотом мира и прогресса всего человечества. В обращении «Друзьям-художникам» читаем: «Знатоки говорят, что русский народ есть наследник чудесного будущего. Пишут теперь, что мир всего мира зависит от русской мощи, от русского решения. Европейские журналы пестрят изображениями жизни народов Союза...» ³. А когда война обрушилась на поля России, появились глубоко патриотические заметки в дневнике: «Оборона Родины», «В грозе и молнии». В эти же годы художник создает и ряд замечательных полотен, запечатлевающих образы русских богатырей: «Микула Селянинович», «Святогор», «Богатыри проснулись», «Единоборство Мстислава с Редедею», «Настасья Микулична» и другие.

Постоянный интерес Рериха к героическим образам был закономерным. Как историк он неоднократно обращался к прошлому и в нем искал ответ на вопросы о движущих силах истории, о настоящем и будущем России. «Человеку, не умеющему понимать прошлое, нельзя мыслить о будущем» ⁴, – любил повторять художник. Особую ценность в прошлом представляли для него история народа и его культура. В искусстве народном, в фольклоре он видел духовные богатства России, выражение мудрости народного мышления. И эта сокрытая сила являлась для художника основой исторического прогресса.

В огромном наследии Рериха среди работ на темы героического эпоса наибольший интерес представляет так называемый «Богатырский фриз». Он был создан еще в 1910 году в Петербурге для столовой в доме Ф.Г.Бажанова (ул. Марата, 72). Этот фриз состоял из 7 больших панно. Высота панно – 2,03 м. Общая длина больших панно – 25,75 м. Кроме того, над окном и на оконных наличниках было размещено еще 12 декоративных полотен значительно меньшего размера.

Фриз начинали два панно, расположенные по сторонам от дверного проема, – «Баян» и «Витязь». Баян с гуслями поет о подвигах русских богатырей. Его слушает молодой витязь. Оба панно как бы предваряли собою образный мир всей серии в целом, служили своеобразным прологом к ней.

По левую руку от дверного проема находились большие полотна – «Вольга» и «Микула».

Микула изображен могучим пахарем. Он – как бы неотъемлемая часть земли и властно проводит по ней богатырские борозды. «Великий пахарь выоривает (вспахивает) красоту всенародную» ⁵, – писал художник о Микуле Селяниновиче. Движение в этой композиции направлено по диагонали из глубины к зрителю, фигура Микулы занимает ее центр, ритмы плавные, мягкие.

По-другому строится композиция «Вольга». Дружина княжича изображена в движении, направленном слева направо по горизонтальной линии. Художник не акцентирует внимания на каком-то одном образе. Пересекающиеся линии копий, беспокойные силуэты всадников создают сложный ритм.

Оба панно задуманы как парные, тематически связанные между собою, что подчеркивает контрастность в их образном решении. В Государственной Третьяковской галерее хранится набросок композиции этих панно. Обе сцены расположены на одном листе и отделены друг от друга только чертой. В интерьере панно разделены камином.

На противопоставлении, на контрастном подчеркивании образов строятся также два других произведения – «Илья Муромец» и «Соловей-разбойник». Илья Муромец, как и в былине, олицетворяет защитника земли русской. Подобно Микуле Селяниновичу, он неразрывно связан с землей. За его фигурой простираются синие озера и реки, холмы и белокаменные города. Соловей-разбойник показан совершенно иначе: он забился в избушку на курьих ножках, которая словно подчеркивает его обреченность.

Эти панно в интерьере располагались по сторонам от большого оконного проема. Кроме того, над окном помещалось длинное узкое панно «Городище» с романтизированным, типично рериховским пейзажем древней русской земли, которое композиционно и по смыслу связывало их.

Самое большое панно – «Садко». Его длина – 7 метров. Садко не богатырь. Он не совершал воинских подвигов. В былинах повествуется о нем как о певце, гусляре, пленившем царя морского, а также как о богатом купце новгородском. Отсюда – двойственный характер былины – фантастический и совершенно реалистический. Если предшественников Рериха обычно интересовала сказочная сторона былины, то сам он выбирает ее реалистический аспект. Весело плывут по синим водам Волхова ладьи Садко. Он отправляется со своей дружиной в далекий путь. На берегу раскинулся «Господин Великий Новгород» с крепостными стенами и башнями. На пристани слева дружно разгружаются торговые ладьи. Рерих рисует, по существу, идеальную картину жизни богатого торгового города, где нет распрей и где все трудятся на общее благо.

«Садко» отличается от других полотен не только по своему идейному содержанию, но и по колориту, праздничному, радостному. Во всех полотнах фриза доминируют пейзажные фоны, решенные в основном на сочетании синих, зеленых, коричневых цветов. Центральное панно построено на контрастных, декоративно-красочных сопоставлениях синего, красного, белого. Дополнительный декоративный элемент вносят нарядные одежды Садко и его дружины, роспись на кораблях.

Рерих в этой своей работе обратился к наиболее значительным памятникам русского эпоса. В трактовке образов он близок народным представлениям о богатырях, и в этом отношении он был в начале XX века, пожалуй, наиболее последовательным продолжателем традиций В.М.Васнецова. Это тем знаменательнее, что между произведениями Васнецова и Рериха в разработке богатырской тематики есть еще одно очень важное звено – произведения М.А.Врубеля, и прежде всего его «большое живописное панно «Богатырь» (1898). Но если Васнецов и Рерих во многом следуют известным литературным сюжетам, то Врубель на основе общих представлений о русских богатырях сам творит сказочный образ.

Такой метод был не чужд и Рериху. Ко времени создания «Богатырского фриза» он был уже зрелым мастером монументально-декоративной живописи. Подобно Врубелю, для большинства своих композиций Рерих сам сочинял сюжеты, не лишенные подчас сложной символики, а иногда и мистики. Таковы «Сокровище ангелов», «Пещное действо», «Царица Небесная над рекой жизни» и другие. Однако над «Богатырским фризом» он работал по-иному.

В интересе Рериха к фольклорным сюжетам и в их трактовке проявилась не только преемственность традиций, но и программность некоторых других взглядов художника.

Призывая современников собирать и изучать произведения народного творчества, Рерих сам очень бережно относился к этому бесконечно ценному для него наследию и стремился как можно полнее перенести красоту творений прошлого на свои полотна. Вместе с тем, будучи живописцем начала XX века, Рерих, естественно, вносит много нового в свою работу по сравнению с мастерами предшествующего поколения. Для анализа можно сопоставить такие близкие на первый взгляд работы художников, как «Витязь на распутье» В.Васнецова и «Илья Муромец» Рериха.

Васнецов строит свое произведение по законам станковой картины второй половины XIX века. Это сказывается во всем: в естественных для глаза масштабных соотношениях между фигурой и пейзажем, в привычном для живописи передвижников перспективном сокращении, в светотеневой моделировке форм, в колорите, близком по своему цветовому звучанию природе.

В основе произведения Рериха также лежит работа с натуры. Но он использует при этом многие изобразительные приемы монументально-декоративной живописи начала XX века. Нова композиция в его панно. Поместив на первом плане фигуру богатыря и дав ее в естественном ракурсе, художник при изображении пейзажа использует точку зрения как бы с птичьего полета, и это дает ему возможность показать необозримые просторы родной земли, создать емкий, обобщающий образ родины. Колорит панно декоративен, на обобщении строится рисунок. В Третьяковской галерее хранится лист с наброском первоначальной композиции «Ильи Муромца», где четко прорисованы силуэты курганов и дальних городов. В картине все это еще более усилено.

Парные панно «Баян» и «Витязь» по своей тематике также могут вызвать в памяти одну из поздних картин В.Васнецова «Баян» (1910). Но и они, разумеется, исполнены в совершенно иной живописно-пластической системе. Полотна имеют четкое, кулисное расположение планов. В этом отношении они близки многим эскизам декораций, выполненных Рерихом для театра. Произведениям присущи некоторая фресковая условность цвета и плоскостность форм. Рерих не пользовался светотеневой моделировкой, достигая ощущения объемности другим путем.

Благодаря многослойности живописи достигнуто богатство различных оттенков цвета, усилилась его светоносность. Синий подмалевок записан не полностью. Во многих местах он образует своеобразный широкий контур вокруг изображенных предметов и воспринимается как глубокая тень. Светоносность палитры и синие контуры создают особое образное ощущение объемности. Отдельные детали в панно также исполнены с учетом особенностей монументальной живописи. Так, например, цветы и травы орнаментальны по рисунку и несколько условны по цвету. И все это подчинено единой цели – созданию монументально-декоративного образа. Подобные же приемы характерны и для других, полотен. Весь фриз в целом по своему образному строю воспринимается как своеобразная богатырская симфония в живописи.

«Богатырский фриз», воскрешающий былинные образы, заключает в себе и ярко выраженную философскую концепцию художника. Полотна создавались в очень трудный для России период. Художник работал над ними с 1907 по 1910 год, то есть после разгрома первой русской революции, когда свирепствовала реакция и многие представители интеллигенции переживали период отчаяния и неверия в будущее. Рериху был свойствен исторический оптимизм. В «Богатырском фризе» в образах былинных богатырей он утверждал свои мысли о народе, славил его трудовой и ратный подвиг, силу, красоту, талантливость и тем самым смело прогнозировал его будущее.

Рерих многое сделал в свое время для развития монументально-декоративного искусства. Думая об эпохе грядущего Возрождения, об искусстве этого счастливого будущего, он представлял его всеобъемлющим, повсеместно входящим в жизнь, мечтал о развитии всех видов творчества, и особенно монументально-декоративного. В одной из статей он писал, что плафоны и стены общественных зданий должны «расцвечать» «не пауки и сырость», а «живопись лучших художников, вдохновляемых широким размахом задачи» ⁶.

Рерих не мог реализовать эти мечты в дореволюционной России. Его единственная осуществленная монументально-декоративная работа, не связанная с церковными росписями, – «Богатырский фриз». Но и он, выполненный для частного дома, был скрыт от народа.

В советское время дом Бажанова был отдан под общественные учреждения, и «Богатырский фриз» смогли увидеть наконец многие зрители.

В годы Великой Отечественной войны в условиях блокады панно были повреждены. Весь фриз покрылся толстым слоем копоти. Особенно пострадало панно «Вольга». Кроме сильного загрязнения, на нем оказался также утраченным правый нижний угол холста размером 52 X 36 см.

В 1964 году «Богатырский фриз» был передан в Государственный Русский музей. Большую работу по его восстановлению провел старший художник-реставратор К. В. Бернякович ⁷. Он очистил холсты от поверхностного загрязнения, заделал прорывы и многочисленные проколы, укрепил участки осыпей красочного слоя и тонировал их. Полотна после реставрации впервые экспонировались в музее на юбилейной выставке художника осенью 1974 года. Сбереженные и сохраненные народом в тяжелые годы войны, они вошли в его жизнь, в то будущее, о котором страстно мечтал художник и которому посвятил все свое творчество.

При взгляде на эти произведения невольно вспоминаются слова самого художника, обращенные к одному из корреспондентов: «Вы определяете мое искусство как героический реализм. Мне радостно такое определение. Подвиг, героизм всегда были зовущими. Истинный реализм, утверждающий сущность жизни, для творчества необходим... Сердце требует песнь о прекрасном. Сердце творит в труде, в искании высшего качества» ⁸.

¹Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.227.
²Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914. С.205.
³Рерих Н.К. Друзьям-художникам. // Мысль. Рига, 1939. С.81.
⁴Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.132.
⁵Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.226.
⁶Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.63.
⁷К.В.Бернякович составил тщательную документацию по реставрации произведений. Его сообщение об этой работе было заслушано в ГРМ на расширенном реставрационном совете.
⁸Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.265-266.

Воспроизводится по изданию: Князева В.П. Красота – понятие международ-ное // Петербургский Рериховский сборник / Сост. В.Л. Мельников; Гл. ред. А.А. Бондаренко. – No 1. – СПб.: Издательство Буковского, 1998.

Красота – понятие международное

Каждый из нас, кто соприкасается с искусством Николая Константино-вича Рериха, испытывает завораживающую силу его творений. Каждый, кто знаком с литературой о художнике, находит в наших исследованиях афоризм Рериха – «сознание красоты спасет мир». Что же такое красота для художника? В чем оригинальность его трактовки этой проблемы?

На протяжении веков понятие красоты волновало многих философов разных стран, вызывая подчас противоречивые толкования. Для одних сущ-ность красоты сводилась более всего к эстетической категории. Для других она связывалась прежде всего с понятиями духовных ценностей. Многие пытались установить синтез между эстетическими и этическим категориями. Так, напри-мер, более двух тысяч лет назад Платон рассматривал эстетическую сущность красоты как путь к прекрасному в жизни.

Проблема красоты обсуждалась великими деятелями культуры и в более поздние времена. Вспомним Канта и Шиллера. Каждый из них по-своему трак-товал эту сложную проблему. Шиллер, в частности, не соглашался с Кантом за противопоставление этики и эстетики.

Во второй половине XIX века чрезвычайно популярным был Джон Рёс-кин, английский теоретик искусства, философ, публицист. Его идеи о красоте как высокой нравственности оказали значительное влияние на развитие евро-пейской культуры. В России труды Рёскина высоко ценил Лев Толстой.

Необычайно возрос интерес к проблеме красоты в России в конце XIX – начале XX веков, т. е. в годы, когда Рерих формировался как художник и мыслитель. Духовными учителями Рериха в юные годы были Л.Н. Толстой (1828–1910), Ф.М. Достоевский (1821–1881), В.С. Соловьев (1853–1900).

Необходимо особо отметить несколько моментов, связанных с филосо-фией Л.Н. Толстого. Н.К. Рерих, вспоминая посещение писателя в 1897 году, отмечал, что именно в то время горячо спорили о его работах «В чем моя вера?» (1884) и «Что такое искусство?» (1897). В этих трудах Толстой излагал свое учение о религиозно-нравственном самоусовершенствовании, могущем изме-нить жизнь. Глубоко запали в душу Рериха мысли Толстого о необходимости «доброго» искусства, которое будило бы в сердцах людей высокие духовные устремления: чувства любви, братства, единения.

С увлечением читал Рерих труды Достоевского. Достоевский еще в юности, увлекаясь идеями социализма, мечтал об эпохе всеобщего братства. Особые надежды возлагал он на русский народ. «Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите... Наш удел и есть всемирность, и не мечом приобре-тенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению лю-дей...» – писал Ф.М. Достоевский ¹.

В поисках путей к преобразованию жизни Достоевский много внимания уделял проблемам красоты. Красота для Достоевского – прежде всего нравст-венная категория. Она включает в себя понятия доброты, взаимопомощи, ду-ховного подвига. В такой трактовке проблемы писатель был солидарен не толь-ко со многими близкими ему русскими мыслителями. Он обращался также к классической западноевропейской культуре. Большое влияние на формирование его личности оказал Шиллер. И вслед за Шиллером Достоевский утверждал: «Красота спасет мир».

Особое место в русской культуре принадлежит В.С. Соловьеву. Много сил и труда Соловьев отдал философии всеединства. Глубоко изучив труды многих предшественников в России и в других странах, Соловьев развивал свои мысли масштабно. Он считал, что мир должен жить по общим гуманным зако-нам морали. Утверждал категорию любви как приемлемый для всех абсолют. В религии хотел синтеза разных учений. В политике – равных прав для наро-дов.

В своих изысканиях Соловьев не обходил молчанием вопрос о красоте и во многом был солидарен с Достоевским, утверждая синтез таких понятий, как красота и добро. Своему труду «Красота в природе» (1889) он предпослал в ка-честве эпиграфа афоризм Достоевского «Красота спасет мир».

Соловьев оказал огромное влияние на духовную жизнь России. Каждая его лекция, каждая статья вызывали огромный интерес у современников. Он сплотил вокруг себя талантливых единомышленников и учеников и утвердил тем самым одно из направлений русской общественной мысли.

Знаменательно, что Рерих и Соловьев были лично знакомы и испытыва-ли взаимный интерес друг к другу. В частности, сохранилось воспоминание са-мого Николая Константиновича о беседе в его мастерской с В.С. Соловьевым и В.В. Стасовым по волновавшим их вопросам, касающимся выявления общности в культурах России, Литвы и стран Востока.

Современниками Рериха были близкие ему по возрасту философы Н.О. Лосский, Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский. Все они входили в блистательную плеяду мыслителей своего времени. Исследователь русской философской мысли Бердяев охарактеризовал эту эпоху как эпоху ренессанса русской культуры. Он писал: «В начале XIX века в России был настоящий куль-турный ренессанс, религиозный, философский, художественный» ².

Отметим, что такой взлет общественной мысли в России не был случай-ным. Он был рожден самой историей нашей страны и историей западных стран, вступивших в эпоху острого кризиса. Это было время, приведшее к первой ми-ровой войне. Это – время русских революций 1905 и 1917 годов. И на перело-ме двух эпох многие деятели русской культуры были обеспокоены судьбами России и других стран. Многие жили предчувствиями грандиозных перемен и стремились наметить пути, которые способствовали бы прогрессу человечест-ва.

Н.О. Лосский, Н.А. Бердяев, П.А. Флоренский и другие, став во многом наследниками идей Ф.М. Достоевского и В.С. Соловьева, каждый по-своему раскрывали понятия всеединства и красоты. Бердяев в своих философских тру-дах, следуя за Достоевским, утверждал, что красота есть великая сила, и она мир спасет. Флоренский ратовал за неразрывную связь добра, красоты и исти-ны. Лосский стал автором нескольких трудов по философии, этике и культуре. В одной из своих капитальных работ «Условия абсолютного добра» (1931) он выдвигает проблему доброты как верховной нравственной ценности.

В поисках идеалов, имеющих общечеловеческое значение, деятели рус-ской культуры были увлечены не только отечественной и западноевропейской философией прошедших эпох, но также трудами философов Востока. Особенно почитаемыми на рубеже веков стали индийские мыслители Шри Рамакришна и Вивекананда, а также философы древнего Китая Конфуций и Лао-цзы. В учени-ях восточных мудрецов ценились идеи доброты, милосердия, любви, как сла-гаемые духовного мира человека.

Итак, философия всеединства и связанная с ней проблема красоты яв-ляются важнейшими в нашей отечественной культуре на рубеже веков. Рерих, несомненно, был приверженцем этих идей. Не случайно он неоднократно упоминал в своих статьях многих русских мыслителей и особенно выделял среди них Толстого, Достоевского, Соловьева, Лосского. Имена только этих гигантов русской культуры вводят в ту духовную атмосферу, которая была близка Рери-ху.

Как же понимал Рерих идеи всеединства и связанное с ним понятие кра-соты? Понятие красоты у Рериха – необычайно емкое и многогранное. В его литературных трудах мы находим такие наиболее часто употребляемые сочета-ния слов: красота чувств, красота мышления, красота подвига, красота братства, красота преданности, мужества, трудолюбия. То есть Рерих связывает понятие красоты со многими чувствами, мыслями и деятельностью человека.

Естественно, Рерих раскрывал понятие красоты и как эстетической ка-тегории. Красота, утверждал он, это также и все то, что окружает человека и рождает в его душе восторг и радость: красота природы, предметов быта, про-изведений искусства.

Оригинальность концепции Рериха заключается в том, что он включил в понятие красоты ценности, близкие всем народам. При этом ценности в их чис-том, неомраченном виде, вне зависимости от политики, религиозных и нацио-нальных различий. Эти ценности к тому же не имеют временных границ. Они вечные: принадлежат прошлому, настоящему и будущему. Еще в 1908 году Ре-рих писал: «Счастливое прошлое есть у всякой страны, есть у всякого места. Радость искусства была суждена всем. С любой точки земли человек мог к кра-соте прикасаться» ³.

Рерих был убежден, что искусство, зовущее к духовной красоте, прежде всего будет направлено на воспитание человека. Оно могло бы также способст-вовать сплочению народов, установлению между ними «прочных сердечных уз». Сам Рерих так излагал свое кредо: «Учиться радости, учиться видеть лишь доброе и красивое!.. И нам недосуг станет всматриваться в ненавистное. Отой-дет ликование злобы» ⁴.

Это кредо открывало Рериху врата во многие сферы деятельности. Осо-бенно ярко оно воплотилось в его полотнах. Именно живопись художника дарит нам неповторимый мир красоты, мир, который писатель Леонид Андреев назвал «Держава Рериха».

Творчество Рериха насыщено возвышенными гуманистическими идеа-лами века. Его кисть – это кисть пытливого искателя всечеловеческой правды. И каждый находит в этом наследии ценности, захватывающие мысли и чувст-ва.

Одним из источников для творчества художника были древние мифы. Миф для него представлял ценнейший материал истории. В каждом из них он видел осмысление народом окружающего мира, в каждом из них, будь то миф русский или индийский, выявлял общую цель духовной эволюции. Таковы кар-тины «Идолы» (1901), «Древняя жизнь» (1904), «Человечьи праотцы» (1911), «Кришна» (1946).

Тема, к которой художник часто обращался, – добротворчество. И опять, обращаясь к культурам Востока, Рерих из глубины веков воскрешал то, что роднит народы. Близки по своей этической проблематике картины «Проко-пий Праведный за неведомых плавающих молится» (1914) и «Красные кони» (1925). Во многих картинах женщины ждут героев, провожают их, заботятся о семейном очаге: «Ункрада» (1909), «За морями земли великие» (1910), «Помни!» (1924), «Ведущая» (1924), «Огни на Ганге» (1947) и другие.

Картины, которые заслуживают особого внимания, посвящены теме Учителя. Понятие Учителя было для Рериха священным и в то же время жиз-ненно конкретным. Учитель для него – это тот, кто поможет осознать смысл жизни, необходимость нравственного подвига. Неоднократно художник разра-батывал сюжеты, посвященные русским святым – Прокопию Праведному, Ни-колаю Чудотворцу, Сергию Радонежскому. С середины 1920-х годов начинается работа над серией «Учителя Востока». На полотнах появляются Будда, Лао-цзы, Конфуций, Магомет, Зороастр...

Николай Константинович оставил большое наследие – более 7000 кар-тин. Они разошлись по всему миру и обрели особую ценность в наше время. Перед нами сейчас стоит неотложная задача – дать отпор упадочным явлениям в культуре. Нашим помощником в этой сфере является Николай Константино-вич. Необходимо высоко поднять знамя Рериха – знамя высокой духовной культуры, знамя нравственной красоты.

Будем помнить завет Рериха: «И когда утверждаем: “Любовь, Красота и Действие", мы знаем, что произносим формулу международного языка» ⁵.

¹Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л., 1972–1989. Т. 26. С. 147.
²Бердяев Н. А., 1990. С. 90.
³Рерих Н. К. Глаз Добрый. // Рерих Н. К., СС, 1914. С. 118.
⁴Рерих Н. К., СС, 1914. С. 267–268.
⁵Рерих Н. К., И, 1979. С. 349.

А.В. Корнилова, А.Э. Экк

Н.К. Рерих в Изваре

«Все особенное, все милое и памятное связано с летними месяцами в Изваре» ¹, – писал Рерих в «Листах дневника».

В усадьбу «Извара» Царскосельского уезда Санкт-Петербургской губернии художник приезжал ежегодно с 1875 по 1898 год. Здесь среди изварских холмов и лесов находил он материал для своих археологических и исторических исследований, здесь начал писать первые свои произведения.

Самое название усадьбы – «Извара» – занимало воображение художника. Неподалеку от Извары, вспоминал он впоследствии, было имение, принадлежавшее во времена Екатерины II некоему индусскому радже. «Может быть, в этом соседстве кроется и причина самого странного названия нашего поместья – «Извара», или как его произносили, «Исвара» ², – писал Рерих.

На индусские корни названия усадьбы указывает и предание о старинном ее владельце вельможе екатерининского и павловского времени графе С.Р.Воронцове, который, путешествуя по Индии, услышал там слово «ишвара» («милость богов») и назвал так свое имение ³.

«Листы дневника» с толкованием слова «извара» писались художником на склоне лет, когда он, увлеченный Индией, очевидно, уже забыл, что в окрестностях старой усадьбы жило прибалтийско-финское население. «Yso» – по-фински – «большой», «vaara» – «холм». В произношении первой части слова звук «о» обычно утрачивается, a «s» произносится как «ш», получается «ишвара», то есть «большие холмы». Предлагаемое толкование подтверждается географическим положением усадьбы, тем, что вокруг нее, действительно, находятся большие холмы – курганы X-XIV веков.

Несмотря на различное толкование названия, исследователи и мемуарист сходятся в том, что усадьба возникла в середине XVIII столетия. Владельцами усадьбы до Рерихов были: подполковница А.И.Логинова (1800-е – 1836 гг.), коллежская асессорша Е.И.Раевская (1836 – начало 1850-х гг.), внук последней М.Ф.Хитрово (начало 1850-х – 1855 гг.) и поручик лейб-гвардии Преображенского полка К.П.Веймарн, который в 1872 году продал усадьбу «Извара». Купчая крепость на имение была оформлена на имя матери художника Марии Васильевны Рерих (урожденной Калашниковой.) Среди усадебных построек значился «господский дом каменный, крытый железом», молочная деревянная и скотный двор каменный, крытый соломой, а в нем «семьдесят две головы рогатого скота» ⁴. Был и конный двор «с приводом», где стояли «восемь повозок», «упряжь и земледельческие орудия». На речке Изварке – «водяная и ветряная мельницы», «домик мельника, рига каменная и хлебный сарай» ⁵. На скотном дворе работали поденщицы, на конном – кучера и конюхи, на полевые работы нанимали «месячных рабочих».

Мария Васильевна Рерих ежегодно составляла подробные «отчеты о приходе и расходе денежных сумм по Изварскому имению». В специальную тетрадь она аккуратно вписывала все, начиная с того, сколько «свеч пальмовых и стеариновых» израсходовано и сколько «священнику за водосвятие на речке Изварке в день Богоявления» ⁶ уплачено, и кончая счетами по коннозаводству и молочному хозяйству.

Для четырехлетнего Николая Рериха приезд в Извару был связан с новыми и яркими впечатлениями: «...важно приехать в Извару, – писал он позднее в «Листах дневника», – Шуршат колеса ландо по гравию. Вот и белые столбы ворот... Ландо шуршит по гравию мимо рабочего двора. Среди аллей парка. А там радость. За березами и жимолостью забелел дом» ⁷.

Дом был «старый, стены, как крепостные», происхождение его связывали с именем графа Воронцова. И действительно, архитектурный облик этого одноэтажного, прямоугольного в плане здания с рустованными углами и большим подвальным помещением позволяет отнести его к 60-м – 70-м годам XVIII столетия. О времени постройки говорит и характер кладки стен, и толщина их (96-98 см), и отступление от строгой геометричности плана, также свойственное эпохе. При расчистке стен оказалось, что первоначально внутри дома стены имели декоративную роспись, выполненную в серовато-зеленых тонах.

Первоначальный облик изварского дома был изменен еще К.П.Веймарном ⁸. При нем дом приобрел мезонин, торцы которого представляли собой ступенчатые щипцы с башенками: на них крепились флюгера. Помимо мезонина с восточной и западной сторон к дому примкнули две деревянные пристройки; торцы их повторяли форму торцов мезонина. Некогда желтая окраска стен здания была заменена светлосерой в сочетании с темносерыми наличниками окон. Окна пристроек получили особую мелкую расстекловку, свойственную эклектической архитектуре 1860-х годов.

Таким дом был приобретен семейством Рерихов, таким и запомнил его художник. «Все в нем было милое,— вспоминает он,— в прихожей пахло яблоками» ⁹. Две двери из нее вели: одна на веранду, другая в залу, где стояли «большие угольные диваны красного бархата» и висели «копии голландских картин в николаевских рамах» ¹⁰. Среди этих картин была одна, особенно привлекавшая внимание: изображала она гималайский пейзаж. В детстве художник любил подолгу ее рассматривать, а в зрелом возрасте вспоминал, что «картина оказалась не что иное, как Канченджунга! (вершины гор, пламенеющие в лучах заходящего солнца). Откуда? Как попала? В книге Ходсона была подобная гравюра...» ¹¹

Кроме зала, на первом этаже располагались кабинет хозяина и большая ясеневая столовая. В ней «высокий стенной буфет»; «для гостей – одна комната зеленая, другая голубая» ¹². На втором этаже, в мезонине, была комната, которую занимал Н.К.Рерих. В 1897 году в письме к В.В.Стасову художник сделает рисунок, изображающий мезонин изварского дома, и напишет на полях: «Моя комната, там работаю» ¹³.

Каждое лето, а потом и зиму приезжал Рерих в Извару. Нужно было «сразу все обежать». «Все» – это амбар екатерининских времен, «длинный, желтый, с белыми колонками», «молочная из дикого камня» на берегу озера, скотный двор «старинной постройки», такие же конюшни, гумно, картофельные погреба ¹⁴.

До сих пор неподалеку от дома с южной стороны сохранилось прямоугольное в плане сооружение, выложенное из больших камней и крытое деревянной двускатной кровлей. Это – конюшня. В юго-западной части усадьбы по сие время стоит П-образная в плане постройка той же кладки, что и конюшня. Это – скотный двор. В «Листах дневника» Рерих вспоминал, как пригоняли сюда коров с пастбища и как грозно ревели привязанные в стойлах быки ¹⁵.

Хозяйственными нововведениями в усадьбе занимался Константин Федорович Рерих. Будучи членом сельскохозяйственного клуба, он устроил в Изваре сельскохозяйственную школу, которую вскоре «прикрыли за левизну», пробовал сделать «орошение крестьянских земель шлюзами», но «их растащили, а машины и локомотивы сломали» ¹⁶. Удалось лишь разведение форелей в рыбных садках на речке Изварке.

Дети не участвовали в хозяйственных хлопотах отца. Они лишь «мельком слышали», что он был членом Вольно-Экономического общества и, кроме юридической и хозяйственной работы, хлопотал «по освобождению крестьян и писал драматические вещи» ¹⁷.

У детей была своя жизнь. Как только прощались с «питерскими болотами» и приезжали в Извару, «открывалась совершенно новая страница радости» ¹⁸. Богатые зверем леса, окружающие усадьбу, незамерзающее с ледяными ключами озеро, на котором гнездилась перелетная птица, – все манило запастись ружьем и отправиться по глухим охотничьим тропам.

В охотничьем деле Н.К.Рериха наставлял управляющий имением Михаил Иванович Соколов, «почти что Топтыгин по виду и по своей любви к охоте и лесу» ¹⁹. Ходили на лисиц, «тропили рысей», «обкладывали» медвежьи берлоги. Охота на птиц – глухарей, вальдшнепов – скоро отпала: «убийственная сторона дела» не привлекала художника. «Но зверовой охоты оставить не могу – слишком она исторична» ²⁰, – писал он в письме к В.В.Стасову из Извары в 1897 году. Увлечение охотой не прошло бесследно: Рерих написал серию охотничьих рассказов, сделал рецензию для журнала «Русский охотник», составил очерк «Охота в Царскосельском уезде», где подробно описал природу и животный мир «Изварской лесной дичи» ²¹.

Не только «историзм охоты», но и «исторический пейзаж» окрестностей усадьбы притягивал к себе Рериха. Знаменитые курганы X-XIV веков, окружавшие Извару, «с малых лет» манили его к себе. В 1883 году девятилетним мальчиком участвовал он в раскопках, которыми руководил известный археолог Л.К.Ивановский. В 1892 году уже по поручению Археологического общества занимался раскопками близлежащих могильников: копал в районе села Грызова и деревни Озертицы. В 1897 году вскрыл знаменитый изварский могильник. К описанию найденных в нем предметов были приложены записи опросов местных изварских крестьян об обычаях и поверьях края.

В письме к Стасову из Извары он посылает собственные фотографические карточки. На них надпись: «Снимок с картины неизвестного мастера «Труды Преподобного изографа летописателя Николая Изварского». На одной из них Рерих изображен во время археологических раскопок ²². Найденные при раскопках предметы художник зарисовал, а местный кузнец по этим рисункам делал «топоры, копия и мечи древнеславянские», которые должны были служить реквизитом при создании исторических картин ²³.

В Изваре же зарождались творческие планы. «Сюжет «Славяне и варяги» развивается у меня в целую, так сказать, славянскую симфонию. Может быть, грандиозно (12 картин), целая эпоха...» ²⁴ – писал Рерих Стасову.

В изварском парке в большом бревенчатом сарае была летняя мастерская художника. Здесь в 1897 году писался «Гонец». Звериные шкуры, опоясывающие гонца, были не чем иным, как шкурами лисиц, добытыми во время охоты в изварских лесах. Со связкой этих шкур на фоне сарая-мастерской предстает Рерих на одной из фотографий (воспроизводится в настоящем издании) ²⁵. Сохранились и другие фотографии изварского периода: Рерих, позирующий, изображающий персонажей своих будущих картин; то он стоит в изварском парке в позе стрелка, натягивающего тетиву лука ²⁶, то в костюме Ивана-царевича «скачет верхом» по веранде изварского дома ²⁷.

Из Извары в петербургскую квартиру и классы Академии художеств каждую осень художник привозил этюды, необходимые для пейзажного фона исторических картин. Пейзажи эти были подлинно историчны: старые крестьянские избы на берегу реки, лодки-однодревки, укрепленный славянский городок на холме.

В 1900 году после смерти К.Ф.Рериха Извара была продана. Позднее, в 1917 году, там помещалась трудовая школа при сельскохозяйственной колонии, а в 1956 году в Изваре организовали колхоз.

После Великой Отечественной войны в старом изварском доме был большой пожар. Сгорели поздняя башня и мезонин.

К 100-летнему юбилею со дня рождения Н.К.Рериха в Изваре были проведены большие реставрационные работы. В результате дому возвращен тот облик, который он имел при Рерихе. В восстановленном доме разместится совхозная библиотека-музей. В мемориальных комнатах (прихожей, столовой, зале и мезонине) не только восстанавливаются интерьеры, но и откроется экспозиция, рассказывающая о жизни и творчестве художника.

Рерих больше не приезжал в Извару. Но издалека и до последних лет жизни он мысленно возвращался к знакомым изварским лесам, озерам с ледяными ключами, холмистым далям, к тем местам изварского окружения с его древними могильниками, где у художника сложилось ощущение подлинно исторического пейзажа.

¹Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.212.
²Рерих Н.К. Листы дневника. // «Прометей», вып. 8. М., 1971. С.235.
³См.: Дювернуа Ж. Н.К.Рерих. Фрагменты биографии. Издание автора, 1932; Полякова Е.И. Н.К.Рерих. М., 1973. С.8.
⁴Страховой полис, выданный М.В.Рерих правлением Северного страхового общества. 1872. Отдел рукописей ГТГ. ф. 44. № 1857. Л. 1-3.
⁵Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, № 1858, 1879. Л. 1-5.
⁶Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, № 1858, 1879. Л. 1-5.
⁷Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.212.
⁸Выявление архитектурного облика дома в различные временные периоды сделано при сопоставлении фотографии 1902 г. из собрания Л.С. и Т.С. Митусовых в фотографии 1916 г. из собрания Н.М.Ершовой (фотографии указаны Л.В.Новожиловой) и натурных исследований.
⁹Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.212.
¹⁰Там же. С.213.
¹¹Там же.
¹²Там же. С.212.
¹³Отдел рукописей ИРЛИ АН СССР, ф. 294, оп. 1, № 449, 1897 г.
¹⁴См.: Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.212.
¹⁵Рерих Н.К. Листы дневника. // «Октябрь», 1958, № 10. С.212.
¹⁶Рерих Н.К. Листы дневника. Рукопись из собрания П.Ф.Беликова. С.5.
¹⁷Там же. С.10.
¹⁸Там же.
¹⁹Там же.
²⁰Отдел рукописей ИРЛИ АН СССР. ф. 294, оп. 1, № 449, 1897 г. Л. 9 об.
²¹См.: Отдел рукописей ГТГ, ф. 44, № 87.
²²Отдел рукописей ИРЛИ АН СССР. ф. 294. оп. I. № 449, 1897 г. Л. 9 об.
²³Там же.
²⁴Там же.
²⁵Отдел рукописей ГТГ. ф. 44. № 1577.
²⁶Отдел рукописей ГТГ. ф. 44. № 1563.
²⁷Фотография воспроизведена в кн.: Беликов П.Ф., Князева В.П. Рерих. М., 1972.

Короткина Людмила Васильевна

Короткина Людмила Васильевна – доктор искусствоведения (тема диссертации "Восток – Запад" в живописи Николая Рериха", 2002), ведущий научный сотрудник Государственного Русского музея, исследователь творчества Н.К. Рериха.

Воспроизводится по изданию: Короткина Л.В. Работа Н.К. Рериха с архитекторами А.В. Щусевым и В.А. Покровским // "Музей 10". Художественные собрания СССР. Сборник статей. М.: "Советский художник", 1989.

Работа Н.К. Рериха с архитекторами

А.В. Щусевым и В.А. Покровским

Эскизы к монументальным росписям и мозаики

Творчество Н.К. Рериха в начале XX века развивалось в русле стиля модерн. Символическое осмысление мира, стремление к синтезирующему мышлению, тяготение к монументальному образу, духовность и возвышенность содержания, использование древних национальных художественных приемов в стилистическом решении произведений – все эти особенности искусства Рериха отражают черты, характерные для модерна ¹.

Станковая живопись Рериха известна более, нежели монументальная, а между тем этому особенно типичному для модерна виду художественного творчества, художник отдал много сил. Именно здесь особенно проявились мощь, масштабность его искусства, нашли яркое выражение просветительские черты его мировоззрения.

Искания Рериха были созвучны эпохе. В архитектурной и живописной практике на рубеже XIX-XX веков широко разрабатывались проблемы монументальности и синтеза искусств. Художники обратились к проблеме «большого стиля», стали возрождать национальные традиции в зодчестве, живописи и прикладном искусстве. В художественном творчестве были воплощены искания многозначного образа, который бы синтезировал духовное состояние русского общества, стремящегося найти выход из сложных противоречий жизни в мир гармонии и красоты.

Судьба Рериха сложилась так, что он получил прекрасную возможность для осуществления своих замыслов (может быть, бoльшую, чем другие живописцы – его современники). Рерих работал в содружестве с крупнейшими архитекторами – А.В. Щусевым и В.А. Покровским. Он не только расписывал стены, делал эскизы мозаик, но вместе с архитекторами участвовал в создании новых памятников, способствовал рождению новой архитектурно-эстетической среды. Исследование этой стороны наследия художника имеет важное значение для понимания задач всего искусства начала XX века.

С юных лет Рерих стремился к монументальному, наполненному большим общечеловеческим смыслом искусству. Задумывая картины на темы древней славянской жизни, он собирался передать свои мысли о далеком прошлом в стенных росписях. В письме к историку искусства А.В. Половцову, своему неизменному корреспонденту в 1890-х годах, художник писал 27 июля 1899 года: «Я мучим несбыточной мечтою, чтобы мне предоставили зал какого-нибудь музея, чтобы написать в нем «Начало Руси», покрыть все стены живописью, от пола до потолка, растолковать целый период, чтобы вошедший в это помещение сразу переносился в эту поэтическую эпоху <...> Это была бы работа, которой стоит посвятить всю жизнь, можно внести столько нового и в искусство, и в науку» ².

Первым опытом Рериха в этом направлении была совместная работа с архитекторами А.А. Гимпелем и В.В. Ильяшевым в 1905 году: он выполнил эскизы для украшения фасада дома Общества «Россия» на Большой Морской улице в Петербурге (ул. Герцена, 35). В оформлении проявились характерные для архитектуры модерна черты: использование различных материалов – майолики, витражей, дерева. Художник создал эскизы для фриза и девяти вставок между окнами верхнего этажа и трех вставок в виде треугольных фронтонов над окнами второго этажа ³.

Обращение художников к религиозному искусству было вообще характерно для 1900-х годов. Художники видели в нем «последнее прибежище духовного, нравственного начала и красоты, противостоящих победному шествию утилитаризма» ⁴. Рерих много работал над росписями и эскизами мозаик для культовых сооружений. С 1906 по 1914 год он выполнил более тридцати эскизов для пяти церквей.

В 1903-1907 годах архитектором В.А. Покровским был построен ансамбль церкви в селе Пархомовка Киевской губернии, имении ученого-востоковеда В.В. Голубева. В 1906 году Рерих разработал эскиз мозаики «Покров Богоматери» и двенадцать эскизов мозаик и росписей для наружного и внутреннего убранства храма. По эскизам Рериха были осуществлены только две мозаики на наружных стенах храма (они выполнялись в мастерской В.А. Фролова в Петербурге) ⁵.

Идеалы В.А. Покровского оказались близки Рериху. Храм возвышается как воплощенная мечта о красоте ⁶. В своей стилистике он возрождает черты древнерусского зодчества. Найдена спокойная простота объемов, тактично используются элементы декора. Мозаичные панно органично связаны с плоскостью стены, подчеркивают декоративное начало в убранстве храма. Ниши с мозаиками по своему размеру и пропорциям составляют единый ансамбль с архитектурой. Над центральным входом в неглубокой нише полуовальной формы расположена мозаика «Покров Богоматери» (4х6 м), над входом в часовню – панно меньшего размера «Нерукотворный Спас» (сохранность плохая). Фигура Богоматери в мозаике «Покров» парит над городской стеной, вратами и башнями. Композиция написана в легкой, нежной гамме зеленых, желтых и голубых тонов, способствующих светлому эмоциональному впечатлению. Композиция панно строится на ритме вертикалей и полуовалов, которому созвучен особый музыкальный ритм цветовых отношений. Определенная ограниченность цветовой палитры, продуманный ритм линий и силуэтов помогают сохранить целостность всего архитектурного образа, достичь единства смыслового и архитектонического начал. Распределение планов и цветовых отношений, сам характер кладки крупных нешлифованных смальт близки также мозаикам Софийского собора в Киеве. С. Эрнст был прав, отметив в свое время, что мозаики в Пархомовской церкви вдохновлены византийскими образцами ⁷.

В живописи Рериха, как и в древнерусском искусстве, обнаруживается схожее понимание цвета. Он имеет определенный символический и философский смысл.

Ансамбль, созданный Рерихом, был типичен для модерна обращением к традициям древнего искусства, поисками синтеза архитектуры, живописи и элементов декора, использованием техники монументальной живописи. Все это имело глубокий смысл, заключавшийся в утверждении вечных идеалов добра и красоты.

Один из эскизов неосуществленной росписи в Пархомовской церкви назывался «Царица Небесная над рекой жизни». Этот образ не каноничен, ему нет аналогий в древнерусской живописи. Рерих стремится к синтезированному воплощению гуманистических идеалов. Царица помогает «путникам неумелым, незнающим различить, где добро, где зло», – так объяснял художник содержание росписи ⁸. В дальнейшем Рерих положил этот эскиз в основу решения алтарной росписи церкви Св. Духа в Талашкине (1911-1914 года). В куполе Пархомовской церкви предполагалось поместить живописное изображение Вседержителя. Этот образ был задуман Рерихом в традициях древнерусского искусства. По образцам живописи XII века были выполнены и фигуры ангелов.

Строгая уравновешенность архитектурных форм эскиза контрастна динамике образов и тем самым оттеняет их внутреннюю напряженность. В композиции достигнуто впечатление непрерывного вихревого движения. Оно угадывается и в «Синей росписи», где на глубоком синем фоне скользят мерцающие золотистые облики.

Эскизы позволяют реконструировать роспись храма. На «реке жизни» плывут корабли с надутыми парусами, шелестят крылья ангелов, в стройном ритме проходят святые и праведники. В круговорот движения вовлечены Царица Небесная и возвышающийся в куполе Христос. Пластическая значительность образов усиливает величавость общего впечатления. Не нарушая гармонии целого, а скорее подчеркивая ее, вносят несколько тревожную ноту суровые лики ангелов и напряженный взгляд Всевидящего Ока, обозревающего мир. Покоряет высокая духовность задуманной росписи. Фрески Пархомовского храма должны были воплотить идею мирового единства. Для рубежа веков вообще было характерно обращение к космическим категориям Бесконечности, Вечности, Красоты, что нашло отражение в искусстве модерна. Рерих особенно глубоко вдумывался в эти понятия и ярко воплотил в творчестве свои представления о них.

Публикация эскизов в журнале «Золотое Руно» сопровождалась авторским пояснением, уточнявшим их цветовую гамму ⁹. Это пояснение помогает представить колорит стенописи. В интерьере храма звучали бы основные цветовые аккорды – красный, зеленый, желтый и серый.

Сохранившиеся мозаики и фотографии эскизов фресок позволяют предположить, что Рерих видел в Пархомовской церкви значительное и глубокое по мысли произведение, которое по невыясненным причинам не пришлось осуществить в полном масштабе.

В том же 1906 году Рерих разработал эскизы мозаик для церкви на Пороховых заводах в поселке Морозовка под Шлиссельбургом, построенной также по проекту В.А. Покровского (церковь с мозаиками Рериха была разрушена в годы Великой Отечественной войны) ¹⁰. Храм имел шатровое покрытие в стиле русской архитектуры XVII века и представлял собою оригинальный ансамбль. Четыре мозаичных панно Рериха украшали наружные стены храма.

На стене у входа находилось мозаичное панно вертикальной формы «Спас и святые», а три панно полуовальной сложной формы были помещены в кокошниках («Борис и Глеб», «Апостолы» и «Архистратиг Михаил»).

Борис и Глеб – любимые Рерихом святые, к образам которых художник обращался до последних лет жизни. Они воплощали идею борьбы за мир против братоубийственных войн. В изображении Рериха они проносятся над землей, над городами и морями как символические вестники мира. Архистратиг Михаил – полководец «небесного воинства», победитель зла, также олицетворяет доброе начало.

Рерих активно утверждает в формах монументальной живописи гуманистические идеалы мудрости, единения и мира. Художники модерна на основе традиционных форм искусства прошедших эпох создавали новые формы. Поэтому Рерих, в соответствии с общей направленностью искусства модерна, довольно свободно обращался с каноническими традициями, стремясь передать не букву, а дух истории. Пример эскиза росписи «Царица Небесная» не единственный в этом смысле в монументальной живописи Рериха. Соединение в одной композиции Нерукотворного образа Спаса – и изображений святых на стене Шлиссельбургской церкви также демонстрирует вольное обращение Рериха с канонами. Нерукотворный Спас в древнерусской живописи представлял собою самостоятельный образ. Рерих создал совершенно новую композицию, что было необходимо для воплощения идей художника.

Цветовая гамма Шлиссельбургских мозаик была построена на контрастах синих, фиолетовых, изумрудно-зеленых и красных смальт с золотисто-желтыми. С. Эрнст отметил декоративность мозаик, изображающих «могучих всадников в ярких средневековых одеждах» ¹¹. О красоте синих и золотых тонов, преобладающих в красочной гамме панно, говорил сын мозаичиста А.В. Фролов, видевший Шлиссельбургскую церковь до Великой Отечественной войны ¹².

В течение нескольких лет Рериха связывала общая работа с архитектором А.В. Щусевым. Художник выполнил мозаику «Спас и князья святые» над южным порталом Троицкого собора, построенного А.В. Щусевым в 1906-1908 годах в Почаевской лавре Тернопольской области ¹³. В кокошнике, обрамляющем портал, помещен в центре над входом образ Нерукотворного Спаса, а слева и справа от входа – фигуры святых князей, составляющие с ним единую композицию. В стилистическом решении мозаики художник обратился к традициям русского искусства XII века, к Софийскому собору в Киеве. Отсюда та яркость, сочность красок, матовый блеск смальт, звучные декоративные сочетания излюбленных Рерихом тонов – синих и золотых, символизирующих духовное начало. Решение мозаичного панно отмечено активным выявлением монументально-декоративных основ. Гармонический ритм силуэтов, строгая торжественность симметричных форм сочетаются здесь с присущей Рериху свободой в иконографическом выборе: как и в Шлиссельбургской церкви, Спас и святые объединены в одну композицию. У входа в храм художник поместил романтически трактованные образы воинов-патриотов, великих полководцев и государственных деятелей, наделив их мужественной красотой и серьезностью. Искусство Рериха соответствовало стремлению архитектора воплотить в облике храма величие духовных и нравственных идеалов прошлого, возродить древние традиции искусства. Единство стремлений с архитекторами Щусевым и Покровским приводило Рериха к высоким художественным результатам ¹⁴.

В 1909-1914 годах Рерих продолжал работать над монументальными росписями. В их тематике и художественном исполнении наблюдается усиление декоративности и аллегоричности в передаче общечеловеческих идеалов добра и красоты. В эти годы Рерих выполнил эскизы мозаик, фресок, а также сами фрески в храме-усыпальнице Св. Духа в Талашкине, построенном архитектором В.В. Сусловым по рисункам С.В. Малютина. Менее известна работа Рериха в часовне св. Анастасии во Пскове, построенной по проекту А.В. Щусева ¹⁵.

Архитектор и живописец создали своеобразное произведение, характерное для модерна. Проектируя часовню, Щусев изучал древнюю архитектуру Пскова, обращаясь при этом с традициями свободно и вдохновенно. Белые чистые стены почти лишены декора, используется лишь мотив типично псковского орнамента – бегунца, поребрика и кокошников. Памятник представляет собою особое явление. Его облик устремлен ввысь – что подчеркнуто узким и высоким барабаном, и этим отличается от большинства памятников древней псковской архитектуры, которым более свойственна некоторая приземистость.

Легкому внешнему облику часовни соответствует светлая цветовая гамма и возвышенная духовность образов росписи интерьера ¹⁶. Для часовни Рерих создал четыре эскиза. Два из них находятся в Русском музее ¹⁷, местонахождение двух других неизвестно.

Идею фресок часовни Рерих связывает с героической историей Пскова. На западной стене по сторонам входа художник поместил фигуры воинов на фоне архитектурных сооружений. Это псковские князья Всеволод-Гавриил (XII в.) и Довмонт-Тимофей (XIII в.). Воины представлены коленопреклоненными, с мечами в руках. Над аркой входа помещена композиция «Спас и ангелы». В люнетах над окнами изображены святые (над северным окном, возможно, св. Анастасия). Ниже – холмы, облака, овечки; стены покрывает орнамент в виде цветов и стеблей с характерными для модерна волнообразными линиями и формами.

Плафон представляет собою изображение неба с луной, солнцем, звездами и Св. Духом в виде стилизованного голубя, от которого исходят лучи света и херувимы. Аналогичное изображение Св. Духа художник поместил в мозаике на арке входа в Талашкинскую церковь. Небесное светило с ликом, изображенное на плафоне, также имеет аналогию на арке входа в ту же церковь, и в панно «Город» из серии работ для виллы Л.С. Лившица в Ницце (1914) ¹⁸.

Используя символические образы средневековой живописи, художник стремился наполнить стенопись часовни глубоким, возвышенным содержанием: он показал единство Вселенной – земная природа, жизнь небесных светил, герои исторических событий и скромные полевые цветы – все включено в неразрывный, вечный круговорот жизни.

Если в эскизах росписей и мозаик для храмов 1906 года Рерих обращался к традициям русского искусства древнейшего периода – XI и XII веков, то во фресках псковской часовни заметнее всего прослеживается связь с древнерусской живописью XVI-XVII веков.

Характерным для модерна произведением является также надгробный памятник А.И. Куинджи, выполненный совместно с В.А. Беклемишевым, А.В. Щусевым, В.А. Фроловым и Н.К. Рерихом в 1910 году. Памятник был открыт на могиле А.И. Куинджи на Смоленском кладбище в ноябре 1914 года. В 1952 году перенесен в Александро-Невскую лавру. Мозаичное панно по эскизу Рериха ¹⁹ в глубине ниши служит фоном для бюста Куинджи работы скульптора В.А. Беклемишева. На темно-синем фоне поблескивают золотом, голубыми и розовыми смальтами стилизованные ветви символического «древа жизни» ²⁰. Изогнутые формы листьев переплетаются с завитками ветвей, гармонируя с такими же причудливыми сплетениями на арке фигур животных и птиц, выполненных в плоском рельефе.

Опыт работы Рериха над мозаиками и росписями показывает, что активно поставленная в эпоху модерна проблема искусства «большого стиля» имела свой самостоятельный путь развития, свои успехи и несомненные достижения.

¹Непосредственную причастность Рериха к модерну отметил Г. Ю. Стернин в своей книге «Русская художественная культура второй половины XIX – начала XX века. Исследования. Очерки. (М., 1984. с. 179).
²Письмо Н.К. Рериха к А.В. Половцову от 27 июля 1899 года. ОР ГПБ, ф. 601, д. 671, л. 3, об.
³Сохранились только вставки. Эскизы майолик для дома общества «Россия» воспроизведены в журнале «Золотое Руно» (1907, № 4, с. 25). Местонахождение эскизов неизвестно. Исследователи справедливо находят в композиционном и цветовом решении фасада «признаки синтеза архитектуры и монументальной живописи (Борисова А.Е., Каждан Т.П. Архитектура / История русского искусства. Под ред. И.Э. Грабаря. Т. X, кн. 2, М., 1969, с. 421). Ту же мысль подтверждает Д.П. Литвинова в своей статье «Искусство вечных красок. Уроки творчества художника-керамиста П.К. Ваулина» (Строительство и архитектура Ленинграда, 1976, № 8, с. 40).
⁴Кириченко Е.И. Поиски национального стиля в творчестве архитектора В.А. Покровского / Архитектурное наследство. Т. 21. М., 1973, с. 72.
⁵Об эскизах можно судить по публикациям: Ежегодник Общества архитекторов-художников, 1906, с. 106; 1907, с 124; 1909, с. 106; Золотое Руно, 1907, № 4, с. 20, 21, 24, 26. В опубликованных каталогах произведений Рериха нигде не приводятся названия эскизов росписей для Пархомовской церкви. Однако существует фрагмент рукописи со списком, сделанным рукою Рериха, хранящийся в секции рукописей ГРМ (он был предназначен для неизданной и утраченной в 1914 году монографии А.И. Иванова «Н.К. Рерих»): Успение (гуашь). Эскиз (гуашь). Голова Спаса (масло). Эскиз (гуашь). Акварели: Вседержитель в куполе. Всевидящее око с небесными силами. Фигура святого. Ангел со щитом и копьем. Ангел с трубой. Небесный град. Царица Небесная над рекой жизни. Синяя роспись (темпера). – СР ГРМ, ф. 143, д. 10, л. 7, об. Местонахождение эскизов неизвестно, за исключением эскиза «Синяя роспись», который до последнего времени находился в Лувре. В настоящее время он либо передан в музей Токио, либо в центр имени Ж. Помпиду в Париже.
⁶Об архитектуре этой церкви говорится в статье: Горбенко Е. Памятник «модерна» в селе Пархомовка / Декоративное искусство СССР, 1970, № 8, с. 51.
⁷Эрнст С.Р. Н.К. Рерих. Пг., 1918, с. 61.
⁸Рерих Н.K. Собр. соч. Т. I. M., 1914, с. 310-311.
⁹Художник откомментировал три эскиза: «Ангел. Красное с серым», «Деталь стенописи. Желтое с серым», «Часть росписи. Голубая с желтым». – Золотое Руно, 1907, № 4, с. 23, 24, 26.
¹⁰Воспроизведения см.: Ежегодник Общества архитекторов-художников, 1907, с. 93, 95, 122, 123, 125; Золотое Руно, 1907, № 4, с. 22.
¹¹Эрнст С.Р. Ук. соч., с. 62.
¹²Фролов А.В. Творческое содружество Н.К. Рериха и В.А. Фролова // Искусство, 1970, № 8, с. 64.
¹³Мозаика над западным входом «Богоматерь и святые» выполнена по эскизам А.В. Щусева. См.: Афанасьев К.Л. А.В. Щусев. М., 1978, с. 21, 22. С.Р. Эрнст сообщает дату начала работы художника над эскизами для собора в Почаевской лавре – 1910 год (Ук. соч., с. 95, 126): но, как выясняется, это был год завершения работы. Неопубликованные письма 1906-1907 годов А.В. Щусева к Н.К. Рериху позволили уточнить дату. В письмах идет речь об эскизах для собора (ОР ГТГ, 44/1518, 1519, 1520).
¹⁴В статье «Архитектурные заметки», помещенной в журнале «Зодчий» (1914, № 25, с. 300), В. Мачинский писал: «Тщетно бьется современное искусство в своих исканиях: ему пока неоткуда взять нового, содержательного мировоззрения, новых реальных, не выдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового, содержательного мировоззрения, новых реальных, не выдуманных целей, потребностей и вкусов, так как нет еще нового специального базиса для творчества». Искусствоведы часто обращаются к этому высказыванию. Однако в цитатах встречается неточность: вместо «специального базиса» цитируется «социального базиса». Под «специальным базисом» можно понимать общность художественных стремлений архитектора и живописца (когда эти качества соединялись), что неизменно способствовало цельности и результативности их работы. Подтверждение этому положению видим па примере работы Рериха с Покровским и Щусевым.
¹⁵Часовня была поставлена в 1911 году на мосту через реку Великую. В 1960-х годах при строительстве нового моста ее перенесли на берег выше по течению реки. Реставрационные работы проводились в 1971 –1972 годах. См.: Донской Г.Г. Реставрация монументальной живописи Н.К. Рериха в Пскове / Монументальная живопись Н.К. Рериха. Исследование и реставрация. М., 1974, с. 31-48.
¹⁶На орнаментальной доске, вставленной в наружную стену, упоминается имя Чирикова (одного из известных реставраторов икон). Эта же фамилия упоминается в одном из писем А.В. Щусева к Н.К. Рериху: «Хочу Вам сообщить о псковской часовне со слов Чирикова: она окончена, поставлен иконостас и пр[очее], вышла очень хорошо и комиссия чрезвычайно довольна. <…> В орнамент включена надпись, что по Вашему проекту выполнил Чириков. Проекты Чириков должен вернуть Вам, если у Вас есть маленький эскиз, то вы пришлите письмом мне на память» (ОР ГТГ, 44/1536, л. 1). Как видно из письма, Чириков выполнил роспись по эскизам Рериха.
¹⁷Плафон. 1913. Эскиз для часовни св. Анастасии во Пскове. Темпера, картон. 47х47,5. ГРМ (Ж-1972; Спас. Темпера, картон. 64х47,5, ГРМ, Ж-1971.
¹⁸Подробнее об этой работе Рериха см.: Короткина Л.В. Малоизвестные панно Н.К. Рериха / Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1982. Л., 1984, с. 365-370.
¹⁹Эскиз мозаики для памятника А.И. Куинджи. Гуашь, золото. 64х45,3. ГРМ, № Р-35604.
²⁰А.В. Щусев предлагал изобразить берёзу на золотом фоне. См.: письма А.В. Щусева к Н.К. Рериху. ОР ГТГ 44/1521, 1523, 1531.

Маточкин Евгений Палладиевич

Маточкин Евгений Палладиевич (род. в 1942 г.) – физик, кандидат искусствоведения, профессор Международной Славянской академии. Автор более трёхсот научных публикаций. Исследователь наскальных рисунков и искусства Горного Алтая. Рериховед, организатор Сибирских Рериховских чтений. Путешественник, побывавший на алтайских вершинах, посвящённых членам семьи Рерихов.

Воспроизводится по изданию: Маточкин Е.П. Н.К. Рерих и русский космизм // Петербургский Рериховский сборник. СПб.: Издательство Буковского, 1998. С.54-79.

Опубликовано (в другой редакции): Сборник материалов научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения Н.К. Рериха. Нижний Новгород: Нижегородский государственный художественный музей, 1994. С. 3-30.

Н.К. Рерих и русский космизм

В научной литературе уже сложилось мнение, что русская философия начала свое развитие с XVIII века. Это действительно так, если понимать под философией науку в ее западном классическом варианте. Тем не менее, вопросы смысла бытия, поиски истины волновали русского человека всегда и формировались не столько в логически-выстроенной вербальной системе, сколько в духовных образах, как пестование своей души и сердца, как путь жизненной праведности. И здесь не всегда нужны были слова, скорее большее значение имела сила нравственного примера, опыт стяжания духа, созерцания красоты. Все это уходило своими корнями в недра природного существования, к реальности земли и живого космоса, к общинной жизни. А разве русское храмовое зодчество, русская икона не выразили в полной мере все самое высокое в национальном гении? Разве ее безмолвные лики не говорят на языке искусства того, что чаяла русская душа? Разве они не отвечали на все те вопросы, которые мучили мудрецов и философов? Ведь не случайно же князь Е.Н. Трубецкой назвал иконопись "умозрением в красках". Так, именно в художественности, в красоте зрела русская мудрость. И только сказав сполна свое поэтическое слово, она как бы угасала в одном, чтобы вновь возгореться в другом. Однако само постижение художественностью сохранялось как национальная черта. В XIX веке наивысшие прозрения философской мысли опять-таки пришлись на поприще искусства, в литературном творчестве "золотого века". И далее лицо русской философии определяло не только рациональное мышление, но и синтез более глубоких проявлений человеческого духа. Метафизика всеединства, легшая в основание русской философской мысли конца XIX – начала XX веков, могла появиться только на русской почве, где жило ощущение цельного взгляда на мир, взаимосвязи космоса с запредельными, абсолютными началами бытия. Наступивший религиозно-философский ренессанс вместе с духовными исканиями и новыми глобальными идеями в естествознании породили особый, замечательный феномен культуры, получивший название "русского космизма". Несмотря на всю его кажущуюся разноликость и многогранность, в нем можно уловить свою внутреннюю цельность, которая коренится в национальном характере, в его убежденности в земной реальности идеала. И эта вера была столь тверда и желанна, что утоляла своей благодатью все страдания русской души.

Сегодня, после стольких лет забвения, русский космизм, наконец-то, начинает выявляться во всей полноте, в трудах отечественных деятелей культуры и русского зарубежья. И это его открытие идет в унисон с тем духовным возрождением, которое происходит сейчас в стране, с переоценкой недавнего прошлого, с поисками мировоззренческих основ, которых жаждет заблудшая душа.

Из всех проявлений русского космизма, пожалуй, только живопись к настоящему времени осталась несколько в тени и менее всего изучена и осмыслена во взаимосвязи со всеми другими течениями культуры. На самом же деле здесь можно было ожидать своих интересных достижений, поскольку именно в те годы произошло раскрытие древнерусской иконописи из-под потемневшей олифы. Мировое признание русской иконы высветило для нас самих такие высоты художественного наследия, столько в ней красоты и мудрости, энергии и силы, что напитало и русский авангард, и то направление в русском искусстве, которое вдохновлялось поисками истины, откровениями духа. И хотя за громогласными триумфами авангардистов мы забыли о тихом и душеспасительном, но время неумолимо возвращает нас к истокам...

Творчество Н.К. Рериха, наиболее яркого из художников этого направления, продолжает древнерусскую традицию "умозрения в красках". Оно благодатно для изучения, поскольку Рерих был не только живописцем, но и мыслителем, оставившим литературные и философские сочинения. Все это позволяет провести некоторые сопоставления с идеями русского космизма, выявить особые смыслы, которые раскрываются через космизированное изобразительное искусство.

Сегодня когорта деятелей русского космизма представляется каким-то исключительным феноменом. Родившиеся и жившие примерно в одно время Н.А. Бердяев (1874-1948), С.Н. Булгаков (1871-1944), В.И. Вернадский (1863-1945), Н.О. Лосский (1870-1965), Н. К. Рерих (1874-1947), В.С. Соловьев (1853-1900), П.А. Флоренский (1882-1937), К.Э. Циолковский (1857-1935), А.Л. Чижевский (1897-1964) и другие космисты, подчас не знавшие друг друга, мыслили и думали об одном, о глобальном, о духовном, о будущем. Они жили и творили как бы в биении одного пульса, прокладывая пути дерзания духа. Пожалуй, никогда еще не было столь блестящей плеяды мыслителей, которая бы одновременно писала о красоте, о ее воплощении в образе вечной женственности, так поэтически очаровавшей В.С. Соловьева и всех его последователей.

Красота, лепота... Ведь именно она без слов убедила послов князя Владимира в принятии на Руси христианства. Пред ее величием и несказуемой властной силой склоняли голову русские люди. Считалось, что «за неисполнение заповеди красоты возможны адские муки» ². Красота виделась в природе, в жизни, в рукоделии и всюду была как высший нереченный судья. Русские космисты считали, что в настоящее время человечество загипнотизировало себя заманчивой идеей технического прогресса и механической цивилизации вместо того, чтобы увероваться в более высокой цели мирового процесса – создания высшего бытия – космической красоты. «Императив творить красоту во всем и везде, в каждом акте жизни, начинает новую мировую эпоху, эпоху Духа, эпоху любви и свободы. Ценности культуры – священны, и всякий нигилизм по отношению к ним безбожен» ³.

Пафос бердяевских мыслей находит свое продолжение в еще более страстных словах Рериха о начавшемся «мировом процессе разрушения механической цивилизации» и «созидании основания культуры духа» ⁴. В те первые послереволюционные годы, в 1921 году, он высказал важное пророчество, которое как дамоклов меч висит над нами сейчас и которое мы никак не можем преодолеть – это «испытание восприятием культуры» ⁵. Однако еще тогда, в начале смертельной борьбы между механической цивилизацией и грядущей культурой духа, он верил, что народ, оборонившись от пошлости и дикости, сложит «Кремль великой свободы, высокой красоты и глубокого знания» из оставшихся обломков и «из самородков, с любовью найденных» ⁶. И опять как в назидание нашему времени: «Продовольствие, промышленность – тело и брюхо. При всех новых созиданиях, при новом строительстве линия просвещения и красоты должна быть лишь повышена, но не забыта ни на мгновение» ⁷.

В области естественнонаучной мысли также по-своему вызревало понимание перспектив будущего развития человечества и планеты. В своем учении о переходе биосферы в ноосферу В.И. Вернадский широко понимает природные явления, включая в них социальные и духовные проявления человека. Обладая мощью огромной геологической силы, человечество, объединившись в единое целое, вышло на уровень, когда научная мысль стала планетным явлением. Биосфера под влиянием нового планетного феномена будет приобретать другое, более высокое качество ноосферы.

Рериховская концепция культуры в своих наиболее важных аспектах имеет общие точки соприкосновения с ноосферой Вернадского. Прежде всего, это подчеркивание Вернадским положений, что «в ноосфере определяющим фактором является духовная жизнь человеческой личности» ⁸ и вследствие этого необходимо «считаться с огромным культурным наследством, связанным с прошлым» ⁹. В таком понимании ноосферное мышление должно включать в себя не только научное, но вообще цельное знание и соединиться с глобальными этическими принципами. Рерихом же утверждается значение не только культурных ценностей, но и факторов естественноисторических, природных, среди которых протекает жизнь человека и которые во многом определяют пути его эволюции. Культура (ноосфера) в понимании Рериха – это не только то, что созидается или будет создано, но и то, что уже было создано, как необходимое и вдохновляющее. Необходимо воскрешение памяти прежнего опыта, чтобы ноосфера была истинной, цельной и всеобъемлющей, без "проколов" ее разумной оболочки, чтобы, созидая что-то новое, не нарушить старое. Ноосфера без знания прошлого – ноосфера ошибок и строительства во вред прошлому. Только творчество в унисон с естественноисторической, культурно-энергетической поступью Земли станет настоящим подвигом человечности, подлинной ноосферой. Вскрывая пласты древней ноосферы, он воссоздает их в своих картинах, где оживает гармония земли, человека и неба. Устремляясь в будущее, он воплощает космический (от античности – упорядоченный), завершенный и устойчивый образ. Ноосфера видится ему в законах красоты.

Близко мыслям Рериха о действенной силе духа было прозрение П.А. Флоренского о пневматосфере. В своем письме к Вернадскому Флоренский писал: «Со своей же стороны хочу высказать мысль, нуждающуюся в конкретном обосновании и представляющую скорее эвристическое начало. Это именно мысль о существовании в биосфере, или может быть, на биосфере, того, что можно было бы назвать пневматосферой, т. е. о существовании особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры, или точнее, круговорот духа. Не сводимость этого круговорота к общему круговороту жизни едва ли может подлежать сомнению. Но есть много данных, правда, еще недостаточно оформленных, намекающих на особую стойкость вещественных образований, проработанных духом, например, предметов искусства. Это подозревает существование и соответственной особой сферы вещества в космосе» ¹⁰. Вещество, энергия, вовлеченные в круговорот духа, уже не ограничиваются земными рамками, а простираются до беспредельности – о чем так любил писать Рерих. Идея Флоренского так и осталась догадкой, не проработанной в деталях, однако, как следует из нее, должны существовать каналы взаимодействия с творческими носителями духа. И вот здесь эта мысль, по существу, находит свое продолжение в интуиции Бердяева о свободном дыхании души в космосе: «У человека, задавленного условностью цивилизации, ее порабощающими нормами и законами, есть жажда периодически возвращаться к первожизни, космической жизни, приобщиться к ее тайне, найти в этом радость и экстаз» ¹¹.

Возвращению к первожизни посвятил Рерих целый цикл картин о каменном веке и язычестве древних славян. Казалось бы, давно ушедшая эпоха, но, сколько значительного для нашего времени нашел там художник! Его герои приобщаются к тайнам космической жизни, внимая подымающимся облакам в картине "Веления неба" (1915) или небесным сферам в картине "Знамения" (1915). Не дикарь, не полузверь, а человек тонкой душевной организации, которому были присущи удивительные способности, ныне почти утраченные, – таков древний герой Рериха. Похожий образ нашего предка представляется внутреннему взору Флоренского: «Человек везде и всегда был человеком, и только наша надменность придает ему в прошлом или в далеком прошлом обезьяноподобие. Не вижу изменений человека по существу, есть лишь изменение внешних форм жизни. Даже наоборот. Человек прошлого, далекого прошлого был человечнее и тоньше, чем более поздний, а главное – не в пример благороднее» ¹². Однако в картинах Рериха есть и другое – зловещие замыслы, заклятия воды, земли, огня. Отдаваясь природному оргиазму и попадая под чары природных духов, человек становится, говоря словами Булгакова, "язычником" в дурном смысле слова ¹³. В предвоенные, предгрозовые годы Рерих создает поразительное по силе "Заклятие” (1940), где разрастающаяся злобная тень силится захватить весь мир.

Размышления Рериха над "далекими психологиями", над культурным опытом древних, открывали огромный духовный материк, который вдохновлял его и как ученого, и как мыслителя, и как художника. Увлеченность в этом направлении подогревалась проникновением в мир представлений людей доисторической эпохи, пищу для осмысления которых давали и его собственные археологические изыскания и накопленный к томy времени материал о памятниках, о жизни людей каменного века. Все это развивало необычный, синтетический взгляд на мир, в котором одновременно жило и древнее, всеохватное видение природы, пусть не во всем разгаданное, полное таинственной прелести, и новое, просвещенное, созвучное современным научным предвидениям. Будущее, "золотой век единства" не мыслились без расцвета заложенных когда-то замечательных всеобщих основ. Об этом же думали и философы, начиная с Соловьева: «Здесь в колыбели истории я думаю найти какую-нибудь нить, которая через развалины и могилы связала бы первоначальную жизнь человечества с новой жизнью, которую ожидаю» ¹⁴. Рерих как бы выполняет эту поставленную Соловьевым задачу и показывает в своих картинах и литературных сочинениях найденные им, так необходимые сегодняшнему человечеству нити культуры. Это мечта об объединении «давно разъединенного сознания народов», это введение красоты в современную жизнь, это возвращение духовной чуткости к природе, это ощущение космичности, приобщение к законам и гармонии Вселенной.

Интересно, что об этих последних "нитях" писал и Бердяев. «В механическом мирочувствии было утеряно сознание микроскопичности человека, ощущение заключенных в нем мировых сил и интимной связи духа человека с духами природы» ¹⁵. Он же предвидит и «космическое призвание человека-микрокосма оживить природу-макрокосм, вернуть жизнь всей иерархии естества, вплоть до камня» ¹⁶. Булгаков также отмечал, что народам в ранние эпохи развития было особенно свойственно проникать за кору явлений, что отразилось в сказках, эпосе, фольклоре, верованиях. Эту природную способность он называл оккультизмом и подчеркивал, что «великая правда "оккультного" мировоззрения состоит в настойчивом утверждении этой всеобщей одушевленности мира. Мир является великой иерархией идейных существ, идейным организмом, и в этом постижении софийности "мертвого" мира лежит заслуга оккультизма, сближающего его с "поэтическим восприятием" природы вообще. Эту черту, до известной степени, разделяет и языческий природный политеизм» ¹⁷.

Как это близко по своей сути рериховскому отношению к прошлому! Ведь его тоже волновала «прелесть покинутых культов природы» ¹⁸. Его герои значительно тоньше ощущали мир, чем на то способен современный человек, – от скрытых, камерных взаимодействий до явлений космических масштабов. И если Чижевский доказывал на основании научных фактов, что и живая клетка, и человек были созданы «напряжением творческих способностей всей Вселенной» ¹⁹, то Рерих, погружаясь в древнейшую жизнь, словно безоружным глазом прозревал «клочок звездного неба» ²⁰. В картинах Рериха о каменном веке все предстает живым, одушевленным. Вся природа, словно откликаясь на экстатическое состояние людей, участвует в призыве солнца – "Призыв солнца" (1919). "Небесный бой" (1912) захватывает каким-то первобытным чувством мощи стихий. И сколь бы далеко не отошли мы сегодня от открытого простора, спрятавшись за бетонными крышами, все же какие-то очень глубокие струны души, какие-то "генетические" корни отзываются при взгляде на космическую битву облаков. И уже здесь в творчестве Рериха проявилось то, что в дальнейшем утвердится и разовьется шире. Космос эстетически осмысляется как некое могучее беспредельное, почти одушевленное начало, неиссякаемый резервуар энергий.

В те годы первой трети XX века над идеями естественноисторического развития человечества активно работала и научная, и философская, и художественная мысль. Разрабатывал проекты космических кораблей и межпланетных станций Циолковский, размышлял над причиной космоса, над разумными неизвестными силами Вселенной, развивал свою научную эстетику. Идея о том, что этические принципы можно вывести из естественноисторических закономерностей космоса, волновала в те годы Вернадского. Над проблемами солнечно-земных связей и влияния их на судьбы планеты работал Чижевский. Человечество подходило к своему новому рубежу – наступающей космической эпохе, и в умах мыслителей, и в образах искусства уже начали проступать контуры грядущего. Начинался новый этап в общественном сознании – процесс его космизации. «Человек родствен и подобен космосу, – писал Бердяев, – но не потому, что он дробная часть космоса, а потому, что он сам целый космос и одного с космосом состава. Эта космичность человека была придавлена грехом, и она окончательно будет раскрыта лишь в творческую эпоху. Тогда философскому сознанию ясно будет видно, что творческий акт человека имеет бытийственное и космическое значение. Человек-микрокосм силен динамически себя выразить в макрокосме, властен творить бытие, претворить культуру в бытие» ²¹.

В свое время, с приходом христианства, человек освободился от естества, от почитания стихий, что привело к механизации природы, к смерти великого Пана. Однако Бердяев мечтал о том времени, когда христианство раскроет таящиеся в нем могучие силы одухотворения природы и возрождения Пана. «Духи природы вернутся к нам, природа вновь будет живой. Будет восстановлена космическая иерархия, и человек займет свое царственное место в живой природе. Человек будет властвовать над иерархией природных духов не путем корыстного разъединения, а путем любовного соединения. Магия тем и отличается от науки и техники, что для нее природа всегда одухотворена и что она вступает в общение не с механическими силами, а с природными духами, будь то демоны или духи светлые. Когда вернется великий Пан и природа вновь оживет для христианского мира, тогда неизбежно возродится и магия. Наука и техника переродятся в магию, будут познавать живую природу, и вступят в практическое общение с духами природы. Магия станет светлой» ²².

Вообще русские философы видели много положительного в язычестве. В древнем мифе им импонировала его синкретичность – нерасчлененность, слитность. В своей работе "Первобытное язычество, его живые и мертвые остатки" в 1890 году В.С. Соловьев писал о древней религии, что даже «если какой-нибудь ученый и не признает в смысле положительного откровения, то во всяком случае должен ставить как идеал будущей религии» ²³. Со своей стороны Рерих, изучая материальную культуру древних, осмысливая ее духовное содержание, справедливо доказывал, что они «были близки к природе, они знали красоты ее. Они знали то, чего мы не ведаем уже давно» ²⁴. И без сомнения, его позиция была созвучна соловьевской о внесении языческой мудрости «в широкое русло всемирно-исторического развития вселенской истины» ²⁵, тем более что философам всеединства отнюдь не чужда была мысль о некотором синкретизме дохристианского откровения с православием.

Что касается живописи Рериха, то его христианские святые как бы продолжают духовно-физическое общение с небом, столь поражавшее его в язычестве. Он тщательно отрабатывал композицию своей картины “Прокопий Праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого” (1914). Моления подвижника возымели действие и камни, предназначенные на погибель города, были силой духа отнесены в пустыню. В другой его картине, посвященной устюжскому святому "Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится" (1914), огромную роль в создании образа играет пейзаж. Панорама северных земель, как распахнутое окно в мир, с туманами и облаками, таинственными голубыми далями – это она, родная земля, родное небо охраняют путников. Рерих, которого неоднократно упрекали в измене христианству, несомненно, питал пристрастие к язычеству, к его сокровенной связи с природой. Однако это отнюдь не была измена, это было полнокровное, историческое восприятие христианства, близкое и к народной вере, и к воззрениям философов всеединства. Так, Бердяев писал, что «в Церкви христианской много языческого материализма и реализма, потому что в ней есть душа мира, та душа мира, которая в язычестве раскрывалась для восприятия Логоса. Церковь христианская приняла в себя всю великую правду язычества – землю и реалистическое чувство земли. Для церковно-христианского возрождения необходимо возвращение к старой истине язычества, к реализму Матери-Земли» ²⁶. Вообще «Русский ренессанс требовал возврата к древним истокам, к мистике Земли, к религии космической» ²⁷.

Это драгоценное качество жизни с природой, ее духовное созерцание, любовь к поэтической природной образности необычайно ценили русские космисты в противовес наступающей, чуждой природе механической цивилизации Запада. Все это великолепно выразил Булгаков: «Если новоевропейскую материалистическую цивилизацию с господствующим в ней "научным" рационализмом называют иногда языческой, то этим наносят обиду язычеству. Она стоит ниже язычества, как и вообще ниже религии, и ей надо предварительно научиться еще многому, чтобы понимать душу язычества» ²⁸.

Ценя западную активность, русские космисты видели огромный потенциал России в духовно-творческой сфере. Ей отводилась роль связующего звена в соединении мистической истины Востока с утонченными плодами культуры Запада. «Взаимное исполнение восточных и западных начал, любовное слияние в единой правде, – считал Бердяев, – должно привести к более высокому, вселенскому типу религиозной жизни. Воссоединение восточной и западной религиозности должно начаться не с соглашения официальных, церковных правительств, а с взаимного устремления религиозных типов и духовных культур» ²⁹. Примером такого взаимного устремления в области религиозного искусства является талашкинская роспись Рериха "Царица Небесная над рекой жизни" (1911-1914). В основу ее композиции легли «мысли о синтезе всех иконографических представлений» ³⁰. Действительно, в лике Царицы Небесной, в ее украшениях можно найти немало общего с признанными византийскими мозаиками VI-X1I веков; в яркой цветистой содержательности фона, в рассказе о плывущих ладьях с путниками неумелыми – явное тяготение к ярославским фрескам XVII-XVIII веков.

Поза Царицы Небесной, сидящей фронтально в мандорле с молитвенно сложенными руками, в короне на голове, с характерными складками ткани, в окружении херувимов, – все возвращает нас к итальянскому возрождению, к "Мадонне во славе" мастера из Марради конца XV века (Государственный Эрмитаж). Подобный иконографический тип смыкается с композицией "Вознесения Мадонны", например, фрески Антонио Венециано в пизанском монастыре Сан Томазо ³¹. Связь рериховского замысла с итальянским примитивом будет еще отчетливей, если сравнить с ним ранний эскиз "Царицы Небесной над рекой жизни" 1906 года, где еще не было столь подробно развернутого фона. Покрывало богини со стилизованными изображениями птиц, животных и деревьев, узорами и символами, с "соловьевским" цветком «нездешних стран» ³² на груди – все это шло от глубоких языческих напластований. Само это соединение духовно созерцаемого небесного града и Богоматери с земным видением реки жизни в скалистых берегах и реальными человеческими персонажами несло в себе идею синтеза не только восточных и западных иконографии, но и христианского неба с языческой землей. Безусловно, талашкинская роспись отражала веяния того времени, религиозное переживание Матери-Земли, ее покровительства русской земле. Лидер "нового религиозного сознания" Д.С. Мережковский писал тогда: «Доныне казалось нам, что быть христианином – значит любить небо, отрекаясь от земли, ненавидя землю. Но вот христианство – не как отречение от земли, не как измена земле, а как новая, еще небывалая "верность земле", новая любовь к земле, новое "целование земли"...» ³³.

Яркая декоративность росписи, взаимодействие чистых тонов на черном фоне давали в кульминации ее центральной фигуры интенсивное свечение цвета, равнозначное по светосиле расположенным по бокам окнам. Свет солнечный сравнивался, отождествлялся со светом духовным и, заряжаясь им, вселял в человека в реальности земного бытия ощущение согревающего душу присутствия лучей благодати. Идея света, воплощавшая саму суть Храма Святого Духа в Талашкино, поверх всего убеждала в существовании пути Света, следуя которому можно плыть по реке жизни путем праведности к истинной соборной жизни. Необходимо только вместить в себя этот Свет, иметь, как писал Бердяев, «сознание органической принадлежности человека к космической иерархии..., исключающее всякий индивидуализм и отъединенность» ³⁴. Тогда соборность явится как отражение, подобие высшего единения духа. Идея эта также была поддержана Н.О. Лосским, верившим, что в основе мира, притом в составе самого мира, есть Царство Божие, как осуществленный идеал: «Царство Духа... стоит во главе душевно-материального мира, содействует тому, чтобы он не превратился в безнадежный хаос, но сохранял характер космоса, и величайшие утешения красотою, истиною и добром, какие доступны нам, достаются на нашу долю благодаря соучастию в нашей душевно-материальной жизни высшего начала, деятельности Духа, т. е. Царство Божия. Положение членов Царства Духа подобно состоянию врача, оказывающего деятельную помощь больному, знающего могущество своей науки и искусства, и притом такого врача, который обладал бы чудесным ведением путей Божьих, открывающих ему смысл земных страданий и несомненность конечной победы добра» ³⁵. «Если члены этого царства осуществляют конкретное единство, именно живут в Боге и таким образом также друг в друге, то возвышенный творческий замысел каждого члена этого царства встречает живое полное содействие в остальных членах царства Духа... Таким образом, Царство Духа оказывается способным к творчеству в высшей степени, возможной в мире, а вместе с тем оно проявляет и свободу в полной мере» ³⁶.

Эти строки были написаны Лосским в 1915 году, а в 1922 году Рерих пишет серию "Святые", где показывает земную жизнь осуществленного конкретного единства Царства Духа. Все части серии посвящены не отдельным почитаемым святым, а как бы их Братству, которое, по мысли автора, живет и творит сегодня свое праведное дело. Рерих словно стирает грани между прошлым и настоящим, между земным и небесным, утверждая непреходящую ценность их нравственного примера. Рериховские герои следуют наказу Христа апостолам быть ловцами человеческих душ, они продолжают трудиться на земле среди нас, очами Христа они видят все, совершенно ничего не боятся, они открывают врата, они приносят Свет. Через два года, уже будучи в Индии, Рерих создает грандиозный художественный ансамбль “Знамена Востока” (1924), состоящий из 19 произведений. Эта серия – одно из самых значительных и масштабных творений художника. Отдельные картины посвящены Моисею и Христу, Будде и Магомету, Конфуцию и Лао-Цзы, Сергию Радонежскому и Нагарджуне. Каждый из них представлен в значительный момент своих деяний, а вся серия может быть осмыслена как своеобразный иконостас. В нем Рерих расширяет Братство православных святых и подвижников до масштаба всемирного. В связи с этим возникает справедливый вопрос, не отходит ли здесь художник от круга идей русского космизма? Где лежат истоки рериховского замысла?

В своей философской работе "Свет невечерний" Булгаков утверждает: «И если мы не можем отрицать положительного религиозного содержания в язычестве, то еще меньше мы имеем к тому основания относительно великих мировых религий, по-своему взыскующих Бога и духовно согревающих свою паству. Подвижники религии суть всегда вожди человечества, и, например, Рамакришна принадлежит не только Индии, но и европейскому миру» ³⁷. Интересную мысль, сказанную, правда, в отношении Л.Н. Толстого, можно обнаружить в исследовании Бердяева "Русская идея", где он пишет, что Толстой «стремился не к совершенству формы, а к жизненной мудрости. Он почитал Конфуция, Будду, Соломона, Сократа, к мудрецам причислял и Иисуса Христа, но мудрецы не были для него культурой, а были учителями жизни, и сам он хотел быть учителем жизни» ³⁸. Не менее интересны в этой связи и размышления Циолковского о живой Вселенной, о причине, породившей ее: «От причины исходит космос, как одно из ее проявлений. От космоса – совершенные человекоподобные существа, а от них абсолютная истина, ведущая вселенную к радости и устраняющая все страдания. Она оживляет мир и дает ему господство разума. Причина есть высшая любовь, беспредельное милосердие и разум. Совершенные существа выражают то же. Таково же и свойство исходящей из них абсолютной истины» ³⁹.

По-видимому, рериховский замысел объемлет все эти три концепции русских мыслителей, во всяком случае, все они вполне могут выражать идею "Знамен Востока". Тогда, надо полагать, рериховские герои – это "вожди человечества", "учителя жизни", посланцы "от космоса". В то же время, рассматривая любое отдельное произведение, как часть единого ансамбля, можно сделать вывод, что каждый из деятелей, говоря словами Лосского «внутренне един со всем миром и обладает безграничной духовной силой, необходимой для бесконечно сложных интенциальных актов, направленных на мировое бытие» ⁴⁰.

И как бы ни казались нам, теперешним, рериховские произведения непривычно-далекими, восточными, "мистическими", все же в основе их лежат образы, взлелеянные на почве русской культуры того времени, и только разрыв в духовной традиции и невнимание к идеям русских космистов обуславливают трудности нашего восприятия. Например, в чем смысл такой экзотической картины из этой же серии, как "Змей" (другое название "Рождение мистерий")? Она исполнена в стилистике китайского искусства и ведет свою родословную от свитка "Драконы и водопад среди скал" южно-сунского мастера Чен Юнга (Бостон, Музей изящных искусств), а также включает сюжет рождения Афродиты из известного памятника античности "Трон Людовизи" (Рим, музей Терм).

Рождение Афродиты. Центральный рельеф Трона Людовизи. Паросский мрамор.
Около 460 г. до н.э.

Образ, созданный Рерихом, сложен и многозначителен, и вряд ли можно рассчитывать на его достоверную расшифровку, не имея на то каких-либо авторских указаний. И все же, предлагаемая интерпретация, основанная на тексте Соловьева, который в свою очередь исходит от Апокалипсиса, возможно, как один из вариантов имеет право на существование. «Жена, облеченная в солнце, уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против нее свои последние силы и хочет потопить ее в ядовитых потоках благовидной лжи правдоподобных обманов. Все это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира, когда ее обманчивые подобия исчезнут, как та морская пена, что родила простонародную Афродиту» ⁴¹. Этот исход – спасение мира красотой, несомненно, созвучен самой сути рериховского мировоззрения и, быть может, выражает главную идею серии "Знамена Востока".

Объединительным фокусом всего ансамбля, центральным полотном серии является картина "Матерь Мира". Ее образ Рерих принес из древних культов, где она жила как земля, как солнце, как огонь. Действительно, как писал Булгаков, «в почитании женской ипостаси в божестве язычеству приоткрылись священные и трепетные тайны, не раскрывшиеся в полноте, быть может, еще доселе и боящиеся преждевременного обнажения. Язычество трепетно прозревало не только Христа, грядущего в мир, но и его Пречистую Матерь, Приснодеву Марию, и как умело, оно чтило Ее под разными ликами» ⁴².

Обращаясь теперь к Флоренскому можно еще углубить понимание рериховского образа: «...дева Мария центр тварной жизни, точка соприкосновения земли с небом. Она Избранная, Царица Небесная и, тем более, Земная. Она имеет космическую власть. Она "всех стихий земных и небесных освещение". Она – "над всем Царица". Она – "Владычица мира"» ⁴³. Рериховская Матерь Мира сочетает в себе уже не только различные христианские иконографии, как талашкинская Царица Небесная, но и изображения восточных божеств. Так, некоторые композиционные приемы идут от образа богини Каннон, созданного японским художником И. Иченом (Бостон, Музей изящных искусств). «На всем Востоке и на всем Западе живет образ Матери Мира и глубоко значительные обращения посвящены этому высокому Облику. Великий Лик часто бывает закрытым, и под этими складками покрывала, сияющего квадратами совершенства, не кажется ли тот же Единый Лик общей всем Матери Сущего!» – писал Рерих ⁴⁴.

Матерь Мира изображена в космическом пространстве среди созвездий, причем каждая звезда – эта миниатюрная фигурка Учителя, сидящего в традиционной для Востока позе. Оригинальное художественное решение, хотя еще Флоренский отмечал, что «по воззрению Оригена, светила небесные суть тела ангелов» ⁴⁵. В книге "Твердыня пламенная" Рерих поясняет, что Матерь Мира создала «племя Святых людей, не знающих ни земли, ни народности; поспешающих на крыльях духа на помощь, на сострадание, сотрудничество, спешащих во Благо, несущих капли Всепонимания, Всеединой Благодати» ⁴⁶. Надо полагать, что остальные 18 картин серии ''Знамена Востока" посвящены этому племени Святых людей, совершенным человекоподобным существам космоса по Циолковскому, и сама его "причина космоса" – высшая любовь – "Матерь Мира" Рериха ⁴⁷. Если светила Учителей лишь маленькие искры космического огня, то Матерь Мира – это океан света. Написана она так, как если бы Рерих буквально следовал словам Флоренского: «Словно какая-то ткань, словно какое-то тело из тончайших звездных лучей ткется в мировых основах» ⁴⁸.

Действительно, Матерь Мира в картине Рериха словно соткана из сияющей пряжи. Художник, как бы используя недавно открытый принцип дуализма материи, формирует фактуру живописи то в виде светящихся лучей и волн, то в виде красочных отдельных корпускул. Удивительно качество светоносности центрального полотна, объединяющего своим белым сиянием всю многоцветную радугу остальных картин серии. Эта живая ткань красоты – спутница Матери Мира – осмысляется Рерихом как Культура: «Духовное понимание и созвучие ткут светоносную ткань Матери Мира – священную Культуру» ⁴⁹. Если учесть, что в его понимании культура есть культ света, тогда рериховские мысли близки мыслям Флоренского о том, что означает «красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности»: «...красота свет, и свет – красота. Абсолютный же свет есть абсолютно-прекрасное, – сама Любовь в ее законченности» ⁵⁰.

Здесь мы подошли к самому любимому образу философов всеединства – к Софии. В христианстве она имеет различные ипостаси. Как пишет Булгаков, «софийная душа мира закрыта многими покрывалами» ⁵¹, но в мире она открывается как красота ⁵². Лик космической Софии в мироздании есть «женское ее начало, которое имеет силу, по творческому слову "да будет" производить из себя твари, рождать от него. Она есть та Великая Матерь, которую издревле чтили благовестивые языки: Деметра, Изида, Кибелла, Иштар» ⁵³ . И образ Матери Мира Рериха – это тот же лик космической Софии. Если говорить словами Соловьева, то в картине Рериха как бы произошло «превращение индивидуального живого существа в неотделимый от своего лучезарного источника луч вечной Божественной женственности» ⁵⁴.

В 1932 году Рерих создает картину "София-Премудрость Божия", где изображает царственное женственное существо, реющее над миром на огненном коне. Интересно сравнить рериховскую Софию с ее каноническим изображением в древнерусской иконописи, описание которого приводит Флоренский: «...ангелообразная фигура в царском далматике, с бармами и омофором. Длинные волосы ее не вьются, но падают на плечи. Лицо и руки ее – огненного цвета, за спиною – два большие огневидные крыла, на голове – золотой кадуцей, в левой – закрытый список, прижимаемый к сердцу; около головы – золотой нимб, над ушами – тороки или "слухи"» ⁵⁵ Кроме того, Флоренский приводит и собственную расшифровку символики ее изображения: «крылья Софии – явное указание на какую-то особенную близость ее к горнему миру. Огненность крыльев и тела – указание на духоносность, на полноту духовности. Венец в виде городской стены – обычный признак Земли-Матери в ее различных видоизменениях, выражающий, быть может, ее покровительство человечеству, как совокупному целому» ⁵⁶ По поводу же списка сказано, что «в нем неведомые и сокровенные тайны Божии» ⁵⁷.

Прежде всего, следует отметить, что Рерих вместо спокойного и торжественного образа традиционных икон Софии создает произведение необычайно динамичное и экспрессивное. Его София летит на коне, как это принято для изображения Архангела Михаила-воеводы – предводителя светлых сил. Вместо нимба Софии – диск солнца. Она сама как посланец солнца, как воитель Света. Детальное сравнение с описанием Флоренского показывает, что, в основном, Рерих строго придерживается иконописных правил, кроме одного бросающегося в глаза отличия. София держит список не в левой руке, а в правой, и этот список раскрыт. На списке изображен символ Знамени Мира – три круга в окружности и написано трижды по-древнегречески слово "А?i??", что значит “свято". Знамя Мира, или Международный Флаг Культуры был предложен Рерихом для охраны Искусства и Науки, всех творений человеческого гения. В картине это Знамя развевается над соборами и дворцами, библиотеками и музеями. Все они представляют один мировой город за общей кремлевской стеной, как бы символизируя единство созданий человеческих рук. По мысли автора «предложенное Знамя имеет на белом фоне в круге три соединенные амарантовые сферы как символ Вечности и единения» ⁵⁸.

В образе героической Софии Рерих воплощал свою веру в наступление эпохи Матери Мира и возлагал большие надежды на женщину в дальнейшем развитии человечества. В его книге "Держава света" в 1931 году было написано: «В тяжкие дни космических катаклизмов и человеческого разъединения и дегенерации, забвения всех высших принципов бытия, дающих истинную жизнь и ведущих к эволюции мира, должен подняться голос, призывающий к воскрешению духа, к внесению огня подвига во все действия жизни, и, конечно, этим голосом должен быть голос женщины, испившей чашу страдания и унижения и закалившейся в великом терпении. Пусть теперь женщина – Матерь Мира – скажет: Да будет Свет! Каков же будет этот Свет и в чем будет заключаться огненный подвиг? – В поднятии знамени Духа, на котором будет начертано – Любовь, Знание и Красота» ⁵⁹.

Применяя эти мысли к данной картине, можно прочитать свиток еще и следующим образом: «Свята Любовь. Свято Знание. Свята Красота» ⁶⁰. Видимо, настало время, чтобы люди осознали и оберегли эти высшие духовно-эволюционные ценности. Ведь на них будет покоиться краеугольный камень будущей Культуры, через них придет новый мир. Вся красно-желтая, в пламени солнечного диска рериховская София вновь возвращает нас к соловьевскому толкованию апокалиптического сюжета. Наверное, нельзя более убедительно изобразить образ жены, облаченной в солнце, чем это сделал в своей картине Рерих. И рожденное ею слово – это и есть те неведомые сокровенные тайны Божии, которые начертаны в раскрытом свитке. Смысл картины близок к мыслям Булгакова: «...и над дольним миром реет горняя София, просвечивая в нем как разум, как красота, как ...хозяйство и культура» ⁶¹.

В песнопениях, посвященных Софии, говорится, что «от нея же изыде огонь Божества» ⁶². Так и в полотне Рериха все небо охвачено пожаром, в его пламени мчится на коне божественная София. Следует отметить, что огненная стихия очень увлекала Рериха как художника. В 20-е годы он поставил перед своим искусством задачу создания «ощущения космической правды» ⁶³, которая бы отразила реальность светоносной огненной материи. В большом полотне "Чудо. Явление Мессии" (1922) огненная субстанция выступает в качестве главного действующего героя – Огненного Учителя. Высшими свойствами Светоносного Начала наделено авроральное явление в картине “Моисей-водитель” (1924): Моисей внимает Логосу пространственного Огня. В дальнейшем Рерих воплощает космический Агни в таких произведениях, как "Илья-Пророк" (1931), "Мысли огненные" (1934), "Зороастр" (1931) и других. В том же 1931 году Рерих писал: «Опять дух наш устремляется и к свету Аполлона, и к солнцеподобному Митре и огню-жизнедателю Зороастру. Не становимся ли мы язычниками, произнося эти понятия? Тот, кто мыслит о свете, неминуемо приходит к единому свету. В какой бы обстановке мы ни увидели свет, наше сердце все-таки будет знать, что в свете мы найдем жизнедателя. Бог повелевает вам то, что для вас благотворно и заповедует вам то, что вас приблизит к Нему, Владыке всех Учений» ⁶⁴.

С давних пор художники стремились изобразить стихию Высшего Божественного Огня. Русские иконописцы, а позднее и А. Иванов писали Христа в Преображении согласно евангельской традиции "аки солнце", в ореоле сияющих световых лучей. Мысли о "Фаворском свете" пронизывают всю монографию Булгакова "Свет невечерний". Флоренский пишет, что «созерцать Духом Святым свет неизреченный, святые отцы называли "искусством из искусств", "художеством из художеств"» ⁶⁵. Огненную субстанцию прозревал Соловьев за привычной оболочкой вещей: «И под личиной вещества бесстрастной везде огонь божественный горит...» ⁶⁶. Он же определял свет в своем активном собственном средоточии – солнце как физический выразитель мирового всеединства ⁶⁷. Заглядывая в будущее, Циолковский выстраивал эволюцию человека до совершенного организма, который будет жить в пространстве одними солнечными лучами ⁶⁸. О солнечном человеке мечтал Бердяев: «Солнце должно быть в человеке – центре космоса, сам человек должен был бы быть солнцем мира, вокруг которого все вращается. Логос-Солнце в самом человеке должен светить. А солнце вне человека, и человек во тьме» ⁶⁹.

Удивительный образ человека во тьме, слепого, но с солнцем внутри создал Рерих в своей картине "Бэда-Проповедник" (1945). Сюжетной основой полотна послужила одноименная поэма Якова Полонского (1841). Призыв к Свету через духовное восхождение звучит во многих гималайских этюдах Рериха, но именно в этой картине проповедь света становится прямой сутью самого произведения. Бэда стоит, но рукава его холщового одеяния, кажется, раскрываются, как крылья готовящейся к полету птицы. Подсвеченная закатными лучами его фигура сама воспринимается как какое-то светило. Все – и тишайшее озеро, и дальние горы, и словно склонившие свои головы немые гиганты-скалы – все замерло, все внимает Свету. Зовущее слово Бэды, с таким душевным порывом посылаемое всему окружающему, в эмоционально-психологическом плане приравнивается к сиянию солнца. Цвет, звук, свет сливаются здесь в одно субстанциональное целое, которое есть, говоря словами Е.Н. Трубецкого, «звучащий свет солнечной мистики, преобразовавшийся в мистику светоносного Слова» ⁷⁰.

Всем возвышенным пафосом своего произведения Рерих утверждает мысль о единстве всего сущего, что все в мире откликается на живительную сущность Света. Все взаимосвязано, человек и природа и не только во внешних проявлениях, но и на более глубоких и утонченных уровнях. Как в древнейших космогониях, как в учении Циолковского о панпсихизме, где все, даже мельчайшие атомы – все ощущает, чувствует, так и у Рериха нет границ между человеком и космосом, когда звучит пламенное сердце. У Флоренского подобное мировидение формулируется так: «...вся природа одушевлена, вся жива – в целом и в частях, что все связано тесными узами между собой... энергии вещей втекают в другие вещи, и каждая живет во всех и все в каждой» ⁷¹. Собственные мысли Рериха в связи с этим сюжетом изложены в литературных записях: «Каждый из нас помнит прекрасную поэму "Бэда Проповедник", когда камни хором грянули в ответ на его зовущее слово. Если камни могут согласиться и стройным хором утверждать что-то, то неужели люди будут ниже камней? Будут в состоянии лишь ссориться и противоречиво болтать ненужные вещи? Соединяет людские сердца прекрасная симфония. Под лучшие звуки, в песне, и в труде, и в радости, спешите к сужденному Свету!» ⁷².

В этих словах весь Рерих с его мечтой о единении людей на основе общечеловеческих ценностей. И сам Свет (даже слово написано с большой буквы) – это не только привычная физическая материя, но и Творящий Огонь, и Красота, и символ всего наивысшего. Соединение сердец человеческих он считал возможным через международный язык искусства. Искусство понималось им как единый общепланетарный духовный процесс, который вечен и непреходящ; в нем сокрыты те нравственные и эстетические ценности, которые не должны предаваться забвению, а более того, охраняться и вовлекаться как в творческий процесс, так и в строительство Культуры.

Еще на рубеже столетий Соловьев ясно и отчетливо сформулировал, чем же будет определяться исторический путь России: «...судьба России зависит не от Царьграда и чего-нибудь подобного, а от исхода нравственной внутренней борьбы светлого и темного начала в ней самой» ⁷³. Рерих был одним из тех деятелей русской культуры, которые глубоко осознавали судьбоносность именно этой борьбы. Как и его герой Бэда, Рерих был страстным проповедником Света. Везде, во всем его картины не только услаждали глаз, но предназначались подымать "дух поникающий". Он привлекал к себе знамена всех времен и народов, которые вели к сплочению на путях Красоты и Света. Его светлое воинство неистребимо, как бессмертно его искусство, уже завоевавшее сердца. «Под знаком красоты мы идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся» ⁷⁴.

«..Художник молитвенно призывает пришествие в силе и славе той Красоты, которую искусство являет только символически,— писал Булгаков. – В этом устремлении уже явно переступаются границы искусства как символизма. Здесь говорит уже не искусство, но та могучая стихия человеческого духа, которою порождается искусство, то взывает... художник-человек, осознавший творческую мощь Красоты через посредство своего искусства. В софиургийной жажде вселенской Красоты снова возвещает о себе неутоленная правда язычества, неисполненность его обетований, подъемлет стенания и вопли плененная душа мира. Ибо в язычестве, так же как и в искусстве, хранится ветхозаветная скрижаль Красоты» ⁷⁵. В том были единодушны все философы всеединства, что Красота – не только цель искусства, но и цель жизни. «И цель последняя – не красота как культурная данность, а красота как сущее, т. е. претворение хаотического уродства мира в красоту космоса. Космос и есть красота как сущее. Космическая красота – цель мирового процесса. Это иное, высшее бытие, бытие творимое» ⁷⁶.

Высшее бытие, считал Рерих, будет твориться, когда человечество осознает красоту космических законов. Вот почему он расширял формулу Достоевского и говорил, что спасет мир сознание красоты, а искусство здесь – ее светлый посланник. «"Красота спасет мир", но этим отнюдь еще не сказано, что это сделает искусство, – поясняет Булгаков, – ибо само оно только причастно Красоте, а не обладает ее силой. Вот этим-то угнетается сознание художника, ощутившего границы искусства, это и составляет его трагедию» ⁷⁷.

Искусство Рериха оптимистично по своей природе, однако иногда звучат в нем и другие интонации – печали, трагизма. В самом деле, разве человечество откликнулось в должной мере на его страстный этический запал, на призывы служению Свету, внесению Красоты в жизнь каждого дня? Услышан ли был его голос в защиту культуры, когда полыхала война? Признан ли был он у себя на Родине, где вершил судьбы "вождь всех народов"? Такая трагическая нота прорвалась в одной из его последних картин – "Клад захороненный" (1947). Однако художник верил, что рано или поздно вскроются глубины, и то прекрасное, что было заложено им в искусстве, как нить Ариадны, приведет и к осознанию его пророческих заветов...

В свое время Соловьев, размышляя о путях современной духовной культуры, писал, что «искусство обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» ⁷⁸. Можно сказать, что творчество Рериха, прошедшего искус современных западных течений и продолжившего традиции русского искусства, его духовных исканий, развивалось именно в этом русле. Рерих вошел в русскую культуру в пору возрождения ее духовного потенциала. Осознание себя наследником великих достижений прошлого и своей миссии художника в развитии путей культуры обусловило особую патетику его искусства. Ощущая всю значительность эпохи, Е.Н. Трубецкой писал: «Мы снова чувствуем в себе ту силу, которая в старину выпирала из земли златоверхие храмы и зажигала огненные языки над пленным космосом» ⁷⁹. Эта сила напитала своей энергией все творчество Рериха и определила его глубокую цельность. И сколько бы ни пытались его оторвать от родной почвы, сколько бы ни старались разделить его натуру на русскую и индийскую или породнить его позднее искусство с каким-то неопределенным восточным мистицизмом, все же изучение подлинного Рериха позволяет заключить, что весь он сформировался в поле русской культуры. И как бы, казалось, далеко не заходил он в постижении Востока или трансцендентных начал, везде его творения были органичны, везде можно обнаружить те крепкие нити, которые связывали его с тем или иным кругом идей русских космистов – философов, писателей, музыкантов, ученых-натуралистов и востоковедов. В его искусстве ярко проявилась память истории, извечный зов Земли и взыскание Неба, дух русского народа и его стремление «ко всемирности и ко всечеловечности» ⁸⁰.

² Бердяев Н.А., Смысл творчества, 1989. С. 457.
³ Ibidem.
⁴ Рерих Н.К., Пути благословния, 1924. С.64.
⁵ Рерих Н.К., Пути благословния, 1924. С. 61.
⁶ Рерих Н.К., Пути благословния, 1924. С. 63.
⁷ Рерих Н.К., Пути благословния, 1924. С. 62.
⁸ Вернадский В.И. Размышления натуралиста, 1977. С. 132.
⁹ Вернадский В.И. Размышления натуралиста, 1977. С. 131.
¹⁰ Флоренский П.А. Письмо В.И. Вернадскому. 21 сентября 1929 г. // Историко-астрономические исследования. М., 1988. С. 298.
¹¹ Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека. // Русский космизм, 1993. С. 180.
¹² Цит. по материалам круглого стола: "П.А. Флоренский глазами наших современников". // Вопросы истории естествознания и техники. 1990, N 2. С. 134-135.
¹³ Булгаков С.Н. Свет невечерний, 1994. С. 280.
¹⁴ Соловьев С.М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева, 1977. С. 131.
¹⁵ Бердяев Н.А. Смысл творчества, 1989. С. 518.
¹⁶ Бердяев Н.А. Философия свободы, 1989. С. 66.
¹⁷ Булгаков С.Н. Философия свободы, 1989. С. 201.
¹⁸ Рерих Н.К. Глаз добрый, 1991. С. 100.
¹⁹ Чижевский А.Л. Земное эхо солнечных бурь. М.: Мысль, 1976. С. 33.
²⁰ Рерих Н.К. Глаз добрый, 1991.С. 101.
²¹ Бердяев Н.А. Смысл творчества, 1989. С. 353.
²² Бердяев Н. А. Смысл творчества, 1989. С. 516.
²³ Соловьев В.С. Собрание сочинений в 10 томах. СПб, 1911-1914. Т. 1. С. 311.
²⁴ Рерих Н.К. Глаз добрый, 1991. С. 103.
²⁵ Соловьев В.С. Указ. соч. С. 131.
²⁶ Бердяев Н.А. Философия свободы, 1989 С. 34.
²⁷ Бердяев Н.А. Самопознание. М.: Книга, 1991. С. 152.
²⁸ Булгаков С Н. Свет невечерний, 1994. С. 283.
²⁹ Бердяев Н.А. Философия свободы, 1989. С. 249.
³⁰ Рерих Н.К. Из литературного наследия, 1974. С. 347.
³¹ Кустодиева Т.К. Итальянская живопись XIII–XV веков. Каталог выставки. Л.: Государственный Эрмитаж, 1989. С. 56.
³² Соловьев В.С. Избранное. М.: Советская Россия, 1990. С. 14.
³³ Мережковский Д.С. Лев Толстой и Достоевский. СПб., 1905. Т. II. С. 18.
³⁴ Бердяев Н.А. Смысл творчества, 1989. С. 480.
³⁵ Лосский Н.О. Избранное, 1991. С. 455.
³⁶ Лосский Н.О. Избранное, 1991. С. 410.
³⁷ Булгаков С.Н. Свет невечерний, 1994. С. 283.
³⁸ Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. // О России и русской философской культуре. М.: Наука, 1990. С. 167.
³⁹ Циолковский К.Э. Очерки о Вселенной. М.: ПАИМС, 1992. С. 38
⁴⁰ Лосский Н.О.Избранное. 1991. С. 586.
⁴¹ Лосский Н.О. История русской философии. М.: Высшая школа, 1991. С. 173.
⁴² Булгаков С.Н.Свет невечерний. 1994. С. 286.
⁴³ Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 359.
⁴⁴ Рерих Н.К. Твердыня пламенная, 1991. С. 170.
⁴⁵ Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 300.
⁴⁶ Рерих Н.К. Твердыня пламенная, 1991. С. 197.
⁴⁷ Ibidem.
⁴⁸ Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 128.
⁴⁹ Рерих Н.К. Держава света. Священный дозор, 1992. С. 138.
⁵⁰ Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 98-99.
⁵¹ Булгаков С.Н. Свет невечерний. 1994. С. 196.
⁵² Булгаков С.Н. Свет невечерний, 1994. С. 199.
⁵³ Булгаков С.Н. Свет невечерний, 1994. С. 209.
⁵⁴ Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. М.: Мысль, 1988. Т. 2. С. 534.
⁵⁵ Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 372.
⁵⁶ Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 374-375.
⁵⁷ Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 386.
⁵⁸ Рерих Н.К. Держава света. Священный дозор, С. 70.
⁵⁹ Рерих Н.К., Держава света. Священный дозор, С. 37.
⁶⁰ Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 389.
⁶¹ Булгаков С.Н. Философия хозяйства. // Русский космизм, 1993. С. 133.
⁶² Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 389.
⁶⁴ Рерих Н.К. Держава света. Священный дозор, 1992. С. 145.
⁶⁵ Флоренский П.А. Столп и утверждение истины, 1990. С. 99.
⁶⁶ Соловьев В.С. Стихотворение "Хоть мы навек незримыми цепями" (1875). // Русский космизмК, 1993. С.53.
⁶⁷ Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. С. 365.
⁶⁸ Циолковский К.Э. Указ. соч. С. 153.
⁶⁹ Бердяев Н.А., Смысл творчества, 1989. С. 311.
⁷⁰ Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991. С.56.
⁷¹ Зеньковский В. В. История русской философии. Л.: Эго, 1991. Т.1, ч. 1. С. 185-186.
⁷² Рерих Н.К. Твердыня пламенная, 1991. С. 248.
⁷³ Соловьев В. С. Собрание сочинений.... Т. VI. С. 479.
⁷⁴ Рерих Н.К. Пути благословения, 1924. С. 145.
⁷⁵ Булгаков С.Н.Свет невечерний. 1994. С. 333.
⁷⁶ Бердяев Н.А. Смысл творчества, 1989. С. 455-456.
⁷⁷ Булгаков С.Н. Свет невечерний, 1994. С. 333.
⁷⁸ Соловьев В.С. Избранное.... С. 67.
⁷⁹ Трубецкой Е.Н. Указ. соч. С. 32.
⁸⁰ Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в 30 томах. Л.,1972-1989.Т. 26. С. 147.

Маточкин Е.П. К столетию "Гонца" // Петербургский Рериховский сборник / Сост. В. Л. Мельников; Гл. ред. А. А. Бондаренко. – № 1. – СПб.: Издательство Буковского, 1998.

К 100-летию «Гонца»

Рериховский «Гонец» (1897) возвестил миру о рождении нового самобытного художника, ученого, мыслителя, общественного деятеля, которому было суждено сыграть выдающуюся роль в культурном движении ХХ века. По прошествии этих 100 лет и 50 лет после его ухода мы только еще начинаем осознавать весь тот глубокий смысл, которым была отмечена вся деятельность Н.К. Рериха.

Принадлежащий к плеяде творцов русского космизма, он во многом воплотил мечты и надежды, возникшие на заре нашего столетия. Однако не менее значительны его прозрения прошлого – и не только по мысли, но и по способности воочию показать в своих художественных произведениях дохристианскую жизнь славян. Его обращение к первобытности было настолько неординарным, что и сегодня идеи и образы художника вызывают бурную полемику и находятся на самом острие современного знания.

«Гонец. Восстал род на род» стала первой получившей известность картиной Н.К. Рериха. Это хрестоматийное произведение изучалось многими исследователями. С. П. Дягилев сразу обратил внимание на новую лирическую трактовку исторического жанра ¹. П. Ф. Беликов и В. П. Князева писали, что "пейзаж картины переносит зрителей в далекое прошлое, ... захватывает воображение и делает зрителей как бы соучастниками изображенной сцены" ². Е. И. Полякова связала сюжет «Гонца» не только с событиями "начальной летописи", но и с раздумьями о России и тревожной судьбе ее народа ³. Л. В. Короткина отметила умение создать настроение в картине, а также стремление к обобщенному решению ⁴. Однако все исследователи всегда анализировали картину без рамы. Между тем авторское оформление полотна дает на наш взгляд ключ не только к более полному пониманию замысла полотна, но и к пониманию дальнейших путей эволюции его творчества.

Рама темная по цвету, с плетеной рогожей, соединяющей внутреннюю и внешнюю окантовку. По наружному краю идет орнамент из косых крестов и ромбов, а на рогоже вылеплены фигурки животных. Они изготовлены из песка и покрыты золотой краской. Внешний кант также оклеен прокрашенным темным песком. Сразу возникает вопрос: не брал ли для вящей убедительности молодой художник этот песок из какого-либо кургана того времени, о котором повествует средник картины? Наверное, когда-нибудь в будущем этот вопрос будет выяснен. Однако главное, конечно, не в этом штрихе возможной документальности, а в том, какой, собственно, смысл или дополнительное содержание могла нести эта рама?

В чисто живописном отношении оформление полотна выполнено очень удачно. Коричнево-черный тон деликатно выявляет ночное освещение. Само это темное дерево с самодельной рогожей словно бы непосредственно приближает и делает более ощутимыми изображенные на полотне постройки и ограждения, изготовленные из тех же материалов. Позолоченные же фигурки на раме удивительно хорошо сочетаются с выглядывающим из-за холма желтым серпом луны.

Собачка из раскопок Л. К. Ивановского⁶.

И все же, только ли в одном живописном ансамбле смысл рамы? Нет, он значительно глубже и связан с зооморфными фигурками. Наверху, симметрично друг другу в геральдической композиции представлены так называемые "собачки". В четырех углах рамы изображены повернутые друг к другу какие-то животные, которые более всего напоминают зайчиков. "Собачки" – это повторение Рерихом подлинных археологических памятников Х–ХIII вв., которые были известны по материалам историков и собственных раскопок Рериха, опубликованных в его статье “Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца" ⁵.

Художник точно воспроизводит их стилистику и украшения в виде кружков. У животных длинный хвост с петлей у шеи и мягкая вкрадчивая поступь. Б. А. Рыбаков идентифицирует их с рысью и называет "лютым" зверем ⁷. Действительно, в контрасте с нежными беззащитными зайчиками они смотрятся явными хищниками, воплощающими дух борьбы. Единственно, что позволил себе художник, отклонившись от цитирования, так это несколько ярче выделить пасть, что придало их облику более суровый характер. Стоящие друг против друга, они как бы символизируют идею схватки или единоборства. Известно, что первобытные племена имели своих тотемных покровителей, вели свою родословную и часто назывались по имени какого-либо животного. По-видимому, "лютые" звери и укрывшиеся, скорчившиеся зайчики олицетворяют два различных племени. Возможно, что таким символическим путем автор хотел глубже раскрыть основную идею произведения и сделать акцент на второй части названия картины – «Восстал род на род».

Если средник говорил на всем привычном языке, создавал реальный земной образ, близкий и понятный благодаря удивительному вживанию автора в дух первобытности (по письмам к В. В. Стасову мы знаем, насколько тщательно подходил Рерих к достоверному, не придуманному изображению жилищ, лодки, одежды, оружия), то рама давала, говоря словами Н. А. Бердяева, подобия, знаки и символы иных миров ⁸. Надо полагать, что только таким путем автору удалось полностью воплотить свой замысел, показать не просто случайный эпизод приплытия гонца в лодке, но и приобщить зрителя к более глубокой реальности, к истории небесной, которая по определению Н. А. Бердяева, будет раскрываться и развертываться в земной жизни ⁹. Быть может, у художника и не было тогда такого определенного плана или ясно осознанной цели, как понимаем мы ее сейчас (кстати, Рерих неоднократно указывал, как подлинный, глубинный смысл интуитивно созданного им самим раскрывался ему значительно позднее), тем не менее близость такому пониманию истории прослеживается в его творчестве и в дальнейшем. Не случайно, видимо, зооморфные фигурки у Рериха того же цвета, что и небесное ночное светило.

Фактически, образ картины получился многослойным и выраженным совершенно различными изобразительными средствами. Если полотно решено в передвижнической живописной школе, то фигурки на раме – в условной манере. Мало того, что археологические древности, подобные "собачкам" вообще не появлялись в изобразительном искусстве того времени, но и оперирование, создание своих, стилистически близких им образов (зайчиков), а, главное, соединение в станковом искусстве двух совершенно различных изобразительных систем – все это было чрезвычайно смелым и дерзким экспериментом молодого художника. В этом образном и колористическом ансамбле двух, казалось бы, несоединимых истоков заключалась большая внутренняя сила, которой еще предстояло раскрыться в будущем. Во взаимодействии этих начал и рождалось оригинальное, ни на что не похожее, как бы овеянное глубокой древностью, искусство Рериха. Видно было, что не только природа, не только исторические события, но и рукотворные археологические экспонаты определяли пути его художественного мышления. Во всяком случае, художнику было тогда совершенно ясно, что "памятники наряду с природой живые вдохновители и руководители стиля" ¹⁰.

Возможно, что синтез этот не был здесь еще вполне органичным – слишком уж резким, непривычным было такое соединение, не случайно непонятое его современниками. Однако в этой откровенной декларативности как бы звучало кредо художника, приоткрывшего врата в богатый и огромный художественный мир древнего искусства. Здесь был непочатый край для деятельности, для любовного и чуткого перетолкования, для создания подлинно исторической и значительной по образной выразительности живописи, для стилистических поисков. Это было уже тогда ясно молодому Рериху, писавшему: "Мощь развивается в столкновении острой индивидуальности с безымянными наслоениями эпох. Вырастает логическая сила" ¹¹. В этом поле напряжения вызревало и крепло оригинальное творчество Рериха.

Пожалуй, можно заключить, что путь к искомому синтезу шел как бы двумя встречными путями: от передвижнической системы живописи и непосредственно от условной изобразительности древнего искусства. Казалось бы, от современной ему реалистической школы до первобытного художественного сознания был гигантский шаг, разделенный тысячелетиями. Можно ли было вообще говорить в таком случае о каком бы то ни было единстве? Однако уже в «Гонце» помимо общего колористического строя была своя внутренняя логика. Она шла поверх стилистического разнообразия, убеждая своей ясной естественноисторической правдой – правдой, которая апеллировала к прошлому, к генетической, родовой памяти.

Недавние работы психологов показали, что наше сознание наследует наслоения многих эпох и что "для человека, который целиком "освободился" от анимистического мышления, непонятны многие поэтические образы. То, что "ложно" в научном мышлении, может быть "истинно" в художественном. К анимистическим представлениям "следует добавить научные представления, не противопоставлять, а разъяснять многообразие, гетерогенность как культуры, так и соответствующего ей мышления" ¹².

Вот к этому синтезу и шел в своих произведениях Рерих, шел вне всяких сложившихся устоев и концепций, полагаясь лишь на собственные прозрения, на собственные впечатления от прикосновения к предметам далекой древности. Рерих чутким глазом художника уловил в искусстве исчезнувших народов "не затемнелую археологию, а ясность мысли обобщения" ¹³. И молодой живописец искренне надеялся, что художественное мышление способно к синтезу, к объединению, поскольку "время сложило красоту, общую всем векам и народам" ¹⁴. Эта общность, несомненно, основывалась на единстве человеческой природы, на общности общечеловеческих чувствований.

Н.К. Рерих. Проекты мебели на основе образцов пермского звериного стиля. 1899. Спинка стула (1) и бочки люльки (2, 3).

Казалось бы, задача для Рериха была ясна – утвердить свой поиск в искусстве "в апофеозе какого-то нового стиля, сейчас немыслимого" ¹⁵, где бы слились живописные достижения настоящего с глубокой мудростью прошлого. Сегодня представляется, что одну исходную точку развития своего творчества Рерих наметил как бы непосредственно от образцов древнего искусства. Рерих открыл для себя огромный материк – наследие каменного века, а также замечательные по своей стилизации скифские древности и так называемые чудские бляшки. Эти чудские бляшки – образцы пермского звериного стиля – литые бронзовые изделия ломоватовской культуры середины первого тысячелетия новой эры – теперь широко известны благодаря высокому художественному исполнению. Поначалу Рерих использовал чудские мотивы для проектов мебели ¹⁶. В них миниатюрные вещицы увеличивались в размерах почти без изменения и представали в резном деревянном рельефе. Рериховские проекты создавали атмосферу реальности ирреального, погружали в мир представлений, глубоко отличных от стандартизованного порядка вещей, внедряемых современной машинной цивилизацией. Рерих противопоставлял наступающей бездуховности окружения наследие далеких эпох, наполненное глубоким художественным смыслом в каждом рукотворном изделии.

Следующим шагом были эскизы фризов: «Птицы», «Звери», «Пучина морская», «Гады подземные» (1904). Здесь чудские образы составляют лишь часть стилистически однородной монументальной композиции, призванной украсить общественное здание. Через несколько лет Рерих создает эскиз декорации к сюите А. К. Лядова «Кикимора» (1910). Весь эскиз буквально насыщен популярными образами искусства Прикамья. Претворенные в театральном действе, соразмерные человеку шаманские изображения ожили в интерьере терема Кикиморы. От этого эскиза – шаг до обычного его станкового произведения. Собственно, многие театральные работы Рериха смотрятся нередко как самостоятельные картины. Таковы были и известные эскизы к «Снегурочке» и «Весне священной» о язычестве славян.

Отдельная линия, которая также вела от условной изобразительности к новому живописному стилю, связана с увлечением Рериха жизнью и искусством человека эпохи камня. Его ранние эскизы (1904) на темы каменного века следуют гравировкам верхнего палеолита и чукотско-эскимосской резьбе по кости. Упругие обнаженные женские тела в картине «Задумывают одежду» (1908), кажется, воскрешают изящные рельефы из грота Ля Магдален. В итоговом произведении этой серии «Призыв солнца» (1919) достигнута гармония образного смысла и стилистических исканий.

Интересно отметить, что источником вдохновения для создания произведений о долгожданной встрече верхнепалеолитическими жителями летнего светила послужили якутские песнопения, процитированные в статье "Радость искусству" ¹⁷. Почитание северными народами сил природы Рерих относил к "одной из самых поэтических религий" и считал, что она является "колыбелью лучших путей творчества" ¹⁸. Его с юности тянуло к этой "колыбели", к тому, что мы не ведаем уже давно, "что только иногда еще помнит индийская и шаманская мудрость" ¹⁹.

Вторая встречная линия, которая развивалась в творчестве Рериха, шла от академической школы через средник «Гонца», всю славянскую серию и «Заморских гостей» (1900-1903). Впитывая достижения древнерусской иконописи, эпохи Возрождения, восточного искусства и условной изобразительности, он пришел к тому новому стилю с повышенной декоративной выразительностью, который безошибочно узнается как рериховский.

Рериховский «Гонец» поставил вопрос о подлинной историчности доисторического. Как состояться здесь художнику по теме, которая столь неизвестна и столь общезначима? Трудность этой задачи осознавал и сам художник, изложив свое видение проблемы в статье "Искусство и археология" ²⁰. А задача эта была, действительно, необычайно сложная, поскольку надо не погрешить против археологического материала, как правило, скудного и достаточно частного и в то же время в картине должно преобладать подлинное поэтическое начало. Притом произведение должно быть исполнено на уровне современных художественных задач и одновременно для воскрешения времени оно, наверное, должно отзвучать на прошлое в каких-то чисто стилистических параллелях? Ведь подчас ничто так лучше не скажет о прошлом, как какое-то изделие того времени: наскальный рисунок или женское украшение. Дух времени может ожить и в претворении стилистики, и в смысловой организации сюжета. Во всем этом нужно чувство меры и большого художественного такта. Рерих избрал для себя верный путь, не воскрешая бытовые подробности жизни, не описывая детали, хотя все это в известной степени и присутствует в его картинах, а прежде всего нацеливаясь на обобщающий, соответствующий духу времени образ.

Рериховские замыслы охватывали огромную панораму жизни древних славян и уходили в недра палеолита. В русском искусстве еще не было столь всеохватного проникновения в доисторическую эпоху. Его картины были не сухой, более или менее удачной реконструкцией, а поражали жизненной правдой, как будто бы автор все это видел, пережил и прочувствовал сам. На рериховские полотна может быть распространено с некоторыми изменениями Платоновское учение о познании как припоминании. Это припоминание лишь тогда плодотворно, когда оно, говоря словами Н. А. Бердяева, есть "внутренняя память всего великого, свершившегося в истории человечества, какое-то глубинное соединение, отождествление того, что совершается внутри, в самой глубине духа познающего, с тем, что было когда-то, в разные исторические эпохи" ²¹. Это "глубинное соединение", убеждающее своей подлинностью, возможно, и в самом деле было необычной внутренней памятью, разбуженной когда-то археологическими раскопками. Юношеское увлечение тайнами курганов, исчезнувших народов служило богатым источником воображению. В этом смысле "археология, – как писал впоследствии Рерих, – давала неоспоримый материал – истинную основу" ²². Рерих признавал, что "художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь" ²³. Однако в этом проникновении у Рериха не было стремления к изображению какого-либо острого события. Он, прежде всего, хотел показать духовную жизнь определенного периода в ее наиболее типичных проявлениях. Новым качеством в эстетических исканиях русской исторической живописи было и то, что в рериховских образах "психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество" ²⁴.

В. М. Васнецов в своем «Каменном веке» (1882-1885) исходил из индивидуальных характеристик персонажей, и общий замысел возникал от "прочтения" действий каждого его героя. Художественное мышление Рериха основывалось на цельном психологическом образе, воплощаемом в достоверных деталях, которые однако отнюдь не доминировали в композиции, а лишь насыщали ее ничем не заменимым правдоподобием. Конечно, художник-археолог, как признавал сам Рерих, "может пойти дальше ученого, но только без санкции ученых, этот шаг не может иметь особого значения" ²⁵. Успех его полотен определялся этим счастливым сочетанием в нем художника и ученого и удивительной способностью поэтического проникновения, не случайно А. М. Горький назвал его "величайшим интуитивистом современности".

«Гонец» словно привез России неведомое раньше наследие ее древней культуры. Он сразу сделал близкими и родными наших далеких предков, наделив их столь понятными нам человеческими чувствами. Вслед за «Гонцом» буквально хлынул поток рериховских картин на темы древних славян. Все это было столь убедительно, столь точно в деталях и в постановке сюжета, столь прочувствовано, проникнуто народным духом, к которому естественно протягивались нити к современной общинной жизни крестьян, к их обычаям и отголоскам языческих верований, что не принять как свое было просто невозможно. Так и только так, рериховскими глазами мы теперь многое видим в нашей дохристианской истории. Рерих создал целую живописную летопись славян, известную ранее лишь по фрагментарным записям. Теперь мы видим ее воочию, цельную и могучую. И в том, что истоки нашей истории предстают теперь в нашем сознании столь весомо, с достоинством и уважением, столь полнокровно, зримо и величаво – в том громадная заслуга Рериха.

После рериховских работ мы теперь по-новому представляем не только прошлую жизнь людей, но и жизнь природы. Вернее, Рерих сумел убедить нас, что и социум, и природа едины. Ранее было ясно, что жизнь человеческих сообществ, несомненно, связана с природой, зависит от нее. Теперь же мы в природе увидели одухотворение ее человеком; каким-то шестым чувством ощущаем присутствие вокруг живших когда-то предков, ходивших по этой земле, поклонявшихся ей, небесам, рекам и холмам, мысливших и страдавших среди белых берез, клубящихся облаков и бездонного неба. Тут не анимистический взгляд язычника, тут как бы незримое присутствие их самих, наполнивших своим телом и духом и саму землю, и луга, и леса. Это драгоценное ощущение взаимосвязи человека и природы, гармония их существования в вечном круговороте времен, это совершенно неизвестное дотоле ощущение причастности всего человеческого к живому веществу планеты ярко передано в искусстве Рериха.

В сюжетном плане «Гонец» также имел несколько ответвлений. Среди рериховских тематических картин мотив ладьи оказался впоследствии одним из самых распространенных. «Ладьи» (1901, 1903), «Строят ладьи» (1903), «Волокут волоком» (1915) воплотили образ мощной созидательной энергии народа. «Заморские гости» (1900, 1901, 1902, 1903) в своих суднах с яркими парусами, раздуваемыми ветром, бороздят речную гладь. Из ладьи опускает рериховский герой в потаенное озеро «Клад захороненный» (1917, 1947). По завету Христа выискивают в людском океане его последователи души отзывающиеся – «И мы продолжаем лов» (1922). На утлом суденышке, среди волн торопятся «Беглецы» (1937) и застыли в окаменелости персонажи «Печали» (1939). На ладье плывут по неведомому морю первые русские «Святые Борис и Глеб» (1904, 1919, 1942, 1943). Ладья стала тем средством, с помощью которого рериховские герои преодолевают века и пространства и обретают свою реальность. Это некий символ динамизма эпохи, явления героев, нить, связующая миры.

Не менее значительной, сквозной темой в творчестве Рериха стал мотив Вестника. «Вестник» является в 1914 и 1915 годах. В 1918 году появилось «Облако-вестник» и небесные Рыцари утра, дня, вечера, ночи. «Вестник» стучался в дверь при блеске молнии – велении неба (1922, 1946). То ли по воде, то ли по облачной стихии плывет «Вестник от Гималаев» (1940).

Во всем этом было немало автобиографического: Рериху дано было принять благую Весть, и сам он стал Вестником. Как и его герои, внимающие небесам, он прислушивался к голосу пространства и наполнял им свои произведения. Будучи до конца своих дней художником-символистом, Рерих как никто из мастеров его круга смог, кажется, довершить в своей жизни все, о чем мечталось в начале века. Быть символистом значило быть жрецом и пророком, стремиться к "пересозданию жизни", к "пересозданию человечества" ²⁶. Именно таким жрецом, поклонявшимся Прекрасному, пророком и провозвестником Учения жизни предстал Рерих перед человечеством. Следуя наказу Льва Толстого выше руль держать, он пришел в сумрачное ХХ столетие проповедником Культуры, принесшим Весть, что спасение мира в осознании Красоты.

Его гонец приплыл хотя и с гуманной миссией, но все же тревожной, как ночное небо. Один только раз, написав образ, полный тягостных предчувствий, он в дальнейшем старался как бы искупить его радостью и надеждой, предотвратить своим искусством все бойни мира, пересилить их созидательными строительными задачами, а на почве общественной деятельности – защитить от уничтожения все памятники мировой культуры. Наполнив свои полотна сиянием, усилив его до космической мощи и глубины, он лучом Прекрасного стремился объединить человечество и как горьковский Данко своим горящим сердцем показывал путь к Свету.

¹Дягилев С. П. Ученическая выставка. // Новости и биржевая газета. 1898, № 309.
²Беликов П. Ф., Князева В. П. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1972. С. 34-35.
³Полякова Е. И. Николай Рерих. М.: Искусство, 1973. С. 42.
⁴Короткина Л. В. Николай Константинович Рерих. СПб.: Художник России; Золотой век, 1996. С. 6.
⁵Рерих Н. К. Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца. // ЗИРАО. Т. XI, вып. 1-2. СПб., 1899. Рис. 44. С. 358.
⁶Спицын А. А. Курганы С.-Петербургской губернии в раскопках Л. К. Ивановского. // МАР, № 20. СПб., 1896. Таблица XIV, № 18.
⁷Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М.: Наука, 1988. С. 548.
⁸Бердяев Н. А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. С. 168.
⁹Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 21.
¹⁰Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 57.
¹¹Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 132.
¹²Тульвисте П. Э. Типы мышления и традиционные занятия. // Культура народностей Севера: традиции и современность. Новосибирск: Наука, 1986. С. 106.
¹³Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 100.
¹⁴Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 123.
¹⁵Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 89.
¹⁶Рерих Н. К. Нехудожественность наших художественных магазинов. // ИПХ. № 11. С. 914-918.
¹⁷Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 113.
¹⁸Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 99.
¹⁹Рерих Н. К., ГД, 1991. С. 113.
²⁰Рерих Н. К. Искусство и археология. // ИХП. № 3. С. 185-194. № 4-5. С. 251-266.
²¹Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 19.
²²Рерих Н. К., ЛД, 1995-1996. Т. III. С. 387.
²³Рерих Н. К. Искусство и археология. ... С. 192.
²⁴Ibidem.
²⁵Ibidem.
²⁶Белый А. Символизм. М., 1910. С. 3.

Воспроизводится по изданию: Маточкин Е.П. Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха // Новая эпоха, 1999. № 4 (23). С. 33-39. Также: Маточкин Е.П. Космос Леонардо да Винчи и Николая Рериха // Юбилейные рериховские чтения. М.: МЦР, 2000. С. 94-107.

Космос Леонардо Да Винчи и Николая Рериха

Наверное, пока держится мир, человечество всегда будет разгадывать тайну одного из своих величайших гениев – Леонардо да Винчи (1452–1519). Как бы ни менялсь века, стиль жизни или пристрастия, магнит Леонардо неизменно притягивает всех и вся. Перед изумлённым исследователем он предстает необычайно многоликим: как художник и скульптор, писатель и музыкант, учёный и изобретатель, философ и мыслитель.

Николай Константинович Рерих – великий русский художник, писатель и общественный деятель, учёный и путешественник, Учитель жизни – принадлежит к когорте выдающихся умов Серебряного века России. Творческая деятельность Рериха, проявлявшаяся в различных направлениях человеческого духа, сегодня ещё только начинает вырисовываться во всей своей полноте и многозначительности. Рериховское видение мира настолько опережающе по своим взглядам, что уже породило множество споров и разнообразных мнений, подчас совершенно полярных. Популярность Рериха растёт столь быстро, вокруг его имени разгорается столько неунимающихся страстей, что он становится одним из властителей умов на пороге третьего тысячелетия. По-видимому, лишь будущие поколения в должной мере оценят всю глубину его дарования, всю значительность рериховского вклада в мировую культуру.

Все последние годы приносят что-то новое как о Леонардо, так и о Рерихе, по-новому высвечивая различные стороны их творческого наследия. Сегодня мы открываем космичность их искусства. Убедительность открытия космичности искусства Рериха состояла в том, что оно было сделано не на Земле, а именно в космосе. Это признание как бы само собой вырвалось из уст первого космонавта Ю.А. Гагарина, который, передавая свои впечатления из космоса, не задумываясь, метко и точно сравнил их с картинами Н.К.Рериха: «...Неописуемая цветовая гамма. Необычно, как на полотнах Рериха». Ну а неземные горы в произведениях Леонардо, они, наверное, пришли к нему из дальних миров и отражают ландшафты неведомых нам звёздных образований. Подобную мысль не так давно высказал Евгений Богат: «Я не исключаю варианта, при котором люди, первыми ступившими на камни, песок или лаву иных, может быть, фантастически далёких от нас небесных тел, подумают: "Совсем как на картинах Леонардо"» ¹.

Горы в эрмитажной «Мадонне Литта» (1480) и в миланской «Тайной вечере» (1495–1497) присутствуют в миниатюрных пейзажах, проглядывающих в окнах. Пейзажи эти представляют из себя горные панорамы из череды удаляющихся хребтов. Каждую гряду Леонардо написал отдельной цветовой плоскостью по правилам воздушной перспективы. Передний план создаётся кулисным обрамлением более тёмного тона. Далее идут локальные цветовые плоскости, красочная интенсивность которых ослабляется по мере удаления, приближаясь к синеве небес. Тональная градация выверена с расстоянием в соответствии с законами, сформулированными самим Леонардо.

Линии, очерчивающие гряды гор в «Тайной вечере», длинные, протяжные. Они не заканчиваются в одном окне, а продолжают своё течение в других. Композиция построена так, что наклонные линии хребтов как будто стекают из боковых окон и успокаиваются горизонтальными волнами за фигурой Христа, тем самым подчёркивая его величие. Также и в «Мадонне Литта» зритель как бы мысленно соединяет два пейзажа из двух окон в один, достраивая в своём воображении изгибающиеся контуры хребтов. В свою очередь, располагая убегающие вдаль линии на уровне головы Христа и Мадонны, Леонардо, видимо, хотел ассоциативно наделить далёкие горы величием, исходящим от божественных персонажей. Так пространственная беспредельность одухотворялась и ей как бы придавался статус божественного начала, Абсолюта.

Это новшество с цветовыми плоскостями гор и их разбегающимися линиями, впервые введённое в живописи Леонардо, стало впоследствии важнейшим элементом в искусстве Рериха. Рисуя горы, он сознательно добивался ощущения бесконечности пространственных далей. Этому были подчинены и цветовые соотношения плоскостей-хребтов, уходящих в высь и в глубину, и полифонический ритм колеблющихся линий, как бы продолжающихся вправо и влево за рамками картины. Собственно, рериховские открытия в живописании Гималаев – тяготение к плоскостности форм, их нематериальность, певучесть бесконечных линий, увлекающая взгляд беспредельность – всё это уже существовало в зародыше в этих пейзажных леонардовских окнах.

Ещё ближе искусству Рериха образность рисунков Леонардо. «Альпийский вид» (1511), (Виндзорский замок, Королевская библиотека. RL 12410) построен на контрастных началах: плотная материя камня перемежается с разреженностью воздуха, резкие взлёты линий спорят с плавными горизонталями, медленные ритмы противостоят дробным, тень выявляет свет. Привычная земная привязка тут утрачена, и цепи гор смотрятся необычайно монументально. Огромные хребты, как грандиозные видения, выступают один за другим из пелены облаков. Горы среднего плана явно сконструированы художником в виде гранёных пирамид где-то с резкими свето-теневыми эффектами, где-то со слегка намеченной рельефностью.

Одна из вершин осталась вовсе не моделированной, а её абрис Леонардо уподобил человеческому лику, обращённому к небесам. Хорошо просматриваются острый подбородок, удлинённый нос, закрытые глаза. Что-то вроде чалмы на голове завершает этот несколько восточный облик. Руки видятся сцепленными на животе. Вся гряда напоминает лежащего великана или доисторического сфинкса. А дальше воображение рисует вместо правильных каменных конусов величественные и упругие груди земли. Они особенно подробно моделированы, так что, кажется, просматриваются даже соски. В этой фантастической фигуре сосредоточены основные светотеневые акценты рисунка и фокус его выразительности. Может быть, это спит, отрешённая от мира, многогрудая богиня Кибела – владычица гор, Великая мать богов? Что-то вечное, первозданное, обращённое к надземным сферам, нисходит с рисунка. Будто какой-то космический дух витает над гигантскими каменными складками земли.

Самое удивительное то, что, не зная, чьей руке принадлежит рисунок, его авторство можно было бы приписать Рериху. Ведь именно так писал он свои горные пейзажи! На его полотнах на переднем плане, как правило, присутствует небольшая кулисная площадка, в виде выступающей из тумана плоской вершины. Затем идёт пелена облаков и далее – горная гряда. Так писал Рерих много раз «Канченджангу» (1924), а также «Эверест» (1924), «Жемчуг исканий» (1924) и многие другие свои горные пейзажи. Можно указать даже его конкретную работу «Гималаи», воспроизведённую в рижской монографии 1939 года, которая достаточно близка леонардовскому рисунку. Там также цепи гор одна за другой выступают из моря облаков. Родство в них даже более глубокое, чем просто внешнее, композиционное. Сходны они в своём каком-то таинственном, мистическом настрое, выраженном в данном случае как раз более ярко в леонардовском рисунке. Однако Рерих в других своих картинах более последовательно развивает этот леонардовский антропоморфизм гор, и его вершины часто производят впечатление застывших титанических ликов, всматривающихся во Вселенную.

В этом рисунке Леонардо и во многих работах Рериха в чистом виде воплощён подвижный ракурс, применяемый в китайской живописи. Художник берёт в этом случае высокую точку зрения и, отталкиваясь от гор переднего плана, затем как бы летит через облачный туман к высоким вершинам. Но и они не заслоняют горизонта. Там, за зыбкой пеленой тумана видны очертания следующих горных цепей. Художник словно участвует в космическом полёте. Это впечатление усиливается ещё и тем, что в отличие от китайских мастеров Леонардо и Рерих совсем оторвались от земли в изображении переднего плана. У них нет подробной прорисовки речных долин, и художники начинает свой полёт не с привычных низин, а сразу с высоты гор. Оттого и видится им больше и сам полёт кажется бесконечным и беспредельным. К тому же это чувство надмирности не лишено присутствия духовного начала. Напротив, антропоморфизируя вершины, ощущая и рисуя горы живыми, художники наделяют и весь Космос качествами живого. Их беспредельность – не холодная абстракция, не дурная и пугающая бесконечность, а одушевлённое пространство, притягивающее человеческие мысли, словно космический магнит.

Эстетический замысел большого алтарного образа Леонардо «Мадонна в скалах» (1483, Лувр) вмещает в себе и платоновское определение красоты как «сияние божественного света», и ренессансное представление о прекрасном (в частности, у Марсилио Фичино) как «сияние божественного лика». Самое поразительное в картине – это просвет в скалах в левом верхнем углу. Замкнутое и затемнённое пространство грота здесь прорывается в глубину. Там видится целая аллея гигантских зубчатых утёсов, а в напряжённых тональных контрастах заключён световой эпицентр полотна. Куда же ведёт исток реки и эти скалистые зубья, будто указующие персты? Туда, где теряются жёсткие очертания, где за туманной дымкой всё растворяется в невыразимом небесном сиянии. Там нет земных определений, там всё переходит в какое-то мыслительное состояние, в бесконечный полёт. Там всё сливается в одно, оттуда изливается одно. Там Беспредельность. Она – полюс притяжения, она – живописная кульминация дальнего плана. Пожалуй, в ней, в Беспредельности, заключена вся тайна леонардовского полотна. Художник заставляет вглядываться в это окно в неведомое, помыслить о соотношении Земли и Беспредельности, о дальних мирах, которые озаряют своими лучами нашу крошечную, затерянную в глубинах мироздания планету.

Свет, распространяющийся из грота, – не просто физический свет, освещающий предметы, подобно солнцу. Нет, в картине Леонардо он добавляет совсем немного в свечении красок. Зато он одухотворяет, возвеличивает героев, он придаёт образу картины космический масштаб. Из далёкого пространства льются не просто потоки света, а лучи Беспредельности, словно сияние всех звёзд живой неохватной Вселенной. Они и составляют, пожалуй, то главное мистическое начало, которым пронизано полотно Леонардо.

Линия распространения лучей Беспредельности – главнейшая в композиционном построении произведения. Она идёт по диагональной прямой от двуперстия младенца Христа через солнечный блик на жёлтой изнанке плаща Мадонны к аллее каменных утёсов и к светящейся глубине бесконечно далёкого горизонта. Отблески небесного сияния ложатся на лики и фигуры людей. Их окружает та же мягкая светящаяся живописная материя, что льётся из Беспредельности. И таинственные улыбки божественных персонажей, и их загадочные жесты, и потупленный, полный скрытого смысла взор Девы Марии – всё, кажется, отражает невыразимую суть Беспредельности. И то, что она сравнивается по своему художественно-образному значению с ролью главных героев, говорит о многом. Ведь смысл картины не только в показе сцены материнства. Он глубже – в понимании предрешённой жертвенности божественного младенца. Эта неотвратимость искупительного подвига как бы изначально заложена в выражении жестов и лиц, где через внешнее спокойствие и улыбку проглядывает скрытая печаль, раздумья о будущем.

Тесная компоновка фигур переднего плана словно стремится найти выход, разрешение в прорыве пространства, которое и даёт Леонардо на дальнем плане. И если настоящий миг сконцентрирован где-то в центре их группы, то будущее, как второй светящийся эпицентр, – где-то там, вдали. Здесь пространство и время слились в художественной метафоре преклонения перед Богом и его жертвенным подвигом. Если Мадонна с младенцем лучатся светлой радостью святого материнства, то будущее Распятие – это холодное сияние Беспредельности, её неотвратимый приказ.

Всё то, что происходит сейчас на Земле в этот счастливый миг прихода на планету Сына Божьего, которого с такой заботой охраняет Мадонна, и всё то, что произойдёт с Ним в будущем, есть как бы развёртывание плана земного и небесного. Леонардо выявляет этот план не только чисто живописными средствами, но и композиционным построением. Он придумал для него адекватную геометрическую схему, состоящую из пересекающихся линий.

Земной фокус образован двумя линиями. Первая идёт от протянутого указательного пальца ангела к сомкнутым ручонкам Иоанна и пальцам левой руки Мадоны. Вторая линия идёт от центра правой руки Мадонны к нижнему левому углу картины. Там на это направление указывает остриё отдельно написанного диагонально расположенного камня. Пересечение этих двух прямых даёт, можно сказать, земной фокус. Однако самое поразительное, что в этот фокус попадает и луч небесного предначертания. Его линия – линия Бспредельности – идёт от пальцев младенца Христа до «пальцев» скалистых утёсов, теряющихся в бесконечности.

Таким образом, место пересечения значимых линий композиции выступает как скрытый, непроявленный центр, как духовное зерно, в котором сконцентрировано настоящее и будущее. «Здесь, – говоря словами Леонардо, – фигуры, здесь цвета, здесь все образы частей вселенной сведены в точку» ².

Исследователи уже отмечали присутствие в картине некоего зашифрованного магнита, хотя и не связывали его наличие с геометрическими построениями. Так Н.А.Дмитриева писала: «Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединены вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве между ними. На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст ангела» ³.

Как лучи двух источников света сходятся в центре к Мадонне с младенцем, с их прошлой, настоящей и будущей судьбой, так и земное и вселенское сходится в точке Беспредельности, озаряя и предрешая святые деяния. Своими построениями Леонардо как бы говорит, что лучи солнца и лучи Беспредельности – вот наши жизнедатели судьбоносные. Вот что должно вместить сознание человечества. Быть может, в этом и заключается суть этого великолепного и таинственного леонардовского шедевра.

Считается, что Леонардо впервые в эпоху Возрождения в «Мадонне в скалах» решил задачу слияния человеческих фигур с пейзажем. Однако он сделал в своей картине гораздо больше: он соединил человека с космосом, с Беспредельностью.

Итак, можно констатировать, что в искусство живописи Леонардо впервые ввёл категорию Беспредельности. В дальнейшем она нашла яркое отражение в творчестве и эстетических взглядах Рериха. Это образное синтетическое понятие, которое трудно выразить словами. Беспредельность вместила в себя огненный свет Вселенной, святой дух, космический магнит, Абсолют. Это импульс всякого развития, это зерно творчества, это красота. У Леонардо это высший свет, который сияет не только внешним блеском, но и одухотворён присутствием божественной любви и подвига самопожервования. В леонардовских полотнах Беспредельность проявляется в ощущении присутствия чего-то великого и неизъяснимо таинственного, идеально-божественного, – того, что увлекает и устремляет дух.

Преемственность художественного мышления Рериха можно обнаружить и в некоторых частных случаях. Картина «Шепоты пустыни» (1925) из серии «Майтрейя (Красный Всадник)» и её другой вариант «Легенда о Шамбале» (1932) словно написаны по прямому художественному наставлению Леонардо. Рерих в своих полотнах изображает как будто бы обычную сценку палаточного лагеря ночью с сидящими у костра людьми. Те, что находятся перед огнём, спиной к зрителю, даны тёмным силуэтом; стоящие у палаток – красноватыми красками в контрасте с тенями; рассказчик же против костра – весь огненный, с пятью растопыренными пальцами на фоне черноты ночи. А вот соответствующий текст Леонардо: «Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все освещаемые им вещи также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня, пусть будут более окрашены чёрным цветом ночи. Фигуры, находящиеся перед огнём, кажутся тёмными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их, которые ты видищь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же, которые находятся по сторонам, должны быть наполовину тёмными и наполовину красноватыми; а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на чёрном фоне» ⁴.

Рерих, кажется, в точном соответствии с записями Леонардо создаёт цветовую характеристику персонажей, включая все упоминаемые им варианты расположения фигур относительно костра. Мы вовсе не хотим сказать, что без советов великого итальянца картина Рериха вряд ли могла бы быть грамотно написана. Ведь советы эти достаточно естественны и глаз такого мастера, как Рерих, вполне мог увидеть всe цветовые закономерности самостоятельно.

Пафос рассказов о Шамбале, ожидаемый приход времени справедливости и счастья сливаются у Рериха с символической сущностю огня, оживляющего людей, согревающего их сердца среди мрака окружающих громад. Искренность, с которой слушающие внимают легенде, не допускает здесь никакой фальши. Свет, исходящий от рассказчика и от огня, выступает синонимом истины. Именно в таком качестве предсталял себе огонь не только Рерих, но и Леонардо: «Огонь истребляет ложь, то есть софиста, и являет истину, разгоняя тьму. Огонь предназначен истреблять всякого софиста, и есть изъяснитель и истолкователь истины, ибо он – свет, который рассеивает тьму, скрывающую сущность вещей. Огонь разрушает всякого софиста, то есть обман, и один являет истину...» ⁵.

Кажется, что за застывшими ледниками и горами сейчас откроется иная реальность, о которой с таким воодушевлением говорится у костра. Огнём своего искусства Рерих как бы рассеивает тьму, скрывающую сущность вещей, и высвечивает фигуру всадника, летящего на коне. «Вестники Владыки Шамбалы уже появляются повсеместно, – пишет художник. – И как ответ на этот сказ во всю высоту соседней горы появляется тень великана» ⁶. Действительно, на полотне у Рериха среди снежных вершин просматривается огромный лик, как и на виндзорском рисунке Леонардо, всматривающийся в небеса.

Знал ли Леонардо о тех, кто приносит людям огонь истины, об Учителях, подобных тем, которых изображал Рерих на своих полотнах? По-видимому, да. Ведь именно в таком смысле воспринимается следующая запись Леонардо: «И если найдётся кто-либо добродетельный и добрый, не гоните его от себя, окажите ему почёт, чтобы ему не пришлось бежать от вас и удалиться в пустыни или пещеры или другие уединённые места, дабы избежать ваших козней; и если найдётся кто-нибудь из таких, окажите ему почёт, ибо, так как они наши земные боги, то заслуживают от нас статуи, иконы и почести...» ⁷. Может быть, тайна Леонардо в том и состоит, что он был причастен к знанию «земных богов»? А мы по осколкам зашифрованных записей и загадочных картин пытаемся проникнуть в его «захороненный клад». Возможно, что клад этот так и останется нераскрытым, поскольку сам Леонардо признавал: «... и больше ещё сказал бы я, если высказывание истины было бы мне всецело дозволено» ⁸. Видимо, у Леонардо существовало и своё представление о Братстве. Он относил к нему «...братьев, отцов народных, которые наитием ведают все тайны» ⁹. Конечно, не случайно современные исследователи приходят к выводу, что в его творчестве ощущается «прикосновенность к какому-то высшему, космическому смыслу» ¹⁰.

Ещё провозвестник гуманизма Возрождения Франческо Петрарка и его последователи выдвигали на первый план этику как «науку жизни». В многочисленных в ту пору трактатах о благородстве и достоинстве человека выражалась надежда, что с помощью этики человек очистится от пороков, расширит, утончит свой разум и познает божественное. Теперь знание, а не вера становилось главной этической категорией, раскрывающей смысл земного и космического предназначения человека. Ренессансные гуманисты хотели видеть в человеке творца, отдающего свои силы служению на общее благо. Однако земная реальность всё более разрушала этот столь дорогой и так любовно взлелеянный ими возрожденческий идеал человека. Нарастающие противоречия нельзя было не заметить. Они болезненно воспринимались мыслящими умами. Леонардо впервые ввёл в серьёзное искусство карикатурные образы. В этих шаржированных рисунках с утрированными безобразными чертами нет и тени авторского сострадания. С большим мастерством и присущей ему старательностью он вырисовывает отвратительные личины с мерзкими носами, выпяченными губами, похотливой улыбкой, высокомерным взглядом. Физическая гиперболизация уродства становится здесь метафорой порока. «Их следует именовать не иначе, как проходами пищи, умножителями говна и поставщиками нужников, ибо от них кроме полных нужников не остаётся ничего», – писал Леонардо ¹¹. В «Атлантическом кодексе» горькие размышления Леонардо заканчиваются следующими строками: «О земля, почему ты не разверзнешься и не сбросишь их в глубокие трещины своих великих пропастей и недр, перестав являть небу чудовище столь жестокое и безжалостное!» ¹².

И Леонардо пророчески предвидит трагическую гибель планеты в серии рисунков под общим названием «Потопы». В последние годы жизни он создал также три эскиза к Апокалипсису, три стадии Страшного Суда. Это три крошечных рисунка, разместившихся на одном листе. Никогда ещё в мировом искусстве не было столь титанических по мощи, столь космических по охвату и столь драматических по своей экспрессии рисунков. В них слышатся грохот и свист, раскаты грома. Небо разверзлось и исторгло на землю свою кару. Быть может, только сам текст Апокалипсиса да хоральное звучание баховских «Страстей» даёт подобное ощущение трагической мощи.

Первый рисунок, расположенный в верхней половине листа, наибольший. На город наступает страшное небесное явление. Померк дневной свет. Великое облако от земли до небес и клубящийся огонь закрыли полмира. Огненные вихри такой силы, что гонят перед собой каменные глыбы, рушат и поджигают всё на своём пути. Поражает поистине космический масштаб события. Разрушающийся замок с каменной стеной кажется совсем игрушечным в сравнении с фронтом стихии. Возможно, к этому рисунку можно отнести предсказание Леонардо: «Конечно, кажется, словно тут природа хочет искоренить человеческий род, как вещь ненужную для мира и портящую все сотворенное» ¹³.

На втором рисунке совмещено два события. В небе повис огненный бушующий шар; из него извергаются разрушительный дождь и огненные струи. Под этим шаром треснула земля и образовалась бездонная пропасть, в которую рухнул город. Как из жерла вулкана, оттуда исходит лишь дым с огнём. Слева изображена группа скелетов, восстающих из земли. Среди них одна фигура, стоящая неподвижно с поднятыми руками.

Третий рисунок справа не «читается» однозначно. Ураган смёл людей в большую кучу. Сверху на неё изливаются огненные струи. Люди заживо горят в бушующем костре. Кажется, на этом всё и закончится.

Пессимистический прогноз изложен и в записях Леонардо: «...людям, после многих усилий придётся расстаться со своей жизнью, и род человеческий вымрет. И так плодоносная, дававшая богатый урожай земля, покинутая, пребудет сухой и бесплодной, от ухода водной влаги, заключённой в её недрах. Деятельная природа будет продолжать некоторое время наращивать землю настолько, что, миновав холодный и тонкий воздух, эта земля будет вынуждена достичь стихии огня, и тогда её поверхность обратится в пепел, и это будет конец земного естества» ¹⁴. Вот, собственно, финал, который ожидает человечество.

Однако в последнем рисунке можно «прочитать» и другой вариант исхода. Поразительно, но среди огромной груды поваленных и обгоревших тел стоит совершенно спокойно одна человеческая фигура, которая словно бы с радостью встречает огненную стихию. Возможно, это необычно большая женщина. Около неё силятся подняться с колен ещё несколько человек. Это может означать лишь то, что, по мысли Леонардо, часть людей всё же может органично ассимилировать своей психической энергией огненные волны космоса. На это обстоятельство следует обратить особое внимание, поскольку Леонардо рисует пространственный огонь не в виде устрашающих смерчей, а в виде мягко извивающихся струй, льющихся из невидимой сферы.

Рерих в некоторых своих произведениях также воплощает известные апокалиптические видения Иоанна Богослова. Это картины «Ангел последний», написанные в 1912 и 1942 годах (Музей Рериха в Нью-Йорке и Музей искусств народов Востока, Москва), и «Армагеддон», написанные в 1936 и 1940 годах (Музей искусств народов Востока и одно из собраний Индии). Все они – это образы бушующего, разгоревшегося Армагеддона и явлений Ангела последнего. А что же должно, по мысли Рериха, установиться в конце концов? Художник даёт возможность каждому самостоятельно извлечь для себя соответствующий урок. «Кажется, уже вылиты чаши Апокалиптических Ангелов. Если и горчайшее этих чаш не пробудит сердце человеческое, то ведь и пламень великий куда обратится? Не к опалению ли? Сможет ли непробудившееся сердце трансмутировать этот жгучий пламень опаляющий?» ¹⁵.

С этих рериховских позиций рисунок Леонардо можно воспринять как интуитивное предвидение прихода времени Матери Мира и олицетворение в стоящей под огнём фигуры великого женского начала. Казалось бы, в изображённом образе кроме величественной осанки нет чего-либо исключительного, даже нимба, что могло бы указывать на её божественную суть. Но именно так, в простом человеческом облике всегда рисовал Леонардо своих мадонн. А те, кто подымаются рядом с ней с колен, это, наверное, люди новой эпохи, которые, говоря словами Рериха, смогли пробудить своё сердце и трансмутировать жгучий пламень опаляющий.

Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем (Мадонна Литта).
1490–1491

Н.К. Рерих. Мадонна Орифламма.
1932

В рукописях Леонардо сохранилось одно из редких признаний личного характера: «...к числу моих самых первых воспоминаний относится случай, когда гриф сел на люльку, в которой я лежал, открыл мне рот своим хвостом и много раз ударил меня хвостом по губам» ¹⁶. Эту запись психоаналитики расшифровывают как многозначительный символ того факта, что в жизни Леонардо будет доминировать богиня грифов, Великая Мать ¹⁷. Действительно, в сравнении с другими европейскими художниками Леонардо воплотил архетип Великой Матери, пожалуй, с наибольшей полнотой – в образе богини Кибелы, в парафразе фидиевских женских скульптур и акропольских кор, в знаменитой Джоконде, в образе Святой Анны – родоначальницы всех поколений, в форме «Великой Матери», живущей в христианстве. Более того, для Леонардо архетип Великой Матери – богини единства неба и земли, как считает крупнейший психолог современности Эрих Нойманн, был «не только мифологическим образом; в своей научной работе он поднял её на уровень научного взгляда на мир» ¹⁸.

С ещё большим основанием этот вывод можно отнести к Рериху. Как всегда, Рерих находил в древних мифологических праобразах то зашифрованное в символической форме мудрое зерно, которое не только не утрачивает своей значимости с годами, но напротив, приобретает всё большую актуальность. Рериховские воплощения архетипа Великой Матери хотя и более символичны, но всегда конкретны в своей целительной помощи человечеству: Царица Небесная над рекой жизни, Мадонна защитница, Мадонна Орифламма, София, Матерь Мира. В картине «Матерь Мира» восседает на троне среди созвездий сияющая фигура женщины, которая одарила двух земных людей светом, книгой и ларцем – любовью, знанием и красотой. (Кто эти люди, сказать трудно. Можно лишь отметить, что в произведениях художника нередко присутствует элемент автобиографичности). Обителью Матери Мира, как пояснял Рерих, является звезда утра, изображённая над её головой. В 1924 году он писал, что звезда Матери Мира неудержимо несётся к земле. «И своим подавляющим светом, своим знаменательно небывалым приближением предуказывает новую великую эпоху человечества. Давно запечатлённые сроки исполняются в звёздных рунах. Прозрения египетских иерофантов облекаются в действия перед нашими глазами. Поистине замечательное время для зрячих» ¹⁹.

Эта звезда была знаменательна и для Леонардо. «Он не задерживался ни на одной стадии развития, – писал о Леонардо Э. Нойманн, – а прошёл по миру так, словно с самого начала его внутренний глаз узрел созвездие, к которому его вели жизнь и путь, созвездие богинь-матерей, покровительниц его детства, хранительниц его старости... Звезда Великой Матери является центральной звездой на небе Леонардо. Она сияет как над его колыбелью, так и над его смертным ложем» ²⁰.

«Тот кто держит путь на звезду, не меняется» ²¹ – этот свой завет Леонардо, надо полагать, хотел передать всем поколениям вселенной.

¹ Богат Е. Мир Леонардо. В 2 кн. М.: Детская литература, 1989. Кн.2. С. 145.
² Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2 т. / Репринт с изд. 1935 г. М.: Ладомир, 1995. Т.1. С. 210.
³ Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М.: Искусство, 1988. Вып.1. С. 261.
⁴ Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т. 2. С. 248.
⁵ Там же. С. 87.
⁶ Рерих Н.К. Держава света; Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 176.
⁷ Леонардо да Винчи. Анатомия. Записи и рисунки. М.: Наука, 1965. С. 88.
⁸ Там же. С. 87.
⁹ Цит. по: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986. С. 251.
¹⁰ Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1990. С. 88.
¹¹ Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.1. С. XLVI.
¹² Цит. по: Зубов В.П. Леонардо да Винчи. – М.-Л.: АН СССР, 1962. С. 270.
¹³ Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.2. С. 372.
¹⁴ Цит. по: Зубов В.П. Леонардо да Винчи. С. 306.
¹⁵ Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда, 1991. С. 15.
¹⁶ Цит. по: Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство / Пер. с англ. М.: REFL-book, К.Ваклер, 1996. С. 97.
¹⁷ Там же. С. 109.
¹⁸ Там же. С. 119.
¹⁹ Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924. С. 142.
²⁰ Юнг К., Нойманн Э. С. 145–146.
²¹ Цит. по: Юнг К., Нойманн Э. С. 146.

Воспроизводится по изданию: Маточкин Е.П. Н.К. Рерих: серия «Его страна» (Параллели со Скрябиным) // Россия – Индия: Перспективы регионального сотрудничества. М.: Институт Востоковедения РАН, 2001. С. 59-74.

Н.К. Рерих: серия "Его страна"

(Параллели со Скрябиным)

Серия "Его страна", состоящая из 12 произведений, была создана Н.К. Рерихом в 1924 году. В свое время она разошлась по музейным и частным коллекциям США и практически была неизвестна российским исследователям. Возможность познакомиться с ней появилась лишь совсем недавно благодаря активной деятельности Издательского дома "Агни" (Самара), отснявшего большую часть полотен серии, а также благодаря помощи сотрудников Нью-Йоркского музея Рериха, предоставивших в наше распоряжение слайд с самой загадочной, никогда не репродуцированной в цвете картины "Недра". Мы также признательны сотруднику Нью-Йоркского музея Рериха Гвидо Трепша за сообщение нам подлинных авторских названий картин серии, ранее известных по обратному переводу с английского.

Серия "Его страна", а также созданные вслед за ней практически в течение одного года еще две серии – "Знамена Востока" и "Майтрейя", являются наиболее крупными и значительными сочинениями Николая Константиновича Рериха. Художник создавал их в расцвете своего дарования, в возрасте 50 лет вскоре после приезда в Индию. Здесь, в Индии, творчество мастера обрело особую живописную свободу и художественную высоту. К тому же серия "Его страна" – это первые сюжетные произведения Рериха о Гималаях. Давно и глубоко увлеченный Востоком, он отразил в полотнах серии свои самые сокровенные мысли и радость от долгожданной встречи с горной страной.

Бытует мнение, что творчество Рериха делится на два периода – русский и индийский и все, созданное художником в Индии, всецело посвящено Востоку. Однако сам Рерих опровергал такое утверждение и писал, что "всюду сочетались Гималаи и Русь"¹. Это в полной мере относится и к серии "Его страна". И хотя внешне образы его картин связаны с гималайскими пейзажами, но все же в них немало того, что было взлелеяно на почве Русского культурного ренессанса. Не случайно замысел серии обнаруживает общность с волновавшими деятелей русского космизма рубежа веков и начала XX столетия эсхатологическими идеями.

Наиболее отчетливо они наши отражение в космически-преобразовательных идеях "общего дела" Н.Ф. Федорова, в его мечте о воскрешении всех предков человечества, достижении бессмертия и всеобщего братства. К.Э. Циолковский видел исход увеличивающегося населения планеты в расселении на другие небесные тела и в эволюции организма к непосредственному усвоению солнечных лучей. Философы Всеединства разрабатывали учение о христианском "богочеловеческом процессе" как о совокупном спасении человечества. В сфере же искусства эсхатологические образы привлекали внимание художников Н.К. Рериха, Л.С. Бакста, К.Ф. Юона; в музыке они наиболее ярко проявились в творчестве гениального А.Н. Скрябина.

Известно, что все последние годы жизни композитор был поглощен замыслом "Мистерии" – грандиозного художественно-литургического действа, призванного духовно преобразить людей и завершить историю вселенной. Первым этапом "Мистерии" и своего рода ее прологом должно было стать – "Предварительное действие" – некий синтетический соборный акт, отражающий в своем содержании эволюцию и инволюцию миров, человеческих рас и отдельной личности. Все это проистекало из скрябинского понимания истории вселенной как процесса возвышения "человеческого сознания до всеобъемлющего божественного сознания..."². Композитор успел написать только поэтический текст, хотя "Предварительное действие" мыслилось им как проявление универсального Всеискусства, воздействующего своей магической красотой на все чувства человека, вплоть до обоняния и осязания.

Замыслы Рериха и Скрябина формировались в русле эстетики "Серебряного" века, когда понятие красоты приобрело некий трансцендентный оттенок, а искусство – теургический смысл. "Истина – в красоте. Искусство – вот наша религия"³, – эти слова М.А. Врубеля очень характерны для воззрений художников того времени. "Красотою молимся. Красотою побеждаем" формулировал свое кредо Н.К. Рерих⁴. По его представлениям "...эволюция человечества имеет высшее выражение в Красоте"⁵. Скрябин, ощущая себя вселенским пророком, в финале своей Первой симфонии призывал все народы мира собраться и воспеть славу искусству, которое есть "дивный образ божества".

В творчестве Рерих и Скрябин были до конца своих дней последовательными символистами и подчас вынашивали близкие идеи и образы. Главный скрябинский опус – "Поэма экстаза" находит параллели в рериховских "Экстазах", над которыми художник работал в 1917-1918 гг. и в начале 1930-х годов. Оба они были незаурядными поэтами, постоянно общались с современными писателями, и так же, как и те – "теурги", были убеждены в своей призванности к "пересозданию человечества" (А. Белый). Стихи Вяч. Иванова из сборника "Cor Ardens" Скрябин перечитывал многократно. Рерих же создал несколько живописных полотен под тем же названием – "Cor Ardens". Главное же, оба мыслили по-вселенски масштабно и потому не случайно их причисляют к крупнейшим представителям Русского космизма в искусстве.

Однако помимо всего этого Скрябина и Рериха сближало особое тяготение к Востоку. Как и Рерих, Скрябин глубоко интересовался теософией и изучал труды Е.П. Блаватской. Свою "Мистерию" композитор планировал исполнять в предгорьях Гималаев, на берегу озера. Согласно его сценарию "человечество пойдет туда, где будет храм, в Индию. В Индию потому, что там колыбель человечества, оттуда человечество вышло, там оно и завершит свой круг"⁶. Все последние годы он мечтал приехать в Индию и "около Тибета" встретиться с Махатмами⁷. Однако этому не суждено было сбыться; в 1915 году в возрасте 43 лет Скрябин внезапно скончался. Через девять лет эту его сокровенную мечту осуществил Рерих, отправившись в Центрально-Азиатскую экспедицию. Тогда-то и была им создана серия "Его страна".

Тематическое содержание полотен серии тяготеет к мифопоэтическим представлениям, в то же время необыкновенно сильное, еще не стершееся первое впечатление от Гималаев, мастерски переданные влажный воздух предгорий и скрывающий их клубящийся облачный покров, какое-то истое любование горными панорамами с сияющими снежными пиками – все это необычайно оживляет образы картин Рериха и убеждает своей жизненностью. Миф, легенда становились художественной реальностью, которая, по мысли автора, прежде всего должна воздействовать своей красотой. И в это стремление нести прекрасное художник вкладывал столько энергии и вдохновения, что стало привычным говорить об особой магнетической силе его полотен. Действительно, трудно объяснить словами, почему искусство Рериха так волнует души, заставляет думать, переживать, любоваться. И если в его картинах все же присутствует некий скрытый и загадочный смысл, то это и есть тайна Востока – тайна притягательная и манящая, полная глубокой мудрости и очарования. Но что ясно с первого взгляда, так это то, что художника уже по этим работам 1924 года можно назвать выдающимся мастером гор. Он, как никто из живописцев Запада и Востока, сумел воплотить в своем творчестве не только красоту, но и сам дух Гималаев.

Все двенадцать картин, составляющих серию, примерно одного формата. Они производят впечатление яркого красочного калейдоскопа, в котором ночь сменяется феерией восхода, а день – пламенеющим закатом. Кажется, что художник наблюдает откуда-то сверху, как планета, вращаясь, омывается потоками солнечного света. Возможно, что автором был задуман именно такой, "световой" порядок расположения полотен. Во всяком случае, мы располагаем произведения серии в соответствии с этой идеей. Более того, с таким порядком согласуется композиционное движение в картинах: симметричным образом оно начинается на краях и устремляется к центру, где и приостанавливается. Описание же полотен можно начинать поэтому либо слева, либо справа. Однако нам представляется, что логика драматургического развития, предполагающая кульминационное завершение, обуславливает "прочтение" на восточный лад – справа налево, против естественного "светового" хода произведений. Таким аналитическим путем мы как бы постепенно проникаем в авторский замысел серии, изложенный в отдельных произведениях достаточно мозаично.

Как пишет Рерих, легенда о чудесном огненном цветке, широко распространенная по всему миру, родилась в Гималаях. "Около Фалюта на путях к Канченджанге растет драгоценное растение черный аконит. Цветок его светится ночью. По этому свету и отыскивают это редкое растение. Легенда русского Жар-Цвета, волшебного цветка исполнения всех желаний ведет не к предрассудку, а в тот же родник, где скрыто еще так многое"⁸. И Рерих с помощью символического языка своего искусства пытается проникнуть в этот "родник". Художник рисует вовсе не растение, а маленький вулкан на вершине горы с огненным кратером в виде гигантского цветка. К нему в темноте, преодолевая все препятствия, добрался отважный человек. Путь ему освещали лишь белоснежные гиганты-восьмитысячники; в их грандиозном космическом размахе особая зовущая сила, которая и вела искателя.

Рериховский герой – это характерный для Скрябина "прометеевский" образ человека, стремящегося овладеть огненным сокровищем. Оно сияет из горы, которая по своей форме напоминает сердце. Все эти изобразительные символы: сердце, огонь, беспредельное пространство – увязаны в картине единым художественным замыслом, который можно почерпнуть из слов самого автора. Познание "космического огня" приравнивается им к открытию "сердца, вмещающего явление Вселенной"⁹.

Рерих так описывает этот сюжет: "На краю пропасти, у горного потока, в вечернем тумане показываются очертания коня. Всадника не видно. Что-то необычно сверкает на седле. Может быть, это конь, потерянный караваном? Или может быть, он сбросил всадника, перепрыгивая через пропасть. Может быть, этого коня, ослабевшего, бросили на пути, и теперь, отдохнувший, он ищет владельца? Так мыслит рассудок, но сердце вспоминает другое. Сердце помнит, как от великой Шамбалы, от священных горных высот в седле его, вместо всадника, будет сиять сокровище мира: Норбу Римпоче – Чинтамани – Чудесный камень, мира спаситель"¹⁰.

Художник изображает узкое ущелье, окруженное скалами с ликами каменных идолов. Закатным лучом полыхает дальняя гора. Откуда-то сверху спускается конь, который несет на спине ларец. Вокруг ларца ярко горит розовое пламя. Сияющие краски здесь те же, что и у огненного феномена в картине "Жар Цвет". Связи эти не случайны: всюду у художника присутствует этот вездесущий космический огонь.

Казалось бы, в этой картине есть ясно читающийся сюжет – прощание горца со своей семьей, и все содержание полотна должно им исчерпываться. Однако эта чисто внешняя канва дает повод художнику сказать, что любовь к дому у местных жителей сливается с любовью к белоснежным гигантам Гималаев. "Почитание Канченджанги простым народом не удивит вас, потому что в этом вы видите не суеверие, а реальную страницу поэтического фольклора. Это народное благоговение перед Красотой Природы находит отклик в возвышенном сердце впечатлительного странника, который, тронутый великолепием здешней красоты, всегда готов поменять город на Горные вершины"¹¹.

Художник не случайно обращается к культу гор, широко распространенному у народов Азии. Считается, что древний народ Индии узнавал в великолепии Гималаев улыбку всемогущего Вишну¹². Представление о том, что высочайшая вершина являются обителью высокого духа, истолковано художником в явном символическом ключе. Застывшая в торжественном молчании перед ликом Гималаев фигура всадника говорит здесь о многом. Рерих намеренно сопоставляет желтое на передней кромке и далекую синеву, создавая мощное цветовое напряжение; затем оно завершается грандиозным, навсегда запоминающимся зрелищем блистающей Канченджанги – Горы Пяти Сокровищ.

Рерих изображает сидящего на холме бритоголового священнослужителя, погруженного в чтение большой книги. Внизу виднеется долина, справа – скала с древним сооружением, а впереди синеют предгорья, теряющиеся в голубой дымке. И над всем этим, за пеленой тумана возвышается белоснежная цепь Гималаев с пирамидой Канченджанги. К ней повернута фигура читающего, от нее исходят слегка подернутые облачным покровом, как вселенские строки и письмена, ряды хребтов. И даже видится средь них неясная крылатая фигура, быть может, сам дух Канченджанги, словно бы передающий свою мудрость в священную книгу. "От вершин откровения", – пишет о том художник¹³. Ведь известно, что народы Азии, почитающие культ гор, воспринимают туманы как мысли, бегущие с чела божественных духов-великанов. "Самые высокие знания, самые вдохновенные песни, самые высшие звуки и цвета создаются в горах. На самых высоких горах находится Высшее. Самые высокие горы стоят как свидетели Великой Реальности", – продолжает Рерих легенду древнего Востока¹⁴.

На небольшой площадке, поднятой в заоблачные выси, художник изобразил двух человек – Учителя и внимающего ему ученика. Над ними, за морем облаков, сияет Гора Пяти Сокровищ – Канченджанга. В руках у Учителя нить жемчуга, которую он внимательно рассматривает.

На Востоке принято сравнивать эволюцию человека с ожерельем, каждая бусина которого есть одно из его жизненных проявлений. Жемчужные бусы выбраны, видимо, не случайно. Известно, что жемчуг создается в течение длительного процесса в живом организме при попадании в него инородного тела. Эта аналогия здесь вполне уместна, поскольку человек, преодолевая жизненные испытания, обретает новые качества, и сущность его становится более сияющей, как переливчатый блеск перламутра. Так и Учитель видит в каждой жемчужине ожерелья итог долгой и неустанной работы духа ученика.

Ряд ассоциаций возникает при анализе композиционного построения произведения: белые клубы облаков художник рисует так, что они, кажется, исходят из нити ожерелья и далее растекаются к снежным горам. Рука же Учителя, а вслед за ней и одна из извивающихся волн тумана направлены прямо к Канченджанге. Надо думать, среди всех жемчужин нашлась такая, которая положила начало верному, но трудному пути восхождения к сияющей вершине. Ее величественная корона, как строгое архитектурное строение, возносится над всеми темными предгорьями и вонзается в купол неба. Там нет хаоса облаков, полутеней и рассеянного света, там – алмазное сверканье!

Оно совершенно замечательно по ощущению небесного простора. Чувство восторга, которое охватывает человека, покорившего вершину, так и веет с этой картины. Художник словно вознесся на высоту Эвереста и созерцает открывшуюся панораму гор. "Как только вы подниметесь на пики Гималаев, – пишет Рерих, – и окинете взглядом космический океан облаков внизу, вы увидите бесконечные валы скальных цепей и жемчужные вереницы облачков. Позади них движутся серые слоны небес, тяжелые муссонные облака. Разве это не космическая картина, которая дает вам возможность понять великие творческие проявления?"¹⁵.

“Творческие проявления" Рерих прежде всего связывает с неограниченными возможностями человеческого духа; они находят свое символическое выражение в отрыве от земного тяготения. Среди облаков самых фантастических очертаний художник рисует на переднем плане одно, удивительно напоминающее две огромные человеческие фигуры – мужскую и женскую, прислонившие головы друг к другу. Они стоят здесь, как завороженные, и без конца любуются красотой верхнего мира Гималаев. А вокруг – целый океан непередаваемо разнообразных по своим формам и нежнейшей колористической гамме туманов. Два валера – белый и небесный составляют ее основу. Градация тона здесь просто поразительна! Картина эта – словно живописная симфония, подобная горней музыке Скрябина.

Художник в этой картине изображает человека, который проник в глубокое подземелье. На дальнем плане просматривается выход к свету. С этим произведением можно соотнести литературные записи Рериха: "У подножия Гималаев есть множество пещер, и говорят, что из этих пещер подземные ходы ведут далеко за Канченджангу. Некоторые даже видели каменную дверь, которая никогда не открывалась, потому что время еще не пришло. Глубокие ходы ведут к Прекрасной Долине. Вы можете понять происхождение и реальность легенд, когда вы знакомитесь с неожиданными образованиями в природе Гималаев, когда вы лично осознаете, как близко соприкасаются ледники и богатая растительность"¹⁶.

Это, пожалуй, самое мистическое произведение Рериха. Цветовая гамма его совершенно необычна. Черная тьма глубин, небесно-голубые рефлексы и чистое белое сияние – все сопоставляется в своих крайних ипостасях, все преобразуется и переходит от одного к другому. Рисунок столь же разнообразен: он то предельно жесткий и угловатый в изображении каменных нагромождений, то мягкий и плавный в застывших и словно бы живых натечных сводах, то совсем потерявший определенность в свето-пространственных видениях. Линия то следует реальным очертаниям земной тверди, то выводит какие-то условные антропоморфные силуэты, стерегущие что-то похожее на проем в скале или на спину входящего в недра великана. Пространство то преграждается могучим монолитом, то раскрывается прорывом в глубину, то растворяется в каком-то сине-зеленом мареве. Там, кажется, слышится речь и видится полупрозрачная, бестелесная сущность, своим абрисом напоминающая человека с книгой мудрости.

Что тут легенда? Что явь? У Рериха все спаяно в едином художественном образе, где дух и материя неразделимы и где совсем по-скрябински звучат то мрачные интонации нисхождения в бездну, то истаивающие вибрации земных очарований, то трубные зовы к воспарению ввысь. "Недра" – это, вероятно, и символ человеческого сознания, погрузившегося в глубины почти полного оцепенения и вдруг принявшего глас к духовному полету.

В контрасте с предыдущей эта картина поражает своей окрыленностью. Рерих изображает летящую над горами женскую фигуру. В раскинутых руках героини большой шарф, который, как парус, несет ее по небесным сферам. Все внизу погружено в море облаков; над ними встают только макушки гор, да какая-то туча в виде огромной птицы в изумлении глядит на пролетающего человека. Произведение художника родственно скрябинским темам прорыва в запредельное и популярным в искусстве буддийского Востока образам летающих персонажей: достаточно вспомнить о возносящихся бодхисаттвах или подобных эльфам женских существах китайских фресок Дуньхуаня. Ощущение парения создают и светлые прозрачные краски Рериха небесных оттенков, нанесенные легкими прикосновениями кисти. Живопись здесь словно утратила свою материальную плотность, как и героиня, движимая дуновением мирового эфира.

Утро. Когда розовым пожаром заполыхали в полнеба склоны Канченджанги, куда-то на север помчался гонец. Перепрыгивая через пропасти, быстро несется его конь – так традиционно на Востоке изображают легкокрылого скакуна, летящего над горами. Вся картина построена на контрасте холодных и теплых тонов. Фиолетово-синее, ночное сменяется ликующими красками восхода. "Где еще можно получить такую радость, как восход солнца над Гималаями", – писал сам художник¹⁷. К тому же розовому цвету на полотне явно придан метафорический смысл благой вести. С быстротой зари мчится гонец Солнца – символ наступающего света. Алое пламя, шествующее с Востока, кажется, вскоре наполнит собою весь мир.

Раннее утро. "И как апофеоз ... духовного стремления, мне хотелось в картине "Ведущая" дать светлый облик женщины, ведущей искателя подвига к сияющим вершинам", – писал Рерих в книге "Держава Света"¹⁸. Художник размещает своих героев – женщину и следующего за ней мужчину – в правом нижнем углу, по принципу одноугольной композиции китайских свитков. Остальное пространство заполняет встающая во все небо Канченджанга. Земной мир остался позади, он скрыт плотной завесой облаков.

Персонажи картины написаны обобщенно, особенно женщина. Бесплотные формы, мягкие складки кремово-белой одежды – все наводит на мысль, что художник изображает здесь не реального человека, а ее духовную сущность. Облик же мужчины более земной и по выражению лица, и по своим движениям. Округлый абрис его спины повторяется в дугообразных очертаниях камней и их темно-вишневых красках. Он – носитель материального начала, подверженного притяжению земли. В сравнении с ним женская фигура кажется невесомой, изменчивой в своих формах, как волны тумана. Эти явные живописные ассоциации связывают полотно Рериха с широко распространенной в китайском искусстве концепцией пейзажа – "шань-шуй" – "воды-горы", где место вод в альпийских видах занимают облака. Не случайно Ю.Н. Рерих писал, что его отец творил "подобно старым китайским пейзажистам, сочетавшим глубокую философию с поразительным изобразительным искусством и чувством природы"¹⁹.

Две стихии – земная горная твердь и зыбкая пелена тумана – олицетворяют в традиционном мировосприятии китайцев мужское и женское начало – ян и инь, а их взаимодействие – Единое. Эти две вселенские ипостаси, взаимно дополняя друг друга, творят миры и гармонию всего сущего. Своим рисунком художник также подчеркивает согласованные очертания персонажей, как бы уравновешивая линии одного из них линиями другого и вписывая фигуры в круг – символ совершенства. Их же цветовая противопоставленность находит разрешение в живописи дальнего плана. Там земное, вишневое, слилось с кремово-белым и стало розовым, радостным. Граненость камней и аморфность облаков преобразилась в огненные всплески скал и снегов, сверкающие чистейшим белизной – символом духовного синтеза.

Одиннадцатое полотно – "Звезда Матери Мира".

Это произведение поначалу неожиданно видеть в серии "Его страна", поскольку в нем нет гор, да и место действия – не индийский ландшафт, а пустыни Востока. Однако логика авторского замысла наводит на мысль, что в Его стране должен жить образ Матери Мира – олицетворение вселенского женского начала, общей Матери всех Учителей Света.

Художник изображает предрассветные сумерки, когда уже погасли все звезды. Только невысоко над горизонтом, на темной полосе неба ярко светит Венера, предвосхищая грядущий рассвет и указывая путь каравану, двигающемуся по зыбучим пескам.

Когда это было? Трудно сказать. Может быть, картина воплощает евангельское предание о рождении Христа и Вифлеемской звезде, когда волхвы "видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему" (Евангелие от Матфея, 2: 1-2)? А может быть, изображенные бескрайние пески – это пустыни духа, олицетворение современного состояния человечества, а "звезда Его" вновь указует путь к Мессии, новому Владыке мира, которого ждут во всех частях света? Ждут его и в Гималаях в образе бодхисаттвы будущего – Великого Майтрейи. Не случайно Рерих в том же 1924 году писал: "... неудержно сейчас несется к земле звезда утра – светлая обитель Матери Мира. И своим подавляющим светом, своим знаменательно небывалым приближением предуказывает новую великую эпоху человечества"²⁰.

Удивительная монохромная картина, выполненная в одном синем тоне. Иссиня-черные тени, разбросанные по всему полотну, сменяются голубым свечением стекающего по диагонали ледника и в центре – ярким белым свечением, словно идущим от раскаленной до предела материи. Создается впечатление, что этот огненный феномен просветляет все вокруг. Ясное композиционное и цветосветовое построение полотна имеет глубокий символический подтекст.

...В глухую ночь из глубокой расщелины на склоне Эвереста выходит процессия людей в длинных одеждах, по которым струится неземное сияние. Немного впереди – человек, бережно держащий ларец, окруженный ослепительным светом. Такой же свет идет и от созвездия Орион, три звезды которого – "три мага" – указывают на ларец, в котором, согласно легенде, записанной Рерихом, хранится священный осколок с Ориона. Герои полотна – это, по-видимому, те же великие духи, о которых пишет Скрябин:

“Воззри: семь ангелов в эфирных облаченьях,
Пречистых вестников твоих нетленных слав,
Возлетно-огненных столпов, лучистых глав
Твоих слепительно сверкающих держав
Грядут служить тебе в священных совлеченьях!
То небожители
Огне-носители
Судеб вершители
Мира строители
Граней хранители
С Богом воители
Стен разрушители"²¹.

В картине Рериха хаотическое нагромождение скал и снегов сменяется на среднем плане упорядоченным "шествием": в нем видятся какие-то пирамиды или сфинксы незапамятной древности. Чуть ниже следует череда ледяных глыб, своим ритмическим строем напоминающих застывшие человеческие фигуры. Эти ледяные образования словно стремятся узреть исходящее от ларца живительное излучение. Оно постепенно просвечивает их полупрозрачную темную сущность и заполняет искорками света. Огонь загорается в каждом из них, приобщая к своей вселенской творящей стихии. Кажется, все полотно начинает фосфоресцировать. Мир становиться иным: тьма отступает.

В этой последней картине сконцентрировалась идейная суть всех двенадцати произведений и их структурной организации. Здесь следует отметить, что стрела времени в серии полотен не линейна; она связана с солнечной освещенностью планеты и потому смыкается в своих крайних "ночных" полотнах. Эта идея возвращения, ясно читаемая после вифлеемских событий предыдущего полотна, наводит на мысль, что в "Сжигании тьмы" Рерих предвещает приход нового Мессии, ожидаемого как в России, так и в Гималаях. Более того, замысел картины несколько перекликается с известным иконописным сюжетом "Сошествие во ад", где изображается Христос, спустившийся в преисподнюю к томящимся там душам и выводящий их к вечной жизни. Так и в рериховской символике заледенелые глыбы преображаются огнем, принесенным новым Мессией. Духовный мрак рассеивается огненным Светом.

В "Его стране" реальность и легенда, прошлое, настоящее и будущее – все спаяно в едином художественном строе. В нем миф порождает образ, как в "Жар Цвете" или "Сокровище мира", а реальность мифологизуется, как в "Спешащем" или "Помни". И таинственный смысл названия Канченджанги – Горы Пяти Сокровищ – раскрывается в пяти картинах серии, в каждой из которых действие разворачивается на фоне этой священной вершины Гималаев. Важно, что миф и реальность, органично сосуществуя в едином художественном образе, определяют многозначность и смысловую наполненность полотен. В любом случае всякое авторское преображение имеет в конце концов ясную цель, которая выступает в ранге своеобразной художественной проповеди, призванной пробудить дух человека, восхитить его красотой и увлечь идеей служения высшему Свету.

Нельзя не отметить, что через всю серию, из картины в картину проходят одни и те же сакральные образы, которые воспринимаются как художественные символы и важные нравственные категории. В то же время этические формулы эстетизируются и воплощаются в образах-символах. В своем синтезе они знаменуют то всеединство, которое составляет основу художественного мышления мастера. Так, Канченджанга – это и высочайшая вершина – Гора Пяти Сокровищ, и своего рода высший эталон красоты. Идеи духовного возвышения или падения символически отождествляются с восхождением на высокие вершины или нисхождением к глубинам земных недр. Утренняя Венера – обитель Матери Мира – притягательная своей красотой звезда и ведущее начало. Огонь – это символ творческого горения, святого духа и субстанция, наделенная высшей космической красотой. Ларец – поражающий своим сиянием сакральный ковчег с камнем Чинтамани и символ огненной, магнетизирующей связи мира. Это они в целом составляют смысловое поле и узнаваемые черты Его страны.

Все двенадцать произведений серии представляют собой необычный художественный ансамбль, в котором Рерих воплотил столь характерные для символистского мышления идеи синтеза искусств. Само это тяготение к сериальности, к последовательному изложению замысла в ряде полотен говорит о стремлении автора выйти из оков остановленного мига одной картины в пространственно-временной континуум, неограниченный никакими рамками, – к эстетике космической беспредельности. Эта временная протяженность восприятия серии произведений сродни музыкальному образу, разворачивающемуся в течение длительности определенных ритмических структур. Кроме того, музыкальность произведений Рериха проявляется и в особой мелодичности линий, и в строгой организации композиций, и в гармонии красочных сочетаний. Монохромность рождает аналогию с унисонным звучанием, красочные аккорды – с симфонической насыщенностью. Однако есть и чисто интонационные эффекты, как в "Недрах", где полупрозрачные цвето-световые сферы рождают ощущение речевого пространственного эха. К тому же ансамбль из двенадцати полотен соответствует структуре темперированного звукоряда из октав, каждая из которых состоит из 12 полутонов хроматической гаммы. В то же время Рерих остановился на создании двенадцати картин серии, возможно, еще и потому, что число 12 издревле считается счастливым числом и принадлежит к наиболее употребительным в мифопоэтических культурах числовым шаблонам. Так известная двенадцатичленная формула буддийского колеса бытия включает двенадцать этапов на пути перерождения.

Действительно, более всего, пожалуй, картины серии говорят о тех ступенях духовного развития, на которые может подняться человек. Рериховские герои твердо стоят на земле, взбираются на вершины, но также могут существовать, как у Циолковского, в виде тонкой светящейся материи (“Книга мудрости", "Недра"). Они парят и пролетают над бездной (“Превыше гор", "Спешащий"), олицетворяя собой древний архетипический образ духа. Как пишет К.Г. Юнг, архетип духа в образе людей и животных возникает в зависимости от обстоятельств, в тех ситуациях, когда крайне необходимы такие качества, которые не могут быть порождены собственными силами²². Такую роль помощников выполняют в героическом эпосе народов Востока конь богатыря, как в "Спешащем" у Рериха, или невесомое женское существо, как в "Ведущей", которая больше принадлежит, кажется, к сфере духа, чем к материальному миру. Неземным сиянием окружена в картине "Сжигании тьмы" выходящая из недр процессия людей, которых, говоря словами Скрябина, можно назвать "небожители и огненосители". Особо выделен здесь предводитель, держащий ларец, – новый Мессия, который установит справедливый порядок в мире. Нельзя не видеть в этом эсхатологическом исходе созвучие скрябинской мечте о новой фазе эволюции вселенной.

Помимо этой глобальной общности просматривается целый ряд отдельных сближающих моментов "Его страны" и "Предварительного действия". Прежде всего это касается героев Рериха и Скрябина. В серии "Его страна" два главных действующих лица – он и она. Он – отважный искатель – опускается в земные глубины, поднимается на вершины, внимает мудрости, добирается до горных сокровищ, уезжая, прощается с ней, спешит с важным поручением. Она – летает в небесных сферах, ведет мужчину в заоблачный мир. Вместе они любуются надземными красотами. Обычно в произведениях Рериха присутствует некий элемент автобиографичности. Наверное, наличествует он и здесь. Своей вдохновительницей называл он жену Елену Ивановну. Она была для него ведущей не только в жизни, но часто и соавтором в художественных замыслах. "Творили вместе, – писал Николай Константинович, – и недаром сказано, что произведения должны бы носить два имени – женское и мужское"²³. Быть может, это его замечание более всего применимо к серии "Его страна", где само содержание картин пронизано идеей важности женского начала, его водительства.

У Скрябина тоже присутствуют два героя – "голосъ мужественнаго" и призывающий его "с высот лучезарных парений божественных" "голосъ женственнаго"²⁴. Герой "Предварительного действия", следуя за ведущей, поет: "Ты мне поведай, как взлететь к тебе желанной Меня безумящей лучей своих игрой Где твой чертог, волшебным светом осиянный"²⁵.

Волшебный преображающий свет в картинах Рериха излучает ларец, внутри которого находится камень с Ориона. С его помощью, согласно легенде, произойдет огненное преображение мира. В скрябинской мистерии этот сакральный предмет имеет свой мистический аналог; он предстает опять-таки как "голосъ женственнаго", который есть одновременно и "радость светлая последнего свершенья" и, совсем как у Рериха, – "в белом пламени сгорающий алмаз"²⁶.

Скрябин мечтал, чтобы к звуковой ткани и световой партитуре "Мистерии" присоединялись еще "краски восхода и заката солнца"²⁷. Именно эти свечения утренних и вечерних состояний особенно интересовали Рериха. Его Гималаи буквально пылают под лучами низкого светила. Мечты Скрябина о разгорающемся пожаре неба, о вибрирующих и звучащих пространственных светах, об огненной вселенной, о лучеструнах находят свои художественные параллели в искусстве Рериха. Его живописную материю полотен можно было бы соответственно назвать лучекраской или звукотоном. Везде его цвето-свет наполняется особой космической компонентой, непривычной для глаза низин и так восхищающей своим присутствием на высокогорье. И даже там, где в картинах господствует ночь, не менее ярко горят звезда Матери Мира, Жар-Цвет или священный ларец. Эффект огненного свечения придают его полотнам тонкие лессировки и смелые фактурные находки, которые подчас заставляют красочный тон вибрировать. Расходящиеся в виде волн красочные сферы вызывают ассоциации с субстанцией, источающей светозвук. Единая природа огня и света, выраженная одними художественными средствами, подсказывает, что и в красках восхода или ясного полдня надо видеть символ всеохватного высшего света – космического огня. Действительно, в произведениях Рериха ощущается нечто живое, быть может, незримое присутствие духа гор или духа Вселенной. Эта символизация проведена художником столь ярко, воплощена столь темпераментно и вдохновенно, что можно сказать, Его страна – это страна огненного Света.

Это тот огонь, который был главным "героем" и в творчестве Скрябина, в его симфоническом "Прометее. Поэме огня" (1909-1910), фортепианной поэме "К пламени" (1914), в танце "Мрачное пламя" (1914). Однако помимо этих центральных произведений стихия огня буквально пронизывает почти все его поздние сочинения. Она будоражит нерв то прорывом в бесконечность, то мощью низвергающего падения в горящую бездну. Облекаясь у Скрябина и Рериха в различные звуковые и световые эффекты, огонь выражает некое космическое начало, которое объединяет дух творца с духом вселенной. Это нечто безличное и божественное, некая всесветная ипостась, которая одухотворяет все сущее и движет эволюцию космоса.

Итак, Индия и Гималаи выступают и в серии "Его страна", и в планах "Предварительного действия" как некий сакральный центр, где должно произойти преображение человечества. Это была не теоретическая идея философии, а практическая попытка воздействовать на людей, попытка обратить их в участников некоего мистериального акта, убедить их на основе общечеловеческих ценностей преклониться перед ликом красоты и зажечься очистительным духовным огнем. Это была сверхзадача двух выдающихся представителей русского космизма в искусстве. И оба они мыслили себе это преображение с помощью огненных вибраций: у Рериха их рождает легендарный камень в руках Мессии, у Скрябина – "кристалл гармонии", как называл он свою "Мистерию".

¹ Рерих Н.К. Листы дневника. Т.2. М.: МЦР, 1995. С. 472.
² Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи. Т.6. М.: Издание Сабошникова. С. 170.
³ Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.: Искусство, 1976. С. 154.
⁴ Рерих Н.К. Из литературного наследия. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 136.
⁵ Рерих Н.К. Шамбала. М.: МЦР, 1994. С. 181.
⁶ Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI. 2000. C. 95.
⁷ Там же. С. 303.
⁸ Рерих Н.К. Цветы Мории; Пути Благословения; Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992. С. 137.
⁹ Рерих Н.К. Твердыня пламенная. – Рига: Виеда, 1991. С. 302.
¹⁰ Рерих Н.К. Держава Света; Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 193-194.
¹¹ Рерих Н.К. Шамбала. М.: МНР, 1994. С. 47-48.
¹² Там же. С. 45.
¹³ Рерих Н.К. Твердыня Пламенная. Рига: Виеда, 1991. С. 197.
¹⁴ Рерих Н.К. Шамбала. М.: МЦР, 1994. С. 45.
¹⁵ Там же. С. 46.
¹⁶ Там же. С. 47.
¹⁷ Там же.
¹⁸ Рерих Н.К. Держава Света; Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 40
¹⁹ Рерих Ю.Н. Листки воспоминаний // Держава Рериха. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 326.
²⁰ Рерих Н.К. Цветы Мории; Пути Благословения; Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992. С. 148.
²¹ Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи. М., 1919. С. 238.
²² Юнг К. Г. Структура психики и процесс индивидуации. М.: Наука, 1996. С. 92.
²³ Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 2. М.: МЦР, 1995. С. 460.
²⁴ Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи. М., 1919. С. 237.
²⁵ Там же. С. 236.
²⁶ Там же.
²⁷ Цит. по: Михайлов М. Александр Николаевич Скрябин. Л.: Музыка, 1984. С.87.

Воспроизводится по изданию: Маточкин Е.П. Знак Знамени Мира в искусстве Евразии и творчестве Н.К. Рериха // Наука и новое мышление XXI века. Материалы юбилейной общественно-научной конференции Тольяттинского отделения Международного Центра Рерихов. Тольятти, 2003. Тольятти: Дом Рерихов города Тольятти, 2004. С. 278-298.

Знак Знамени Мира в искусстве Евразии и творчестве Н.К. Рериха

«Везде» – так назвал свою статью, посвященную знаку Знамени Мира, Николай Рерих. Действительно, знак этот, предложенный им для охранительного Знамени, необычайно широко распространен в искусстве разных времен и народов. Находя его на различных изображениях, Н.Рерих записывал свои наблюдения и считал, что «для многих будет полезно запомнить» ⁵³. Первый список был небольшой: «Прислана копия с древней иконы Святого Николая Чудотворца... утвержденная к печатанию митрополитом Антонием. Из других мест прислан снимок с издания типографии Киево-Печерской Лавры шестидесятого года – служба Преподобному Сергию, игумену Радонежскому Чудотворцу. Из Испании посылается снимок с изображением Святого Доминго из «Силоса» (археологический музей Мадрида). Также из Испании посылается изображение Святого Михаила, работы Бартоломео Вермехо (1440)» ⁵³.

Увиденное в Пекине пробудило еще целый ряд образов. «В Храме Неба тоже оказался знак Знамени. Тамга Тамерлана состоит из того же знака. Знак трех сокровищ широко известен по многим странам Востока. На груди тибетки можно видеть большую фибулу, представляющую собою знак. Такие же фибулы видим мы и в кавказских находках, и в Скандинавии. Страсбургская мадонна имеет знак этот так же, как и святые Испании. На иконах Преподобного Сергия и Чудотворца Николая тот же знак. На груди Христа, на знаменитой картине Мемлинга, знак запечатлен в виде большой нагрудной фибулы. Когда перебираем священные изображения Византии, Рима, тот же знак связывает Священные Образы по всему миру… На горных перевалах нерушимо остается тот же знак. Для выражения быстроты, поспешности, нужности знак несет Конь Белый. А видали ли вы в подземельях в Римских катакомбах тот же знак?» ⁵³.

В 1935 году, во время монгольской экспедиции, Рерих опять встречает знакомое изображение. «Скала монастыря Шара Мурена вся усеяна синими знаками Знамени Мира. На черкесских клинках гурды тот же знак. От монастыря, от священных предметов и до боевого клинка везде тот же знак. На щитах крестоносцев можно его видеть, и на тамге Тамерлана. На старинных английских монетах и на монгольских печатях – везде тот же знак. Не значит ли эта повсеместность, что всюду о нем нужно вспомнить? Не значит ли, что поверх отдельно народных обозначений всюду живут объединительные и напоминательные знаки, лишь бы разглядеть их и запомнить твердо? Оба условия: разглядеть и запомнить – одинаково нужны» ⁵³.

«Разглядеть» и выявить во всей полноте пространственно-временное бытование знака – задача достаточно сложная. Так же непросто «запомнить» и объединить все разнородные памятники искусства со знаком Знамени Мира какими-то семантическими взаимосвязями. Соответствующие исследования пока еще очень малочисленны ²⁸. Несомненно, ученым предстоит здесь немалая работа. В какой-то мере картины самого Николая Константиновича могут служить при этом путеводной звездой.

К произведениям со знаком Знамени Мира Рерих относил не только те, где знак изображен в своем полном завершении, но и те, на которых знак нарисован без окаймляющей окружности, и даже те, на которых три окружности разнесены достаточно далеко, как на иконах Святого Николая или Сергия Радонежского. Кроме того, в древнерусском искусстве встречается и слитное изображение кругов в виде трилистника, родословная которого также глубока.

Знак Знамени Мира появляется еще в эпоху камня. В Хакасии, в поселении Малая Сыя, датировка радиокарбонатом которого составляет 34-32 тысячи лет, В.Ларичев обнаружил небольшую каменную пластину ³⁶. На ней аккуратно просверлено три круглых отверстия, образующих треугольную композицию. Как считает ученый, в начальный период верхнего палеолита производились достаточно точные астрономические наблюдения, и данная пластина могла использоваться для этих целей в качестве измерителя – визира ³⁶. Обращает на себя внимание применение золотого сечения при изготовлении этого уникального произведения.

На донце глиняного неолитического сосуда из Триполья три круга в центре разделяют убывающий и возрастающий серп луны ²⁴. Различные фазы ночного светила, перемежающиеся рядом черточек, по-видимому, говорят о счете по лунному календарю. Узор же на внешней кайме из тридцати лепестков свидетельствует о солнечном месяце.

С календарными представлениями связана серия более поздних произведений, в основе которых лежит знак Знамени Мира. Протоиндийское «колесо времени» представляло собой окружность с шестью спицами, вероятно, по числу сезонов.

Другим обозначением года был сердцеобразный символ. На датированной III тысячелетием до н.э. печати изображен тур – единорог, знаменующий собой год, на плече которого начертан лепесток лотоса с тремя колесами ¹. Известен также амулет сердцеобразной формы с тремя концентрическими кругами, передающими календарную информацию ¹.

Бляшка IV века до н.э. из Анапы состоит из трех больших и 31 малой полусферы ⁶¹. Последние распределены кольцами в количестве 12, 13, 13. Хронологический алгоритм был, надо полагать, достаточно универсальным. Левое кольцо позволяло фиксировать по месяцам земной год.

В подобной же бляшке из бронзы трансильванской группы скифо-сарматского времени три больших круга окружены двенадцатью маленькими ⁷. В сумме они составляют пятнадцать – половину месяца. Однако здесь каждый большой круг рассечен двумя дугами, вследствие чего появляется возможность прибавлять и отнимать не только целые, но и полуцелые числа. Так можно получить числа 31 и 29,5 – значения лунного синодического месяца.

Бляшки словен новгородских первой половины первого тысячелетия н.э. состоят только из трех полусфер, но зато каждая из них окружена манжеткой с насечками. Иногда четыре такие бляшки объединяются в одну сложную композицию с центральным отверстием ⁴.

Замечательные украшения словен новгородских, лунницы, выполнены в виде серпа луны с тремя кругами в центре, каждый из которых состоит из трех маленьких полусфер ⁴. Лунницу из Старосиверского монастыря окаймляют тридцать маленьких полусфер; орнамент же из мелких точек, видимо, также содержит числовую информацию ⁴.

Удивительно, что среди некоторых венгерских находок Восточной Европы средневекового времени встретилась сердцеобразная фигура, которая почти точно повторяет протоиндийский символ года ⁸. Такой же формы бляхи тюхтятской культуры IX-X веков найдены в Хакасии ³¹.

В наскальном искусстве знак Знамени Мира также появляется с эпохи камня. Так, круг с тремя точками и три соединенные окружности выбиты в Монголии на каменных плитах в Аршанхаде и Цагаан-айриге еще в мезолитическое время ⁴⁴. Круг с тремя точками, как считает Э.Новгородова, может быть сравним с антропоморфными фигурами эпохи палеолита, напоминающими женские и мужские символы ⁴⁴. Знак Знамени Мира можно обнаружить среди амурских изображений Сакачи-Аляна неолитического времени ⁴⁶ и петроглифов Ангары эпохи бронзы ¹⁷. А.Окладников, нашедший подобный знак на горе Тэшб в Монголии, охарактеризовал его как «три кольца, соединенных вместе и образующих как бы треугольник, похожий на Символ Пакта Рериха» ⁴⁷. Именно такие изображения воспроизводит в своих картинах Н.Рерих «Святые камни. Монголия» (1935-1936) и «Монголия. Всадники» (1935-1936). «Чингиз-хан (Всадник. Монголия)» имеет на груди такие же три круга.

Нормальные и перевернутые изображения знака с центральным кругом внизу, называемые в археологии личинами, нашли отражение в картине Рериха «Заклятие земное» (1907). Художник реконструирует один из наиболее загадочных обрядов древности, связанный с масками-личинами, и археологически точно воспроизводит петроглифы Сакачи-Аляна и Форта Руперт (США) ⁴⁸. Поразительно близкий сюжет, подтверждающий верность реконструкции Рериха, был недавно открыт в урочище Мугур-Саргол (Тува). Здесь на скалах, выступающих из Енисея, выбит из камня человек с посохом в странной полусогнутой позе, шагающий среди антропоморфных личин. Как отмечает исследователь енисейских петроглифов М.Дэвлет, эту композицию можно отчасти связать с обширной группой танцующих человечков в петроглифах Карелии и мелкой пластики Прибалтики ¹⁸.

Огромная трехчашечная личина видна у Н.Рериха среди облаков в эскизе декорации «Великая жертва» (1910) к балету Стравинского «Весна священная», а также в полотне «Путь великанов» (1910).

Для интерпретации трех соединенных кругов в петроглифах Сакачи-Аляна и горы Тэшб А.Окладников привлекает бытующие в Азии легенды, где говорится о трех солнцах. Два из них убивает космический стрелок, одно остается ⁴⁶. Символом полуденного солнца или небесным оком обозначал И.Савенков так называемый «третий глаз» на окуневских стелах эпохи бронзы ¹³. Там он вместе с двумя обычными глазами образует композицию, подобную знаку Знамени Мира ¹³.

К солнечной символике ведут и праславянские фибулы, и браслеты VII века до н.э. На бронзовом браслете из радолинского клада представлено три солнечных диска, два из которых сопровождаются лебедиными шеями ⁵⁵. Три солнца, считает Б.Рыбаков, выражают идею движения светила по небосклону: восходящее солнце – утро, в зените – полдень, заходящее – вечер русских сказок.

Само же сочетание солнечной темы с темой лебедей встречается в искусстве и мифологии достаточно широко ⁵⁵. Как Знамя Мира с лучами выглядит солнце на шаманских бубнах алтайцев конца XIX – начала XX века ²¹.

Обнаруженные нами на Алтае три выбитые по кольцу окружности из грота Куйлю, относящиеся к концу эпохи камня, возможно, представляют собой символическое изображение души ⁴⁰. Самые последние изображения Знамени Мира появились на Алтае в 1975 году. Тогда в марте группа Е.Великанова, спускаясь с вновь открытого перевала Рериха (второе название – перевал 30-летия Победы) в сторону Кучерлинского озера, оставила для будущих восходителей этот знак на скале в качестве ориентира. В том же году, в июле, группа под моим руководством совершила первое восхождение на пик Рериха с запада. На вершине пика трое участников нарисовали красной краской три знака Знамени Мира. В этот момент мы увидели грандиозное зрелище – лавину с Белухи.

В декоративно-прикладном искусстве знак Знамени Мира в неолитическое время фигурирует как композиционный принцип на эламской керамике ³⁸ и как узорный мотив на венчике мачанского сосуда культуры Яншао ²⁹. В Китае знак продолжает использоваться в ранний период династии Западной Чжоу IX-X веков до н.э. ⁶⁸ и на бронзовой фигурке оленя в V-III веках до н.э. ⁷⁶.

Три круга из трех концентрических колец украшают изделия из Кобанского могильника X-VII веков до н.э. (экспонируется в Эрмитаже). Широко распространяется знак Знамени Мира в скифо-сарматское время среди памятников Трансильванской ⁶ и Потисской ⁶ групп. Изображен он и на изящной золотой серьге из раскопок В.Кубарева ⁷⁵. Мотив из трех полусфер используется на памятнике из Пантикапея 400 года (экспонируется в Эрмитаже), на бронзовом кельтском браслете ⁶⁶ и как декоративный элемент латенского стиля ⁶⁶. В эпоху Средневековья знак Знамени Мира можно обнаружить на предметах Лядинского могильника (древняя Мордва IX-XI веков) ⁷⁰, на украшениях вымской культуры Прикамья ⁸, а также на предметах инвентаря памятников Молчановского типа финно-угров ⁸. В керамике знак продолжает наблюдаться в начале II тысячелетия в Армении ²⁶ и Грузии ²⁶.

В XVIII веке трехточечным узором расписана датская прялка ⁷³, а еще позднее разноцветные сферы украшают декоративное панно из Монголии ²². Н.Рерих в статье «Везде» упоминает о черкесских боевых клинках со знаком Знамени Мира, но этот знак существовал еще в эпоху бронзы в триалетской культуре Дагестана ⁹, в фибуле из Мингечаура ⁵, в украшениях скифо-сарматского времени из Северной Осетии ⁷, в амулете из Мокрой Балки VII-VIII веков ⁶. Что касается тамги Тамерлана, то у нее на территории Средней Азии были свои предшественники среди изделий из Маргианы IV-I веков до н.э. ⁵ и Мархаматского комплекса из Ферганы I-IV веков н.э. ⁵.

Говоря о старинных английских монетах, Н.Рерих, надо полагать, имел в виду гроут короля Эдуарда I, выпущенный в 1279 году, с эффектным повтором трех кругов в четырех секторах круга ⁴³. Еще более древним денежным знаком в Европе была кельтская золотая монета II века, так называемая радужная чашечка с тремя кругами и окаймляющим полукольцом ⁶⁶. Вспоминая кельтские древности, Рерих создает эскиз костюма Изольды к опере Р.Вагнера «Тристан и Изольда» (1912). В верхнем правом углу листа художник дает крупным планом деталь декоративного убранства костюма с характерным для кельтского искусства строгим контуром и тремя кругами.

На денге Б.Тверского (1460), схематически изображающей поединок Геракла с Немейским львом, такие же три круга ⁶². Вообще, в древнерусском искусстве немало примеров использования знака Знамени Мира. Действительно, как упоминает Рерих, мы находим его на иконах Чудотворца Николая ⁴⁵ и преподобного Сергия ⁶⁴. Дионисий рисует знак на образе Григория Богослова ³³ и Кирилла Белозерского ³³. Поэтому не случайно и у самого Рериха на двух картинах, изображающих святого Сергия (1932, ГТГ, МЦР), также присутствует знак Знамени Мира.

На иконах XIV века тремя кругами помечены шапки святых Бориса и Глеба ³⁴. Более ранняя традиция нанесения знака на одежду восходит, по-видимому, к античному времени, например, к боспорской пелике IV века до н.э. из Пантикапея ³. Знаком из трех точек отмечены одежды Девы Марии на новгородских царских вратах XIII века ⁶⁰. Затем такой же узор обнаруживается на древнеболгарской иконе XIV века ⁷⁴. В картине Н.Рериха «Труды Мадонны» (1931) плащ святой Заступницы также декорирован орнаментом из трех элементов в треугольной композиции. В раннем византийском блюде – дискосе – три круга обрели смысловую наполненность и временнyю соподчиненность ¹¹. Идея воскресения через страдание и смерть выражена с помощью трех евангельских сюжетов. Прочтение композиции начинается с нижнего правого круга со сценой Распятия, затем идет к левому кругу с Гробом Господним и заканчивается верхним кругом с Вознесением.

В гениальной «Троице» Андрея Рублева как бы незримо присутствует круг, символизирующий триединство Божества. Рерих в своей картине «Знак Троицы» (1932), выявляя этот круг и сближая нимбы ангелов, получает ясную композиционную формулу. Знак Знамени Мира раскрывается здесь через знак Троицы. Согласно мифологическим представлениям, на вершине мировой горы, куда Рерих помещает Троицу, находится Дом Божий. Сияя на фоне небесного Иерусалима, знак Троицы – знак Знамени Мира с чашей Христа – славит гармонию высших сил и высшую любовь в ее жертвенном подвиге.

Высшая мудрость в древнерусском искусстве также отмечена знаком Знамени Мира. Он находится на книге, которую держит Христос в новгородском «Деисусе» ХV века из национального музея Стокгольма ⁵⁹.

Узором из трех точек и пересекающихся синусоид расписан свод в церкви Архангела Михаила «на Сковородке» ³⁹.

Знак Знамени Мира присутствует на омофорах русских святых: например, в иконе XVI века московских святителей митрополитов Петра, Алексия, Ионы ² или на деревянном барельефе XVII века с изображением соловецких старцев Зосимы и Савватия ⁵⁰.

Однако чаще всего в такой омофор облачен Никола Можайский или Никола Зарайский. Художник итальянского Возрождения Я.Тинторетто также изображает святого Николая с тремя золотыми шарами – символом благодеяния ⁴².

Два мастера XV века – русский Амвросий и Ян ван Эйк из Нидерландов – помещают Богоматерь на постамент с тремя кругами ⁶⁴.

Вообще, все раннее Северное Возрождение и наследие интернациональной готики насыщено знаком Знамени Мира. Так называемый готический трилистник из трех кругов присутствует почти во всех готических соборах как основной декоративный элемент стен и витражей. Он украшает западный фасад собора Парижской Богоматери ³⁷ и западный фасад церкви Сен-Никез в Реймсе ³⁷. Стрельчатые окна готических соборов обычно завершаются трилистником. Такое же маленькое оконце изобразил Ян ван Эйк в своем знаменитом Гентском алтаре ⁵⁶. Художники иллюминированных готических рукописей выводили золотом три слившихся круга. Шестилучевая звезда на груди у Уты из Наумбургского собора имеет на своих окончаниях три полусферы ¹⁴. Однако в западном искусстве встречается и неслитное изображение трех кругов. В таком варианте они присутствуют на брюссельских шпалерах начала XVI века «История рыцаря Лебедя» ²⁰ и «Легенда о Саблонской Мадонне» ²⁰.

Знамя Мира было освящено в 1931 году в Брюгге, где сама ратуша декорирована готическим трилистником ⁴⁹. В том же году Н.Рерих создал серию произведений, отражающих смысл и назначение охранительного полотнища. Это известные его картины-плакаты «Зарево» и «Знамя Мира. Pax cultura». В триптихе «Fiat Rex!» знак нарисован дважды: на рукоятке меча и на щите воина. По-видимому, это крестоносец. (Вспомним рериховское замечание о знаках на щитах крестоносцев.) Это явно не античный воин, хотя в то время на щитах также бывал знак Знамени Мира. Его мы видим на чернофигурном аттическом кувшине из Ольвии VI века до н.э. ³.

«Знамя Мира» (1931) на вершине горы среди панорамы снежных пиков выражает свою причастность к белому небесному высокогорью, увенчанному «подвигами лучших искателей истины» ⁵². Это произведение напоминает мне реальное событие, бывшее на Алтае в 1974 году, когда Знамя Мира, занесенное нами в 100-летний юбилей Н.Рериха на пик его имени, было вот так же развернуто на фоне священной горы Белухи.

Отблеск искусства Леонардо да Винчи несет на себе «Мадонна Орифламма» (1932). Здесь все, как в лучших ренессансных образах, наполнено любованием человеческим обликом Богини и открывающимися космическими далями. Орифламма (алая боевая хоругвь французских королей) призывает здесь не к сраженью, а к охране всей красоты мира. Мафорий на голове Владычицы отмечен тремя кругами, как украшали обычно корону Богоматери художники XV века, в частности, Жан Фуке ⁴⁹.

«Мадонна Защитница» (1932) раскинула свой плащ, охраняя храмы, дворцы и соборы всего мира. Рерих трансформирует здесь популярный в эпоху Возрождения образ Богоматери Милосердие, изображенный, например, в произведении французского художника XV века А.Картона ⁴⁹. На груди Защитницы большая фибула со знаком Знамени Мира, как и у Архангела Михаила в «Страшном суде» Рогиро ван дер Вейдена ⁴⁹. Интересно отметить, что там в каждом круге еще три малых круга.

«София – Премудрость» (1932) ведет свои истоки уже не от католических образов, а от православных, хотя здесь Рерих вместо спокойного и торжественного образа икон создает произведение необычайно динамичное и экспрессивное. Его София летит на коне, как это принято для изображения Архангела Михаила – воеводы, предводителя Светлых сил. Вместо нимба у Софии – диск солнца. Согласно традиции, София держит закрытый свиток и «в нем неведомыя и сокровенныя тайны Божии» ⁶⁷. Рерих раскрывает свиток. На нем – Знамя Мира и трижды повторенное на древнерусском языке слово «свято». В книге художника «Держава Света» в 1931 году было написано: «Пусть теперь женщина – Матерь Мира – скажет: «Да будет Свет!» Каков же будет Свет? и в чем будет заключаться огненный подвиг? – В поднятии знамени Духа, на котором будет начертано: Любовь, Знание и Красота» ⁵¹. Применяя эти мысли к данной картине, можно прочитать свиток следующим образом: «Свята Любовь. Свято Знание. Свята Красота». Видимо, настало время, чтобы люди осознали и оберегли эти высшие духовно-эволюционные ценности. Ведь на них будет покоиться краеугольный камень будущей Культуры, через них придет новый мир. В охваченном пожаром небе София реет над символическим мировым городом, окруженным общей кремлевской стеной. Вход к нему идет от узнаваемой всеми китайской башни.

На темы Востока Рерих написал несколько произведений со знаком Знамени Мира. Своеобразным эпиграфом к ним можно считать картину «Тибет» (1933). Расходящиеся из небесного фокуса линии гор как бы осеняют высшим светом монастырь – символ земной мудрости. На смысловой центр полотна указывает тибетская хоругвь, на которой изображен конь с тремя горящими кругами – сокровищем мира Чинтамани. Легенду о Чинтамани, запечатленную кем-то на каменной глыбе, Рерих перенес к себе на холст в картине «Белый камень» (1933). Художник оживляет этот сюжет в своих полотнах «Знаки Чинтамани» (1937) и в раннем варианте «Сокровище Мира. Чинтамани» (1924). Изображение коня с сокровищем мира присутствует также в раскрытом свитке в картине Рериха «Приказ Ригдена» (1933). Могучий и пламенеющий, с золотой короной из трех сфер, он посылает в мир своих огненных вестников. Подобными же коронами увенчаны на византийском моливдовуле VII века Констант II с сыном ¹¹. Узор из трех жемчужин украшает корону и плащ императора франков в картине французского художника Мейссонье «Карл Великий» (1840) ¹⁶. Круг с тремя разноцветными кругами, желтым, синим и красным, держит герой Рериха в картине «Бхагаван» (1931, Рига, Художественный музей).

Картина «Оттуда» (1936) изображает «тибетскую женщину, сидящую на каменистом берегу реки, одетую в халат, орнаментированный тремя кругами знака Знамени Мира» ⁷². В картине «Мысли огненные» (1934) на груди у героини – фибула с тремя кругами, какие носят тибетки. Высокий женский образ с пламенной чашей на фоне священной Канченджанги как бы отодвигает своей духовной энергией наползающие на мир темные тучи.

Следует отметить поразительный факт, что еще задолго до того, как Рерих предложил охранное знамя, такой же знак присутствовал в произведениях художника. Помимо «Заклятия земного», в том же 1907 году Н.Рерих рисует знак Знамени Мира на плаще Архангела Михаила на иконе из иконостаса для фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми. По-видимому, Н.Рерих продолжает здесь некую негласную художественную традицию. Среди западной иконографии она просматривается в упомянутых выше образах святого Доминго из «Силоса», святого Михаила Бартоломео Вермехо и Рогира ван дер Вейдена, а также святого Маврикия – мастера из Мулена ⁴⁹. Среди староболгарских памятников три белые точки на красных плащах Архангелов можно обнаружить на иконе XVI века «Спас Эммануил с Архангелами» ⁷⁴, а также на иконе XVII века «Архангел Михаил» ⁷⁴.

В эскизе «Царица Небесная» (1910) для росписи Талашкинской церкви Рерих украшает трон каймой из трех кругов в полуокружье. В 1912 году Н.Рерих пишет эскизы декораций и костюмов к пьесе А.Островского «Снегурочка», поставленной на сцене Петербургского драматического театра Рейнеке. Костюм Снегурочки весь украшен большими и маленькими кругами, объединенными по три и оканчивающимися завитком. Кстати, такой же декоративный мотив обрамляет герб Сибири на Жалованной грамоте 1690 года ²⁷.

Знак Знамени Мира в своем полном завершении, уже с внешним кругом, оказался на скоморошьем костюме, написанном Н.Рерихом в 1914 году к опере А.Бородина «Князь Игорь» – лист «Скоморохи Скула и Брошка». Костюм жреца из балета И.Стравинского «Весна священная» (1912) также декорирован орнаментом из трех красных колец.

Все эти круги в ранних работах Рериха на русскую тематику появились, конечно, не случайно. Ведь еще в эпоху неолита на русской равнине от Камы до Прибалтики процветала волосовская культура (название от поселка Волосово в бассейне Волги), в которой был широко распространен кружковый орнамент, в том числе и из трех кругов ¹⁰. Такой же орнамент из трех кругов прослеживается и на глиняной посуде в андроновскую эпоху в Сибири ¹⁰. Сам Рерих, исследуя истоки русского костюма, писал, что равнина России и Сибири несет в своих недрах «наслоения самые неожиданные» ⁵⁴.

Подчас для своих образов Рерих привлекает известные шедевры мирового искусства. В триптихе «Жанна д,Арк» (1931) за основу центральной композиции «Вечная Матерь» он берет знаменитый витраж Шартрского собора (14, с.280-281). Здесь те же густые синие и красные тона. Художник позволил себе изменить лишь рисунок короны Богоматери, добавив к ней три красных круга, образующих знак Знамени Мира.

В картине «Меч Мира» (1933) герой Рериха напоминает статую воина из Аллеи Духов – погребального сооружения минских императоров Шисаньлин близ Пекина XV-XVII веков ²². Художник рисует на шлеме воина знак Знамени Мира, меч в горизонтальном положении, а руки в жесте моления. Рерих создал здесь образ, исполненный огромной внутренней силы и духовной мощи, направленной на благо мира.

Характерно, что в древнерусском искусстве три круга часто объединяются в трилистник. Наиболее четко в окаймляющем круге он выведен у А.Рублева в Евангелии Андронникова монастыря ¹². Этот очень древний символ фигурирует на изображении древнеегипетской богини неба Хатор XIV века ⁴¹, на фаюмском портрете II-III века н.э. ²⁴, на одеянии святого Дмитрия в византийской мозаике VII века ³². Уместно вспомнить здесь и одно из ранних на Востоке изображений трилистника на скульптуре жреца из Мохенджо-Даро III тысячелетия до н.э. ⁶⁵ и его повторение на мужском одеянии из Безе-клика средневекового времени (экспонируется в Эрмитаже). На плече у рериховского «Ярослава Мудрого» (1941) красуется слитый из трех кругов знак трилистника. Также и на костюмах японских актеров начала XVIII века в качестве отличительного знака использовались моны в виде кольца с тремя кругами внутри ⁵⁷.

Идеи Пакта Рериха и Знамени Мира вдохновляют и других мастеров кисти и резца. Прежде всего, значительны портреты самого Н.Рериха, написанные его сыном Святославом в тридцатые-сороковые годы. Среди них есть такие, где автор пакта изображен со Знаменем Мира.

На одном из портретов Н.Рерих предстает на фоне Гималаев рядом с камнем, где нарисован конь с Сокровищем Мира. В стилистическом отношении этот народный примитив близок кельтскому образцу I тысячелетия до н.э. ¹⁵, а тот в свою очередь – еще более древнему памятнику II тысячелетия до н.э. с территории Франции ¹⁵. На территории России подобный сюжет – конь с тремя кругами на спине – известен среди шаманских изображений XI-XII веков н.э., среди шаманских изображений пермского звериного стиля ⁶³.

Среди памятников этого круга есть поразительная серебряная пластина – как бы Знамя Мира, покоящееся на квадратном пьедестале ⁷¹. Квадрат обрамляют тридцать и семь маленьких кружков. Знаменитая триада окружена кружками, дающими в сумме также число тридцать. Все это указывает, надо полагать, на календарный смысл изделия.

В 1937 году ваятель из Литвы Д.Тарабильдене создал интересную скульптуру «Мадонна Знамени Мира», которая воспроизводилась на фотооткрытках.

Из произведений последних лет со Знаменем Мира следует отметить картину тувинского художника Саая Сарыг-Оола «Экспедиция Н.К.Рериха в Центральной Азии» (1978) ⁵⁸, а также монументальное мозаичное панно новосибирского художника В.Сокола «Советская Сибирь» (1979) ³⁰.

Итак, даже из тех примеров, которые удалось рассмотреть, проистекает вывод, что знак Знамени Мира был чрезвычайно широко распространен с ранней истории человечества. В нем сознание народов объединялось в «устремлении к Высшему» ⁵³. Знаковая, числовая информация запечатлела долгий опыт астрономических наблюдений, когда пытливая мысль познавала космические закономерности.

Не случайно Н.Рерих начинает свою статью «Знаки» с Ориона ⁵³. Вознося взгляд к небу, человек видел там и духовную высоту. Самые дорогие и священные изображения несли на себе знак Знамени Мира. Разные религии, разные народы отмечали знаком триады своих воителей за правду, великих святых и великих учителей. Более всего отмечены им Богоматерь и Николай Чудотворец, а также образы Архангела Михаила, Сергия Радонежского и Благословенного. С их делами, с их приходом люди связывают надежду на будущее. Знак Знамени Мира – это, несомненно, знак новой эры. Следуя совету Николая Константиновича Рериха, постараемся запомнить это на путях к Свету.

¹ Альбедиль М.Ф. Протоиндийское «колесо времени» // Календарь в культуре народов мира. М.: Наука, 1993.
² Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М.: Искусство, 1966.
³ Археология СССР. Античные государства Северного Причерноморья. М.: Наука, 1984.
⁴ Археология СССР. Восточные славяне в VI-XIII вв. М.: Наука, 1982.
⁵ Археология СССР. Древнейшие государства Кавказа и Средней Азии. М.: Наука, 1985.
⁶ Археология СССР. Степи Евразии в эпоху средневековья. М.: Наука, 1981.
⁷ Археология СССР. Степи Европейской части СССР в скифо-сарматское время. М.: Наука, 1989.
⁸ Археология СССР. Финно-угры и балты в эпоху средневековья. М.: Наука, 1987.
⁹ Археология СССР. Эпоха бронзы Кавказа и Средней Азии. М.: Наука, 1994.
¹⁰ Археология СССР. Эпоха бронзы лесостепной полосы СССР. М.: Наука, 1987.
¹¹ Банк А.В. Византийское искусство. Л.; М.: Сов. художник, 1966.
¹² Брюсова В.Т. Андрей Рублев. М.: Изобр. искусство, 1995.
¹³ Вадецкая Э.Б., Леонтьев Н.Б., Максименков Г.А. Памятники окуневской культуры. Л.: Наука, 1980.
¹⁴ Всеобщая история искусств. Т.2: Искусство средних веков. Кн.1. М.: Искусство, 1960, №271.
¹⁵ Голан А. Миф и символ. М., 1993.
¹⁶ Государственный Эрмитаж. Каталог. Французская живопись. Начало и середина XIX века. Л.: Искусство, 1983.
¹⁷ Дроздов Н.И. Наскальные рисунки и каменное изваяние Северного Приангарья // Проблемы изучения наскальных изображений в СССР: Сборник научных трудов АН СССР, институт археологии / Отв. ред. М.А.Дэвлет. М., 1990.
¹⁸ Дэвлет М.А. Петроглифы Мугур-Саргола. М.: Наука, 1980.
¹⁹ Живопись древнего Пскова. М.: Гознак, 1971.
²⁰ Западноевропейские шпалеры в Эрмитаже. Л.: Сов. художник, 1965, №80.
²¹ Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири XIX – начала XX в. // Труды института этнографии. М.; Л., 1954, т.22.
²² Искусство Китая. М.: Изобр. искусство, 1988.
²³ Искусство стран Востока. М.: Просвещение, 1986.
²⁴ История искусства зарубежных стран. М.: Изобр. искусство, 1979.
²⁵ История искусства зарубежных стран. Первобытное общество, Древний Восток. Античность. М.: Изобр. искусство, 1979.
²⁶ История искусства народов СССР. Т.2: Искусство IV-XIII веков. М.: Изобр. искусство, 1973.
²⁷ История Сибири. Т.2: Сибирь в составе феодальной России. Л.: Наука, 1968.
²⁸ Кальжанова Г.И. Символизм в творчестве Николая Рериха // Пути восхождения. М.: МЦР, 1995.
²⁹ Кашина Т.Н. Керамика культуры Яншао. Новосибирск: Наука, 1977.
³⁰ Клименко М. Слава труду созидающему! // Советская Сибирь, 1979, 3 ноября.
³¹ Кызласов Л.Р., Король Г.Г. Декоративное искусство средневековых хакасов как исторический источник. М.: Наука, 1990.
³² Лазарев В.Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986, т.2.
³³ Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М.: Искусство, 1971.
³⁴ Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М.: Искусство, 1969.
³⁵ Лазарев Е. Знамя Грааля // Наука и религия, 1987, №12.
³⁶ Ларичев В.Е. «Белая лошадь» – святилище древнекаменного века Хакасии. Новосибирск, 1992.
³⁷ Лясковская О.А. Французская готика XII-XIV веков. М.: Искусство, 1973, №128.
³⁸ Малая история искусств. Искусство Древнего Востока. М.: Искусство, 1976.
³⁹ Малков Ю.Г. О датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде // Древнерусское искусство XIV-XV вв. М.: Наука, 1984.
⁴⁰ Маточкин Е.П. К расшифровке петроглифов грота Куйлю // Семантика древних образов. Первобытное искусство. Новосибирск: Наука, 1990.
⁴¹ Мифы народов мира. В 2 т. М.: Сов. энциклопедия, 1982.
⁴² Музеи мира. Музей истории искусства. Вена. М.: Изобр. искусство, 1986.
⁴³ Муха М. Редкая английская монета Эдуарда I // Сообщения государственного Эрмитажа. Л.: Искусство, 1982, вып. XLVR.
⁴⁴ Новгородова Э.А. Мир петроглифов Монголии. М.: Наука, 1984.
⁴⁵ Одна из ранних икон со знаком Знамени Мира: Ростово-Суздальская школа живописи. М.: Советский художник, 1967.
⁴⁶ Окладников А.П. Лики древнего Амура. Новосибирск, 1968.
⁴⁷ Окладников А.П. Петроглифы Центральной Азии. Л.: Наука, 1980.
⁴⁸ Окладникова Е.А. Загадочные личины Азии и Америки. Новосибирск, 1979.
⁴⁹ Памятники мирового искусства. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. М.: Искусство, 1994, №238.
⁵⁰ Померанцев Н. Русская древняя скульптура. М.: Сов. художник, 1967.
⁵¹ Рерих Н.К. Держава Света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992.
⁵² Рерих Н.К. Из литературного наследия. М.: Изобр. искусство, 1974.
⁵³ Рерих Н.К. Листы дневника. В 3 т. М.: МЦР, 1995.
⁵⁴ Рерих Н.К. Пути благословения. Нью-Йорк: Алатас, 1924.
⁵⁵ Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1981.
⁵⁶ Сарабьянов А.Д. Ян ван Эйк // Изобразительное искусство, 1990, №5.
⁵⁷ Сердюк Е.А. Японская театральная гравюра 17-19 веков. М.: Искусство, 1990.
⁵⁸ Сибирь социалистическая. V зональная художественная выставка. Л., 1983.
⁵⁹ Смирнова Э.С. «Деисус» с Николой и неизвестным святым в национальном музее Стокгольма // Древнерусское искусство XIV-XV вв. М.: Наука, 1984.
⁶⁰ Смирнова Э.С. Живопись великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века. М.: Наука, 1976.
⁶¹ Сокровища анапской земли // Наука и жизнь, 1977, №1.
⁶² Сотникова М. О некоторых древнегреческих сюжетах на русских монетах XV века // Сообщения государственного Эрмитажа. Л.: Искусство, 1982, вып. XLVR.
⁶³ Спицын А.А. Шаманские изображения. Западные отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества. СПб., 1906, вып. I, т.8.
⁶⁴ Троице-Сергиева Лавра. М.: Искусство, 1968.
⁶⁵ Тюляев С.И. Искусство Индии. М.: Искусство, 1988.
⁶⁶ Филип Ян. Кельтская цивилизация и ее наследие. Прага: Артия.
⁶⁷ Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. В 2 т. М.: Правда, 1990, т.1.
⁶⁸ Шан чжоу цинтунци вэньши (Узоры на бронзовых изделиях эпохи Шан и Чжоу). Пекин: Веньу, 1984.
⁶⁹ Шедевры западноевропейской живописи XIV-XVIII вв. из собрания Тиссен-Борнемиса. Милан: Электа, 1987.
⁷⁰ Ястребов В.Н. Лядинский и Томниковский могильники // Материалы по археологии России. СПб., 1893.
⁷¹ Antiquites du Nord Finno – Ougrien, publiees a laide dune subvention de I Etat par J.R.Aspelin. Vol.II. 1 age Per. Antiguites Permiennes. Helsingfors, 1877.
⁷² Jacgueline Decker. Nicholas Roerich. The life and art of a russian master. London: Thames and Hudson Ltd, 1989.
⁷³ Ornamentik der Volkskunst in Europa. Leipzig: Ed «Leipzig», 1981.
⁷⁴ Svetlin Bossikov. 12 ikon from Bulgaria. Sofia: The Bulgarski Houdozhnik Publishing House, 1979.
⁷⁵ The Altai culture. Catalogue. Seoul, 1995.
⁷⁶ Zubor Hajek. Chinesische Kunst. Prag: Artia, 1995.

Воспроизводится по книге: Рерих: Пророчества / В.П. Князева, И.Н. Кузнецова, Е.П. Маточкин. Самара: Издательский дом "Агни", 2004.

Ожидание Пришествия
Серия «Мессия»

В самые мрачные времена своей истории человечество неизменно возлагало надежды на Великое Пришествие, благодаря которому воцарится мир справедливости и единения. Это породило общечеловеческую мессианскую мифологию, отличающуюся у разных народов лишь в деталях. Пророки всего мира сложили образ Спасителя – Мессии и указали на знамения, предшествующие Его приходу.

В начале XX века, в период Русского религиозно-философского ренессанса казалось, что пора эта уже приближается. Действительно, в России заметно усилились богоискательские тенденции, и значительная часть русской интеллигенции была охвачена эсхатологическими предчувствиями. Философы вынашивали идеи о соборном человечестве, о преображении Вселенной во храм, о теургическом творчестве совместно с Богом; поэты-символисты, уверовав в свою посвященность, мечтали о пересоздании жизни с помощью всесильной красоты, вознося ее, подобно художникам, в область трансцендентного; в музыке А.Н. Скрябина, принявшего на себя миссию демиурга, зазвучали огненные экстатические фанфары, зовущие к небесам.

В живописи мистико-религиозные видения той поры нашли отражение в картинах М.В. Нестерова. Его полотно «Святая Русь» (1901-1905) переносит явление Христа на русскую почву и изображает Его встречу со страждущими и нуждающимися. В другой работе – «На Руси (Душа народа)» (1914-1916) показано шествие православного люда у берегов Волги к невидимому пока Мессии. Однако, как отмечают исследователи, первое произведение было решено излишне «прямолинейно, с большой долей иллюстративности» ¹, а вторая картина оказалась «удивительно несовременной ни по своей идее, ни по живописному воплощению» ².

Нестеров М.В. Святая Русь.
1901-1905 гг.

В 1923 году о Великом пришествии написал две картины Николай Константинович Рерих. Он назвал их «Чудо. Явление Мессии» и «Легенда» и объединил в серию «Мессия». В те годы Рерих находился в Америке с выставками своих работ. И хотя он был далеко от Родины, но мысленно жил ее трудной послереволюционной судьбой. Замысел серии возник не случайно: он явился своеобразным откликом художника на эпохальные события в мире. То, что утверждалось в России, во многом противоречило чаяниям «самого духовного, самого сердечного единения», которое, по его мнению, есть «самое животворящее, благодатное начало» ³. В этой рериховской мечте явно просматриваются истинно православные представления о соборности, развитые им уже во вселенском масштабе. С болью в сердце видя, как на родной земле прорастает дух неверия и вульгарного материализма. Рерих проникался убеждением, что именно теперь, как никогда. России необходимо обрести духовное начало. Происходящее же говорило не о наступлении Новой Эпохи, а скорее наоборот – о падении человечества, предуказанном ветхозаветными пророками. (Известно, что в учении о знамениях последних времен иудеи всецело примыкали к мифическим сказаниям других народов древности ⁴)

Так, в Книге Еноха (42 гл.) рисуется картина, как мудрость, отринутая человечеством и не нашедшая себе места среди обласканной им неправды, покинула землю и возвратилась на небеса. В апокалипсических откровениях Книги Юбилеев (23 гл.) описывается недостойное поведение будущих поколений: «И будут они бороться друг с другом, молодой со старым, и старый с молодым, и бедный с богатым, и низкий с высоким, и нищий с князем... И те, кто избегнет смерти, не обратятся от зла своего на путь праведности, но станут они все восставать для обманного расхищения богатства, и брать принадлежащее ближним их, и нарекут себе великое имя, но не в правде и не в праведности, и осквернят они святая святых нечистотою своей и мерзостью скверны своей». В Талмуде предрекался такой лютый голод и ужасные болезни, что почти все – мужи, жены и дети благочестивые и добродетельные умрут; в конце же всех несчастий наступит война (Амос. 4).

Разве все эти предсказанные знамения не начали сбываться? И голод в Поволжье, и Первая мировая война, и революционные бои, и гражданская война, и поругание святынь – всё это более чем в первое десятилетие века предвещало Великое пришествие. Видимо, размышления о судьбах Родины, о Новои Эре и Вожде, который, говоря словами пророка Исайи, «станет как знамя для народов» (Ис. 11:10), и нашли свое отражение в серии «Мессия» Рериха. Именно в такой универсальной перспективе, с опорой на общечеловеческие представления о грядущем, не уповая подобно Нестерову на образы официозной церковности, мыслил он свои полотна. Ожидаемое христианами Второе пришествие Спасителя Рерих представлял составляющей общечеловеческого стремления к эре счастья и справедливости, а мифологию и апокрифические пророчества воспринимал как достоверное знание, сокрытое в символах.

Он собирал и изучал созданные народами Азии мессианские образы и представления. «Хорошо известны... ожидания Великого пришествия у Моста Миров. Народ знает и белого коня и огненный меч, как хвост кометы, и сияющий лик Великого Всадника. Ученые раввины и знатоки Каббалы, распространенные по Палестине, Сирии. Персии и по всему Ирану, скажут вам многое замечательное по этому вопросу.

Мусульмане Персии, Аравии, Туркестана торжественно хранят легенду о Мунтазаре, который в ближайшем будущем положит основание Новой Эре... Высокие ученые японцы открыто говорят о грядущем Аватаре. Образованные брамины, почерпая мудрость из Вишну Пурана и Деви Бхагавата Пурана, скажут прекрасные тексты о Калки Аватаре. И прибавят, что эта Новая Эра в отличие от прошлых должна наступить стремительно» ⁵.

Рерих писал свои картины в том же мифопоэтическом ключе, прибегая к языку иносказаний и метафор. Его искусство в той же мере условно и требует знания языка мифа, как икона – догматов христианства. Героически-торжественная патетика Рериха сродни поэтике древних: в ней образ носил родовой характер, а лирико-эмоциональное начало отступало перед эпическим. К тому же, как все истинные символисты, мнившие себя новыми жрецами и пророками, Рерих продолжает линию творения мифа, веря в его потенциальную силу. Согласно же сокровенному знанию Мессия уже существует, но «скрывается», так что ему предстоит не родиться, а «явиться», раскрыть свою тайну ⁶. Возможно, Рерих так и понимал свое творчество – как приобщение к Божественному провидению, как духовное посредничество в реализации планов небесного Владыки.

Серия «Мессия» (1923), пожалуй, самая сокровенная и загадочная в творчестве художника. Малоизвестно, как она создавалась, какие полотна должны были войти в нее. Есть лишь сведения, что перед отъездом из Америки Рерих хотел непременно написать три картины. Зинаида Григорьевна Фосдик отмечает в своем дневнике от 7 января 1923 года: художник «решил, что на одной картине напишет мост и сияние, идущее по другую сторону моста, и людей, повергшихся ниц перед мостом» ⁷. Состоялось ли рождение третьей картины, остается неясным. Традиционно же с серией «Мессия» связывают только два произведения: «Легенда» и «Чудо». На обоих явно лежит печать сильных и незабываемых впечатлений Рериха от грандиозного Большого Каньона и чистого спокойствия космоса в Аризоне. Эта земная и неземная красота и задала совершенно неповторимую интонацию картинам мастера, возводя изображаемое в ранг уникального явления.

Картина «Легенда», по-видимому, навеяна пророчеством евангелиста Луки, предрекавшего «великие знамения с неба» и явление «Сына Человеческого, грядущего на облаке с силою и славою великою» (Лк. 21:11, 27). Художник развертывает перед зрителем широкую панораму знойной пустыни с чахлыми кактусами. Неподалеку расположилось пуэбло без признаков растительности. Подобное поселение можно представить и где-то в Древнем Египте, и в Перу, и в Тибете, а может быть, и на легендарном континенте Платона, ведь именно такие прямоугольные строения изобразил позднее Рерих на картине «Гибель Атлантиды» (1928-1930). Далее пейзаж вообще теряет какую-либо географическую определенность. Видятся то ли строгие гребни хребтов, то ли абрис Великой китайской стены. А высокие вершины чем-то похожи и на Алтай, и на Гималаи.

На переднем плане художник изобразил человека со свитком в руках, надо полагать, пророка, который должен предшествовать явлению Мессии и приготовить путь грядущему Избавителю (Малах. 4:5-6). Этот персонаж в старославянской одежде более всего похож, пожалуй, на поморянина. Он явно пришел из другого мира – ярко-зеленого и сочного, который начинается за далекой горной грядой на горизонте. Даже небо там как изумрудное море, окаймленное зелеными берегами. Этой небесной влаги – символа духовной благодати – давно ждут иссохшая земля и живущие на ней люди.

...В урочный час, когда только-только подсветились тучи и еще горит Венера, начало исполняться записанное в свитке пророчество. На небе зажглось необычное сияние – то свершилось предуказанное в Третьей книге Сивиллы явление: «Вспыхнет звезда на Заходе – она наречется кометой-вестницей станет она сражений, голода, смерти, гибели славных вождей и прочих людей знаменитых» (III. 334-335). Конец хвоста кометы, как длинный изогнутый меч, указывает на свиток, который читает пророк. Он кажется стоящим высоко над миром – будто приобщенный к откровениям небес, а его голова – на уровне высших сфер. Сами же небеса, написанные словно сверху, обрели привычные земные очертания. Так переплелось горнее и дольнее.

В этот миг преображения среди эфемерных облачных образований показался могучий Всадник. У него богатырская осанка, надежный щит и верный белый конь. Его фигура на фоне темной тучи выглядит поистине громадной, ей тесно в рамках картины. Рерих гиперболизирует здесь известный образ, который ввел в мировую живопись Мантенья. У ренессансного мастера облачный скакун – это малозаметное изображение рядом со Святым мучеником Себастьяном, быть может, некий намек на апокалипсического всалника ⁸. У Рериха же небесный Воитель становится главным героем полотна. В сравнении с прозрачной, трепетной живописью небес, далью пус тыни и фигурой благовестника на переднем плане Всадник и конь написаны более плотно. Создается ощущение, что рождающая их аморфная масса сгущается до вещественной материальности. Они заполнили собой полнеба, их формы монументальны. Вдали виднеются тяжелые облака – вероятно, это следующие за Мессией помощники. Ведь сказано же в Книге Ездры, что посланник Божий выступит внезапно в сопровождении богатырей, как «крепкий муж с воинством небесным» (3 Езд. 13:3). Космически огромным, в виде хвоста кометы предстает ярко сверкающий, распростершийся над планетой меч. «На белом коне Всадник Великий, и комета как меч Света в деснице Его» ⁹, – провозглашает рериховский пророк. Грозным оружием Вышний оттесняет тьму. Об этом и гласит легенда – о сужденной победе Мессии, который установит Царство Божие на земле.

Следует отметить, что мессианское царство у ветхозаветных прорицателей предстает как духовно-нравственное, а отнюдь не как политически организованная всемирная монархия. И сам Мессия скорее не земной владыка, а духовный наставник, ведущий народ по пути нравственного совершенствования ¹⁰. Звезда же, воссиявшая на небе, символизирует свет принесенного Им нового учения, которое люди примут в радости и будут «почерпать воду из источников спасения» (Ис. 12:3). Об этом говорится также и в Заветах двенадцати Патриархов: «И взойдет на небесах звезда Его, словно царская, свет знания несущая, словно свет солнца, и возвеличится во вселенной» (Зав. Лев. 18:3). Введение закона, «который подобен огню», уничтожит зло и установит Божественную справедливость. Да и сам Мессия огнеподобен –так свидетельствует Третья книга Ездры: «Из уст Его будет исходить как бы дуновение огня и дыхание пламени» (3 Езд. 13:10, 38). Он будет переплавлять и очищать все народы: «как серебро и золото, будет для них как огонь...» (Малах. 3:2). Этот огненный образ Спасителя Рерих воплотил во втором полотне серии – «Чудо. Явление Мессии».

Его сюжетную канву художник связывает со словами знатного абиссинца: «И у нас есть старинная легенда. Когда Спаситель Мира придет, Он пройдет по каменному мосту. И семеро знают о приходе Его. И когда они увидят Свет, они припадут к земле и поклонятся Свету» ¹¹.

Создавая произведение, Рерих предвидел, что его картина будет восприниматься в связи с одним из самых известных творений русского искусства – полотном Александра Иванова «Явление Христа народу». Во всяком случае, на эту мысль наводит как сама тема, так и некоторые моменты ее художественного решения. Между тем авторы расходятся в главном – в соотношении реального и сверхреального. Внутреннее противоречие, присущее картине Иванова, как считают исследователи, состоит в том, что изображение прихода предвечного Христа требовало не выраженного жизнеподобия, а интуитивного абстрагирования всей сцены явления Мессии, чтобы она воспринималась как некое чудо ¹².

Рерих пошел именно по этому пути и назвал свою картину «Чудо. Явление Мессии», хотя нереального здесь не больше, чем у Иванова. Благодаря оригинальному художественно-пластическому языку и необычайной цветовой феерии она действительно производит впечатление чуда, совершающегося на наших глазах. Этого требовал высший реализм замысла – воплотить в живописи предначертанный приход Мессии.

В самых общих чертах композиционная схема рериховского полотна следует примеру Иванова. Справа налево протекает река, а визуальная кульминация обеих картин сосредоточена в верхней половине. Однако на этом общность заканчивается. Рерих опускает своих героев на самое дно Большого Каньона, возможно, для того, чтобы отчетливее выразилось желанное стремление к надземному. Не случайно художник большое место отводит мосту: согласно заповедям Великое пришествие должно произойти у Моста Миров. «Лишь прекрасный Мост будет достаточно прочен для перехода от берега тьмы на сторону Света. Вы знаете, какое глубокое значение в священных Учениях соединяется с символом Моста. Через этот Мост придет Вышний во Славе!» ¹³.

Живопись полотен серии «Мессия» – это качественно новое явление в искусстве Рериха; она заметно отличается от его более ранних, созданных в России работ с их плотным красочным слоем и яркой декоративностью. Да и необычно большой и вытянутый формат этих холстов свидетельствует о значительных переменах в эстетических взглядах автора. Они были связаны с новой задачей, поставленной им перед своим творчеством: «перейти от ступени нашего современного слабого глаза к ощущению космической правды» ¹⁴. Становлению новых воззрений Рериха способствовали и глобальные мировые события, и пытливая научная мысль, вплотную подошедшая к разгадке тайн Вселенной, и предмессианские настроения, и собственные мечты о единении человечества, и думы о дальних мирах. Однако чтобы сделать решительный шаг к космизации искусства, необходимо было по-новому увидеть окружающую действительность – как часть космической реальности, а разумную жизнь на планете – как часть общекосмического, вселенского процесса. Пронизанность всех земных явлений динамикой космических сил, повсеместное ощущение незримого присутствия Вселенной – такой новый неисчерпаемый аспект мира стал естественным и органичным для Рериха.

Всё земное, связанное с космосом, восхищает художника, эстетизируется им. Величественный Большой Каньон порождает мысли об участии в его образовании масштабных вселенских сил: «...лучшие красоты природы создались на месте бывших потрясений земли... Бесконечную красоту дают конвульсии космоса» ¹⁵.

Космичность мышления определила и своеобразие художественного видения мира. Рерих кратко сформулировал его так: «Если простота выражения, ясность желания будут соответствовать неизмеримости величия Космоса – то это путь истинный» ¹⁶. Простота эта проявляется прежде всего в том, что сами физические характеристики космоса – его материальная и энергетическая наполненность, пространственная и временная бесконечность, свет и огонь, ритм – осмысляются им как эстетические и этические категории. Ясность же замысла находит свои истоки, как правило, в представлениях о верхнем мире, которые сложились у человечества еще на заре истории.

Мистический характер рериховских полотен обусловлен не только содержанием изображаемого, но и особым качеством живописи, присущим его работам. Она легкая и прозрачная; местами холст вообще оставлен непрописанным. Создается впечатление, что образы картины не связаны прочно с ее пространством, а существуют словно вне или помимо его. К тому же изображаемое подчас только намечается и лишено детальной проработки. Кажется, оно еще только начало возникать из мирового эфира и не уплотнилось настолько, чтобы стать проявленной космической реальностью. Живописная материя тут аналогична праматерии Вселенной, из которой при сгущении рождаются новые галактики.

Ренессансное понимание пространства с линейной перспективой в этих рериховских полотнах уступило место иному представлению о мире –масштабному, космическому, близкому в чем-то условной изобразительности средневековья и подвижному ракурсу старых китайских мастеров. Дальние планы не отступают, а напротив, словно «набегают» на зрителя. Так, облачные покровы в «Легенде» не истаивают в выси, а приближаются, материально уплотняясь до земной осязаемости, и становятся своеобразным параллельным миром с такими же четкими, как на переднем плане, очертаниями, обрисовывающими подобие возвышенных берегов неведомого моря. Линии, длинные и «протяжные», монументальные в своей простоте, уводят взгляд за границы картины. Мелкий рисунок выполнен в согласованном ритме, выявляющем масштабность композиционного построения. Всё это рождает ощущение гармонии и бесконечности пространства.

Время в картинах также напоминает о бесконечности. Художник соединяет, казалось бы, несоединимое – древние пророчества и грядущее пришествие. Создавая образ будущего, он во всём следует мифопоэтическим пред ставлениям прошлого. Оттого-то и рериховское герои – благовествующий поморянин и могучий Всадник, напоминающий врубелевского «Богатыря», кажутся не разделенными тысячелетиями, а спаянными в одну, развертывающуюся ныне легенду.

В работе «Чудо» доминирующее сочетание двух типов линий создает динамичную пластическую конструкцию образа. Одни из них – прямоугольные – соответствуют формам скалистых утесов, обрамляющих сцену явления чуда. Другие тяготеют к кругу – символу совершенства. И тот же дугообразный рисунок моста семантически восходит, как пишет художник, к представлениям о человеческом духе, устремленном «ко всему светлому и руководящему» ¹⁷. Вообще, Рерих учился у древних художников, находя в их штрихах и рисунке следы благих мыслей ¹⁸. И в своих картинах он сознательно шел к тому, чтобы в них преобладала светлая магия линий. Можно сказать, в полотнах Рериха немало художественных иносказаний и скрытого подтекста. Так облако обрело очертания богатыря, а комета с длинным изогнутым хвостом, прилетевшая из космического далека, стала разящим мечом в деснице Мессии.

Глубокий образно-аллегорический смысл заложен в тишине рериховских картин: ведь именно с ней ассоциируются ночное небо, космическое пространство. Созерцаемое настолько величественно, что поглощает человека целиком. Именно в таком ключе космической тишины, когда «молчание мощи творит», выдержаны оба его произведения. Значительное в них совершается в тишине огромного пространства и воспринимается в безмолвии. В 1922 году Рерих писал: «Есть два вида тишины – Беспомощная тишина инертности, которая знаменует распад, и тишина могущества, которая управляет гармонией жизни. Тишина могущества присуща спокойствию владыки. Чем она совершеннее, тем глубже мощь и тем больше сила действия» ¹⁹. Сила этого действия настолько велика, что в картинах Рериха возникает своеобразный эффект парения масс. Так, в «Легенде» земное притяжение преодолевают Всадник и небесные материки, почему-то не падающие на землю. В «Чуде» создается иллюзия вознесения огненной сферы.

Серии «Мессия», как уже отмечалось, не свойствен декоративизм, присущий ранним рериховским работам. Напротив, в ней вовсе нет праздника локального цвета, а повсюду разлита стихия тона, игра рефлексов, оттенков, полутонов. Всё это создает особое свечение колорита, характерное для полярных сияний, мерцающих звезд, падающих метеоритов. Фосфоресцирование красок, как пишет художник, «может даже ослепить наш слабый глаз своею мощью, но оно никогда не дает соединения оскорбительного» ²⁰. Холодный неземной огонь, далекий и таинственный, рождает ту поразительную атмосферу рериховских полотен, которая более всего связывается в нашем сознании с космосом.

В своей живописи Рерих синтезирует многие художественные достижения, в том числе и изобразительные находки гениальных библейских эскизов Иванова с их светящейся атмосферой, одухотворенной Божественным присутствием Христа. У Рериха главным объектом изображения становится Слава. Это она воссияла в виде круга по ту сторону моста. Слава будто живая дышит, ритмично пульсирует. Пламя из центральной части расходится в виде сферических волн и лучей. Снопы света расширяются и возгораются нежным желтым цветом с жемчужным отливом более плотного, золотого. Особо светоносны быстрые движения сухой кистью голубым по светлому тону и желтым по синему подмалевку. Полупрозрачность огня Рерих создает с помощью отдельных красочных корпускул, напоминающих неровный слой сгрибившейся олифы на старых иконах. Эти мелкие образования имеют определенную толщину и округлую форму, слегка вытянутую по направлению полета. Кое-где их верхушки еще слегка тронуты более интенсивным тоном, дающим дополнительный эффект радужного перелива колорита. Эта необычная фактура красочного слоя в каком-то смысле соответствует новым физическим представлениям о волновом и корпускулярном дуализме материи. Разлетающиеся волны и лучи огненной субстанции являют своеобразный живописный аналог современным воззрениям квантовой механики, описывающей свет в виде волн и ансамбля отдельных фотонов. Рерих всегда с большим интересом следил за достижениями ученых и радовался каждому неординарному открытию в понимании Вселенной.

«Чудо» всё пропитано сиянием. Желтый грунт проступает сквозь лессировочный слой: золотятся перекрестья холста, пройденные легким касанием кисти. Разлитая в небе плазма солнца дает цветовые рефлексы на всё окружающее пространство. Взаимодействие дополнительных тонов вызывает яркое свечение огненного феномена и насыщает слепящим блеском живопись полотна. Пожалуй, к ней очень подходят слова художника: «В молчании было видение. Исполнились света предметы» ²¹.

В сравнении с подчеркнуто грубой и тяжеловесной кладкой каменного моста, нарисованного почти пастозно, сияющая Слава словно утратила всякую материальность. Привычное понятие вещественности мира исчезло, и появилось нечто иное, совсем другая субстанция – подвижная, тонкая, светящаяся, живая. Биениями своего «сердца» она, кажется, пронизала весь мир. Горы, камни, скалы, напоминающие циклопические замки, стелы или крепости, – всё наполнено энергией огня, всё движется в его ритме.

Люди, освещенные благодатным светом и склонившие головы перед восходящей Славой, во всеобщем порыве чтут Ведущее Начало. Огненного Учителя. «Бог есть огонь, согревающий сердца», – любил вспоминать Николай Константинович слова Преподобного Серафима Саровского.

Идея огненно-духовного преображения мира является, пожалуй, главной в обоих произведениях Рериха, а проводником ее являются сияющие краски – символы света Знания и Красоты. Стихия света на полотнах всепобеждающа. Притягательным лучом блестит в «Легенде» прилетевшая из дальних миров комета, озаряя на свитке строки мудрости. Художник и сам, как пророчествующий благовестник, как жрец бога Световита, уверен, что, познав сокровища культуры и радость нового учения, человечество духовно воскреснет. Огненное «Чудо» воспламенило материю, и люди духовными очами узрели, что мир стал иным, пронизанным лучами благодати.

Тема Мессии продолжала волновать художника и в дальнейшем. Зимой 1925-1926 годов, во время вынужденной задержки экспедиции в Хотане Рерих написал серию «Майтрейя». Семь картин этой серии посвящены ожиданию на Востоке Будды Грядущего. Главная идея всех полотен – устремление Всадника с вестью по Азии о скором пришествии Майтрейи.

В 1933 году, находясь в Индии и готовясь к отъезду в Маньчжурскую экспедицию, Рерих возвращается к теме Мессии и пишет картину «Калки Аватар» – об индийских чаяниях Владыки. Два наброска к ней дают счастливую возможность проследить, как рождалось это произведение. Первоначально зародившаяся идея запечатлена художником в небольшом блокнотике. Генетически она восходит к «Легенде» 1923 года – великий Всадник возникает в небесной вышине. Главное отличие в том, что видeние Мессии происходит не над американской пустыней, а над Гималаями.

О многом говорит штрих художника. Его рисунок отнюдь не поражает своей быстротой и точностью. Напротив, карандаш его очень осторожно прикасался к бумаге. По легкому нажиму руки, по ее медленному движению ощущается, что сложившегося образа у Рериха еще не существовало; была только художественная идея, которая визуально воплощалась в процессе работы карандашом на бумаге. Рождение это происходило своеобразным путем: художник словно прощупывал в пространстве листа еще только предугадываемый контур изображаемого. Бумага в данном случае представлялась ему чем-то вроде силового поля, в котором грифель «вело» в нужное место во время особого медитативного состояния художника. Создается впечатление, что в этот момент его воля бездействовала, а рука проводила линии, следуя нахлынувшему наитию. Кажется, что его карандаш испытывал какое-то магнетическое притяжение к тому образу, которому только предстояло появиться на бумаге. Там, где он точно «попадал в цель», его след был более четким и заметным. Там же, где он лишь «выискивал» нужную форму, но не находил верного решения, там его штрих оказывался несколько размытым и почти невидимым. Он слегка отклонялся то в одну, то в другую сторону и снова возвращался к тому, что позже проявилось на листе в правильном и окончательном виде.

Особенно много таких «прощупываний» в рисунке головы лошади, очертания которой рождались из многих черновых линий. Однако и в конце работы уже более уверенная и с большим нажимом проведенная линия всё же несколько «вибрировала», будто давая художнику возможность еще поразмышлять о ее более точном положении на листе бумаги.

Следующий шаг в этом процессе делался на уровне сознания: художник смотрел на свой набросок словно со стороны и оценивал его взглядом опытного мастера. И тогда уже карандаш двигался быстро и гладко, очерчивая «созревшую» линию. Она заметна, например, в подправленных очертаниях гор. Неопределенность контура так и оставлена художником в фигуре Всадника, вероятно, чтобы в будущем более подробно проработать конкретные детали.

Идея, поначалу осенившая художника, уже «отлилась» на этом небольшом листе. Она породила рисунок на бумаге и образ, который жил и развивался в художественном мышлении автора, чтобы потом явиться уже в совершенном виде. Следующим этапом стал набросок углем. В нем дан не просто контурный рисунок, но более подробное представление о форме, а также и тональная разработка композиции. Становится очевидно, что Рерих тщательно продумывал световые акценты своих полотен еще на стадии подготовительной работы, и потому его произведения – это не спонтанный импрессионистический всплеск.

Второй набросок сделан быстрыми движениями остро заточенного угля – ясно, что композиция его была уже сформировавшейся. Далее художник сосредоточился на создании световой и тональной атмосферы произведения. Он то усиливал звучание линии, добавляя густоты угля, то накладывал широкие тени, смягчая их границы растушевкой, то зачерненным пальцем слегка затемнял светлый фон, то наносил несколько дополнительных штрихов. Теперь рисунок углем стал приближаться к черно-белому эскизу.

Изменилось композиционное построение. Если ранее оно мыслилось как созерцаемое с земли знамение на небе, то теперь художник словно поднялся вверх, приблизившись к Владыке, и с высоты, еще до Его появления людям, показывает пришествие Мессии. Всадник и конь предстают уже не в виде облаков, хотя и несколько похожи на них, а какой-то иной более плотной материей, но всё же до конца не проявленной.

Очертания гор на переднем плане стали острыми, а их формы приблизились к кристаллическим. В противовес им дальние вершины Гималаев странно аморфные, слабо соотносящиеся с реальностью.

Художник мастерски решает проблему динамики. Горные склоны он уподобляет голове лошади, раз от раза увеличивая их в размерах. Этот волнообразный ритм рождает ощущение шагового хода коня над горами.

В левом нижнем углу картины появился еще один персонаж. Это, видимо, брамин в желтом одеянии. Он преклонил колени и опустил голову. С введением нового героя художник создал дополнительную смысловую линию, связанную с образом предвестника, пророка или помощника.

Большая эмоциональная и смысловая роль отводится Рерихом цвету. Его краски, эстетически обогащая полотно, привносят в него новое образное содержание. Чистая, отливающая голубым белизна близких гор и темные, глухие, почти черные массы дальнего плана явно символизируют противоборство света и тьмы. Контраст этот разрешается в центральном изображении Всадника, являющемся и цветовым фокусом полотна. Его фигура написана теплыми тонами на фоне холодных красок. Рерих намеренно использует известный визуальный эффект кажущегося выдвижения теплого цвета относительно холодного – словно уходящего в глубину. Благодаря этому противопоставлению Всадник воспринимается выступающим из объятий гор – несет своим светом надежду и радость.

В отличие от работ 1923 года, где космичность рождалась духовным устремлением от земли ввысь, в «Калки Аватаре» это же ощущение возникает при взгляде художника на планету с высоты. Космос от земли и космос с небес – и то и другое стало характерным для гималайских работ Рериха. Однако космичность видения – это не столько своеобразие его художественного ока, сколько явление синтеза новых выразительных средств и образов глобального планетарного характера, результат глубоких символистских размышлений о Божественной сути Красоты и преобразующей мощи искусства. Именно в полотнах, посвященных Мессии, появилось ощущение космической правды, которое так органично и весомо вошло в творчество Рериха.

Извечные чаяния человечества о Великом пришествии вдохновили художника на современное прочтение древних пророчеств. Тема Мессии стала необычайно близкой Рериху, поскольку ожидаемая Новая Эра мыслилась как эпоха духовно-нравственного совершенствования, как путь к Царству Божию на земле. Картины художника о приходе мессианского времени, когда восторжествуют справедливость и любовь к ближнему, а жизнь озарится светом Знания и Красоты, во многом продолжали богоискательские тенденции русской общественной мысли начала XX века. Именно эти устремления, а не лозунги послереволюционной России, по мнению Рериха, должны были стать тем истинным идеалом общечеловеческого, космического бытия, к которому он призывал в противовес наступавшей бездуховности и техногенно-потребительской цивилизации.

Проводником духовного преображения мира выступает на картинах Рериха Свет, или Огонь. И сам Мессия, в образе которого художник воплотил широко известные из древности пророчества и сокровенную русскую идею о Богочеловеке, предстает огненным творцом. Прошлое, настоящее и будущее – ожидавшаяся издавна мессианская эра – соединились в полотнах Рериха в проповеди грядущей эпохи Огня, объединяющей человечество и устремляющей дух к Высшему.

¹ Русакова А.А. Михаил Нестеров. Л.: Аврора, 1990. С.15.
² Там же. С.17.
³ Рерих Н. Твердыня пламенная. Рига: Виеда, 1991. С.193.
⁴ Смирнов А.В. Мессианские ожидания и верования иудеев около времени Рождества Христова// Ветхозаветные апокрифы. М.: Изд-во АСТ, 2001. С.517.
⁵ Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992. С.213.
⁶ Аверинцев С.С. Мессия // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М.: Большая Российская энциклопедия, 1994. Т.2. С.142.
⁷ Фосдик З.Г. Мои Учителя. Встречи с Рерихами. (По страницам дневника: 1922-1934). М.: Сфера, 1998. С.149.
⁸ Камезаска Э. Мантенья. М.: Слово, 1996. С.24.
⁹ Рерих Н. Твердыня пламенная. С.193.
¹⁰ Смирнов А.В. Мессианские ожидания и верования иудеев около времени Рождества Христова. С.416.
¹¹ Рерих Н. Твердыня пламенная. С.193.
¹² Вагнер Г.К. В поисках истины. М.: Искусство, 1993. С.10.
¹³ Рерих Н. Держава Света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С.132.
¹⁴ Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С.98.
¹⁵ Там же. С.59.
¹⁶ Там же. С.55.
¹⁷ Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С.98.
¹⁸ Там же. С.99.
¹⁹ Там же. С.103.
²⁰ Там же. С.98.
²¹ Рерих Н. Держава Света. Священный дозор. С.5.

«Знамена Востока» Н.К. Рериха

Русской душе с ее пытливым исканием правды всегда хотелось найти в образах великих личностей нечто объединяющее и понять, чем же запечатлелись они в памяти истории и что значат для будущего? «Выразителями лучших народных стремлений», «истинным украшением планеты» назвал их Николай Константинович Рерих ¹. Влюбленный в Восток, он там искал истоки мудрости и так нужные человечеству притягательные примеры Светочей мира. Художник посвятил им целую серию живописных работ под названием «Знамёна Востока». Картины были написаны во время организованной им Центрально-Азиатской экспедиции (1923-1928). Рериха пленила не только дивная природа Индии и белоснежные хребты Гималаев, но и живая память народов, хранящих в сокровенных тайниках души образы великих святых, подвижников, основателей мировых религий.

«...Начинается серия «Знамёна Востока» ², – записал в своем дневнике Николай Константинович. Тогда, в 1924 году, он находился в предгорьях Гималаев, в индийском княжестве Сикким. Через год, будучи в Кашмире, художник сообщит: «Серия «Знамёна Востока» сложилась. 1. «Будда Победитель» – перед источником жизни. 2. «Моисей Водитель» – на вершине, окруженной сиянием. 3. «Сергий Строитель» – самосильно работает. 4. «Дозор Гималаев» – в ледниках. 5. «Конфуций справедливый» – путник в изгнании. 6. «Иенно Гуйо Дья» – друг путников (Япония). 7. «Миларепа Услышавший» – на восходе познавший голос дэв. 8. «Дордже Дерзнувший» – стать лицом к лицу с самим Махакалой. 9. «Сараха – Благая Стрела» – не медлящий в благих посылках. 10. «Магомет на горе Хира» – весть архангела Гавриила, предание. 11. «Нагарджуна – Победитель Змия» – видит знамение на озере владыки нагов. 12. «Ойрот – вестник Белого Бурхана» – поверие Алтая. И те, что уже в музее. 13. «Матерь Мира». 14. «Знаки Христа». 15. «Лао Цзе». 16. «Дзон Ка Па». 17. «Падма Самбгава». 18. «Чаша». 19. «Змий древний» ³.

Впоследствии Рерих добавит, что картины, посвященные гуру Камбала и основателю манихейства Мани, которые он написал позднее, тоже в сущности входят в эту серию ⁴. Тем не менее традиционно серия «Знамёна Востока» всё же считается состоящей из 19 произведений определенного формата ⁵.

Путешествуя по миру, Рерих воочию убеждался в общности духовных исканий человечества, в непреходящей ценности и жизненности этических заветов великих мыслителей. В душе художника всегда жили глубоко почитаемые им образы Иисуса Христа и Сергия Радонежского, к которым он неоднократно обращался в своих произведениях. Вместе с тем его с детства тянуло к Азии, к ее щедрой и прекрасной земле, напоенной древним искусством и таинственной мудростью Востока. В многоликой Индии с ее богатым историческим и культурным прошлым Николай Константинович глубоко проникся философскими основами буддизма, живыми традициями ламаизма и ислама. Всё это вместе с высоко ценимыми им философскими учениями Конфуция и Лао-цзы, легендами и преданиями об Учителях и подвижниках Тибета, Японии, Монголии и Алтая представлялось Рериху еще в полной мере не оцененным достоянием, на котором, как он считал, и должна основываться эволюция человечества ⁶.

Здесь, в Азии, всё отвечало его идее о возможном синтезе культур, всё свидетельствовало о глубоких напластованиях и богатых взаимосвязях искусства, казалось бы, таких разных народов. Примеры взаимопроникновения культур Рерих находил буквально на каждом шагу, как бы постоянно развенчивая миф о некоей замкнутости Востока, его отгороженности от остального мира.

По всему Ладакху он видит выбитые на камнях кресты, вероятно, друидические или несторианские, а также другие широко распространенные знаки. Расшитые узорами накидки местных жителей живо напоминают ему русско-византийские наряды. Романская химера, звериный орнамент Алтая и зверьки Китая и Синьцзяня представляются ему почерпнутыми из одного колодца. В навершиях буддийских знамен он обнаруживает сросшиеся на одном древке известные во всем мире символы: крестовидное копье, диск, полумесяц и лепестки лотоса. В Сиккиме Рериху вспоминаются милые новгородские и ярославские дверки, цветные орнаменты, обвившие наличники оконцев. А сама улочка с деревянными домиками, разукрашенными крылечками и лесенками вызывала ассоциации с берендеевской слободой из «Снегурочки». Гора «Трон Соломона», известная не только в Кашмире, но и в Персии и Туркестане, перенесла сознание в библейские сферы, равно как и почитание мусульманами и индусами христианского пророка Илии. Весь этот калейдоскоп выстроился перед его мысленным взором как звенья «глубоких сочетаний огромного мира Востока». «Внимательный глаз всегда рассмотрит не обедняющие, но умножающие знаки, донесенные нам с истоков человечества» ⁷ – так заключает Рерих – ученый, археолог, этнограф, путешественник.

Тогда же Рерих-художник загорелся идеей перевести столь необходимое сегодня понятие мирового единения из записной книжки исследователя на всем понятный и доступный язык искусства. На этом пути его вдохновляли так бережно сохраненные в веках и не размытые еще современной механической цивилизацией богатства сердца Азии. В преддверии наступающей космической эры и глобальных проблем Рерих считал, что люди планеты должны наладить сотрудничество и взаимопонимание. Человечеству, уставшему от злобы и разъединения, необходимо вспомнить об истинных ценностях культуры, о знаках предуказанного преображения мира, вновь обратиться к Маякам Света. «Святые становятся общечеловечны, принадлежат всему миру, как ступени истинной эволюции человечества» ⁸.

Главные богатства сердца Азии, о которых решил поведать Рерих, – это красота небесных гор и Носителей Света. В мифопоэтическом сознании Востока они взаимосвязаны: высота белоснежных вершин в символическом истолковании соотносится с духовной высотой подвижников. Величию их подвига соответствуют величие и красота природы. Здесь и высочайшие пики Гималаев, и суровое высокогорье Тибета, и вычурный ландшафт Китая, и зеленые холмы Сиккима, прорезанные стремительными водопадами, и иссушенные солнцем каменистые хребты Малой Азии, и скалы библейской Палестины, и заснеженные лесистые склоны России. Перед этими восхитительными красками возносятся чувства, стираются все различия, и «все без исключения впитывают красоту горного безлюдья» ⁹.

Пожалуй, только в душе русского человека с его «всемирной отзывчивостью», по словам Ф.М. Достоевского, могла зародиться идея такого величественного художественного сочинения. Давно лелеемая Рерихом мысль об объединении человечества на основе культуры, приобщения к мудрости древних философских систем и религиозных учений обрела здесь яркое живописное воплощение.

Чтобы показать великие облики и природу огромного континента в соответствии со сложившимися в различных культурах представлениями, Рерих обращается в своих произведениях к необычайно разнообразным изобразительным традициям Востока: тонкому волшебству китайских свитков, цветописи древнерусской иконописи, узорочью персидской миниатюры, пламенной фантастике тибетских танок. Может показаться, что невозможно соединить в одной серии столь разнородные истоки, однако художественное мышление Рериха было готово к такому синтезу. Он давно уже мечтал о создании нового живописного стиля, в котором поиски современного художественного языка слились бы с блестящими достижениями старых мастеров. Рериховская манера плоскостного письма темперными красками с четким, достаточно условным рисунком и ярким локальным цветом в своей основе была близка самым общим законам формообразования средневекового искусства. Каждый раз он придавал своему рисунку особую пластическую выразительность, чтобы отразить характерную специфику того или иного стиля, той или иной эпохи. В части картин прослеживается ориентация на тибетскую живопись. В сюжете «Моление о чаше» можно уловить влияние кватроченто. В образе Преподобного Сергия Радонежского сказывается следование традициям позднего русского иконописания. Полотна, посвященные Конфуцию и Лао-цзы, написаны явно в китайском духе. Рисунок скалистых утесов в пейзажных фонах по известной китайской классификации соответствует приему цунь Лю Сунняня и штриху цзесоцунь Фань Куаня ¹⁰. В изображении философов Рерих также отталкивается от сложившихся канонов: Конфуций представлен в повозке, вынужденный переезжать с места на место изгнанником, Лао-цзы – на буйволе, который увозит его в горы.

Следование апокрифическим преданиям и традиционным иконографическим изводам позволило Рериху показать Учителей высшего знания в те значительные моменты их деяний, которые оставили неизгладимый след в народном сознании. Они спешат на помощь и сотрудничество, они сострадают и исцеляют, они неутомимо творят благо, жертвуя собой. Они принимают на себя многие земные трудности, чтобы помочь Великому Будущему. Они изгоняют тьму, они совместно мыслят, их осеняет мудрость. Художник подчеркивает великое значение человеческой мысли и сознания, или, говоря его словами, психической энергии, как величайших творящих факторов.

И как бы глубоко ни погружался Рерих в постижение Востока, всё же он оставался близок идеям и представлениям, взращенным на почве русской культуры. Его замыслы находят явные параллели в трудах известных философов, писателей, ученых. Так, в своей философской работе «Свет невечерний» С.Н. Булгаков утверждает: «И если мы не можем отрицать положительного религиозного содержания в язычестве, то еще меньше мы имеем к тому основания относительно великих мировых религий, по-своему взыскующих Бога и духовно согревающих свою паству. Подвижники религии суть всегда вожди человечества, и, напр., Рамакришна принадлежит не только Индии, но и европейскому миру» ¹¹. Известно, что Л.Н. Толстой «стремился к мудрости и в этом хочет быть вместе с Конфуцием, Лаодзе, Буддой, Соломоном, Сократом, стоиками, Шопенгауэром, которого очень почитал. Величайшим из мудрых он почитал Иисуса Христа» ¹². Так писал о нем в «Русской идее» Н.А. Бердяев. Не менее интересны в этой связи и размышления К.Э. Циолковского о живой Вселенной и причине, породившей ее: «От причины исходит космос, как одно из ее проявлений. От космоса совершенные человеко-подобные существа, а от них абсолютная истина, ведущая вселенную к радости и устраняющая все страдания. Она оживляет мир и дает ему господство разума. Причина есть высшая любовь, беспредельное милосердие и разум. Совершенные существа выражают то же. Таково же и свойство исходящей из них абсолютной истины» ¹³.

В рериховском замысле серии нашли отражение все эти концепции русских мыслителей, во всяком случае, художественная образность «Знамён Востока» вполне им соответствует. В таком контексте рериховские герои – это «вожди человечества», «учителя жизни», посланцы «от космоса». Более того, они воплощают в себе царство Духа, которое, как в то непреклонно верил Н.О. Лосский, присутствует в основе всей нашей жизни как осуществленный идеал. Каждый из них «внутренне един со всем миром и обладает безграничной духовной силой, необходимой для бесконечно сложных интенциальных актов, направленных на мировое бытие» ¹⁴.

Идейная общность образов восемнадцати картин серии, их одинаковый горизонтальный формат и выделенная вертикаль центрального, девятнадцатого полотна «Матерь Мира» позволяют предположить, что серия «Знамёна Востока» представляет собой не разрозненные произведения, а единый ансамбль – своеобразный и величественный иконостас мирообъемлющего храма. Рерих создавал его в зрелом пятидесятилетнем возрасте и воплотил в нем, пожалуй, самые значительные свои замыслы. Они были во многом созвучны исканиям деятелей русской живописи и русской религиозной философии начала XX века, видевших духовный путь общества в нравственном очищении и соборном единении всего человечества. Об этом с поразительной эмоциональной приподнятостью писал князь Е.Н. Трубецкой, мечтавший о преодолении «ненавистного разделения мира», о преображении «вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. Троицы» ¹⁵.

К сожалению, сегодня неизвестно, как должен был выглядеть ансамбль согласно авторскому замыслу. Нумерация же картин в приведенных выше записях Рериха отражала, по-видимому, хронологический порядок. Художник специально выделил в списке те работы, которые были уже написаны и отправлены в музей. Действительно, З.Г. Фосдик в своих дневниках сообщает, что в декабре 1924 года эта часть картин из серии «Знамёна Востока» уже находилась В Нью-Йорке ¹⁶.

Можно предположить, что структура ансамбля была симметричной, то есть с обеих сторон от центрального полотна «Матерь Мира» находилось по девять картин. Возможно, что с правой стороны от женского образа, окруженного созвездиями, изображены семь Учителей (по числу звезд), а слева – пять Учителей, оставивших о себе в разное время историческую память. Несомненно, каждая из картин должна была занимать в ансамбле свое определенное место. Поскольку на то нет никаких указаний, то исследователь вынужден произвести собственную реконструкцию. Задача эта достаточно сложная: тут приходится учитывать многие факторы, в том числе композиционное и динамическое тяготение к центру каждого полотна (как и звезд-Учителей), общую ритмическую организацию, а также гармонию цветовых масс. В результате нашей реконструкции порядок картин в рериховской нумерации получился следующий: 8 – 10 –5 – 1 – 6 – 7 – 12 – 16 – 4 – 13 – 18 – 2 – 3 – 17 – 9 –14 – 15 – 11 – 19.

Герои «Знамён Востока» – это Учителя, которые своей активной, творящей мыслью совершили переворот в сознании человечества. Рерих всегда утверждал, что мысль является одним из высших проявлений всеначальной энергии. Эта идея находит свое адекватное воплощение в художественном решении ансамбля, в его цветоритмической организации и композиционном построении. В предлагаемом варианте последовательности выявляется, что направленное от крайних полотен физическое движение героев всё более тяготеет к статике, однако при этом нарастает внутренняя наполненность образов. Механическая энергия уступает место духовной насыщенности, о чем свидетельствуют медитативные позы подвижников, их жесты и лики, устремленные к Матери Мира. Не случайно в картинах и само расположение фигур: они от нижних углов крайних полотен как бы поднимаются к центральному образу. В соответствии с этим возрастает и динамическая напряженность композиции ансамбля: от череды плавных линий до острых вертикалей в средней части.

Вместе с тем нельзя не отметить, что в наклоне линий всех девятнадцати полотен просматривается общая огибающая. От картины к картине словно пробегает волна с характерным периодом, равным семи. Так, главный максимум, описанный по вертикалям в центральных картинах 9 – 10 – 11, спадает к горизонталям в картинах 6 – 7 и 13 – 14. От них направо и налево наблюдается новый подъем линий, который достигает своего апогея в картинах 3 – 4 и 16 – 17. Далее наклон сходит на нет в самых крайних картинах. Все три максимума вьщелены в ансамбле также заметным присутствием светлых тонов. В центральной же семерке картин явно доминирует вибрирующий синий цвет. Таким образом, число 7 – семь звезд-Учителей около Матери Мира – нашло свое отражение и в графической структуре «Знамён Востока». В этом соответствии смыслового и формального начал в ансамбле Рерих следует как синкретизму древних, так и традициям ренессансных мастеров, а также художников христианского и буддийского иконописания.

Априори можно было полагать, что и цвет в серии «Знамёна Востока» несет большую образную нагрузку. В самом деле, обращает на себя внимание, что каждое полотно выполнено в определенной тональности. Каков же тогда должен быть общий цветовой аккорд? Воссоздание ансамбля приводит к интересным выводам. Красочная палитра серии, как нам представляется, от крайних полотен с теплыми земными тонами имеет тенденцию к трансформации в золото солнечных лучей, а затем – к доминированию космического сияния в центральном полотне. В результате общая цветосветовая гамма картин следует естественному радужному спектру: от красного цвета к желтому, затем к зеленому и далее к синему. От периферии к центру растет энергетика световых волн. В срединной семерке полотен главенствует синий цвет, насыщаясь вибрациями духовных устремлений героев и неземных белых потоков, он обретает новое качество. В центральном символическом произведении цвет, с его особой фактурной разработкой, воспринимается как явление космического порядка, как свечение пространственного огня. Красное пламя, словно бы вырывающееся из земных недр в крайнем левом полотне, и его хтоническое проявление в крайнем правом – это тоже огонь, только подземный. Собственно, белое огненное сияние, суммирующее в себе весь красочный спектр, объемлет светоносную материю всех остальных полотен и приобщает ее к своей стихии. Таким образом, обычное «кристаллизованное» состояние огня может быть охарактеризовано как Свет.

Как един огонь Матери Мира с огнем звезд-Учителей, так и качественно едина с центральным полотном природа огненного свечения, окружающего образы земных воплощений Учителей. Каждый из них, свершая подвиг преображения сознания людей, несет в себе огонь единый, неизменный для всей Вселенной. Так живописная материя пространственного огня призвана у Рериха выразить сияние их творящей мысли.

Идея цветового синтеза, реализованная фокусированием радужного сияния красок в белом свете центрального полотна, непосредственно проистекает из идеи духовного единения носителей Света, их общего тяготения к великому женскому образу. Сверкая космическими лучами, Матерь Мира воплощает в себе Любовь. Огонь и Любовь тождественны в художественном образе «Знамён Востока» – Знамён Света. Как жертвенна Любовь Матери Мира, так жертвенна деятельность посланных ею на землю Учителей. Красный подземный огонь, следуя логике рериховской идеи, это символическое олицетворение хаотического уровня сознания человечества, которое преобразуют Учители Света, соединяя сознание человеческое с сознанием космическим.

Единство красоты, истины и добра, воплощенное в серии «Знамёна Востока», сближает художественные идеи мастера с философией Всеединства. Ее создатель, выдающийся философ Серебряного века B.C. Соловьёв, мечтал о космической эволюции, осуществляемой во Всеединстве природного, человеческого и божественного начал. Христианское прочтение принципа Всеединства лежало в основе замысла более ранней серии «Sancta», написанной Рерихом в 1922 году. Тогда героями его картин были православные общинники, вершащие на земле свое праведное богоугодное дело, ясно представляя идеал – Царство Божие. Создав «Знамёна Востока», Рерих тем самым расширил земное братство до масштабов всемирного и развил осмысление принципа Всеединства до вселенского уровня. Физическим выразителем мирового Всеединства в этом случае выступает у Рериха не солнечный свет, а космический Огонь, сияющий в центральном полотне «Матерь Мира» – то, что Рерих определял как Свет с большой буквы, как творящий огонь, который несет в себе высокие вибрации и помимо физического света вмещает в себя любовь, красоту, знание. Суть красочного аккорда ансамбля – в символическом приближении физического света к вселенскому огненному Свету, также как и содержательный смысл серии – в осознании общечеловеческой, общемировой ценности духовной высоты Носителей Света, их благой творящей мысли. Не случайно Рерих утверждает: «Огонь пространства и психическая энергия связаны между собою и представляют основание эволюции» ¹⁷

Рерих был глубоко убежден в том, что мир вскоре станет единым, а высшей нравственной ценностью утвердится труд во имя Общего Блага. В прекрасных образах искусства он хотел напомнить человечеству о первых общинниках – Будде, Конфуции, Христе, Сергии Радонежском и других, ввести в русло современной жизни великие облики этих подлинных «законоположников Общего Блага», воплощающих внутреннюю гармонию Универсума.

«Их не так много – строителей жизни, отвечающей во внутреннем смысле грядущей эволюции. И бережно мы должны отбирать эти имена грядущего света, продолжая список их до современности» ¹⁸. Можно сказать, рериховские герои «Знамён Востока» представляют членов вневременного братства, существующего на земле как реальное воплощение идеала Мировой Общины. Их облики необычайно просты и вместе тем поразительно убедительны. Художник снимает всю ненужную «позолоту» с их образов: очеловечивает и осовременивает свои персонажи. К тому же он привносит в сложившиеся иконографии свежее ощущение ландшафтов Востока, раскрывшихся перед ним во всём многообразии. А космичность пейзажей всех произведений серии придает ожившим образам значительность и масштабность, соответствующие их внутреннему величию. Пейзаж в картинах – это не фон, а такой же герой, реальное окружение, вечно существующий мир, память земли.

В каждом изображенном Учителе автор высвечивает то, что прошло сквозь века, выкристаллизовалось в своей простоте и запечатлелось в истории как абсолютная и безусловная ценность. Именно в таком контексте показана роль каждого из них и в то же время дается оправдание той глобальной идеи, ради которой они совершают свой жертвенный подвиг. Не случайно символ чаши акцентируется и в левой, и в правой половине ансамбля. А человечность и простоту общинников Рерих еще раз подчеркивает в «Дозоре Гималаев» – так представляет он современное братство единомышленников, стоящих на страже земной эволюции. Художник намеренно не конкретизирует их индивидуальные черты: здесь не отдельные личности, а гармоничное сообщество, воплощающее идею согласованного действия.

Интересно, что крайние картины серии также безличностны, их герои – не люди, а священные понятия. Правое полотно с рождающейся Афродитой (Лакшми) – это гимн красоте. Являясь своеобразным лейтмотивом, красота в ее космическом обличье пронизывает каждое из девятнадцати произведений серии как важнейшая эстетическая категория. Красота Гималаев, Тибета, Китая, Палестины, России сливается у Рериха с духовной красотой Учителей Востока.

Крайнее левое полотно воспевает бесстрашие человеческого разума в его противостоянии тьме. Собирательный образ Дордже демонстрирует по сути дела еще шаманскую магию. Следующие картины развивают идею воцарения мудрости: Магомет отвергает идолопоклонство, Будда побеждает Мару – властителя преисподней, Нагарджуна получает сохраняемое до времени знание. Учители овладевают знаниями о скрытых возможностях человеческого организма и, в полной мере управляя психической энергией, посылают миру, как Сараха, стрелы блага.

Можно сказать, вся серия пронизана неустрашимой мудростью и красотой. Оба эти понятия неразрывно спаяны в ансамбле и проходят сквозь его произведения, проявляясь в каждом из них той или иной гранью. В рериховском понимании истинное знание не имеет человеческих разграничений, а ключом к нему является «устремление к красоте» ¹⁹. Художник следует тут многозначительному синкретизму древних. Не случайно в Индии Лакшми – богиню красоты нередко отождествляют с Сарасвати – богиней мудрости. «Как это хорошо, что красота и знание неразрывно сливаются с лучшими великими подвигами и крепнут сами на ступенях к великому преображению жизни» ²⁰ , – писал Рерих.

И свет Знания, и свет Красоты концентрируются в огненном сиянии любви центрального полотна «Матерь Мира». Находящаяся рядом картина «Дозор Гималаев» с такими по-человечески простыми обликами общинников напрямую связывает любовь и простоту. Простота, красота и бесстрашие в огненном круге любви – в таком синтезе раскрывается художественный замысел «Знамён Востока».

«Простота, красота и бесстрашие». Так заповедано, – писал в 1924 году в период создания серии Николай Константинович. – Бесстрашие есть наш водитель. Красота есть луч постижения и возвышения. Простота есть ключ от врат Тайны грядущей.

И не «простота» ханжества и униженности. Но великая простота достижения, осеянная складками Любви. Простота, отворяющая самые тайные, самые священные врата каждому принесшему светильник искренности и немолчного труда.

И не «красота» условности и лживости, затаившая червей разложения. Но красота духа истины, отбросившая все предрассудки. Красота, озаренная истинной свободой и подвигом, в сиянии чуда цветов и звуков.

И не подкрашенное «бесстрашие». Но бесстрашие, знающее необъятность Создания, отличающее самоуверенность в действии от чванного самомнения. Бесстрашие, владеющее «мечом мужества» и поражающее пошлость во всех ее видах, хотя бы парчой прикрытую.

Понимание этих трех заветов и действенное выявление их в жизни создает убедительность, создает оплот Духа» ²¹.

Сейчас, когда полотна серии «Знамёна Востока» рассеяны по разным коллекциям, можно только догадываться о том, какой великой мощью и красотой обладал рериховский ансамбль. Возможно, автор планировал разместить его в полукруглом помещении, где бы вся последовательность произведений могла смотреться с одинакового расстояния. Вступивший в этот зал несомненно был бы очарован притягательной силой света, льющегося с полотен, и потрясен значительностью воплощенных в них идей.

Сегодня, после долгих лет воинствующего атеизма и идеологических запретов мы вновь хотим ощутить в себе открытость ко всем народам, стремление к всечеловеческому единству, прикоснуться к духовным сокровищам мира и, как когда-то послы князя Владимира, обрести высшее начало в образах красоты.

Рерих не случайно сравнил картины серии со знаменами. Знамя появилось в государствах Востока в древние времена как хорошо видимый знак для сбора и объединения воинов. И, видимо, художник хотел, чтобы его полотна, посвященные великим подвижникам, не только восхищали своей красотой, но и служили цели единения на путях духовного восхождения.

Дордже Дерзнувший

Дордже (тиб. «Молния») – титул Будды в его высшем аспекте, название верховного Будды ²². Эпитет «Просветленный» очень популярен в Тибете. Так, в исторической «Синей Летописи», охватывающей период до 1478 года, число религиозных деятелей Тибета с именем Дорже (Дордже) составляет более 130. Наиболее известным из них, несомненно, является кармапинский иерарх Ранчжун Дорже (1284-1339). Он был необычайно сведущ в богословии, написал немало трудов, основывал обители отшельников, строил монастыри. Согласно легендам, он пользовался благоволением божеств и успешно подавлял асуров ²³.

Махакала (санскр. «Великий черный») – устрашающее божество, аналогичное докшитам (тиб. «гневный палач»). Среди докшитов угрожающего вида особо чтимым является Джамсаран, имеющий эпитет «Красный хранитель». Он живет в кровавом море на медной горе. По происхождению Джамсаран – добуддийское божество, возможно, монгольское, занявшее в Тибете место бога войны ²⁴. Это своеобразный восточный эквивалент античного бога Марса.

Из житийной литературы известно, что у подвижников, стремящихся к просветлению, бывали видения гневного Еше-гёнпо Махакалы. На них нападали демоны, и например, у Цанпа Еше Дорже на теле не осталось живого места. Однако «он преуспел в подавлении всех этих несчастий, и понимание его стало подобно копью, пронзающему небо» ²⁵.

Рериховский Дордже, дерзнувший стать лицом к лицу с самим Махакалой, – это, надо полагать, собирательный образ просветленного подвижника. Бесстрашные отшельники и мудрецы, последователи Миларепы, противостоя темным силам, наверное, не раз вдохновлялись героическими строками своего любимого Учителя и поэта:

Встретившись лицом к лицу с демонами, я не сгибался,
Их превращений я не боялся! ²⁶

Возможно, воинственный Джамсаран стал для Рериха прообразом Махакалы. Художник рисует его в виде сфинкса или змеи с головой, пылающей красным огнем. Согласно легендам, змий согбенный воплощает зло. Свирепая личина с тремя выпученными глазами, свиным рылом, раскрытой пастью, с венцом из пяти черепов исполнена в традиционном духе и подобна изображению Махакалы из собрания Музея антропологии и этнографии Санкт-Петербурга. Устрашающим божествам по канону предписан синий цвет, ну а этот – с пламенной короной, пурпурный. И горы вокруг тоже стали красными и пурпурными, словно раскаленная адским огнем медь.

Неподвижный силуэт Дордже уравновешивает напряженный динамизм полотна. Герой должен укротить гневное божество. В руках у него колокольчик и магический кинжал – ритуальные предметы-охранители. С их помощью он вплотную приблизился к испепеляющему своим жаром гиганту и усмиряет его агрессивную сущность.

Картина во многом отражает еще добуддийские верования Тибета, в которых были сильны элементы шаманизма и языческих представлений. Однако полотно Рериха вызывает и ряд современных ассоциаций. Идея противостояния бедствиям войны была очень близка самому художнику. Рерих, подобно бесстрашному Дордже, стремился обуздать огонь разрушений и настойчиво предлагал подписать всем странам мира Пакт об охране культурных сокровищ человечества в случае вооруженного конфликта.

Магомет на горе Хира

Магомет, или Мухаммад (ок. 570-632) – почитается в исламе как Пророк. Получив от Аллаха откровение – Коран, стал проповедником новой веры и главой первой общины мусульман. Сюжет картины посвящен знаменательному видению Магомета. Оно произошло на пустынной горе Хира недалеко от Мекки. Здесь в пещере Магомет одиноко постился, а по ночам предавался молитве. Здесь ему явилось небесное существо – ангел Джибрил (Гавриил). Об этом событии гласит и полное название картины, о котором сообщает автор, – «Магомет на горе Хира получает Указ Архангела Гавриила» ²⁷.

В путевом дневнике «Алтай – Гималаи», размышляя над созданием своего произведения, Рерих приводит слова Ат-Табари из его книги «История пророков и царей» о призвании Магомета: «Первое, чем началось откровение посланника Божьего, были внушения истины, которые приходили подобно утренней светозарности. Затем он проникся уединением и оставался в пещере на горе Хира. И вот пришел к нему предвечно Истинный. И сказал ему: «Магомет, ты – посланник Божий».

«Я стал на колени, – говорит посланник Божий, – и стою жду. Затем медленно я вышел. Сердце мое трепетало. Я пришел к Хадидже и сказал: «Закутайте, закутайте меня», и прошел страх мой. И Он опять явился мне и сказал: «Магомет, я Гавриил, а ты – посланник Божий».

Восклицание: «Закутайте меня» – придает такой оккультно подлинный характер сообщению» ²⁸, – комментирует художник.

В экспедиционном блокнотике Рерих набросал карандашом идею картины – Магомет стоит перед ангелом, возникшим в клубах огня. В рисунке пока еще всё очень зыбко, неопределенно; многочисленные штрихи отражают поиск нужного решения. Продумывание деталей, подробностей окружения – всё это было еще впереди; здесь же в процессе работы с карандашом рождался в самых общих чертах замысел полотна. Однако уже в наброске отразилось стремление художника создать светящийся феномен явления ангела.

Учитывая традицию сокрытия лица Пророка, Рерих в картине изобразил его не в профиль, как в рисунке, а со спины. Ослепительно огненный ангел перстом указывает ему на существование единого Бога. Безграничная панорама гор подчеркивает судьбоносность небесного знамения.

В Коране говорится: «Аллах – свет небес и земли. Его свет – точно ниша; в ней светильник; светильник в стекле; стекло – точно жемчужная звезда. Зажигается он от дерева благословенного – маслины, ни восточной, ни западной. Масло ее готово воспламениться, хотя бы его и не коснулся огонь. Свет на свете! Ведет Аллах к Своему свету, кого пожелает, и приводит Аллах притчи для людей. Аллах сведущ о всякой вещи!» (Сура 24:35).

Конфуций Справедливый

Конфуций (от кит. Кун-Фу-цзы – «Уважаемый учитель Кун», ок. 551-479 до н.э.) – древнекитайский философ, мыслитель, Учитель жизни. В своем всеобъемлющем учении он старательно воскрешал утраченные традиции и увязывал в единый строй бытия обычаи, мораль, политику, религию и другие стороны общественной жизни. В традиции он видел здоровое начало, которое содержит в себе глубинный символический смысл всех достижений. В конфуцианстве высшей формой религии выступает культура – и как итог человеческих творений, и как воплощение великого Пути мироздания. Для Конфуция истинное служение Небу выражается в служении людям. «Проповедник чистой жизни» вместе со своими учениками сформировал небывалую ранее общность людей, своего рода духовное братство, существующее согласно мирским законам и наставлениям Учителя.

В конце жизни Конфуций определил свой жизненный путь следующим образом:

В пятнадцать лет я обратил свои помыслы к учению.
В тридцать лет я имел прочную опору.
В сорок лет у меня не осталось сомнений.
В пятьдесят лет я знал веленье Небес.
В шестьдесят лет я настроил свой слух,
А теперь в свои семьдесят лет я следую влечению сердца, не преступая правил ²⁹.

Николай Константинович так комментирует эти слова Конфуция: «Итак, познавание, освобождение, понимание законов, внимание Истине – всё привело к следованию указам сердца. Это кратчайшее и полнейшее жизнеописание кончается сердечною молитвою о путях праведных. И не пожалел великий философ о том, что была в запряжке колесница его. Кони взнузданные, готовые домчать до путей сердца, были уже благословением. Не к великим ли домам должна была нести колесница не изгнания, но достижения» ³⁰.

В картине Конфуций – не условный персонаж, а герой, наделенный узнаваемыми чертами и определенным психологическим состоянием. Рерих рисует его по воспоминаниям современников и в традиции написания китайского портрета. У Учителя Куна лицо отличалось крупными чертами: большими глазами, мясистым носом с широкими ноздрями, вздернутой верхней губой, густыми свисающими бровями и длинной бородой. В рериховском герое узнаются характерные особенности внешности Конфуция, но его образ, исполненный жертвенности и нравственного подвижничества, несет в себе трагические нотки.

«Конфуций должен был переезжать изгнанником с места на место. И его странственная колесница поставлена в храме вместе с его сочинениями и музыкальными инструментами. Не диво, ибо в основе учения Конфуция лежит та же община. Вспомним его учение: «Если любовью будут воспламенены сердца смертных, то весь свет будет наподобие одного семейства. Все люди будут представлять в себе одного человека, и все вещи, по причине удивительного взаимного порядка и союза, покажутся одним и тем же существом. Мы должны любить других, как самих себя, следовательно, должны желать им всего того, чего себе желаем» ³¹.

Обращают на себя внимание два иероглифа, четко выведенные Рерихом на повозке Конфуция. Оба эти знака читаются как «шоу» и имеют значение благопожелания, то есть могут быть переведены как «долголетие». Эти иероглифы часто используются в Китае как орнамент при украшении архитектурных сооружений и декорировке тканей.

«Человек должен стать сотрудником неба и земли» ³².

«Благодаря светлому зеркалу выявляется облик вещей. Благодаря знакомству с прошлым познаешь настоящее!..

То, что ищет благородный муж, находится в нем самом. То, что ищет низкий человек, находится в других...

Если человек поутру познает истинный Путь, вечером он может умереть без сожаления...

Благородный муж постепенно совершает восхождение; низкий человек постепенно опускается всё ниже...

Люди, идущие различными путями, не могут делать общее дело...

Если благородный муж взрастил в себе могучий дух, смерть ему не страшна. Если низкий человек взрастил в себе силу, ему не избежать казни» ³³.

Нестареющие мысли китайского мудреца – одно из духовных сокровищ Востока – уже давно завоевали уважение в России. Уместно вспомнить здесь о большом интересе Льва Толстого к заповедям Конфуция и упоминание о нем Пушкина в черновых набросках к первой главе «Евгения Онегина»:

Будда Победитель

Произведение Рериха о Будде (санскр. и пали «Просветленный») многозначно и символично. Возможно, оно воплощает одно известное предание из жизни Будды: «Благословенный сидел над струями глубокого озера. В глубине можно было рассмотреть целый мир рыб и водорослей... Если туда опустится человек, он ступней сокрушит все призрачные чертоги, но сам задохнется. Из таких глубин не подымается дух человека. «Впрочем, – улыбнулся Учитель, – на всё есть средство. Можно пробить скалу и выпустить озеро. Улитки должны будут или засохнуть, или найти другое существование, но человек уже не погибнет» ³⁵.

Нельзя не увидеть иконографическую общность картины Рериха с некоторыми каноническими индийскими сюжетами. Один из них – скульптурная композиция на наружном декоре храма Кешавы XIII века в городе Сомнатхпур на юге Индии. Кешава – одноиз имен Вишну ³⁶. Там в каменном рельефе изображено божество, сидящее в гроте возле водоема в позе лотоса. Возможно, Николай Константинович был знаком с подобными сюжетами, что и нашло отражение в его полотне.

Кешава – «кудрявый» – эпитет, сохранившийся с того времени, когда Вишну представлялся как олицетворение Солнца. Солнечные лучи воспринимались как его кудри. Кешава – это также имя Кришны ³⁷. Эта солнечность образа присутствует как в храмовой резьбе, так и в рериховском полотне.

В то же время название картины «Будда Победитель» побуждает искать более широкую трактовку сюжета. Шакьямуни, достигшего просветления, действительно называют Победителем страстей, Победителем зла, Победителем смерти. Художник изобразил своего героя в знаменательную ночь Просветления, когда он приобрел сверхъестественную способность пребывать во всех природных мирах. Будда опустился в нижнюю часть Вселенной – в царство Мары – бога смерти, владыки чувственных наслаждений. На языке символов это погружение в глубины подземелья означает погружение в глубины сознания. Ему предстояло сразиться с всесильным божеством преисподней. И Гаутама устоял против всех искушений Мары, его сыновей, дочерей и прочей нечисти и вышел Победителем в труднейшей битве. Это, наверное, он, Мара, видится в огромном каменном профиле за спиной Будды.

Вторая часть ночи и была собственно Просветлением. К ее концу во всём возгорелся свет, и этот свет лучился Знанием – свидетельством Всеведения. Сопоставлением желтых и синих дополнительных тонов Рерих добивается поразительной цветовой атмосферы, особенно светоносной вокруг Будды. Этот солнечный свет выступает здесь символом его Учения. Сама живопись полотна ясно выражает идею Просветленности. Будда говорил, победитель тот, кто сумел покорить себя – не ради уничтожения человеческой души, но ради сохранения ее. «Тот, кто покорил самого себя, более достоин жить, преуспевать, одерживать победы, нежели раб самого себя» ³⁸.

Избавившись от привычных привязанностей, страстей и желаний, Будда достиг освобождения. Эта идея освобождения нашла оригинальное художественное решение в русле традиционной буддийской символики.

Художник окружает Будду водным потоком и натечными пещерными образованиями. Здесь всё дышит вечностью, напоминая о бесконечности времени и о постоянной цикличности космических процессов. Череда свисающих сталактитов и вздымающихся сталагмитов, подчас очень похожих на человеческие фигуры, – своего рода символическая цепь бесчисленных существований. Водный же поток, непрерывно меняющийся, ассоциируется в традиционном понимании с потоком сознания.

Казалось бы, Шакьямуни, окруженный заградительной сетью острых клинков, принужден томиться в замкнутом пространстве адских страстей, как и весь мир, обреченный на страдание, вечные муки рождения и смерти. Однако Будда нашел сокровенный выход из плена. Он стал Победителем страстей. И вся когда-то существовавшая в темноте подземелья цепь жизней, оставившая после себя лишь капли окаменевших слез многострадальной земли, осветилась Светом Учения Истинносущего и стала золотой, приняв в себя лучи Солнца Мудрости.

Художник поместил Просветленного над потоком: Будда возвысился над вечным круговоротом рождений, он избавился от последствий злых дел, он достиг освобождения и направил свое сознание, свою аскетическую жизнь на служение людям. В Итивуттаке – собрании откровений Будды – сказано: «Любовь, освободительница ума, вмещает в себе всё, сияя, сверкая и излучая» ³⁹. Эта мысль нашла органичное воплощение в живописи Рериха, в его теплом колорите, лучащемся ярким светом от фигуры Победителя.

Своим последователям, всем, живущим в миру, Будда завещал: избавлением от страданий явится сострадание – забвение собственных мук ради облегчения существования других. Облекая эту идею в живописные формы, художник пишет подземный водоем просиявшим новым светом; теперь он воспринимается как бессмертное озеро нирваны, как неизмеримый исток благодати. «...Любовь, которую ученики Благословенного должны были воспитывать в себе, – отмечала Елена Ивановна Рерих, – была как беспредельный поток доброты, изливаемый на все четыре стороны света, вниз, вверх, во все места на всём пространстве Вселенной» ⁴⁰.

Будда-человек остался в сознании народов Востока носителем идей новой жизни, презревшим собственность, оценившим труд и восставшим против внешних отличий, утвердившим первую Общину мира.

Николай Константинович писал: «Около таинственной Урувелы Будда приближается к простейшему выражению всех накоплений. И на берегах Наиранжары озаряется решимостью сказать слова об общине, об отречении от личной собственности, о значении труда на общее благо и о смысле познания. Установить научный подход к религии было истинным подвигом. Обличить своекорыстие жрецов и браминов было высшим бесстрашием. Явить истинные рычаги скрытых сил человеческих было неслыханно трудно. Царю прийти в облике могучего нищего было необыкновенно прекрасно!

В осознании эволюции человечества облик общинника Будды занимает неоспоримое, прекрасное место» ⁴¹.

Иенно Гуйо Дья – друг путников

Иенно Гуйо Дья – он же Эн-но Одзуну, Эн-но Оцуну, более известный как Эн-но гёдзя (634 – после 700) – великий японский подвижник, основатель движения отшельников сюгэндо, канонизированный в качестве бодхисаттвы под именем Дзимбэн-дайбосацу ⁴².

В житии японского святого говорится, что он был первым в учении и жил с верой в Три Сокровища. Он мог ходить по морю, летать в горах, возрождаться словно феникс и совершать другие чудеса ⁴³. Прозвище гёдзя (отшельник) он получил потому, что большую часть своей жизни провел в горах, занимаясь медитацией. Существует предание, что на вершине горы Ми-но Эн-но гёдзя якобы встречался с Нагарджуной, а также общался с бодхисаттвами и буддой Вайрочаной. В поздних сказаниях он уже фигурирует как бодхисаттва ⁴⁴.

Сюгэндо буквально означает «путь овладения магической практикой» ⁴⁵. Члены сюгэндо – ямабуси – «спящие» или «укрывающиеся в горах» являли собой своеобразное братство странствующих монахов, горных воинов и аскетов. Ямабуси обосновались в горах, поскольку именно там, по их мнению, должны были обитать все высшие божества.

Можно предположить, что карандашный набросок из нью-йоркского музея – это самый первый подступ к сюжету о Иенно Гуйо Дья (Эн-но гёд-зя). Здесь впервые появилась эта одинокая шагающая фигура в развевающихся одеждах. За ним вздымаются неприступные вершины. В картине художник значительно раздвинул пространственные рамки, а горные хребты здесь уже совсем не японские – настоящие Гималаи. В руках отшельник несет чашу подаяния – распространенный атрибут буддийских святых, традиционный по исполнению.

Акцент на пейзажный образ у Рериха не случаен, поскольку одновременно с овладением сюгэндо практиковалась «школа природного знания», которая учила постижению истинного Закона в естественной обстановке, в первозданном окружении. Видимо, поэтому Рерих столько внимания уделяет зеленым холмам, горному потоку и особенно цепи белоснежных гигантов – всему, что отражало основу идеологии сюгэндо – поклонение горам.

С понятием «чистой земли» во времена Эн-но были тесно связаны представления о буддийском рае и культе Майтрейи. С течением времени другие божества выступили на первое место, но спустя тысячу лет снова возродилась вера в Будду Грядущего. Это случилось после того, как, согласно легенде, в XVI веке явление основателя сюгэндо Эн-но гёдзя инициировало воскрешение культа горы Фудзи. Примерно через сто лет божество Фудзи оповестило последователей сюгэндо о приближении «эры Мироку (япон. Майтрейи)» ⁴⁶.

«Друг путников» – конечно, символическая картина. Ее герой – друг тех, кто встал на путь просветления, кто устремил свой дух к высотам.

Миларепа Услышавший

Джецюн Миларепа (тиб. «Мила, одетый в хлопковую ткань», 1040-1123) – самый прославленный из тибетских йогов, великий буддийский поэт-отшельник, живший в уединении среди гор, популярен своими песнями, известными под названием «Сто тысяч песен Милы». Святой Франциск Страны снегов практиковал эзотерическую науку Внутреннего Огня и развил в себе необыкновенные способности. «...Легенды о нем часто рассказываются по вечерам возле костров лагерных стоянок и у деревенских домашних очагов» ⁴⁷, – писал Юрий Николаевич Рерих. Ученики, составившие житие Миларепы, свидетельствовали: «Благо, исходящее от него, уносит печаль и страданья» ⁴⁸. Его часто величают Сократом Азии – и за необычайную мудрость, и за смерть от принятия яда.

Художник изображает Миларепу в канонической позе с поднятой к уху правой рукой, внимающего другим неслышимые таинственные голоса дэв. Его окружает грандиозная панорама Гималаев. Внизу всё еще спит в синеватой дымке, а наверху снега уже окрасились нежным золотом восхода. Первые лучи, пробившиеся сквозь скалы, пронзили пространство сияющими струями рассвета. Они затрепетали, словно струны небесной арфы, и наполнили мир вещими голосами гор.

Миларепу, замечательно исполнявшего свои стихи и восхищавшего всех красотой голоса, Рерих называл тибетским Орфеем. «...Великий поэт Миларепа, – писал Рерих, – знал силу часа перед рассветом, и в этот благословенный момент его дух сливался с великим духом мира в сознательном единстве» ⁴⁹. В эти часы счастливого слияния Миларепу посещала муза, и он слагал гимны – благопожелания человечеству:

Жизнедательное начало, растущее из земли,
И божественный поток, льющийся
с голубого небесного свода,
Соединитесь и осените благодатью
все живые существа... ⁵⁰

Николай Константинович, сам испытывавший восторг от утренних зорь в Гималаях, замечательно передавал в своих произведениях ликование природы, приветствующей приход солнца. Вздымающиеся зубцы вершин, ожившее море прозрачных облаков, сверкающая огранка небосвода ритмикой линий и форм, игрой сияющего цвета рождают ощущение звучащей музыки. Ассоциативная образность полотен Рериха близка здесь в своей основе символизму поэтики Миларепы:

Вершина горы, касающаяся неба,
Означает нашу Несравненную Цель.
Солнце и Луна, вращающиеся вокруг вершины,
Суть полное Просветление и Любовь.
Их лучи, освещающие небеса,
Суть Благодать, устраняющая Невежество.
Подножье горы, покрывающее Землю,
Означает, что нашими подвигами
будет наполнен мир ⁵¹.

Ойрот – вестник белого Бурхана

Картина посвящена Белому Бурхану и его благому другу Ойроту. Бурхан – тюрко-монгольская модификация слова «будда». Ойрот – легендарный правитель Алтая, таинственно скрывшийся от врагов и обещавший вернуться и дать народу счастливую жизнь. Согласно преданию, он возвратится, когда священная Белуха изменит свои очертания.

В начале XX века с вершин Белухи сорвались огромные массы льда, что послужило сигналом к началу проповеди новой веры – бурханизма.

Рерих так описывает чудо претворения давнего предания о приходе Будды на Алтай: «В 1904 году молодая ойротская девушка имела видение. Явился ей на белом коне сам Благословенный Ойрот. Сказал ей, что он вестник Белого Бурхана и придет сам Бурхан скоро.

Дал Благословенный девушке-пастушке много указаний, как восстановить в стране праведные обычаи и как встретить Белого Бурхана, который воздвигнет на земле новое счастливое время. Девушка созвала свой род и объявила эти новые указания Благословенного, прося сородичей закопать оружие, разрушить идолов и молиться только милостивому Белому Бурхану. На вершине лесистой горы было установлено подобие алтаря. Там собирался народ, сожигали вереск и пели вновь сложенные священные песни, трогательные и воздымающие. Одна звучит так:

... Ты, Владыка Алтая –
Белый Бурхан!
Ты, населяющий вокруг себя
Народы, в золоте и серебре,
Белый Алтай! Ты, сияющий днем!
Ты – Солнце, Бурхан!
Ты, сияющий ночью!
Ты, Месяц, Бурхан!..

Местная администрация смутилась, узнав об этой новой вере, как они называли ее. Мирные почитатели Белого Бурхана подверглись жестокому преследованию. Но наставления Благословенного Ойрота не погибли. До сих пор всадник на белом коне появляется на горах Алтая и растет вера в Белого Бурхана. В разбросанных юртах шепчется легенда, что на реке Катуни произойдет последняя битва людей, и что из-за далекой Белой Горы сияет уже свет Белого Бурхана. И при этих словах головы собеседников обращаются на юг от Алтая, туда, где далеко вздымаются высочайшие горы, сверкающие в снежном уборе» ⁵².

Художественные образы рериховских героев тесно взаимосвязаны с горами: Благословенный Ойрот и девушка столь же величественны, как сверкающая корона Белухи. И горы так выразительны, что кажутся живыми. Они написаны не рукой западного материалиста, а кистью человека, глубоко почитающего мир высокогорья, сродни тому, как исповедуют культ гор народы Азии, видящие в каменных гигантах великих духов-исполинов. На этой традиции зиждется и символика изображения гор-гигантов у Рериха.

Публикуемый рисунок – это первоначальный замысел, запечатленный в экспедиционном блокнотике, почти почеркушка. Однако в нем в целом уже определились композиционная схема, местоположение героев и синева ночного освещения. Карандашный штрих еле заметен, рука движется по бумаге очень осторожно, не увлекаясь красотой линий, а чутко внимая нахлынувшему наитию. Некоторые линии рисунка, выделенные почетче, пройдены с более сильным нажимом. Художественная идея отлилась в самых общих чертах. Момент незавершенности создает впечатление, что зритель прикоснулся к тайне творчества, тайне рождения произведения.

«Ойрот» – пожалуй, самое масштабное полотно серии. Огромное пространство неба и земли, поразительно высокая точка обзора, герои, возникающие из клубов тумана в ночной тишине под призрачным светом луны, – всё это и воскрешает миф, и наполняет его новой художественной силой.

Дзон Ка Па

(В современном написании Дзонкапа, Цонкапа или Цзонхава)

Чже Цонкапа (тиб. «Уроженец страны дикого лука», 1357-1419) – великий тибетский религиозный деятель, автор большого количества богословских трудов, в том числе знаменитого – «Ламрим ченмо», или «Большое руководство к этапам Пути Пробуждения». «Ясный и деятельный Дзон-Капа, так полюбившийся всему северу, основатель «жёлтых шапок» ⁵³, – писал о нем Н.К. Рерих. В школе гелугпа (тиб. «учение добродетели»), возникшей по линии преемственности от Нагарджуны, особо подчеркивается значение Учителя, ламы. Цонкапа ввел для монахов школы строгий устав, а также значительно обогатил обрядовую сторону ламаизма. Цонкапа возродил и переосмыслил почитание Будды Грядущего – Майтрейи, повсюду восстанавливал его статуи и построил монастырь в честь Майтрейи и его «неба Тушиты».

В жизнеописании Цонкапы приводится знаменательный сюжет Преображения, который, видимо, послужил основой для картины Рериха. «Однажды утром, одевшись в полную монашескую одежду, Чже Ринпоче уселся в позе ваджры. Руки сложил в мудру дхьяны и погрузился в созерцание на 25 дней. Выйдя из него, он излучал свет, нестерпимый для глаз. Все окружающие были очень удивлены. Среди них присутствовал и главный ученик Цон-капы всеведущий Кэйдуб. Некоторые видели светло-желтый свет, некоторые – оранжевый, некоторые – золотистый» ⁵⁴.

Художник помещает тибетского святого на пьедестал из массивных каменных глыб, называемый «львиный трон» учения. На этом троне обычно восседал всеведущий Цонкапа. Погруженный в медитацию, он сияет среди синевы окружающего пейзажа словно изваянный из золота. Пожалуй, сейчас к нему самому можно отнести строки из его Ламрима:

Твое золотистое Тело, Святой,
Покрыто красиво одеждой монаха,
Как будто вершина горы золотой,
Окутанная облаками заката ⁵⁵.

Несомненно, в этот момент он был преисполнен чувства любви и сострадания к людям. Он поведал, как можно оказать помощь: «Когда при созерцании возникает искреннее желание, чтобы они обрели счастье, вообразите в уме различные виды счастья и даруйте их существам» ⁵⁶.

Дозор Гималаев

Загадочная картина, полная глубокого символического смысла, сияющая холодными красками, с горами, уводящими взгляд в поднебесье. Николай Константинович своим искусством передает духовный магнит Гималаев: «Все взоры обращены туда, где превыше облаков вздымаются величественные белые вершины. Возносятся как особая заоблачная страна» ⁵⁷. В этой стране много тайн, влекущих отважных искателей, но ледяные глыбы преграждают им путь. Однако среди хаоса нагромождений темным обрамлением выделен просвет к далекой вершине или, быть может, к башне сокровенной Шамбалы. Она, эта башня, узнается по другим картинам мастера. «Восходя на Гималаи, вы приветствованы именем Шамбалы. При спуске в долины то же самое великое понятие благословляет вас» ⁵⁸, – писал художник, пройдя с экспедицией высочайшие хребты Азии.

Вся мудрость, все духовные откровения, идущие с гор, мысль о Мировой Общине связываются с этой легендарной страной. Сказания о ней бережно хранятся в народе. Рерих с пониманием воспринимал эту осторожность: «Все мы знаем, как, посещая музеи и храмы без особого разрешения, мы не можем изучать склады и сокровищницы, где иногда хранятся наиболее ценные предметы» ⁵⁹.

Так и здесь, в Гималаях, духовные сокровища стережет Дозор. Стоящие высоко, словно на ледяных пьедесталах, Дозорные – Махатмы – достигают уровня вершин как великаны духа. «Всегда жданные, нежданно Махатмы творили в просторах Азии великую, особую жизнь. Когда нужно, Они проявлялись. Если нужно, Они проходили незаметно, как обычные путники. Они не пишут на скалах имен Своих, но сердца знающих хранят эти имена коепче скал». ⁶⁰

Матерь мира

Объединительным фокусом, центральным полотном серии является картина «Матерь Мира». Ее образ Рерих принес из древних культов, где она жила как земля, как солнце, как огонь. Во всем мире ее почитают в разных обликах: как Царицу Небесную, Мадонну, Богиню Кали, Гуаньинь, Каннон, Преблагую Дуккар, Иштар, Мириам, Белую Тару, Радж-Раджесвари, Ниуку... «На всем Востоке и на всем Западе живет образ Матери Мира, и глубокозначительные обращения посвящены этому высокому Облику. Великий Лик часто бывает закрытым, и под этими складками покрывала, сияющего квадратами совершенства, не кажется ли тот же Единый Лик общей всем Матери Сущего!» ⁶¹, – писал Рерих.

Картина «Матерь Мира» поражает своей светосилой. Написана она так, как если бы Рерих буквально следовал словам Флоренского: «Словно какая-то ткань, словно какое-то тело из тончайших звездных лучей ткется в мировых основах» ⁶². Действительно, облик Матери Мира кажется сотканным из чистейшей сияющей пряжи. Рерих следует тут самым общим представлениям многих народов, которые «уже сложили красоту Матери Мира – этой светоносной материи» ⁶³.

Вокруг ее фигуры мерцает аура в виде двух ослепительных кругов. Внешний овал, окаймленный кольцом, усеян пурпуровыми искрами. Сверкающие сферические волны, лучи – всё словно живет, вибрирует, наполняя своим дыханием космическое пространство. Художник создает алмазное блистание с помощью отдельных корпускул белой темперы на голубом, темно-синем и слегка лиловом подмалевке. Это та же живописная пуантель, которой он оперировал в картине «Чудо» (1943), создает здесь феерию космического Огня, подобную полыханию полярных сияний.

Голова и лик Матери Мира накрыты плотным платом, виднеется лишь подбородок легкого телесного тона. Синее покрывало украшено узором из квадратов в белом окаймлении. Ее левая рука покоится в жесте созерцания, правая же указует на Трёх Магов созвездия Ориона. С противоположной стороны виднеется созвездие Семи Старцев (Большая Медведица). «Между ними, – поясняет в своей статье художник, – неудержно сейчас несется к Земле звезда утра – светлая обитель Матери Мира. И своим подавляющим светом, своим знаменательно небывалым приближением предуказывает новую великую эпоху человечества» ⁶⁴.

Восток посвящает Матери Мира следующий гимн:

«Покрывшая Лик Свой, Соткавшая пряжу Дальних Миров, Посланница Несказанного, Повелительница Неуловимого, Дательница Неповторенного.

Твоим приказом океан замолкает и вихри черты невидимых знаков наносят.

И Она, Лик Сокрывшая, встанет на страже Одна в сиянии знаков.

И никто не взойдет на вершину, никто не увидит сияние Додекаэдрона, знака Ее Мощи.

Из спирали Света знак соткала Сама в Молчании. Она Водительница идущих на подвиг.

Четыре угла – знак Утверждения – явлен Ею в напутствие решившимся» ⁶⁵.

Матерь мира. 1924 (1930-е ⁶⁶)

Эта картина «Матерь Мира», по-видимому, является ранним вариантом основного полотна, центрального в серии «Знамёна Востока». Образ сочетает в себе не только различные христианские иконографии, как это было воплощено Рерихом в талашкинской Царице Небесной, но и влияние восточных канонов. Высоко почитаемый женский образ на троне имеет свои истоки в сюжетах древнерусских фресок. Молитвенно сложенные руки, характерные складки одеяния относят к итальянскому Возрождению, к «Мадонне во славе» мастера из Марради конца XV века (Государственный Эрмитаж). Стилизованные изображения древа жизни, птиц, животных на покрывале Богини восходят к древним языческим символам. Некоторые композиционные приемы наследуются от образа богини Каннон, созданного японским художником И. Иченеем (Музей изящных искусств, Бостон). Широко распространенным на Востоке знаком креста изукрашен ковер трона. Крест с округлыми окончаниями (Ак-Дордже) представлен также на огненном престоле на переднем плане картины. За гималайскими горами протекает река жизни – изображенные здесь рыбы, как пояснял автор, есть «символ молчания» ⁶⁷.

Чарующее сияние льется от Матери Мира в космическую беспредельность. Над ее головой сверкает бриллиантовый нимб, а ниже такие же сверкающие дуги заключили в себе пространство от верха первого круга до колен. Вокруг всей ее фигуры лучится фиолетовый овал и расходятся ореолы голубого, синего и ультрамаринового. Наибольшего апогея интенсивность света достигает в покрове на голове Матери Мира. Здесь уже сияние не разреженное, а уплотненное до осязаемых пределов. Яркие блики на складках одежды у плеч подсвечивают абрис фигуры и отражаются мягкими дробными рефлексами на коленях, замыкая большой белый круг ауры.

Примечательно, что звезды в своем полотне Рерих уподобляет маленьким антропоморфным фигурам, напоминающим статуэтки Учителей в традиционной для Востока позе. Каждая звезда – это Солнце, а сравнение Учителя с Солнцем общепринято. Известно также, что «по воззрению Оригена, светила небесные суть тела ангелов» ⁶⁸. Все эти звезды-Учителя обращены в молении, предстоянии к великому и грандиозному по своим галактическим масштабам образу Матери Мира. В книге «Твердыня пламенная» Рерих пишет, что Матерь Мира создала «племя Святых людей, не знающих ни земли, ни народности; поспешающих на крыльях духа на помощь, на сострадание, сотрудничество; спешащих во Благо; несущих капли Всепонимания, Всеединой Благодати» ⁶⁹. Надо полагать, что картины серии «Знамёна Востока» как раз и посвящены этому племени Святых людей, совершенным, говоря словами Циолковского, существам Вселенной. Сама же причина космоса, в понимании Циолковского, – высшая любовь – это и есть, согласно Рериху, «заповеданная всеми иероглифами сердца, любовь – Матерь Мира» ⁷⁰. С ответным чувством обращаются к Матери Мира и небесные Учители, и земные люди на переднем плане, в западной и восточной одеждах, с книгой и ларцом в руках.

Чаша Христа

Мантенья. Христос в Гефсиманском саду (Моление о чаше).
Около 1460 г.

Картина посвящена известному евангельскому событию – молению Христа в Гефсиманском саду в ночь перед взятием под стражу. Евангелисты по-разному описывают происходившее и соответственно по-разному трактуют его художники. Иисуса было принято изображать либо распростертым на земле, согласно Матфею и Марку («пал на землю» – Мк. 14:35), либо молящимся на коленях, согласно Луке («преклонив колени» – Лк. 22:41). Рерих остановился на последней версии.

«И вышед пошел по обыкновению на гору Елеонскую; за Ним последовали и ученики Его. Пришед же на место, сказал им: молитесь, чтобы не впасть в искушение. И Сам отошел от них на вержение камня и, преклонив колени, молился, говоря: Отче! о, если бы Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня! впрочем не Моя воля, но Твоя да будет. Явился же Ему Ангел с небес и укреплял Его. И находясь в борении, прилежнее молился; и был пот Его, как капли крови, падающие на землю» (Лк. 22:39-44).

Свой первоначальный замысел Рерих воплотил в карандашном эскизе в экспедиционном блокноте. Коленопреклоненный Христос должен был располагаться на переднем плане среди камней и деревьев. Он молится, повернувшись направо и обратив свой взор куда-то вдаль. Низкий горизонт открывает огромное пространство неба. Большую часть рисунка Рерих проработал четкими линиями и только на дальнем плане остались нетронутыми еле заметные следы карандаша. Там просматривается облако в виде распятой фигуры, а над ним – размытое изображение чаши с широкой подставкой, как ее рисовали старые мастера.

В дальнейшем Рерих заметно изменил свою концепцию; она запечатлелась в беглом схематичном наброске, сделанном, быть может, прямо в седле. Сцену моления художник переместил в верхний левый угол, горизонт же замкнул двумя скалистыми утесами и строениями под ними. Если ранее в эскизе доминировала вертикаль, то теперь в композиционном движении наметилась отчетливая диагональ. В самом общем виде рериховское построение стало близко известному шедевру Мантеньи (около 1460 г.) из Лондонской национальной галереи.

Следует отметить, что сюжет «Моление о чаше» не разрабатывался в восточно-христианском иконописании, но зато был популярен у мастеров эпохи Возрождения. В силу этого связь рериховского замысла с традициями ренессансных живописцев кажется вполне естественной. Однако окончательно оформившееся полотно русского художника XX века заметно отличается как трактовкой сюжета, так и стилистикой от всего ранее созданного.

Прежде всего Рерих смело вернулся к ночному освещению и к реальному окружению, в котором происходило евангельское событие. Здесь нет ни крылатых амурчиков, ни блистательных башен и роскошных одежд. В сравнении с пышным великолепием итальянских полотен здесь всё просто, даже аскетично. В то же время нельзя сказать, что художник принизил происходящее до обыденности. Нет, напротив, он возвел его в ранг космически значимого явления. В картине распахнулось огромное пространство с мерцающими звездами, и этот голубой небесный огонь, в который облечен и Христос, завораживает своим мощным сиянием. Туда, в высшие сферы устремлен и лик Христа. Его светящиеся в молении руки направлены к созвездию, которое своим абрисом напоминает чашу на высоком подставе.

Мотив чаши присутствует здесь во всём, прежде всего в композиционной канве. Актуализированная диагональ трансформировалась в кривую, экстатически возносящуюся вверх. Стволы деревьев, уравновешивающие бег линий на восток, обрисовывают правую половину чаши. Она в геометрической прогрессии расширяет свои границы и, кажется, охватывает собой всю Вселенную. В центре ее – Христос, принесший себя в жертву во имя искупления грехов человечества.

Картина не только воскрешает подвиг Спасителя, но и призывает причаститься из чаши вселенской любви.

Моисей Водитель

Ветхозаветное событие – получение Моисеем скрижалей каменных – произошло на горе Синай. «И взошел Моисей на гору, и покрыло облако гору, и слава Господня осенила гору Синай; и покрывало ее облако шесть дней, а в седьмой день (Господь) воззвал к Моисею из среды облака. Вид же славы Господней на вершине горы был пред глазами сынов Израилевых, как огонь поядающий. Моисей вступил в средину облака и взошел на гору; и был Моисей на горе сорок дней и сорок ночей» (Исх. 24:15-18).

Сюжет этот привлекал многих художников. Александр Иванов воплощает его в своих библейских эскизах при ясном свете дня как предстояние Моисея со склоненной головой и сложенными руками перед реально очерченным, сидящим на каменном троне и сливающимся с небесным светом Богом в облике человека.

У Рериха гора Синай – не плоский подиум, как у Иванова, а скалистая вершина. Ее накрыло облако темнее ночи, а слава Господня представлена на картине подобно северному сиянию. Эту художественную идею Рериха нельзя считать абсолютно надуманной, поскольку известно, что на такой южной широте авроральные явления всё же регистрируются ионосферными станциями, несмотря на чрезвычайную редкость.

Моисей, словно венчая вершину, почти касается льющихся из космоса потоков света. Параллельные мазки светло-зеленого с белыми корпускулами на иссиня-черном фоне рождают ощущение фосфоресцирующего сияния. И набегающие одна на другую рифмованные колонки лучей полярного сияния – всё это как раскрытая книга скрижалей, как проявление космического Огня, логосу которого внимает Моисей. У Рериха космический Огонь – духовно-материальная субстанция, способная соединить высшее и земное, Бога и человека. С ее помощью можно передать озаренную огненную мысль – так надо понимать смысл огневидения Моисея.

Рерих в каком-то смысле продолжает стремление Иванова создать атмосферу неземного мистического света, однако в поисках его источников он уже не привязывает себя к земле, а обращает взор в космическое пространство. Оттуда, из поднебесья, пришли к нему его холодные светящиеся краски.

Примечательно, что гору Синай и окружающие ее вершины Рерих рисует в китайском духе, как встающие одна выше другой каменные волны. Библейские земли, родина великих пророков и Иисуса Христа, – это тот же Восток. Общностью стилистики художник сближает полотна серии.

Сергий Строитель

Сергий Радонежский (ок. 1321-1391) – один из самых почитаемых русских святых, игумен и родоначальник Троицкого монастыря, всенародный Учитель, Заступник, Отец северного русского монашества. Всеми мерами способствуя нравственному возрождению Руси, Преподобный сплачивал ее силы для освобождения от татаро-монгольского ига и благословил московского князя Дмитрия Донского на Куликовскую битву.

«Как бы ни болело сердце русское, где бы ни искало оно решение правды, но имя Святого Сергия Радонежского всегда останется тем прибежищем, на которое опирается душа народа, – писал Н.К. Рерих. – ...Хранится оно как прибежище народного сознания в трудные минуты мировых перепутий. Не затемнится в существе своем Имя Святого Сергия, не затемнится во множестве других имен – сокровище души народной, от древних и до многих современных. Тогда, когда нужно, народ опять обращается к выразителю своей сущности» ⁷¹.

Картина Рериха внешне очень проста, скромна, но всё в ней исполнено высокого символического смысла, как и сама жизнь Святого Сергия. Художник изображает поражавшее своей красотой возвышенное место в дремучем лесу, носившее название Маковица, в 30 верстах от Радонежа. Заснувшей в зимнем уборе русской природе Рерих противопоставляет деятельное горение монаха. На переднем плане изображен крепкий инок, труженик, спокойно и уверенно работающий топором, – таким строителем запечатлелся он в народной памяти. Рядом построенная им церквица и наблюдающий за трудами человека медведь. В житии Преподобного так описывается его появление: «Раз угодник Божий увидел пред своею хижиной большого медведя, и примечая, что он не столько свиреп, сколько голоден, сжалился над зверем: пошел в свою келию, взял там кусок хлеба и предложил медведю этот пустынный обед на пне или колоде. Зверь полюбил странноприимство пустынника и часто, приходя к келий, ожидал обычного угощения и с ласкою посматривал на подвижника... А Преподобный благодарил Бога, что послал ему лютого зверя на утешение и, памятуя слово Писания: блажен иже и скоты милует, – привык миловать зверя; он делил с ним последний кусок, а иногда и весь отдавал своему пустынному сожителю, как неразумеющему поста, а сам оставался без пищи» ⁷².

Цветовая гамма произведения с ее небесной синевой и снежной белизной созвучна духовной ясности и нравственной чистоте Преподобного. От полотна так и веет дыханием зимы, ясным морозцем, но кажется, что разгоряченный монах в легкой одежде своей энергией согревает всё окрест. На фоне холодных тонов теплым огоньком светится срубленная им церквииа. От нее так и струится благодать, а длинные линии холмов протянулись за ней, словно лучи солнца. Звонкие краски рождают ощущение свежей бодрости и звучащих ударов топора.

В картине господствует ритм вертикалей и диагоналей. Вертикали в стволах сосен, голубых пиках елей, кресте на маковке символизируют связь неба с землей. Диагонали в протяжных линиях холмов – постоянное восхождение духа. Образ же Преподобного объединяет в себе и то, и другое. Как былинные богатыри, прикасаясь к земле, обретали необоримую силу, так и Сергий вобрал в себя устремление к небу и восхождение к Свету. Так закалялся его дух, так ковалась его душевная мощь. И заснеженные елочки, кажется, тянутся к нему, как живые существа. «Так из пустынника, созерцателя, Сергий вырастал в общественного деятеля и готовился неисповедимыми путями к роли государственной» ⁷³.

Рерих создавал свою картину с мыслями о Родине в суровые годины, когда брат шел на брата, когда измученная войнами сиротская Россия в мечте о новой жизни вспоминала и призывала на помощь своего великого Заступника, чтобы он снова дал надежду и укрепил дух.

«Сергий, Строитель Общин, запрещал своим сотрудникам принимать подаяния. Пища и вещи могли быть принимаемы лишь в обмен на труд. Голодая, сам он предлагал свою работу. Строение общины и просвещение были единственными занятиями этого замечательного человека. Отказ от митрополичьего сана и от ношения на себе ценных металлов в его жизни является естественным поступком без всякой рисовки. Неутомимость труда; подбор молодых, никому не известных сотрудников; простота как наверху, так и внизу. Отказ от личной собственности не по указу, но по сознанию вредности этого понятия. В списке строителей общины Сергий сохранил большое место» ⁷⁴.

Падма Самбгава

В картине Рериха всё полно динамики. Плывут облака, наползают туманы, с шумом низвергается водопад, резво мчит водный поток, дует ветер, развевающий одежды. И то, что, казалось бы, должно быть неподвижным, также являет иллюзию меняющихся в пространстве форм. Горы то вздымаются, то опускаются; холмы перекликаются чередой заостренных линий. Даже зубчатые скалы переднего плана выстроены в направлении к главному герою полотна. Его маленькая фигурка не затерялась среди волнующегося моря стихий, напротив, кажется, всё мятущееся находит в ней свое успокоение. Она является фокусом, уравновешивающим динамику композиции.

Падма Самбхава (Самбгава) постоянно подчеркивал важнейшую роль человеческого разума в совершенствовании своего естества: «Контролирующий мысли и познавший мыслительный процесс своего ума достигает освобождения автоматически» ⁷⁵. Рерих прекрасно выразил художественным языком эту, одну из главных идей учения индийского Гуру. Сосредоточенностью мысли святой словно бы сконцентрировал в своем существе всю хаотичную энергетику мира. «Так как внешние явления представляют собой лишь неустойчивый поток, подобный движению воздуха, они не способны привораживать и закабалять» ⁷⁶, – говорил Падма Самбхава.

Зато всеми этими магическими способностями в полной мере обладал великий индийский йогин ваджраяны VIII-IX вв., один из отцов буддизма в Тибете, основатель школы ньингма Падма Самбхава (санскр. «Рожденный в лотосе»). Падма Самбхава превращал местных божеств и демонов в защитников буддизма, подобно библейскому Моисею источал воду из сухой горы, укрощал злые силы, летал по воздуху, мог узнавать прошлое и будущее, превращал пески в плодородную землю, поворачивал течение рек. Его легендарные деяния на протяжении многих веков художники изображали в канонической ико нографии. Рерих так описывает виденную им старую картину из монастыр) Далинга: «Вот Учитель в виде черноголового ламы с Соломоновой звездою на головном уборе поражает дракона. Вот Учитель низводит дождь; вот спасает утопающего; пленяет мелких злобных духов; безоружно покоряет зверей и магическим кинжалом поражает тигра, предварительно накрыв ему голову священным треугольником. Вот Учитель обезвреживает змей; вот он заклинает бурный поток и посылает дождь. Вот он бесстрашно беседует с гигантским горным духом. Вот Учитель летит превыше всех гор. Вот из убежища пещеры он спешит на помощь миру. И наконец, в кругу бедной семьи молится о счастливом плавании отсутствующего домохозяина. Как бы ни было теперь затемнено его учение, но жизненность его изображена достаточно» ⁷⁷.

В своем произведении Николай Константинович остановился на одном из этих сюжетов и пояснил дальнейший исход беседы: «Некий гигант вздумал строить проход на Тибет и пытался проникнуть в Священную Страну. Тогда поднялся Благой Учитель, возвысился ростом и поразил дерзкого попытчика. Так уничтожен был гигант» ⁷⁸.

Рерих написал картину в стилистике восточного искусства. Святой выделен красным цветом и ярким нимбом сродни сверканию струй водопада. Исток же водопада, как и исток мудрости, традиционно связывается с небом. Падма Самбхава, озаренный высшим Знанием, побеждает гиганта, олицетворяющего низшие хтонические силы.

Карандашный эскиз из нью-йоркского музея дает редкую возможность увидеть, как шел процесс творчества. После первых набросков художественная идея воплощалась в эскизе. К сожалению, их сохранилось немного. Данный эскиз – такое счастливое исключение. Здесь уже почти всё выверено, линии обрели чеканную строгость, продумано светотональное решение. Связь с китайским и тибетским искусством просматривается еще яснее. Эскиз имеет самостоятельную художественную ценность. Красота линий делает его особенно изящным: широкие и густые на переднем плане и тонкие, трепещущие, почти истаивающие – на дальнем. Да и сама идея концентрации энергетического заряда в неподвижной фигуре святого проведена более отчетливо. Статика здесь синоним внутренней напряженности, мощной потенциальности образа.

Оценивая роль Великого Учителя Тибета, Рерих писал: «Через тысячу двести лет после Будды Учитель Падма Самбхава приблизил к земным путям учение Благословенного. При рождении Падмы Самбхавы всё небо светилось и пастухи видели чудесные знаки. Восьмилетний Учитель показался миру в цветке лотоса. Падма Самбхава не умер, но ушел, чтобы научить новые страны. Без его ухода миру грозила бы опасность» ⁷⁹.

Падма Самбхава остался в тибетском буддизме «и богом знания, которое приближало к достижению состояния просветления» ⁸⁰.

Сараха – благая стрела

Сараха (санскр. «Лучник») – один из 84 махасиддхов – великих святых, достигших совершенства путем йогической практики. Точное время его жизни неизвестно. Предполагают, что он проповедовал приблизительно в I веке до н.э. или даже раньше, передавая буддийское учение от Великих Риши. В «Синей Летописи» говорится, что махабрахман Сараха появился в мире через 300 лет после нирваны Будды ⁸¹. Считается, что Сараха был учителем Нагарджуны в Наланде, крупнейшем университете того времени.

Сараха, сын дакини, родился в городе Роли на востоке Индии. И хотя он был брахманом, но изучил Дхарму Будды и уверовал в тантрийское учение. Он мог ходить по воде, изменять вес своего тела, его не обжигало кипящее масло и расплавленная медь. Однажды он пребывал в медитации непрерывно 12 лет. Благодаря своим чудесным способностям Сараха выиграл спор с брахманами, и те отреклись от своей веры и стали буддистами ⁸². Сараха был первым, кто ввел учение махамудры (Великая Печать), венчающего все созерцательные и религиозные практики ⁸³.

В карандашном эскизе с намеченными светотональными отношениями Рерих выделяет фигуру Сарахи на фоне белых снегов. Уходящие к небу уступы горного массива придают внутреннее движение образу, как бы приобщая его к высшим сферам. Наверх устремляют взгляд и стволы деревьев с чередой вздымающихся сучков. Сараха, сидящий в позе медитации со стрелой – символом Благой вести, выступает связующим звеном между землей и миром Высшей мудрости. На эту связь указывает и подчеркнуто яркое оперение стрелы (возможно, послание), такое же белое, как заснеженные склоны. На картине Рерих смягчил несколько схематичное построение эскиза, усилил и оживил эффект «дыхания» гор.

Согласно классической тибетской иконографии Сараха изображается стариком, почти обнаженным или слегка прикрытым тканью ⁸⁴. У Рериха же Сараха довольно молодой человек с широкими скулами, одетый в красный халат и коническую шапку – всё типично монгольское. Рериховский персонаж без нимба далек от условного канона танок, его облик живой, современный. Художник смело протягивает нить от древности до настоящего времени. Герой наших дней – монгольский лама принял Благую весть от Великих Риши и святого Сарахи.

Рерих был свидетелем обновления Монголии, восхищался подъемом народного духа и писал: «На стоянках среди юрт и стад, по холмам Гоби разносится песнь наших монголов. Поют песнь Шамбалы, недавно сложенную монгольским героем Сухэ-Батором: «Мы идем в священную войну Шамбалы. Пусть мы перевоплотимся в священной стране...» Так бодро и звонко посылают монголы в пространство свои чаяния... Через все молчаливые пространства Азии несется голос о будущем» ⁸⁵.

Знаки Христа

В своих экспедиционных дневниках Николай Константинович сообщает, что в предгорьях Гималаев они столкнулись со сказаниями о пребывании Христа. «Впоследствии мы убедились, насколько по Индии, Ладакху и Центральной Азии распространена легенда о пребывании в этих местах Христа во время Его долговременного отсутствия, указанного в Писаниях» ⁸⁶. Рериха удивило, что буддисты в своих горных монастырях сохраняют высокий и близкий всем народам облик Христа. «И не то диво, что учения Христа и Будды сводят все народы в одну семью, но диво то, что светлая идея общины выражена так ясно... И община земная так легко и научно вливается в великую Общину всех миров» ⁸⁷.

Сохранившийся рисунок из нью-йоркского музея показывает, как тщательно прорабатывал Рерих образ Христа. На небольшом листе бумаги он изобразил его трижды. Художник варьировал количество прядей волос, ниспадающих на плечи, рисунок головы, плеч, спины. Он остановился на одном из вариантов и обрисовал полностью фигуру Христа, держащего трость. Рисунок поразительно немногословен, линии здесь обобщенные, выверенные. Также просто и лаконично написана картина, впечатляя монументальностью образов.

Она была создана на основе записей Елены Ивановны Рерих. Художник изобразил на ней Христа, сидящего на холме и смотрящего на пески, залитые луною. Далеко внизу виднеются холмы, подернутые ночной синевой. «И, взяв бамбуковую трость, Он очертил квадрат вокруг отпечатка Его следа, прибавив: «Истинно говорю – ногою человеческою», потом, отпечатав ладонь, также заключил ее в квадрат: «Истинно – рукою человеческою». Между квадратами Он начертил подобие колонны и покрыл как бы полусферой. Он говорил: «О, как Аум проникнет в сознание человеческое!» «Вот Я сделал пестик и над ним дугу, и заложил основание на четыре стороны. Когда ногами и руками человеческими будет построен Храм, где процветет заложенный Мною пестик, пусть Моим путем пройдут строители. Почему ждем пути, когда он перед нами?» И, встав, тростью смешал начертанное. «Когда Имя Храма произнесено будет, тогда выступит начертание. Запомнив Мое созвездие, квадрат и девять звезд засияют над Храмом. Знаки ступни и руки будут начертаны над Камнем краеугольным». Так это Сам сказал накануне новолуния. Жар пустыни был велик» ⁸⁸.

Скупость изобразительной трактовки сюжета, полное отсутствие какого-либо намека на «божественность» персонажей героев полотна, суровая оголенность пустынного пейзажа – всё подчеркивает жизненную важность Завета Христа, выраженного через всем понятные человеческие символы. Наверное, в назидании всё творить своим трудом заключается главный смысл этой загадочной картины.

Лао Цзе

Лао Цзе, в современном написании Лао-цзы (кит. «Престарелый младенец», VI-V вв. до н..э.) – знаменитый мыслитель Древнего Китая. Свое имя получил из-за того, что родился будто бы седовласым, способным говорить и ходить. Согласно преданиям, однажды в горах он встретился с великим духом, который преподал ему владение стихиями природы и лекарство бессмертия. При Чжоуской династии был архивариусом. Видя упадок царства, разочаровавшись в людях, утративших путь истины и добра, удалился в горы, где написал трактат в двух главах «Дао дэ цзин» («Канон Пути и его Силы»). Написанный афористичным, метафорическим языком, он стал классикой даосизма.

Фундаментальные категории учения Лао-цзы – понятия Дао (Путь) и Дэ (Добродетель). Дао – несотворенная, нерожденная и вечная энергия природы, источник полноты блаженства и счастья. Природа, так же как и человек, достигая чистоты, обретает покой, и тогда всё становится единым с Дао ⁸⁹. Дао – это и абсолютная простота, начало и конец всего сущего. Человек, познавший Дао, отринувший погоню за славой и богатством – мудрец, для него простота – идеал, он приобщен к гармонии Универсума.

Как сообщается в легендах, однажды к его хижине в горах подошел буйвол и встал у порога. Едва Лао-цзы сел на него, как животное понесло его куда-то далеко на запад. «Никто не знает, где он умер» ⁹⁰ – так завершает жизнеописание философа первый китайский историк Сыма Цянь.

Сюжет с буйволом стал традиционным в искусстве Китая. Рерих повторяет в живописи канонические скульптурные изображения Лао-цзы, восседающего на спине рогатого животного. Художник передает характерный облик святого: голый череп, окладистая борода, морщинистое лицо золотистого цвета, глаза огромные, уши длинные, рот четырехугольный, нос с двойной переносицей. Последний путь Лао-цзы напоминает аллею славы, окаймленную королевским бамбуком.

Видные деятели мировой культуры с большим интересом воспринимали оставленное великим китайским мыслителем учение. Сущность его, как считал Лев Толстой, та же, что и сущность христианства. Он писал: «Основа учения Лао-Тзе одна и та же, как и основа всех великих истинных религиозных учений. Она следующая: человек сознаёт себя прежде всего телесной личностью, отделенной от всего остального и желающей блага только себе одному. Но, кроме того... каждый человек сознаёт себя еще и бестелесным духом, таким же, какой живет во всяком существе и дает жизнь и благо всему миру... Человек может жить для тела или для духа. Живи человек для тела, – и жизнь горе, потому что тело страдает, болеет и умирает. Живи для духа, – и жизнь благо, потому что для духа нет ни страданий, ни болезней, ни смерти.

И потому для того, чтобы жизнь человека была не горем, а благом, человеку надо научиться жить не для тела, а для духа. Этому-то и учит Лао-Тзе. Он учит тому, как переходить от жизни тела к жизни духа. Учение свое он называет Путем...» ⁹¹.

«Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существам и не борется (с ними). Она находится там, где люди не желали бы быть. Поэтому она похожа на Дао.

(Человек, обладающий высшей добродетелью, так же как и вода), должен селиться ближе к земле; его сердце должно следовать внутренним побуждениям; в отношениях с людьми он должен быть дружелюбным; в словах должен быть искренним; в управлении (страной) должен быть последовательным; в делах должен исходить из возможностей; в действиях должен учитывать время. Поскольку (он), так же как и вода, не борется с вещами, (он) не совершает ошибок.

Тот, кто следует небу, следует Дао. Тот, кто следует Дао, вечен...

Великое – Оно в бесконечном движении. Находящееся в бесконечном движении не достигает предела. Не достигая предела, оно возвращается (к своему истоку). Вот почему велико Дао, велико небо, велика земля...

Знающий людей благоразумен. Знающий себя просвещен. Побеждающий людей силен. Побеждающий самого себя могуществен.

Благодаря единству небо стало чистым, земля – незыблемой, дух – чутким, долина – цветущей и начали рождаться все существа.

Превращение в противоположное есть действие Дао, слабость есть свойство Дао. В мире все вещи рождаются в бытии, а бытие рождается в небытии.

Знание гармонии называется постоянством. Знание постоянства называется мудростью. Обогащение жизни называется счастьем...

Небесное Дао приносит всем существам пользу и им не вредит. Дао совершенномудрого – это деяние без борьбы».

Нагарджуна – победитель змия

Среди знаменитых мыслителей и поэтов Древней Индии одно из главных мест по праву принадлежит Нагарджуне (санскр. «Победитель Нага»), заслужившему эпитет «Второй Будда». Он – автор обширного письменного наследия и основоположник махаяны – пути Великой колесницы. Махаяна преодолела рамки монастырских обителей и стала широким общественно-культурным течением государств Индостана, Центральной и Восточной Азии. Великая сила Любви и Сострадания ко всему живому определили непреходящую ценность его трудов.

Согласно ламаистской традиции, Нагарджуна родился спустя около четырех столетий после паринирваны Будды, то есть в I веке до н.э., и жил шестьсот лет. Наиболее достоверное время его деятельности приходится на II и III века н.э. Предания доносят интересный эпизод из его жизни, связанный с тем, как неустрашимый Нагарджуна почерпнул мудрость из бесед с Нагом, змеиным царем.

Наги в индийской мифологии – змееподобные полубожества. «Они суть стражи сокровищ и священных границ, предохраняют святое от всякой профанации и позволяют прикоснуться к нему лишь посвященному и достойному. Змеи символизируют мудрость» ⁹². Известна легенда о том, как однажды Будде встретились два змея, изрыгавших дым и огонь. С помощью высших сил Просветленный победил змеев и обратил их в свою веру. Считается, что Будда скрывал свою истинную доктрину и передал ее только нагам. Она должна была храниться ими до тех пор, пока люди не созреют до ее понимания.

В древнейшем житии Нагарджуны описывается, как царь драконов Нагараджа взял его в свой дворец на дне озера и показал семь драгоценных хранилищ с книгами сокровенного содержания. Нагарджуна читал их в продолжение 90 дней и постиг единый смысл сутр. После этого Нагараджа вручил ему сохраненные сакральные тексты ⁹³.

До наших дней дошли два подготовительных рисунка к картине. Один из них – это первичное изложение замысла. Как всегда, рождающаяся идея у Рериха воплощалась легким, еле заметным касанием карандаша с многократным повтором штрихов, с «выискивающим» движением руки для обрисовки нужных очертаний. В центре рисунка – встающая из озера Юмцзо фигура Царя нагов в человеческом облике, с короной на голове. Пространство замыкается конусами гор. В левом нижнем углу изображен сидящий Нагарджуна. В окончательном варианте он будет перемещен вправо.

Поражает, какой огромный путь проделал художник от этого наброска к готовой картине! Сколько было испытано творческих мук, прежде чем окончательно сложилось живописное полотно!

На втором рисунке, композиционно уже более близком к картине, Рерих специально прорабатывал образ Нага. Линия здесь более быстрая и уверенная. Интересно, что автор пошел на некоторое усложнение сюжета и воспроизвел в общих чертах мифологический сюжет рождения высшего божества, творца мира – Брахмы. Согласно легенде, Брахма появился на цветке лотоса, который распустился из пупка Вишну. Сам Вишну в это время удобно возлежал на змее Шеше рядом со своей женой Лакшми. Несколькими скупыми линиями обрисованы божественные персонажи с бутоном лотоса в окружении змеиных голов.

На картине Рериха Вишну и Лакшми отсутствуют, зато на груди у Нагараджи просматривается Брахма в огненном сиянии. Традиционно он изображается красным, с четырьмя головами и четырьмя руками, сияющим, подобно тысяче солнц, сидящим на распустившемся многолепестковом лотосе. Царь нагов предстает в облике многоголового змея, похожего на зонтик, сложенный из капюшонов кобр. Рерих следует тут традиционной иконографии, ярко выраженной, например, в каменных скульптурах Аджанты VI века. Тело Нага обвивает вулкан, сдерживая адский подземный огонь и не давая погибнуть чудесному цветку всепобеждающей Мудрости. Неподвижная, как горы, фигура Нагарджуны олицетворяет духовную стойкость: она открыла ему путь к сокровенным знаниям Царя нагов.

Смысл таинственных знаков, выбитых на скале, в левом углу картины, проясняется благодаря высказываниям самого Нагарджуны:

Знай же, что мысли подобны рисункам
На глади вод, на земле и на камне.
Первые лучше для омраченных;
Последние Лучше Для Праведных, чистых ⁹⁴.

О чем же пророчествуют древние знаки? Не о гибели ли мира? Ведь не случайно тревожно полыхает небо. Ведь согласно планам Брахмы, после калиюги огонь, вырвавшийся со дна океана, уничтожит Вселенную.

Хватит ли теперь знаний и мужества у праведных и чистых, чтобы спасти планету от угрожающей экологической катастрофы или ядерного взрыва? Прислушаемся ли мы к древней мудрости и убережем ли красоту Земли? Такие мысли, исполненные современного звучания, рождает эта картина, вдохновленная глубокими символическими образами индийской культуры.

Змий древний

Приносящая жертву. Рельеф боковой стороны Трона Людовизи. Паросский мрамор. Около 460 г. до н.э.

Флейтистка. Рельеф боковой стороны Трона Людовизи. Паросский мрамор.
Около 460 г. до н.э.

Рождение Афродиты. Центральный рельеф Трона Людовизи. Паросский мрамор.
Около 460 г. до н.э.

Завершающим в списке произведений серии «Знамёна Востока» Рерих поставил картину «Змий Древний». В ней загадочно сошлись две сюжетные линии – дракон среди хаоса мировых вод и рождение Афродиты. В обоих случаях можно указать первоисточники, которые цитирует Рерих. Восточная линия, по всей вероятности, ведет свою родословную от свитка «Драконы и водопад среди скал» старинного китайского мастера Чен Юнга (Музей изящных искусств, Бостон), западная же – от известного памятника античности «Трон Людовизи» (Национальный музей, Рим).

Такое соединение столь различных истоков могло бы показаться искусственным, если бы не было оправдано теми синтетическими идеями, которые заложены как в содержательной структуре серии, так и в ее живописном решении. Сама цветовая гамма полотна, построенная на двух контрастных началах – солнечном желтом и мрачном синем, словно говорит о противоборстве света и тьмы. Архетипические же образы полотна относят к древнейшему культу Азии – культу жены и змея, о которых пишет Рерих в своих дневниках «Алтай – Гималаи» ⁹⁵.

Произведение Рериха символично, неоднозначно и допускает различные интерпретации. Восточный зритель увидит здесь великого змея Ананду и сюжет, как «из облачного бурления воздымалась блистающая Лакшми для счастья мира» ⁹⁶. А западного, возможно, привлечет высказывание B.C. Соловьёва, связанное с Апокалипсисом. «Жена, облаченная в солнце, уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против нее свои последние силы и хочет потопить ее в ядовитых потоках благовидной лжи правдоподобных обманов. Всё это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира...» ⁹⁷. Этот исход – спасение мира красотой, несомненно, созвучен самой сути рериховской серии «Знамёна Востока», несломимой вере художника в то, что «человечество всё-таки живет красотою» ⁹⁸.

¹Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда. 1991. С. 153.
²Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. М.: Мысль. 1974. С. 23.
³Цит по: Беликов П., Князева В. Рерих. М.: Молодая гвардия, 1973. С. 213.
⁴Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 64.
⁵Соколовский В.В. Художественное наследие Н.К. Рериха (Перечень произведений с 1885 по 1947 годы) // Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. М.: Изобраз. искусство, 1978. С. 283-284; Decter J. Nicholas Roerich. London: Thames and Hudson Ltd, 1989. P. 148.
⁶Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда. 1991. С. 192.
⁷Рерих Н.К. Листы дневника: В 3 т. М: МЦР, 1995. Т. 1. С. 493.
⁸Рерих Н.К. Твердыня пламенная. Рига: Виеда. 1991. С. 192
⁹Рерих Н.К. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. Рига: Виеда, 1992. С. 174.
¹⁰Слово о живописи из сада с горчичное зерно. М.: Главная редакция восточной литературы, 1969. С. 112.
¹¹Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Изд-во ACT; Харьков: Фолио, 2001. С. 506.
¹²Бердяев Н.А. Русская идея. М.: Изд-во ACT; Харьков: Фолио, 1999. С. 175.
¹³Циолковский К.Э. Очерки о Вселенной. М.: ПАИМС, 1992. С. 38.
¹⁴Лосский Н.О. Избранное. М.: Правда, 1991. С. 586.
¹⁵Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI век. 1991. С.13.
¹⁶Фосдик З.Г. Мои Учителя. Встречи с Рерихами (По страницам дневника: 1922-1934). М.: Сфера, 1998. С. 239.
¹⁷Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 254.
¹⁸Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. Рига: Виеда. 1992. С. 87-88.
¹⁹Рерих Н.К. Держава Света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 38.
²⁰Рерих Н.К. Держава Света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. С. 41.
²¹Рерих Н . Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. с. 148-149.
²²Блаватская Е.П. Теософский словарь. М: Сфера. 1994. С. 159.
²³Гой-лоцава Шоннупэл. Синяя Летопись / Первод с тибетского Ю.Н. Рериха. СПб: Евразия. 2001. С. 269.
²⁴Неклюдов С.Ю. Чойджины // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М: Большая Российская энциклопедия. 1997. Т. 2. С. 632.
²⁵Гой-лоцава Шоннупэл. Синяя летопи С. 354.
²⁶Цит по: Кычанов Е.И., Савицкий Л.С. Люди и боги Страны снегов. М.: Наука, 1975. С. 292.
²⁷Знамя мира.М.: МЦР. 1995. с. 218.
²⁸Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 237-238.
²⁹Малявин В.В. Конфуций. М.: Молодая гвардия, 2001. С. 42.
³⁰Рерих Н.К. Врата в будущее. Рига: Виеда, 1991. С. 89.
³¹Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 80.
³²Там же. С. 81.
³³Малявин В.В. Конфуций. С. 102, 177, 350, 352, 354.
³⁴Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1937. Т. 6. С. 219-220.
³⁵Рокотова Н. (Рерих Е.И.) Основы буддизма. Рига: Угунс, 1997. С. 84.
³⁶Серебряный С.Д. Вишну // Мифы народов мира. Т. 1.С. 239.
³⁷Махабхарата: Философские тексты. Ашхабад: Ылым, 1982. Вып. VIII. С. 195.
³⁸Рокотова Н. (Рерих Е.И.) Основы буддизма. С. 65.
³⁹Там же. С. 82.
⁴⁰Там же. С. 83.
⁴¹Рерих Н.К Алтай-Гималаи. С. 79-80.
⁴²Игнатович А.Н. Буддизм в Японии: Очерк ранней истории. М.: Наука, 1987. С. 149.
⁴³Японские легенды о чудесах (IX-XI вв.). М.: Наука, 1984. С. 27-28.
⁴⁴Игнатович А.Н. Буддизм в Японии. С. 151.
⁴⁵Буддийская философия в средневековой Японии. М.: Янус-К, 1998. С.220
⁴⁶Игнатович А.Н. Буддизм в Японии. С. 293.
⁴⁷Рерих Ю.Н. По тропам Срединной Азии. Самара: Агни, 1994. С. 437.
⁴⁸Эванс-Вентц У.-Й. Великий йог Тибета Миларепа. Самара: Агни, 1998. С.453.
⁴⁹Рерих Н.К. Шамбала. Рига: Виеда, 1994. С. 28.
⁵⁰Эванс-Вентц У.-Й. Великий йог Тибета Миларепа. С. 318.
⁵¹Там же. с. 238.
⁵²Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 235-236.
⁵³Рерих Н. Алтай – Гималаи. С. 79.
⁵⁴Чже Цонкапа. Большое руководство к этапам Пути Пробуждения: В 5 т. СПб.: Нартанг, 1994. Т. 1. С. XLVI.
⁵⁵Чже Цонкапа. Большое руководство к этапам Пути Пробуждения. Т. 1. С. 228.
⁵⁶Там же.Т. 3. С. 47.
⁵⁷Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 247.
⁵⁸Там же. С. 248.
⁵⁹Там же. С. 247.
⁶⁰Рерих Н. Алтай – Гималаи. С. 317.
⁶¹Рерих Н.К. Твердыня пламенная. С. 170.
⁶²Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990. Т. 1. С. 128.
⁶³Рерих Н. Алтай – Гималаи. С. 76.
⁶⁴Рерих Н. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 148.
⁶⁵Рерих Н. Держава Света. Священный дозор. С. 35.
⁶⁶Датировка Музея Николая Рериха, Нью-Йорк.
⁶⁷Фосдик З.Г. Мои Учителя. Встречи с Рерихами. С. 239.
⁶⁸Цит. по: Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. 1. С. 300.
⁶⁹Рерих Н.К. Твердыня пламенная. С. 197.
⁷⁰Там же.
⁷¹Рерих Н.К. Твердыня пламенная. С. 151-152.
⁷²Житие Преподобного Сергия Радонежского. Репринтное издание. М.: Советский писатель, 1991. С. 61-62.
⁷³Яровская Н. (Рерих Е.И.) Преподобный Сергий Радонежский // Знамя Преподобного Сергия Радонежского. Новосибирск: Гелиос, 1991. С. 34.
⁷⁴Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 87.
⁷⁵Цит. по: Буддийская мудрость. Минск: Лотаць, 2000. С. 198.
⁷⁶Там же. С. 195.
⁷⁷Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 50-51.
⁷⁸Там же. С. 62-63.
⁷⁹Там же. С. 62.
⁸⁰Кычанов Е.И., Савицкий Л.С. Люди и боги Страны снегов. С. 215.
⁸¹Гой-лоцава Шоннупэл. СиняяЛетопись. С. 250.
⁸²Абхаядатга. Жития 84-х махасиддхов // Гаруда. 1998. № 1. С. 21-22.
⁸³Гой-лопава Шоннупэл. Синяя Летопись. С. 438-439.
⁸⁴Джанжа Ролби Дордже. Древо Собрания Трёхсот Изображений. Спб.: Алга-Фонд, 1997. С. 27. Рис. 11.
⁸⁵Pepиx H.К. Алтай – Гималаи. С. 294.
⁸⁶Рерих H.К. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 169.
⁸⁷Рерих H.К. Алтай – Гималаи. С. 85.
⁸⁸Рерих Елена. У порога Нового мира. М.: МЦР, 2000. С. 120.
⁸⁹Блаватская Е.П. Даодэцзин // Теософский словарь. С. 147.
⁹⁰Сыма Цянь. Лаоцзы // Лаоцзы. Обрести себя в Дао. М.: Республика, 2000. С. 274.
⁹¹Толстой Лев. О Лаоцзы // Лаоцзы. Обрести себя в Дао. С. 314.
⁹²Цит. по: Андросов В.П. Нагарджуна и его учение. М.: Наука, 1990. С. 45.
⁹³Там же. С. 227.
⁹⁴Цит. по: Буддийская мудрость. С. 142.
⁹⁵Рерих Н.К. Алтай – Гималаи.
⁹⁶Рерих Н.К. Цветы Мории. Пути благословения. Сердце Азии. С. 163.
⁹⁷Цит. по: Лосский Н.О. История русской философии. М.: Высш. шк., 1991. С. 173.
⁹⁸Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С. 77.

Милотворская М.Б.

Воспроизводится по изданию: Милотворская М.Б. Н.К. Рерих и некоторые проблемы русской художественной культуры конца XIX – начала XX века / Н.К. Рерих. Из литературного наследия / Под ред. М.Т. Кузьминой. М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 47-71.

Н.К. Рерих и некоторые проблемы русской художественной культуры конца XIX – начала XX века

Творческий путь Н.К. Рериха начался ещё в конце прошлого века, когда Россия была накануне важных революционных событий, и закончился в середине века двадцатого, ознаменованного великими победами социализма. Эти факторы существенным образом сказались на мировоззрении художника. Через всю жизнь он пронёс мечту об "искусстве, как светлом посланце", немало потрудившись для её осуществления и на родине и за рубежом.

Длительное пребывание за границей, своеобразный круг интересов, которые простирались далеко за пределы только русского, национального и становились со временем все более интернациональными, иногда служили поводом к тому, чтобы утверждать чужестранство Рериха по отношению к России и русской культуре. Но сам художник неизменно с возмущением опровергал эту клевету.

И.Э. Грабарь писал Рериху в далёкую Индию: "Русь всегда была дорога Твоему русскому сердцу, и Ты, уже на заре своей замечательной художественной деятельности, отдавал ей все свои огромные творческие силы. Русские художники никогда поэтому не переставали считать Тебя своим, и Твои произведения всегда висят на лучших стенах наших музеев. Все мы пристально следим за Твоими успехами на чужбине, веря, что когда-нибудь Ты снова вернёшься в нашу среду". Это письмо Рерих приводит в своей переписке, так же, как и отклик на него: "Я ответил: да, да, да, – "клич кликните", и потрудимся вместе во славу родного художества. Им живём. Славе Великого Народа Русского приносим несломимо творчество наше"¹.

Рерих вполне мог поддержать своего современника М.В. Нестерова, когда тот подчёркивал: "Как велико в нашем поколении было чувство Родины, как она могла нас волновать"². Активный убеждённый патриотизм наложил яркую печать на все творчество Рериха – очень непростое и чрезвычайно своеобразное. Всегда и везде – художник, ученый, философ, общественный деятель – он стремился проникнуть в народную мудрость веков, увлекаемый через её посредство к новым творческим открытиям, познанию мира и человека.

Связи Рериха с Россией были глубоки и разветвлены: как человек и художник он сформировался на русской почве, рос на старинной русской земле. И если не характер художника (хотя почему бы и нет?), то во всяком случае его представления о прошлом, о Руси сложились во многом в зависимости от народного типа родных мест – храбрых, предприимчивых, деятельных, отважных, пытливых северян, хорошо знакомых с вольной стихией морей и рек, привыкших к странствиям, широким, свободным горизонтам. Возможно, эти впечатления породили в дальнейшем особую приверженность художника к героическим мотивам истории. В прошлом он искал ответы на многие проблемы своей тревожной современности. Встающий из глубины веков прекрасный, величественный образ Руси как страны неисчерпанных возможностей казался тогда чуть ли не пророческим.

В начале XX века Россия смело и стремительно двигалась навстречу будущему, чувствовалось приближение важных исторических перемен в стране.

В.И. Ленин подчеркивал в 1902 году: "Мы переживаем бурные времена, когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значит иногда более, чем десятилетия мирных периодов. Подводятся итоги полустолетию пореформенной эпохи, закладываются камни для социально-политических построек, которые будут долго-долго определять судьбы всей страны"³.

Сам Рерих постоянно стремился разгадать "шахматные ходы" истории, проследить процесс "вочеловечивания народов" (А. Блок) и проникнуть в тайны веков. При этом в творчестве и общественной деятельности художника неизменно жила жажда усовершенствования мира, его преобразования в духе гуманистических идеалов, которые вдохновляли не одно поколение человечества. Однако идеи классовой борьбы оставались чуждыми Рериху. Его историзм имел специфический характер, будучи связан преимущественно с представлениями о "вечных истинах" Добра, Красоты, Справедливости, Патриотизма, Долга – как движущих силах жизни.

Талант Рериха во многом питался от корней и соков русского демократизма. Кончал Рерих "передвижническую" Академию в пору её расцвета, когда так наглядно сказались результаты реформ высшего художественного образования и приобщения молодого поколения к принципам реалистической школы. Учителем Рериха в Академии художеств был А.И. Куинджи. В.Б. Стасов являлся для юноши высоким научным авторитетом. И.Н. Крамской, Н.Н. Ге, В.В. Верещагин словно бы передали Рериху свой этически-проповеднический жар творчества. Произведения В.М. Васнецова открывали молодому художнику особое восприятие прошлого, истории – через легенду, через поэтическую память народную.

Это поэтическое переживание далёкого прошлого сказалось уже в первом значительном произведении Рериха – представленной по окончании Академии картине "Гонец. Восстал род на род" (1897). Картина не только составила имя начинающему художнику, но и стала явлением в русской живописи тех лет. Конечно, недавний ученик, находясь под воздействием куинджиевской "Украинской ночи" с её таинственным, волшебным освещением, фосфоресцирующими красками, эпическим размахом пейзажа ещё во многом зависим от учителя. Но в отличие от Куинджи Рерих уже в этом произведении обращен к истории, к историческому пейзажу, который станет на долгие годы преобладающим в его произведениях.

Пейзаж в картине "Гонец. Восстал род на род" может быть сопоставлен и с тем пейзажем "настроения", который в ту пору увлекал И.И. Левитана, одного из самых одарённых его создателей, В.А. Серова, К.А. Коровина, А.Е. Архипова, М.А. Врубеля, М.В. Нестерова и многих других.

Настроение в картине, её драматический мотив созвучны чувствам напряжённого ожидания, которыми жила Русская интеллигенция в то время, когда Рерих начинал своё творчество. Вместе с тем уже слышалась и властная поступь новой эпохи, сильнее пробуждалась жажда героического в искусстве.

Эпические мотивы, свойственные творчеству Куинджи, Сурикова, В. Васнецова, были близки Рериху, но получали иное выражение в его творчестве, соответственно специфике нового исторического этапа, когда в искусстве возникла потребность в особенно широких обобщениях и символических образах. Рерих характеризовал свои задачи следующим образом: "...в художественных изображениях психология отдельных характеров заменяется изображением жизни более сложных организмов, как: толпа, государство, человечество. Теперь изображения строго определённого события сменяются изображением культурной жизни известного периода в её наиболее типичных проявлениях" и подчёркивал, что "подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души... огромное значение имеют... на развитие национального самосознания..."⁴.

Свои творческие замыслы Рерих имел обыкновение развивать комплексно: в станковых картинах и монументально-декоративных росписях, работах для театра. В этой особенности проявилось показательное для эпохи стремление к синтезу разных видов искусства. Но и станковые картины художник также объединял тематически. Он стремился раскрыть тему разносторонне, динамически, в живой смене сюжетов, мотивов, в сопоставлении и противопоставлении образов. И в этом Рерих – сын своего времени: в серии складываются станковые и театральные работы А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, Б.М. Кустодиева, К.А. Сомова, а ранее М.А. Врубеля. В литературе в соответствующие циклы группировали свои стихи Александр Блок, Валерий Брюсов, Анна Ахматова.

У Рериха имеются: серия (или цикл, или круг) картин, посвящённых славянам, северный "круг", цикл, объединяющий произведения восточной тематики, отдельно серия работ о Гималаях и так далее. Самая обширная из них – "славянская", связанная преимущественно с древнейшей русской историей, эпосом, но включающая и отдельные сюжеты, почёрпнутые из эпоса других славянских народностей. Картины этой серии появились ещё в студенческие годы Рериха, когда художник особенно увлекался археологией. В дальнейшем, вплоть до 1915 года, тематика расширялась, становилась сложнее, многообразнее. После долгого перерыва, вызванного изменившимися жизненными обстоятельствами и новыми интересами, Рерих вновь вернулся к изображению национального прошлого, дорогого и важного для него, подводя итоги пережитому за годы первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и Великой Отечественной войны. Все эти события ещё более укрепили и обострили патриотические чувства художника. Так что славянскую сюиту можно рассматривать как выражение патриотических идеалов. Серию составляют, дополняя друг друга, произведения исторические в точном смысле слова, основанные на реальных фактах, и произведения легендарной сюжетики, связанные с древним эпосом и древними народными поверьями, этюды, изображающие памятники старины, исторические пейзажи, исторические реконструкции, предлагаемые самим художником. Возникает широкая картина прошлого русского народа – реальная и фантастическая, объективная и субъективная одновременно. В древности Рериха увлекает суровая таинственность, героический пафос, порой мрачный, порой – радостный и светлый. К этому кругу произведений относятся сюжетные полотна – такие, как "Гонец. Восстал род на род", "Город строят", "Заморские гости", "Волокут волоком", "Человечьи праотцы", "Настасья Микулична" и другие; исторические пейзажи, например "Идолы", "Изба смерти"; этюды архитектурных памятников русской старины; со славянской Русью связаны и многие театральные выступления художника – декорации к соответствующим картинам оперы А.П. Бородина "Князь Игорь", оформление балета И.Ф. Стравинского "Весна священная" и другие. Характерно, что и в сюжетных картинах, и в театральных эскизах Рериха преобладает пейзажное выражение темы.

Исторический пейзаж немало привлекал и других современников художника, например А.М. Васнецова – в сюите, посвященной древней Москве, А.П. Рябушкина – в историко-бытовых жанрах. В отдельных произведениях исторический пейзаж становится самостоятельной темой. Неизменно образ народной старины в её пейзажном выражении входил в полотна М.В. Нестерова, К.Ф. Юона, Б.М. Кустодиева.

Пейзаж исторический у многих художников тесно соприкасался с пейзажем архитектурным. Совершая поездки по старинным городам Центральной России, "великому пути из варяг в греки", по западным славянским землям, Н.К. Рерих написал ряд разновременных натурных этюдов с произведений древней национальной архитектуры. Поставленная в этюдах задача художественной документации памятников национальной старины побуждала изображать их "в упор", ради них самих, а не в качестве дополнения к жанровым или пейзажным мотивам. Рерих называл создания народного строительного гения "пантеоном нашей былой славы"; их образы имели для него совершенно определенный патриотический смысл, служили олицетворением народной героики.

И кистью и словом Рерих напоминал о забытых сокровищах древней "каменной" Руси, призывая хранить их и беречь, осуществляя этим самым ту же миссию, которую приняли на себя И.Я. Билибин в отношении памятников деревянной архитектуры русского Севера и А.Н. Бенуа – в отношении старого Петербурга. Сближали всех этих мастеров идеи эстетического воспитания.

Часто о Рерихе говорят как о "поэте камня". Здесь, в обращении к "каменной" Руси, к её крепостной архитектуре – начало этих его художественных пристрастий. Однако в них он не был одинок. Величественные каменные соборы как символ русской народной твердыни представил в декорациях к "Псковитянке" А.Я. Головин, вдохновлённый могучими музыкальными образами оперы Н.А. Римского-Корсакова. Головин и Рерих впервые почувствовали истинную монументальность древней архитектуры. После них и другие живописцы, пришедшие работать на сцену, в частности К.Ф. Юон, Ф.Ф. Федоровский, развивали эту традицию.

Тем самым по-новому вырисовывалась в их творчестве и в творчестве Рериха проблема национального. В формах, близких древнерусскому монументальному искусству, нашла выражение героическая тема. Не только в изобразительном искусстве, но и в архитектурной практике тех лет сказывались эти героические мотивы и поиски монументальных форм, усиливался интерес к древнему каменному строительству. Об этом свидетельствуют сооружения А.В. Щусева, В.А. Покровского. Но возглавляли движение художники. Живописцы указывали архитекторам пути эстетического постижения прошлого: "Даже при очень точном воспроизведении их (архитектурных памятников – М.М.) облика в рисунках и акварелях этого периода присутствует экспрессивность, неуловимый налет преувеличения, утрировки, "нажима". Перед нами не равнодушные изображения честного рисовальщика, а глубоко эмоционально и субъективно воспринятые образы архитектуры. Обобщенность форм, подчеркнутый контур и локальный цвет выдают новое понимание "седой старины" современными мастерами, желание придать известную "остроту" историческим памятникам.

Очень характерен выбор этих памятников. Изобильное узорочье ярославских церквей XVII века привлекает всё меньше внимания. Зато возрастает интерес к гражданскому зодчеству этого столетия, к монументальным и лаконичным формам новгородской и псковской архитектуры... к суровым формам деревянной архитектуры Севера"⁵.

Эти наблюдения вполне можно отнести и к сюите архитектурных этюдов Рериха, в которых художник показал различные памятники русского зодчества, восприняв их эмоционально, выявив специфические художественные особенности каждого: будь то мощь округлых башен и стен Ростовского кремля, стоящего величавой и нарядной твердыней, или предельная простота гладких стен Печорского монастыря, или спокойная устремлённость вверх стройного по пропорциям храма в Угличе. В самой натуре Рерих отыскивает колористически-живописный ключ памятника, такого, каким он дошёл до нас через века. В изображении архитектуры Рериху присуще чувство монументальности, материальности, тяжести или лёгкости пропорций, декоративности целого.

Чувство и понимание "стиля эпохи" – это то новое, что вносят Рерих и его современники в искусство. Так, Билибин писал: "Большинство не умеет обращаться со стилями, ища в них какую-то историческую точность. Мы – люди новые, XX века. Для нас стиль есть только повод. Я не могу скопировать точно какую-нибудь византийскую мозаичную композицию, ибо иное меня в ней шокирует, но много нравится, и, имея перед глазами безразлично какой стиль, я должен уловить тот ритм, который мне в этом сыром материале мерещится, его гармонию, и это будет моё личное, хотя и в старом каноне данного стиля. Срисовывать глупо..."⁶.

Новому поколению мастеров, выступавших в русском искусстве в конце XIX – начале XX века, было свойственно при самом строгом изучении натуры стремление отойти от точного её воспроизведения, что весьма отчетливо прослеживается в творчестве Рериха. Ещё вполне "по натуре" писалась его первая картина "Гонец. Восстал род на род". Но уже "Идолы" (1901) несут в своих приёмах отчетливую стилизованность, декоративность, напоминая чем-то сказочные образы Е.Д. Поленовой.

В юношеских произведениях Рериха любовь к необычным состояниям природы, к насыщенной эмоциональности цвета противостояла пленэристичности живописи Серова, К. Коровина и других. Но в дальнейшем все они сходятся в интересе к декоративности, в попытках осуществления на практике "большого декоративного стиля эпохи", тяготении к театру, к настенным композициям.

Декоративные функции искусства Рерих соединял с возрождением монументально-декоративных форм. Он писал: "С особенной остротой вырастет сознание о настоящей "декоративности". О декоративности как единственном пути и начале настоящего искусства"⁷.

Работа в области монументальной живописи явилась для Рериха продолжением всё тех же поисков, той же мечты "об искусстве как светлом посланце", о времени, когда оно широко войдёт в жизнь народа, когда стены, плафоны общественных учреждений будет украшать живопись лучших художников.

Монументально-декоративные работы Рериха связаны с развитием "новорусского" стиля. В этом стиле он расписал один из особняков, исполнив "богатырский" фриз на сюжеты "Вольги", "Микулы Селяниновича", "Ильи Муромца", "Соловья-разбойника", "Садко", "Баяна" и "Витязя". Для столовой в Талашкине художник создал декоративные композиции на тему "Охота". В духе древнерусской фрески написаны эскизы для Казанского вокзала в Москве.

Стоит еще раз заметить, что это национальное движение в искусстве поддерживалось такими разными художниками, как братья Васнецовы, Рябушкин, Малявин, Коненков, Юон, а также Головин, Билибин, Кустодиев, Грабарь, Александр Бенуа, принадлежащими к кругу "Мира искусства", обвиняемого нередко в сугубом "западничестве". Однако не кто иной, как Бенуа, остро чувствовал красоту русских народных художественных форм. Он собрал превосходную коллекцию игрушек, которую популяризировал на страницах журнала "Мир искусства" в цветных гравюрах В.Д. Фалилеева, знакомивших современников еще с одним забытым видом национального творчества русского народа.

С восторгом упоминал Бенуа и о представлениях "Петрушки". Следует обратить внимание на то, что рисунки Билибина и Добужинского в революционной прессе 1905-1907 годов также основывались на традициях старинной народной гравюры и лубка.

Став участником выставок и объединения "Мир искусства", Рерих представлял там вместе с Билибиным и Кустодиевым наибольших приверженцев русских народных художественных традиций. В пределах того явления, которое именуется "Миром искусства", в сущности уживались, хотя и не без заметных внутренних трений, разные художественные интересы. Участников объединения сближало неприятие всяческого доктринёрства (что, разумеется, никак не исключало его проявления в их среде) и тенденции, "кроме тенденции самого широкого восприятия всего действительно художественного (хотя бы одни проявления его противоречили другим)", – писал А. Бенуа в своей брошюре "Возникновение "Мира искусства"⁸.

Художественный ретроспективизм, обычно связываемый с "Миром искусства", был свойствен и Рериху и некоторым другим его современникам, являя собой одну из граней их противоречивого мировосприятия. Для Рериха он означал стремление понять величие исторического прошлого России. Но сами революционные события 1905-1907 годов не отразились в творчестве художника, и у него не возникло потребности активно участвовать в политической борьбе.

Тем не менее в своих "нейтральных" произведениях исторического характера, развивающих тему славянской Руси, в монументально-декоративных и театральных работах Рерих нередко обращался к большим общественным проблемам, к героическим темам. Освободительную борьбу русского народа Рерих прославлял в эскизах, которые предназначались для оформления Казанского вокзала в Москве. Это – изображения знаменитой "Сечи при Керженце" и "Покорения Казани Иваном Грозным". Композиция "Сеча при Керженце" первоначально была исполнена как занавес к музыкальному антракту из оперы Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", который прозвучал во время предпринятых С.П. Дягилевым Русских сезонов за границей.

В театральных постановках блестяще осуществлялся синтез разных видов искусства, значительна была роль писавших декорации художников, и в их числе – Рериха. В театр он пришел вместе с другими представителями "Мира искусства" и был одержим общим стремлением участников дягилевской антрепризы шире познакомить Запад с сокровищницей русского национального гения. Об этой патриотической миссии писал А.Н. Бенуа: "Каждый участник... чувствовал, что он выносит перед лицом мира лучшее, что есть русского, самую свою большую гордость... русскую духовную культуру, русское искусство, после того, как посрамлена и затоптана в грязь вся русская действительность"⁹. Эти строки писались в 1910 году, когда в стране свирепствовала политическая реакция и лучшие силы русской творческой интеллигенции искали возможных выходов из ее мертвящего воздействия.

Рерих стал достаточно видной фигурой в театре. Ему, не менее, чем другим участникам, дягилевская антреприза обязана своими успехами за рубежом. Рерих исполнил в Русских сезонах декорации к "Князю Игорю", уже упомянутый занавес к музыкальному антракту "Сеча при Керженце". Осуществляя на сцене балет "Весна священная", сотрудничал с композитором И.Ф. Стравинским и балетмейстером В.Ф. Нижинским.

Сам Рерих вспоминал: "...среди росписей храма св. Духа в Талашкине кн. Тенишевой, за год до войны, приходит работа со Стравинским над его "Священной весной" – мои грёзы о славянских друидах воплощаются в несравненные ритмы мощи звуков Стравинского"¹⁰. И далее Рерих сообщал: "Собственно хореографическая часть заключается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой попыткой, без определенного драматического сюжета, дать воспроизведение старины" ¹¹.

Рерих и Стравинский, встретившись в Талашкине в 1911 году, совместно сочиняли и обсуждали замыслы этой "мистерии", "в течение нескольких дней был выработан план действия балета и сочинены все заголовки танцев". Рерих рисовал декорации и костюмы к балету, знакомил с эскизами и Стравинского и Нижинского. Об этом говорится в одном из писем Стравинского к Рериху: "Я на днях приехал из Берлина и только что получил пересланные эскизы к костюмам нашей "Весны". С одной стороны, я безумно рад, что вышло так именно, и я их увидал – и, боже, как они мне нравятся – это чудо!.. С другой стороны, досадно, что пройдет некоторое время, пока Нижинский их получит, хотя я сегодня же их ему вышлю... Нижинский должен был вчера в пятницу начать ставить "Весну"¹².

Стало быть, творческий "триумвират" был не случайным, и замыслы имели общие корни. Все три создателя "Весны священной" пошли на ломку устоявшихся балетно-театральных традиций, стремились к обновлению художественных средств.

Осуществление "Весны священной" было для Рериха, по всей вероятности, как для Бенуа постановка "Петрушки", метафорическим откликом на некоторые проблемы современности. Эта постановка вызвала весьма разноречивые суждения. До сих пор нет единого к ней отношения.

Спектакль выразил стихийные силы бытия, патриархально-первобытные связи человека и земли. Финал спектакля с темой "священной жертвы" был созвучен настроениям времени, ибо "Весна священная" ставилась за год до первой мировой войны и, как известно, в своем начальном замысле имела название "Священная жертва". В свете символистских устремлений Рериха это понятно.

"Весна священная" и сопутствующие ей станковые картины Рериха представляются в какой-то мере близкими тем идеям, которые в ту пору развивал в выступлении "Стихия и культура" Блок. Отмечая глубокий разрыв части современной ему интеллигенции с народом, Блок вспоминал о "стихийных людях", тех, что сохранили патриархальную близость к земле, первобытный пантеизм мировосприятия.

Создатели спектакля, особенно Рерих и Стравинский, исходили в значительной мере из мотивов народного творчества. Рерих в тот момент был во власти увлечения русской иконописью и лубком, и в облике персонажей балета, в общем ритме, формах спектакля это проявилось своеобразно.

"Вместо лёгких туник квадратные фигуры в посконных рубахах, вместо стройных ног – ноги, обмотанные в онучи, и лаптях; странные на первый взгляд, угловатые, резкие движения – и в этом столько красоты яркой и седой древности!"¹³. "Белый, алый соломенный колорит костюмов, богатство орнамента любовно воспроизводили древнерусскую одежду..."

"Иконописная" скорбь фигур девичьего хоровода, "ангельское жеманство" угловатых жестов, как на примитивах древних богомазов, создавали образ русской северной весны. Пластика напоминала о музыкальности русской иконы, о тех её свойствах, что усматривал в музыке девичьих хороводов Асафьев..."¹⁴.

Рерих использовал также ритмическую остроту рисунка иконописи, отказался от многокрасочности, предпочтя лаконически выразительное сочетание красок. Из этих сочетаний Рерих сумел, в соответствующих сценах балета, извлечь ощущение весенней чистоты, нарядности, некоторой наивности. И опять, как то свойственно и станковым картинам Рериха, избранная им тема находит преимущественно пейзажное выражение то в идиллических, то драматически-экспрессивных образах словно бы живой, "одушевлённой" природы.

В целом постановка "Весны священной" показала нараставшее в то время в русском искусстве увлечение архаикой. Это было характерно для Коненкова в ряде скульптурных работ, для Серова и Бакста, поэтически представивших архаическую Грецию (Серов в "Похищении Европы" и "Одиссее и Навзикае", Бакст в "Древнем ужасе" и театральных работах). У некоторых художников архаизм сочетался с увлечением древнерусской живописью, "примитивом", лубком, народной скульптурой.

Архаизм, как утопическое стремление уйти от "переусложнённости" современного общественного бытия к "простым", "реальным" ценностям жизни, означал поиски "золотого века" народной "патриархальной идиллии". В этой связи появилась лубочная, пародийно-романтическая "Русь" Кустодиева и экспрессивно-грубоватая, архаизированная, мужицкая "Русь" Н.С. Гончаровой, поэтическим светом наивной патриархальной идиллии освещены картины Нестерова, Петрова-Водкина.

Рерих тоже выступает с изображениями русских "народных святых", "иллюстрируя" легенды о "Святом Пантелее-целителе", "Прокопии праведном, что за неведомых плавающих молится" и "отводит каменную тучу от Устюга Великого". Поэтические сценки крестьянской патриархально-наивной жизни показаны Рерихом и в картине "Три радости": "святые помощники" мужика – Илья, Егорий, Никола жнут, стерегут коней, пасут коров. Художника увлекает наивная чистосердечность народных верований, ощущение близости человека к образам, почитаемым в патриархальной крестьянской среде.

Не только для Рериха, но и для многих художников тех лет в традициях древнерусского искусства открывались его народные корни и особая нравственная сила, которая была так необходима в дни надвигающихся исторических событий.

Старинные иконописцы открывали людям XX века новые пластические возможности искусства, которое смело преображает жизнь в идеальные образы, подсказывали совокупность веками отобранных изобразительных и выразительных приёмов монументальности композиции, живописи, рисунка, ритма. Расчищенные от позднейших записей, от вековой копоти свечей, от потемневшей олифы, старинные иконы и фрески поражали цветовым богатством, смелостью красочных сопоставлений, силой художественного чувства. Рерих стремился использовать эти уроки в собственном творчестве.

В то время Рерих сам искал возвышенный идеал, искал новизны колористических и пластических решений, в том числе секретов монументально-декоративного стиля, исходя из традиций Древней Руси. Опыт старых мастеров он перенял и в своих монументальных произведениях, в частности, росписях храма в Талашкине. Особенно близко к приёмам древнерусских художников Рерих подошёл в мозаике с изображением Спаса, использовав материал сверкающих нешлифованных смальт. Рерих выступал в своих работах в Талашкине продолжателем В. Васнецова и Врубеля, единомышленником Нестерова в общем для них наивно-утопическом желании обновить религиозную живопись, придавая при этом большое значение этической направленности трактовки образов и их неканоничности. Обратившись к древнерусской живописи, Рерих с присущей его натуре целеустремлённостью стал ревностным защитником этого наследия. "Только недавно осмелились взглянуть на иконы, не нарушая их значения, со стороны чистейшей красоты; только недавно рассмотрели в иконах и стен описях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутьё, овладевавшее даже огромными плоскостями... В ярких степных покрытиях храмов Ярославля и Ростова какая смелость красочных выражений! Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивой охрой!.. Стены эти – тончайшая шелковистая ткань, достойная одевать великий Дом Предтечи!.." "Прекрасные заветы великих итальянцев в чисто декоративной парафразе слышатся в работе русских артелей..."¹⁵

Традиции Древней Руси Рерих воспринял широко, шире иных своих современников. Наряду с мотивами светлой сказки о гармонии мира и человека в творчестве художника прозвучали и мотивы трагические, выражающие "катастрофичность" бытия.

Апокалипсические темы давали полный простор для символико-аллегорического отклика на совершающееся в мире, для выражения тревожных предчувствий и "предзнаменований". "Дела человеческие", "Град обречённый" и другие близкие по характеру картины Рериха были в этом отношении весьма знаменательны, в них подчёркивалась идея борения светлых и тёмных сил, добра и зла. В них – то же очарование сказки, но только уже жуткой и грозной.

Творческие замыслы Рериха в таких произведениях, с их повышенной эмоциональной экспрессией, контрастностью, беспокойством и порой кажущейся "изломанностью" форм, отражали "смятенный дух" времени, тревожные поиски новых пластических средств. Насколько такие картины Рериха действительно выражали современность, свидетельствует живейший к ним интерес Л. Андреева и М. Горького – людей, столь разных в своих идейных позициях.

Сам Рерих настойчиво подчёркивал символизм названий собственных произведений, обобщающий и выражающий некие "вечные" идеи и общечеловеческие представления. Названия эти, возможно, даже более "витийственно" символичны, чем реальное содержание самих произведений, и безусловно обостряют интерес публики. Кстати, такую же несколько выспренную литературную манеру, в какой-то мере сознательно им культивируемую, Рерих усвоил и в своих печатных выступлениях, и даже в частной переписке. Литература начала XX века была насыщена языком символов, аллегорий, намёков. Стоит припомнить, какие необычные названия давали тогда своим произведениям Леонид Андреев, Валерий Брюсов, Андрей Белый и другие.

Рерих разделял распространённое в предвоенные и военные годы представление о "мессианстве" России, вызванном её особым историческим положением. Обострила эти настроения первая мировая война, объявленная официозной пропагандой "народной", "отечественной", "священной". Только В.И. Ленин и его соратники с политической прозорливостью разоблачали империалистический, захватнический характер мировой войны для всех участвующих сторон, не исключая русскую.

Потрясённый военным вандализмом, Рерих активно включился в борьбу. Уверенный, что "молчание уже есть соучастие в преступлении" (слова Рериха), он выступил с обращением к воюющим сторонам об охране произведений культуры и искусства.

Рерих и многие другие художники глубоко переживали трагедию народа. Нестеров, Петров-Водкин создали произведения больших идей и возвышенных чувств.

У Нестерова это было полотно "На Руси" ("Душа народа"), у Петрова-Водкина – "На линии огня". Рерих пишет "Град обреченный", "Зарево", "Крик змия" и другие. По своим умонастроениям эти "предвестия"-символы типичны для военного времени.

Рериху вообще свойственно эстетическое отношение к верованиям, старинным легендам, мифам; вместе с тем он искал в них разгадки "законов" жизни. Он разделял глубокий интерес Брюсова к "векам загадочно былым", когда само мировосприятие человека представлялось и синкретичным и пантеистическим, когда явления природы воспринимались как знамения – "веления неба", "судьбы", "высших сил", как "одушевлённые" символы. Прекрасное тому художественное выражение Рерих нашел в станковой картине "Небесный бой" – своего рода поэме о великой и грозной небесной стихии. Образ здесь "лепится" в игре масштабов – крохотной полоски земли, как будто с гигантской высоты открывающейся взорам, и необъятных просторов неба, заполненного клубящимися, ведущими "бой" грозовыми облаками, тяжёлыми, словно наполненными градом снарядов. Стилизованные в очертаниях, ощутимо весомые в формах, эти облака кажутся действительно живыми существами, хотя в самой надвигающейся буре нет ничего мистического. Характер композиции, экспрессия цвета, света, рисунка создают впечатление "космического" пейзажа.

И вновь Рерих-художник выступает в единстве творческих устремлений со своими современниками К.Ф. Богаевским, П.В. Кузнецовым, К.С. Петровым-Водкиным и другими. "Космическая тема" отвечала монументальности мировосприятия, а чувство значительности бытия вызывало "космические" масштабы творчества. При этом эмоциональная экспрессивность цвета представляется новым увлечением Рериха и таких художников, как Рылов, как зрелый Кустодиев, Сарьян, Павел Кузнецов, Петров-Водкин и даже совсем непохожий на них К. Коровин в его позднейших театральных работах.

Главенствующими в интересах Рериха были исторические судьбы русских славян. Но в творчестве художника возникали и другие темы, соседствуя с основной, и тем не менее всегда составляя особую, самостоятельную группу произведений. Картины Рериха, посвящённые Северу, примечательны для духовных устремлений эпохи, не менее, чем "славянские". Увлечение русским Севером и Скандинавией сказалось и в литературе, и в изобразительном искусстве, и в архитектуре, отчасти в творчестве Серова, но более К.А. Коровина, М.В. Нестерова, А.Е. Архипова и значительной группы весьма разных пейзажистов от В.В. Переплетчикова до А.А. Рылова. Можно даже говорить об известном взаимовлиянии Рылова и Рериха, основанном на единстве школы и времени. Они близки в героическом ощущении Севера. Интересно также их пристрастие к густоте синих тонов при передаче красок Севера – неожиданно ярких и сильных, – увиденных в самой природе и звучащих мажорно, темпераментно-романтически.

Рерих редко писал только натурные этюды как таковые. В его пейзажных образах всегда присутствует активная преобразующая творческая воля мастера. Изображая, например, "Пункахарью", Рерих выбирает высокую точку зрения на пейзаж, когда очертания лесных массивов, извилистой, причудливой линии берегов, изрезанных заливами, выступают особенно декоративно и одновременно "сказочно" необычно. Пейзажи Рериха часто пустынны, в них нет признаков быта, повседневности, которая так живо ощущалась в северных пейзажах К. Коровина или Архипова. Рерих постоянно остается романтиком; его влечет к себе "мудрость" природы, и он сходится в этом с Нестеровым.

Рерих был склонен к философски-этическому осмыслению жизни и искусства, к символическим мотивам. Этим определилось, в частности, его обращение к драме Г. Ибсена "Пер Гюнт" – оформление постановки, шедшей на сцене Московского Художественного театра и осуществленной самим Станиславским. Человек в вечном борении и самоутверждении и суровая, даже жестокая природа – таковы герои драмы Ибсена, в значительной мере символической. Её сюжет дал художнику возможность сопоставлений образов Севера и Юга. В декорациях к "Пер Гюнту" Рерих создал глубоко эмоциональный образ северной природы, подчеркнув контраст находящегося в тени снега со стволами высоких и стройных сосен, освещённых лучами заката ("Избушка Сольвейг"), сочной зелени травы, на альпийских лугах с серыми замшелыми валунами ("Мельница в горах").

У Рериха в его северных пейзажах (так же, как у Рылова) очень красноречивы неизменные камни-валуны, оставленные ледниковым периодом. Эти камни кажутся причудливо-живыми, они напоминают страшилищ и чудовищ, которых способно породить пылкое человеческое воображение.

Склонность к иррациональному и фантастическому роднила Рериха с символистами, которых увлекала идея первичных, древних связей человека и природы. В литературе её развивал Блок как идею родства и единения с мировой стихией ("Пузыри земли" и статья "Краски и слова").

Рерих проявлял немалый интерес к М. Метерлинку. Творчество этого писателя и драматурга было в те годы весьма близко определённым слоям интеллигенции; русскую публику с ним широко познакомили постановки Московского Художественного театра. В пьесах Метерлинка Рериха привлекал мир легендарной романской древности, мир суровый и весомый, как те каменные глыбы, из которых складывались стены древних часовен, похожих на оборонительные крепости.

Рассматривая эскизы декораций Рериха к "Сестре Беатрисе", пьесе, в немалой степени проникнутой мистицизмом, думаешь, однако, о человеческом гении больше, чем о мистических прозрениях и чаяниях. Убедительно звучат слова самого Рериха: "Я верю только в то, что существует в природе".

Разнообразие проявлений природы вдохновляло его творчество, на каких бы темах и сюжетах он ни останавливался. В процессе неустанной работы и непосредственных наблюдений жизни художник научился открывать красоту убогой деревенской хижины, притаившейся в глухом лесу, и монументальную красоту древних каменных сооружений, соборов, часовен, в которых окрашенный витражами свет, дробясь и отражаясь в неровной поверхности камня, рождает чудесную, лучезарную атмосферу, возвышающую душу.

Источником многих творческих тем и образов для Рериха часто становилась музыка. Сильны были впечатления от Р. Вагнера. "Вагнер делается незаменимым для моих внутренних устремлений... Делаются эскизы к Валькирии, затем к Тристану, возвышенные зовы Парцифаля вызывают слезы", – сообщал Рерих. "Когда я писал декорации к Валькирии, – продолжал художник, – я чувствовал первый акт в чёрных и жёлтых тонах. Это явилось моим основным тоном, ибо я чувствовал в нём основной музыкальный элемент с его глубоко ондулирующей трагедией и внезапными вспышками моментов счастья Зигмунда и Зиглинды в последнем акте. Я так остро чувствовал эту основную тональность, что я поместил очаг не сбоку, где его обыкновенно помещают, а в центре. Так что когда Зигмунд описывает печальную историю своей одинокой жизни, он и Зиглинда сидят у одного края стола, освещённые светом пламени, которое играет на их золотых кудрях – наследии богов, в то время как Гундинг сидит у другого края стола – тёмный силуэт на фоне огня, точно мрачная фигура низменной земной силы"¹⁶.

Рерих – не единственный, кто в то время делал попытки передать в зримом образе мир звуков, мир музыки. "Бах" и "Паганини" Коненкова в большой мере символичны и несут в себе определённые, широко понятные музыкальные ассоциации.

Рерих подчёркивал огромную роль музыкальных впечатлений в своем творчестве. "Совершенно верно, – замечал он, – что хоралы Баха, богатства Бетховена, яркий романтизм Шуберта, вместе с трогательными образами Палестрины, Жоскэн Де Пре, Рамо и Люлли составляют одно из возвышенных воспоминаний моего детства. Это был всегда мой внутренний праздник... Ритмы латинских и греческих поэтов давали мне в гимназии большое удовлетворение, и аккорды Баха вводили в тот чистый храм, который позже расцветился приближением к Вагнеру, Римскому-Корсакову, Дебюсси, Скрябину. Большинство моих картин неразрывно связано с этими именами. Я этим не хочу сказать, что эти звуки давали мне возможность иллюстрировать их. Нет, они были тем внутренним элементом, тем пламенем, из которого создавались образы, лишь по своему внутреннему настроению связанные с этими созвучиями..." ¹⁷.

Рерих искал синтез живописи, музыки и театра: "Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно так же, как композитор, пишущий увертюру, выбирает для неё тональность, точно так же я выбираю определенную гамму – гамму цветов, или, вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему" ¹⁸.

Такое обострённое восприятие "музыкальности" цвета и "красочности" музыки типично для эпохи. "Музыкальности" цвета достигал и К. Коровин как театральный художник, отдавая явное предпочтение оперным и балетным постановкам; с другой стороны, Римский-Корсаков стремился в своих сочинениях к "цветописи"; особо надо сказать о Скрябине с его опытами "цвето-музыки".

Символика цвета присуща многим стихам Блока, он даже различал написание иных из них, как, например, "жёлтый" и "жолтый", "чёрный" и "чорный", словно бы подразумевая их разные тонально-эмоциональные оттенки. Символика цвета, излюбленная поэтами-символистами, проникала и в музыку и в изобразительное искусство, получив известное отражение в работах Рериха.

Художник придавал особое, до некоторой степени символическое значение своим колористическим открытиям, когда писал: "Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о ярких, блестящих оттенках, которые всегда знаменуют эпоху возрождения"¹⁹. Эти положения Рериха созвучны и некоторым выступлениям Блока, например: "Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль"²⁰.

Вместе с другими выдающимися живописцами своего времени Рерих осуществлял "раскрепощение" цвета. У старинных мастеров, передававших из поколения в поколение секреты ремесла, тайны прекрасных цветовых созвучий, напоминающих о драгоценных камнях, учился Рерих гармонии собственной живописи, колорита, умению извлекать из сопоставления и противопоставления немногих локальных цветов сильнейшие эффекты.

Рерих любил экспериментировать в области цвета и фактуры живописи, технологии красок. И в этом он имел много единомышленников среди современников. Здесь можно напомнить о таких же стремлениях И.Э. Грабаря, П.П. Кончаловского, что, конечно, не ставит знака равенства между содержанием, направлением и целью этих поисков у каждого.

Сдержанный, "суровый" В.А. Серов тоже не прошёл мимо увлечений декоративностью цвета и поисками особых фактурных эффектов. В портрете И.А. Морозова он сделал фоном яркий стилизованный натюрморт Матисса, один из этюдов головы Европы для композиции "Похищение Европы" написал на доске яичными красками под руководством иконописца, владеющего профессиональными секретами этой в то время забытой техники. По воспоминаниям Рериха известно, что Серов весьма заинтересовался приёмом живописи по цветному грунту и пробовал его применить в своих произведениях.

Надо сказать, что цвет, раскраска стали нередко применяться и скульпторами – Коненковым, Стеллецким. Можно сослаться на архитектуру конца XIX – начала XX века, в которой щедро использовались цвет и особые эффекты света, майолика и живописно-декоративные произведения в оформлении фасадов, не говоря уж об интерьерах.

Обострённое чувство специфики материала как слагаемого художественного образа и определённого декоративного эффекта проявилось тогда не менее заметно и в живописи, и в скульптуре, и в архитектуре, где, пожалуй, особенно широко велись поиски применения новых материалов. В прикладном искусстве с работами артели "Мурава" связаны творческие эксперименты в цветной майолике, острый интерес к её специфическим колористическим качествам.

Словно бы известная театральная сценическая подсветка создаётся в картинах Рериха приёмом использования цветного грунта, чистого, "кроющего" тона темперы, к которой он присоединяет также и пастель с её бархатистой фактурой. Нужно заметить, что Рерих не писал самих декораций, ограничиваясь эскизами, но декоративность, эмоциональность его живописи превосходно "жили" и на сцене, тем более в самом театральном действии.

Обострённая выразительность цвета особенно заинтересовала иностранную критику, восторженно откликнувшуюся на Русские сезоны. Привезённый репертуар был очень разнообразен. Значительное место в постановках занимали образы Востока. Богато развитые ранее, особенно в русской музыке, восточные мотивы теперь, в дягилевской антрепризе хлынули со сцены бурлящим потоком музыки, танца, экзотических костюмов, красочных живописных декораций. В спектаклях Русских сезонов дали свою интерпретацию Востока А.П. Бородин и М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков и И.Ф. Стравинский, соревновались великолепные мастера балета, живописцы – Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, А.Я. Головин, В.А. Серов, Н.К. Рерих, очаровывая силой своего таланта.

Одну из пленительных сказок "Тысячи и одной ночи" развернул в Русских сезонах Бакст – сказку о восточной сладостной неге, о гаремной красоте дочерей Востока, о красоте и эмоциональной выразительности бесконечного прихотливого ритма движений и линий, о пряных сочетаниях цвета, на какие только была способна кисть этого мастера-виртуоза. Серов стилизовал занавес к "Шехеразаде" в духе драгоценных персидских миниатюр, а Бенуа блеснул изысканнейшей "китайщиной", оформляя "Соловья" Стравинского.

Рерих показал парижской публике суровый Восток. Сильное впечатление произвела в спектакле "Князь Игорь" картина "Половецкий стан". Декорация и костюмы к ней были исполнены по эскизам Рериха. Декорация изображала освещённую закатом вечереющую степь, в просторах которой раскинулись юрты половецких кочевий; дым от разведённых костров вздымался к небу. В приглушённых, словно бы накаляющихся изнутри и слегка раздражающих красках Рерих сказал зрителю больше, чем самые подробные описания. Этот как будто тлеющий, затаившийся пожар уже содержал в себе эмоциональный ключ действия с так эффектно поставленными М.М. Фокиным неистовыми половецкими плясками.

В декорации "Половецкого стана" примечательна у Рериха та лаконичная простота и сила форм, к которой стремились в восточных картинах Мартирос Сарьян и Павел Кузнецов, которую искал в своих первых выступлениях Петров-Водкин, совершив путешествие в Африку.

Проблема Востока, России и Запада, остро переживаемая в этот период, была связана с размышлениями об исторических судьбах родины, о путях ее развития.

Еще в 1905 году появилось стихотворение Брюсова "Грядущие гунны", выдвинувшее тему "скифства", "пан-монголизма", позже, в послеоктябрьское время её развивал Блок в поэме "Скифы", а Есенин писал про "золотую дремотную Азию". Восточные мотивы нашли отклик даже в архитектуре.

Мысль о России, как стране, соединяющей в себе черты Запада и Востока, получила в 1910-е годы любопытное художественное выражение в проекте Казанского вокзала в Москве, который возводился А.В. Щусевым.

Это был смелый план, предусматривающий широкие возможности синтеза разных национальных культур и разных видов искусства. Щусев сочетал в замысле архитектурно-декоративного комплекса Казанского вокзала образы и приёмы старинной каменной русской гражданской архитектуры с мотивом башни Суюмбеки в Казани, отдав тем самым дань ориенталистским пристрастиям своего времени.

Идея Казанского вокзала была "своей" для соратников Рериха по "Миру искусства". Они предполагали создать общими усилиями единый монументальный ансамбль. В исполнении росписей должны были принять участие Бенуа, Кустодиев, Серебрякова, Лансере, Добужинский, Рерих. Общий план оформления интерьеров принадлежал Бенуа, которому Щусев поручил руководство работами по росписи стен. Бенуа развивал ту же идею о России как великом связующем звене между европейскими и азиатскими культурами, которую защищал Рерих и которая лежит в основе архитектурного образа, созданного Щусевым.

В свете всех этих представлений о России и Востоке, об исторических судьбах России, о её духовных традициях и путях общественного развития понятна глубина интересов Рериха к Востоку, всё более и более занимавшему его как человека, учёного, художника, мыслителя.

Когда, наконец, сбылась давняя мечта Рериха, и он смог на месте изучить страны Востока, интерес к этим древнейшим культурам захватил его на многие годы. Тогда стали отчётливее восприниматься забытые связи между восточными народами и русским. Рерих обнаруживал близость некоторых мифологических представлений, старинных обрядов, верований, смог подтвердить конкретными примерами воздействие Востока на Древнюю Русь и на её искусство. И в собственных произведениях художник делал тогда попытки соединить черты восточной и европейской школ.

В своих восточных пейзажах Рерих часто используёт прием развития пространственных форм не в глубину, а на плоскости ввысь. Его кисть уверенно воссоздает непривычные для нашего глаза, но почёрпнутые в самой натуре красочные созвучия пейзажей стран Востока. Особенно охотно и много писал он Гималаи. Художник так, например, рассказывал о своих впечатлениях: "На краю серебряных пустынь ослепительно сверкают горные вершины Гималаев. Горят там вечные поля снегов голубыми тонами, чистыми, прозрачными и неуловимыми сказочно"²¹. Используя цветные грунты, Рерих передаёт этот холодный пожар красок, чувство беспредельности природы, мира, которое рождают в человеке горы, неприступные, но ему покоряющиеся. На оголённых скалах человек оставляет следы своего творчества, то возводя великую Китайскую стену, то высекая гигантские статуи, изображения мечей – символов силы и воинского мужества ("Знаки Гэсэр-хана").

"Только часто прикасаясь взором к природе, отдаваясь свободно зримому и яркому простору, можно стряхивать с себя гнет боязни слов, расплывчатой и неуверенной мысли"²². Приведённое замечание Блока может послужить эпиграфом ко многим произведениям Рериха, и в частности к картинам, созданным за рубежом, составляющим преимущественно пейзажные серии. Это образы Американского континента, Центральной Азии, Индии.

Рерих стремился найти в каждом случае определённый стиль для живописного воспроизведения особенностей данной местности. Обычно этой цели служит, как прежде, цветовая доминанта – жёлтый цвет монгольских пустынь, глубокая и звонкая синева Гималаев или красноватая земля индийских нагорий. Одновременно это и вполне определённый пространственный ритм, так чётко выраженный в широких, размеренных плоскогорьях Монголии и Тибета, в могучей устремлённости ввысь гималайских вершин; художник ощущает эти ритмы как основу декоративного стиля своих картин.

"В начале 20-х годов Рерих приходит... к мысли об интернациональной роли искусства, возможности посредством него установить взаимопонимание между различными народами и утвердить во всем мире идеалы равенства, добра, красоты. Постепенно у него зарождается идея ...необходимости создания в разных странах новых очагов культуры, распространения через них близких и дорогих ему принципов просветительства и гуманизма" ²³.

Нам предстоит еще многое узнать о творчестве и деятельности Рериха за рубежом, о его художественных планах, с тем, чтобы реально оценить его вклад в развитие искусства новейшего времени. Показательно, что в своём творчестве зарубежного периода художник искал воплощения образов "вечных спутников человечества", его наставников, учителей, останавливал свое внимание на образе В.И. Ленина. Он как бы обращался к тем творческим задачам, которые ставила эпоха перед его бывшими соратниками, оставшимися работать в Советской России. Проживая за рубежом, Рерих свято исполнял свою патриотическую миссию художественными произведениями и публицистическими литературными выступлениями.

¹ Письмо Н.К. Рериха М.В. Бабенчикову от 3 июня 1947 года. – "Наш современник", 1964, № 5, стр. 110.
² Цитируется по кн.: "Пути развития русского искусства конца XIX – начала XX века". М., 1972, стр. 165.
³ В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 377.
⁴ Н.К. Рерих. Искусство и археология. – "Искусство и художественная промышленность", 1898, № 3. Цитируется по кн.: "Пути развития русского искусства конца XIX – начала XX века", стр. 38-39.
⁵ Е.А. Борисова и Т.П. Каждан. Русская архитектура конца XIX – начала XX века. М., 1971, стр. 150, 152.
⁶ Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970, стр. 189-190.
⁷ Н. Рерих. Радость искусству. – В кн.: А. Мантель. Н. Рерих. Казань, 1912, стр. 15.
⁸ Александр Бенуа. Возникновение "Мира искусства". Л., 1928, стр. 51.
⁹ А. Бенуа. Русские спектакли в Париже. – "Речь", 1910, 18 июня. Цитируется по кн.: Марк Эткинд. Александр Николаевич Бенуа. 1870-1960. Л.-М., 1965, стр. 90.
¹⁰ Давид Бурлюк. Рерих (Черты его жизни и творчества). (1918-1930). Нью-Йорк, 1930, стр. 24.
¹¹ Цитируется по кн.: В. Красовская. Русский балетный театр начала XX века. I. Хореографы. Л., 1971, стр. 429.
¹² "Советская музыка", 1966, № 8, стр. 62.
¹³ С. Ильяшенко. О "Весне священной" И. Стравинского. – "Русская музыкальная газета", 1914, № 6, 9 февраля. Цитируется по кн.: В. Красовская. Русский балетный театр начала XX века. I. Хореографы, стр. 431.
¹⁴ В. Красовская. Русский балетный театр начала XX века. I. Хореографы, стр. 431, 439.
¹⁵ Н. Рерих. Радость искусству. – В кн.: А. Мантель. Н. Рерих, стр. 20, 21.
¹⁶ Давид Бурлюк. Рерих, стр. 24.
¹⁷ Там же, стр. 23.
¹⁸ Там же, стр. 24.
¹⁹ Цитируется по кн.: В.П. Князева. Н.К. Рерих. М., 1963, стр. 88.
²⁰ Александр Блок. Краски и слова. – "Золотое руно", 1906, № 1, стр. 101.
²¹ Давид Бурлюк. Рерих, стр. 22.
²² Александр Блок. Краски и слова – "Золотое руно", 1906, № 1, стр. 102.
²³ В.П. Князева. Н. Рерих. М., 1968, стр. 29.

Окладников Алексей Павлович

Окладников Алексей Павлович (1908-1981) – археолог, историк и этнограф, академик Академии наук СССР (1968), Герой Социалистического Труда (1978), автор фундаментальных трудов по древней истории Сибири, Дальнего Востока, Монголии, Средней Азии.

Воспроизводится по изданию: Окладников А.П. Слово о Рерихе // Журнал «Вокруг света» (Москва).1972. Апрель. № 4. С. 40–41.

Слово о Рерихе

У подножия Гималаев, в Кулу, стоит камень, обломок первозданной скалы, на котором высечена надпись: «Тело Махариши Николая Рериха, великого друга Индии, было предано сожжению на сём месте 30 магхар 2004 года Викрам эры, отвечающего 15 декабря 1947 года…»

На родине Рериха в пахучих зарослях можжевельника, под покровом сумрачных елей и сосен прячутся груды таких же, как этот камень, диких могильных камней. Они получили в народе название «жальники». «Жальники» – так и называется одна из крупных ранних археологических работ Рериха.

В этом слове слышится древняя как мир жалоба на утрату близких людей. Жалость об ушедших в страну, откуда нет возврата. О ней звенят печальные звуки пастушьей свирели, жалейки. Вот откуда, быть может, та задумчивая грусть и тишина, которые струятся от картин раннего Рериха, вещего певца языческой старины Русской земли, последнего её Бояна.

И в творчестве Рериха-археолога, автора работ, посвящённых древностям Новгородской и Псковской земли, с такой же эстетической богатырской силой звучат мотивы героического прошлого русского народа, гордости за наше великое культурное наследие, за вечные памятники нашей культуры. И гордости и гнева – «Застрелили Пушкина и Лермонтова, отлучили от церкви Толстого, препятствовали Ломоносову и Менделееву войти в Академию наук. Можно написать ужасающий синодик.... всяких поношений и разрушений», – пишет он Булгакову в январе 1937 года. Этими чувствами, этой борьбой за всё русское, народное, фольклорное наполнено творчество художника. И его «Гонец», и «Варяжское море» с крылатыми, как лебеди, ладьями на синем море, «Покорение Казани», «Сеча при Керженце», «Князь Игорь» и многое, многое другое, не исключая грандиозных по размаху церковных росписей и мозаик. Именно не исключая этих росписей и мозаик, потому что и в них вместо официального казённого православия царит иной дух народного эпоса и сказочного полёта фантазии.

И вот уже в полной зрелости своего таланта, на вершине лет художник начинает новый путь. На этот раз не в Рим и не в Париж, не в Швейцарию, а в иные и далёкие страны – на Восток.

Об этом новом этапе в творчестве Рериха, отмеченном грандиозными открытиями в познании духовного мира и художественной культуры Востока, новыми вкладами в мировоззрение самого мастера, написано много статей и книг.

Так много, что всё это даже как бы отодвигает и заслоняет первый северный этап. На самом же деле одно не может быть понято и раскрыто полностью без другого. Между ними пролегает не пропасть, а сохраняется незримая, но ощутимая связь.

Эта связь – в гуманизме мировоззрения Рериха как художника, мыслителя и при этом не созерцателя, не отшельника, а человека действия.

С самого начала, с детства он живо и непосредственно откликался на всё, что откладывалось в его душе. Здесь был наряду с Древней Русью драгоценный вклад Запада – древней Скандинавии с её мужественными сагами, валькириями и викингами, витязями в кованых латах, чудовищными великанами страны льдов, с «Тристаном и Изольдой» Вагнера, с «Сестрой Беатрисой» и «Принцессой Малейн» Метерлинка. Но столь же рано его воображение захватили красочные образы далёкой Индии, Японии и даже легендарной Атлантиды. Так появляется стройная девушка Девасари Абунту, опирающаяся на изукрашенную колонну древнего храма, а около неё голубые, янтарно-жёлтые и синие птицы, сродни Сирину и Алконосту русского эпоса. И уже создан был «Индийский путь» – прообраз реального пути, по которому много лет спустя поведёт он свой караван через пустыни, горы и степи Центральной Азии навстречу стране чудес.

Теперь, как и прежде, Рерих остаётся верен археологии; он ищет следы великих переселений народов, на его пути высились ряды каменных столбов – менгиров, таких же, как в языческой Скандинавии. По шершавой коре валунов выбиты были камнем загадочные изображения, оставленные почитателями сил природы в далёкие добуддийские времена: козлы, охотники с луками, колесницы.

Но больше всего художника захватила природа Центральной Азии, такая же первозданная, девственная, как во времена Пржевальского, – с её дикими лошадьми, яками, куланами.

На тысячи километров расстилались горные хребты, покрытые шапками вечных снегов, бесконечные степи с редкой травой у их подножия, а то и совсем пустые, покрытые чёрной галькой – чёрная Гоби, солончаки и снова горы. Суровая природа окружала здесь человека.

Но какие глубокие, чистые и яркие сверкали здесь краски, а вместе с тем необыкновенные для европейского глаза, как причудливы и необычны изломы скал и контуры зубчатых гор! Мне помнится, как при первых лучах солнца огненным взлётом, гигантским факелом вспыхнули вдруг скалы с гнездом драконов-динозавров в пустынной долине Баиндзака. И тут нам стало понятно, почему Эндрюс назвал эти причудливые, как средневековый замок, обнажения красного гобийского песчаника «Пылающими скалами». Во сколько же раз больше чудес мог увидеть и увидел здесь глаз такого художника, каким был Рерих!

Так в палитре Рериха, на его полотнах возник целый мир, неизведанный, таинственный и манящий. В этом мире кочевали тысячелетиями со своими верблюдами номады, с чёрными руками и ликами от рождения, не знавшие мыла, питавшиеся у своих костров сырым мясом, жившие в чёрных палатках из заячьей шерсти. Из скалистых убежищ на мирные караваны внезапно налетали хищные разбойники, почти такие же дикие, как грифы-стервятники и волки пустыни. И так же контрастно, как чёрная Гоби и вечные снега Гималаев, противостояли друг другу пустыня кочевников и очаги оседлости – монастыри. Каждый из этих монастырей был, как тысячу лет раньше, в средневековой Европе, местом, где историки, философы печатали и писали от руки книги, где трудились мастера живописи и скульптуры.

Каждый из них был музеем древней, но всё ещё живой культуры Востока.

Рерих с удивлением и восторгом наблюдал, как в искусстве Востока, в его мифологии и философии повторяются знакомые по сокровищам Европы мотивы и художественные образы, начиная с Троицы-Тримурти и вплоть до чаши священного огня – чаши Грааля.

Сердце художника целиком, без остатка, пленил фантастический прекрасный мир древнего искусства Индии, Тибета и Монголии, с его то грозными, то пленительными образами, с его фантастически-богатыми сюжетами, созданными сотнями поколений мастеров.

Так родилась поражающая своей необычной красотой серия полотен, где на фоне Гималаев и Гоби-Алтая мчится воитель с силами зла – Гэсэр, шествуют бодисатвы в пышных одеяниях, где Будда опускается на дно океана за скрытой в нём Истиной.

И если перевести всё это с языка красок на обычный наш язык, то это и был вызов расизму, идеологии колонизаторов. И вспоминаются слова С. Конёнкова: «Нравственные принципы Н.К. Рериха в области охраны культурного наследия человечества стали нормами международного права».

Рерих шёл навстречу Востоку и видел то, о чём писал до него другой русский исследователь культуры народов Центральной Азии – Г. Н. Потанин, видел, что культуры Запада и Востока тысячелетиями, начиная со времён скифов и их звериного стиля, проникали друг в друга. Обменивались ценностями и создавали новые, невиданные сплавы.

Помещены иллюстрации картин Н.К. Рериха: с. 40 – «Меч Гесэра»; с. 41 – «Мощь пещер».

Попов Дмитрий Николаевич

Попов Дмитрий Николаевич (р. 1961) – редактор, издатель, деятель рериховского и теософского движений; инициатор возобновления Российского теософского общества в 1991 году и его первый председатель; создатель и главный редактор издательства «Сфера» (1993-2006 гг.).

Воспроизводится по изданию: Попов Д.Н. Хранитель / Рерих Н.К. Берегите старину. М.: МЦР, 1993.

Хранитель

"Во всех условиях нужно хранить то,
чем жив дух человеческий".

"Из древних чудесных камней сложите ступени грядущего" – этот автограф, данный Н.К.Рерихом для открытки-портрета, выпущенной Общиной святой Евгении (Красного Креста) в начале 1920-го года, несомненно, является главным девизом всей жизни и творчества великого мастера и основным его заветом молодежи. Идея единства и неразрывной преемственности культуры как основного двигателя и главного показателя эволюции человечества красной нитью проходит через всю неутомимую деятельность художника.

Несмотря на внутреннее сущностное единство культа Света – так Рерих истолковывал само понятие культуры – мировое древо культуры имеет множество ветвей национальных культур, каждая из которых отличается неповторимым своеобразием, вносящим свои чудесные достижения в духовную сокровищницу планеты. Каждый человек уже в силу своего рождения становится причастным к той или иной национальной культуре. Он впитывает ее с молоком матери, едва родившись на свет, с колыбельными песнями в младенчестве, со сказками и преданиями в детстве и со всем обрядовым, этическим и эстетическим укладом жизни. Постепенно он сам становится носителем, а затем и со-творцом культуры своего народа. "Что бы ни происходило в мире, какие бы ни наступали потрясения, но летопись Культуры должна протекать неприкосновенно", – говорил Н.К.Рерих. И одну из принципиально важных ролей в этом процессе играет мир архитектуры, образующий непосредственную жизненную среду человека и несущий в себе в образно-эстетическом выражении основные устои мироощущения народа.

Русский по рождению Н.К.Рерих рос в мире русской национальной культуры. Восприимчивый и наблюдательный мальчик с развитым и эстетическим чувством и воображением активно впитывал красоту окружающей жизни. Национальная культура рано осознается им в качестве фундаментальной основы бытия. Уже в раннегимназических сочинениях он записывает оригинальные наблюдения над архитектурой русских городов, где Москва, например, ставится в пример Петербургу за сохраненное ею "чисто русское" лицо. Летние тетради Рериха-гимназиста заполняются записями сказок, песен, преданий. Его первые литературные опыты создаются в фольклорном ключе. Архитектура в качестве зримого образа национальной культуры все больше занимает воображение юного художника. Так, в письме одному из друзей по Академии художеств Льву Антокольскому он пишет: "Ты, наверное, едешь в Москву... Как будешь в Кремле и поглядишь на Замоскворечье , то вспомни меня и поклонись от меня этому широкому русскому простору".

К сожалению, сегодня этот один из самых величественных во всея России видов на сказку русской архитектуры безвозвратно ушел в небытие, как и многие другие большие и малые памятники нашей культуры.

Уже с первых лет вступления в самостоятельную жизнь Николай Рерих активно включается в борьбу за охрану памятников истории и культуры. Сам он считал это семейной традицией и не раз вспоминал в своих записях о прадеде-офицере, который отказался во время сражения уничтожить церковь, использовавшуюся неприятелем, и об отце, построившем новую церковь для крестьян одного из сел близ своего имения под Петербургом. После окончания учебы в Академии и Университете Н.К.Рерих командируется Русским археологическим обществом в Псковскую, Тверскую и Новгородскую губернии для изучения вопроса о состоянии памятников старины. И в том же 1899 году молодой художник предпринимает поездку по "великому водному пути" и пишет первую большую статью о памятниках русской старины "По пути из варяг в греки". В одной из таких поездок он знакомится с будущей спутницей всей своей жизни Еленой Ивановной Шапошниковой. Уже вместе с нею в 1903-1904 годах он совершает большое путешествие по древнерусским городам, которое впоследствии назовет паломничеством. Путь пролег через Ярославль, Кострому, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев Польской, Ростов Великий, Смоленск, Изборск, Псков, Углич и многие другие города, составившие славу русского зодчества. Позднее Рерих часто бывал на Смоленщине и Новгородчине, на Валдае и в других исторических областях России. В этих поездках была создана знаменитая архитектурная серия картин и этюдов, запечатлевшая целый пантеон образов древнерусской архитектуры. Выставка этих работ стала подлинным событием в культурной жизни страны. Вместе со статьями Рериха в столичной прессе она громко заявила о необходимости изменения чисто "археологического" отношения к памятникам высокого искусства русских зодчих. Одним из первых в его время Рерих поднял вопрос об огромной художественной ценности древнерусской иконописи и стенописи и необходимости ограждения их от варварского уничтожения и искажения невежественными "поновлениями".

"Последовательно прошли передо мною Московщина, Смоленщина, вечевые города, Литва, Курляндия и Ливония и везде любовь к старине встречалась малыми, неожиданными островками и много, где памятники стоят мертвыми... Мало мы еще ценим старинную живопись... Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят и заахают".

В борьбу за охрану памятников Рерих включается с присущими ему неиссякаемой энергией и энтузиазмом. Он является одним из главных организаторов и входит в Совет Общества зашиты и сохранения в России памятников искусства и старины. Вместе с Васнецовым, Щусевым и другими создает и деятельно руководит работой Общества возрождения художественной Руси; становится инициатором создания Фонда древней Руси для изучения и поддержания памятников старины путем Всероссийской подписки, лотерей, церковного сбора.

В очерке "Всенародное" Рерих убедительно писал: "Признано, что в деле общекультурных устоев страны уже пора обращаться не только к правительственным учреждениям, но прежде всегок народу. Уже надлежит народу знать свою историю, знать свои сокровища, беречь свои богатства... Из ста тридцати миллионов людей если одна двадцатая часть задумается о значении древности, и то составится крупная сумма. По рублям полмиллиона соберется".

Рерих принимает участие и в работе комиссии по изучению и описанию старого Петербурга, создает и возглавляет в городе комиссию по учреждению Музея допетровского искусства и быта. Он принимает непосредственное участие в реставрации многих исторических памятников, таких, например, как храм Василия Блаженного в Москве. В годы первой мировой войны художник создает и руководит мастерскими по обучению ремеслам увечных воинов при лазаретах Северного района Красного Креста в Петербурге. А в 1915 году он избирается председателем Комиссии художественных мастерских для увечных и раненых воинов.

Эта самоотверженная кипучая деятельность Рериха ждет сегодня своего подробного исследования и освещения; статьи, материалы и разработки Рериха-археолога необходимо переиздавать. В наше время они не утратили своей актуальности и значимости.

"Учась у камней упорству, несмотря на всякие недоброжелательства, – говорил Н.К.Рерих – я твержу о красоте народного достижения. Твержу в самых различных изданиях, перед самой разнообразной публикой".

Величие и красота Древней Руси стали главной темой художественного и публицистического творчества Рериха в дооктябрьский период.

Рерих принимает деятельное участие в работе издательств и различных популярных и специальных периодических изданий, поднимающих вопросы охраны памятников; в газетах "Биржевые ведомости" и "Новое время", в журналах "Старые годы" и "Золотое руно", в изданиях Археологического общества и Общества архитекторов-художников... Одна за другой выходят его статьи и очерки о древнерусском зодчестве и деле охраны памятников, заметки об отдельных памятниках, корреспонденции и протесты против сносов, искажений и недобросовестных реставраций... Рериховские работы несут на себе печать его яркой индивидуальности. Они полны глубоких и вечно живых мыслей о познании красоты, о мире и культуре, о преодолении трудностей и о любви к Родине.

По приглашению И.Э.Грабаря Н.К.Рерих включается в подготовку многотомной "Истории русского искусства" и пишет для этого издания ряд разделов по древнерусскому и народному искусству. К сожалению, первая мировая война помешала полному выходу в свет всех томов, и авторские материалы Рериха остались неопубликованными.

Борьба за охрану памятников архитектуры являлась для Рериха не самоцелью, а средством сохранения и развития в должном направлении той рукотворной среды, что создана творческим гением поколений. В его понимании архитектурная среда – это большой дом народа, олицетворяющий и питающий своими образами духовный мир человека. Охрана памятников древности для Рериха была неотделима от проблем современного градостроительства, призванного достойно и гармонично продолжать вековое созидание красоты. Как член правления Общества архитекторов-художников Рерих постоянно участвует в работе Съездов зодчих, создает и возглавляет первые в России женские архитектурные курсы (открыты в 1905 году в Петербурге), помогает организации художественных кружков, архитектурных и инженерных учебных заведениях. Став с 1906 года директором Художественной школы Общества поощрения художеств, он предпринимает ее коренную реорганизацию. Рерих открывает целый ряд новых классов, мастерских и курсов, в программу которых вводит и изучение древнего зодчества с включением экскурсий и экспедиций по древнерусским городам.

Особого внимания заслуживает работа Н.К.Рериха как художника и архитектора в создании новых храмов и гражданских построек. Деятельность в области монументального искусства стала для художника воплощением заветной мечты "об искусстве как светлом посланце" и о времени, когда искусство войдет в жизнь, а стены зданий украсит работа лучших мастеров. Он продолжает лучшие традиции древнерусского монументального искусства. В духе древнерусской фрески написаны им "Богатырский фриз" для столовой дома промышленника Ф.Г.Бажанова в Петербурге, монументальные панно для Казанского вокзала в Москве, эскизы росписей для храма в Пархомовке на Киевщине и многие другие работы. Рерих создает мозаики для Почаевской лавры и храмов в Пархомовке, Шлиссельбурге и Талашкине, иконостас для васнецовской церкви в Перми, фрески в талашкинском храме и часовне святой Анастасии во Пскове. Многие из этих работ созданы в союзе с Щусевым, одним из ближайших друзей Рериха в эти годы.

Работа Н.К.Рериха-архитектора почти неизвестна сегодня. Однако необычайно примечателен уже тот факт, что именно он победил во Всероссийском конкурсе на проект храма в императорском имении в Скерневице (Польша). Этот храм был спроектирован и построен Рерихом в стиле зодчих древнего Новгорода. К сожалению, мы не располагаем сведениями о сохранности главного архитектурного произведения великого художника. Впоследствии по эскизам Рериха была создана часовня Сергия Радонежского в Чураевке (США). Также им был разработан ряд проектов деревянных и каменных церквей и колоколен для русских поселений в Китае и Монголии.

Мысли о необходимости международной охраны памятников возникают у Рериха в ходе русско-японской войны (1904-1905 гг.). И уже позднее, в годы первой мировой войны, он резко обрушивается в своих статьях на вандализм немецкой армии, разрушающей памятники культуры, и выдвигает проект организованной международной охраны просветительских учреждении, и памятников истории и культуры в военное время. Он обращается к верховному главнокомандованию русской армии и правительствам Франции и США. К сожалению, все эти усилия так и не привели тогда к реальному результату.

Вспоминая те дни, Рерих писал в статье "Опять война": "А пушки гремели. Думалось, что их рев хочет напомнить человечеству о том, что так жить нельзя. Что нельзя безнаказанно разрушать достояние народов, нельзя попирать создания человеческого гения".

Деятельность Рериха на поприще изучения и охраны памятников истории и культуры со временем получила широкое международное признание. Он избирается на почетные должности многих зарубежных организаций, таких, как Общество собирателей древности (Париж), Историческое общество Франции, Международный институт науки и литературы (Болонья), Королевская академия наук и искусств (Загреб), Общество охраны исторических памятников (Нью-Йорк) и другие.

Разрушительная стихия Октябрьской революции приносит новую угрозу. Рерих, несмотря на серьезно пошатнувшееся здоровье, деятельно включается в попытки творческой интеллигенции оградить культурное достояние страны от непоправимых бед. В марте 1917 года на квартире М.Горького собирается инициативная группа, образовавшая Комиссию по вопросам искусства. Председателем Комиссии избран М.Горький, заместителями – Н.Рерих и А.Бенуа. Заявления Комиссии с предложением о сотрудничестве направляются в Совет Министров Временного правительства и в Совет рабочих и солдатских депутатов. "Известия Совета рабочих и солдатских депутатов" (1917, N 9,8 марта) публикуют "Воззвания" Комиссии к гражданам республики с призывом к охранению памятников архитектуры и искусства. Вскоре Рерих в силу обстоятельств оказывается за рубежом. В двадцатых и тридцатых годах художник с болью протестует против свершившихся фактов разрушения величайших памятников русского зодчества и готовящихся новых злобных и невежественных актов вандализма, энергично способствует созданию эмигрантских комитетов защиты памятников.

В 1929 году Н.К.Рерих вновь поднимает вопрос об охране культурного наследия народов, на этот раз уже в более широких международных масштабах, чем в 1914 году. Он предвидел возможность нового вооруженного конфликта и страстно хотел защитить культурное достояние народов от гибели. Эта благородная деятельность художника свидетельствует о его глубокой прозорливости, о его духовной эволюции, направленной на служение людям. Ибо спасти памятники культуры – это значит спасти человеческие души, не дать убить человека в человеке... Сохранить памятники культуры для будущих поколений – это значит заложить фундамент нравственности для их духовной жизни. Опираясь на принципы Красного Креста, Рерих разрабатывает проект специального Пакта по охране культурных ценностей, получившего известность как Пакт Рериха. Это начинание было горячо поддержано в самых широких кругах мировой общественности. В течение нескольких лет было проведено множество мероприятий и акций по продвижению идеи Пакта. В результате Пакт Рериха был подписан в 1935 году государствами обех Америк и лег в основу Гаагской конвенции 1954 года о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта.

В своем обращении в связи с Пактом Н.Рерих, в частности, писал: "Мы оплакивали библиотеку Лувена и незаменимые красоты соборов Реймса и Ипра. Мы помним множество сокровищ частных собраний, погибших во время мировых смятений, но мы не хотим вписывать слова враждебности. Скажем просто: "Разрушено человеческим заблуждением и восстановлено человеческой надеждою". Но все же пагубные заблуждения в той или иной форме могут быть повторены, и новые множества памятников человеческих подвигов могут опять быть разрушены.

Против этих заблуждений невежества мы должны принять немедленные меры. Даже в начале своем эти меры охранения дадут многие полезные следствия... С этой целью проект Международного мирового договора, охраняющего все сокровища искусства и науки под международно признанным флагом, представлен нашим музеем иностранным правительствам. По этому проекту... должно быть воспрепятствовано повторение зверств последней войны, когда было разрушено множество соборов, музеев; книгохранилищ и прочих сокровищниц творений человеческого гения. Этот план предусматривает особый флаг, который будет почитаем как международная нейтральная территория".

Весь Пакт пронизан идеей мира. Не случайно сам Рерих называет предложенный им флаг "Знаменем мира".

Рерих считал, что его пакт будет действовать не только во время войны, а постоянно, поскольку он должен предотвратить совершение всех варварских актов против памятников культуры. (...)

Сегодняшняя ситуация с охраной и реставрацией памятников в нашей стране свидетельствует о том, что поднимавшиеся Рерихом проблемы ныне столь же актуальны, как и прежде. И потому наследие замечательного художника, стоявшего у истоков дела охраны памятников русской старины, представляет для нас особую ценность. Недаром выдающийся деятель и подвижник русской реставрации И.Д.Барановский, по свидетельству его дочери Ольги Петровны, боготворил Рериха и вел в своем тщательно отобранном архиве большой отдельный фонд рериховских материалов.

Пусть же вновь прозвучит в России завет ее великого мастера:

«Из древних чудесных камней сложите ступени грядущего».

Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.

Литературное наследие Н.К. Рериха

Литературное наследие Н.К. Рериха на редкость обширно и разнообразно, выражая необычайную многогранность его личности. Обращение к вечным темам этики, культуры и философии, устремление в будущее, красота и образность живого русского языка придают этому наследию сегодня необычайную актуальность. Недаром в последнее время так возрос интерес к книгам Николая Константиновича. Среди его произведений – рассказы, сказки, эссе, притчи, повесть, заметки охотника и натуралиста, стихи, пьесы, балетные либретто, записки путешественника... Большую же часть литературного наследия составляют многочисленные статьи на различные темы искусствознания, археологии, философии, общественной жизни, а также его воспоминания. Особое место занимают статьи и отчеты Рериха-археолога, имеющие чисто научный характер.

Литературные способности Рериха проявились уже в первых гимназических сочинениях. В них сразу и достаточно явно выявились своеобразие стиля и нестандартное образное мышление. Первые самостоятельные литературные опыты были связаны со стихосложением. В Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи хранится рукописный сборник из двадцати шести стихов, написанных Рерихом в возрасте двенадцати – четырнадцати лет, а также несколько отдельных стихотворений, созданных тогда же. Несмотря на несовершенство формы и подражательность содержания, они свидетельствуют о рано проснувшемся интересе к поэзии и стремлении к творчеству. С четырнадцати лет Рерих начинает писать рассказы, основанные на наблюдениях охотника и натуралиста, вполне достойные публикации. Особенно впечатляет чуткое восприятие природы, ее неяркой задушевности и красоты переходных состояний, которое автор свободно облекает в слово. В эти же годы Рерих пишет ряд пьес и былинно-сказочных сочинений на историко-героические темы, записывает народные легенды и бывальщины.

Интересно отметить, что Рерих-писатель проявил себя существенно раньше, чем Рерих-художник. Охотничьи рассказы и очерки юного Рериха начинают регулярно появляться в петербургской и московской периодике с начала 1891 года, когда их автору исполнилось лишь шестнадцать лет. А с 1896 года Николай Константинович, будучи студентом Академии художеств и Петербургского университета, начинает публиковать статьи, отражающие русскую и европейскую художественную жизнь. Они появляются и в зарубежных журналах «Moderny revue» (Прага), «L'Art decoratif» (Париж), а в «Нада» (Сараево) еще в 1895 году.

Начиная с 1898-1899 годов статьи, очерки, сказки, стихи и притчи Николая Константиновича широко публикуются в русской периодической печати; в частности, в журналах «Искусство и художественная промышленность», «Журнал для всех», «Золотое руно», «Весы», «Аполлон» «Искусство», «Старые годы», «Ежемесячные сочинения», «Огонек», «Зодчий», газетах «Биржевые ведомости», «Новое время», «Русское слово», «Русь», «Слово», «Мировые отголоски», «Россия», ежегодниках и альманахах «Вестник Археологического института», «Известия Археологической комиссии», «Записки Русского Археологического общества», «Записки отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества», а также литературных сборниках. В 1908 году издательство «Шиповник» планировало выпуск первого сборника Рериха. В 1912 году в монографии, посвященной художнику, известный искусствовед начала нашего века А.Ф. Мантель советует читателям, желающим ближе познакомиться с литературным творчеством Рериха, обратиться к сборнику, изданному «Шиповником». Однако нам не удалось обнаружить никаких следов этого издания. В 1914 году издательством Сытина был выпущен первый том собрания сочинений Николая Константиновича. Выходу в свет последующих томов помешала первая мировая война.

Заметное место в литературном наследии Рериха занимают сугубо научные археологические работы, связанные с широкой и фундаментальной изыскательской деятельностью Николая Константиновича в области славянских и угро-финских древностей в Петербургской, Новгородской, Псковской, Тверской, Ярославской губерниях. Во второй половине 1890-х годов и в первом десятилетии нашего века археологические отчеты и исследования Рериха постоянно публикуются в периодических изданиях Руского Археологического общества, Археологического института и Археологической комиссии. Многие из них впоследствии вновь перепечатывались в виде отдельных изданий. Отдельной брошюрой был также опубликован курс лекций Рериха «Художественная техника в применении к древности», читавшийся им в Археологическом институте. В 1898-1899 годах он издает интереснейшее исследование на тему «Искусство и археология», где впервые была поставлена проблема взаимоотношения исторической живописи с исторической наукой и выработана принципиальная концепция по этому вопросу. Археологическая деятельность Рериха заметно отразилась и в некоторых художественных произведениях, вышедших из-под его пера (очерки «На кургане», «Подземная Русь», «Всенародное»).

К 1910-м годам творчество Рериха стало достаточно заметным явлением в русской литературе: критики неизменно отмечали проникновенность и своеобразие его стиля, языка и литературной формы, глубину научного содержания, глубоко прочувствованную преемственную связь с древнерусской литературой и фольклором.

Лейтмотивом литературного творчества Рериха в дооктябрьский период стала самоотверженная защита и пропаганда русской национальной культуры – архитектуры, живописи, литературы, фольклора, прикладных искусств. Он писал в 1911 году: «Учась у камней упорству, несмотря на всякие недоброжелательства, я твержу о красоте народного достояния. Твержу в самых разных изданиях, перед самою разнообразною публикой». Одним из первых он заговорил об огромных, общемирового масштаба, художественных достоинствах русской иконы и стенописи, пророчествуя грядущее всеобщее признание величия древнерусской живописи, одним из первых начал широкую борьбу за сохранение и реставрацию древнерусской архитектуры, защиту ее как от разгула вандализма, так и от нередких тогда псевдореставраций (статья «Тихие погромы»). Недаром он вошел в состав совета Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, стал одним из организаторов Общества возрождения художественной Руси для поддержания памятников старины путем всероссийской подписки, лотерей, церковного сбора, создал иконописные мастерские в руководимой им Школе Общества поощрения художеств и при лазаретах Северного района Красного Креста в Петербурге, где он возглавил мастерские по обучению ремеслам увечных воинов в годы первой мировой войны.

Вся эта деятельность широко отразилась в литературном творчестве Рериха. Мощно зазвучал его вдохновенный призыв к изучению родной истории от самых ее истоков. И не просто изучению: по убеждению Рериха, исторический путь народа должен быть глубоко прочувствован и осмыслен им, ибо «без прошлого нет будущего». «Из древних чудесных камней сложите ступени грядущего» – стало любимым заветом Рериха молодежи. Памятники архитектуры, древнерусская иконопись и прикладное народное искусство должны стать для нового поколения не археологическими музейными ценностями, а живым, необходимым всем искусством, прочной основой настоящего и будущего искусства, которое войдет в жизнь каждого.

Рериху не раз приходилось подвергаться нападкам и упрекам в ретроградстве и узости взглядов. Недаром «партии» Рериха и «коварного Бен Уа» (А.Н. Бенуа) сравнивали с враждой шекспировских Монтекки и Капулетти. Однако Николай Константинович в служении «русскому делу» никогда не позволял себе недостойного поведения по отношению к своим оппонентам, будучи уверен, что «тьма рассеивается привнесением света». Он верил, что придет время, когда «версальские рапсоды» уже не смогут «похулять все русское». Именно он одним из первых заговорил о ценности и красоте природного и исторического пейзажа, который уже начал претерпевать ущерб со стороны бурно развивавшегося технического прогресса. Рерих выступает в печати с возражениями против бездумной прокладки железных дорог и мостов, переименования старых названий и другого небрежения к природному и культурному наследию.

Вместе с тем Николай Константинович был далек от недооценки нерусского, умея ценить прекрасное, где бы оно не проявлялось. Он был убежден в том, что любая самобытная, подлинно народная культура являет собой огромную ценность и должна быть сохранена. Ибо грядущее культурное единение человечества, в будущее которого он свято верил, предстанет не как аморфная масса, в которой сотрутся различия прошлых культур, а как алмаз, сияющий множеством отточенных граней, дополняющих друг друга в общей гармонии: ведь содержание подлинной культуры одно – стремление к добру, красоте и свету, формы же могут и должны быть многоразличны.

Не случаен неизменный интерес Рериха – писателя, археолога и искусствоведа к каменному веку: это интерес к истокам культуры, где явно проступает изначальное единство человечества. Не случаен и интерес Рериха к Индии, в археологических древностях и праязыке которой он увидел ключ к истокам славянства. Николай Константинович написал ряд глав о начальном периоде развития искусства на Руси и раздел русского народного искусства для издания «Истории русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря. К сожалению, план издания был нарушен, а в итоге оно осталось незаконченным. Написанное Рерихом оказалось в неопубликованной части. Установить же местонахождение рукописей пока не удалось.

Что касается чисто художественного литературного творчества Рериха в дооктябрьский период, то большую часть его составляют сказки, притчи, стихи, а также повесть «Пламя». Первая из известных нам сказок Рериха явилась переложением бытовавших в крестьянской среде легенд о кладах. Впоследствии этот жанр стал для Рериха одним из любимых. Можно говорить о красоте и своеобразии языка, композиции, стиля рериховских сказок, но главное, что отличает их, это мудрое проникновение в суть вечных жизненных вопросов, встающих на пути человека, ищущего свою дорогу в стремлении к совершенству. Здесь каждое произведение – тема для глубокого размышления и самоанализа.

Свой путь в поэзию Рерих обрел благодаря русскому фольклору, и в частности былинному эпосу. Будучи студентом Академии художеств, он пишет в письме к одному из товарищей: «Чудная это вещь – эпическая поэзия. Совсем она меня в полон забрала <...> Какая глубина в этой народной старине». На склоне лет Николай Константинович вспоминал: «Архивные документы выучили и старорусскому письму. Язык летописей скоро запомнился». Погрузившись в изучение эпоса, записывая песни, легенды, предания, овладевает он и стилем народной поэзии.

В последний год учения в Академии Рерих пишет былину «Из-под кустышка, из-под ракитова...», где в аллегорической форме нашли отражение события, связанные с изгнанием А. И. Куинджи из Академии. Она не была опубликована, но широко разошлась в списках. Вскоре Рерих пишет былину «Дремлет земля Святорусская...» на сюжет из «Повести временных лет». Эта былина сопровождала на академической выставке картину «Сходятся старцы». Затем появляется поэма «Лют-великан», созданная на основе предания, услышанного Рерихом в районе Люто-озера на Валдае. Позднее Николай Константинович обращается и к преданиям Востока. По монгольской легенде о Чингисхане он пишет поэму «Вождь», а на индийские мотивы – «Лакшми-победительница». Эти произведения отличает красота и образность языка, прекрасное владение жанром и стилем. Однако, по существу, это был лишь первый этап.

Подлинное признание Рериху-поэту принесли облеченные в стихотворную форму философские эссе. Следует отметить неслучайную преемственную связь стиля зрелой рериховской поэзии с русской былиной и скандинавской сагой. Точно так же и в живописи Николая Константиновича нашли творческое воплощение принципы русской иконописи, а затем и живописи Востока.

Стихи Рериха явились в русской поэзии новым глубоко самобытным явлением. Эта «поэзия тайны, мужества и любви» произвела в мире искусства начала нашего века яркое и глубокое впечатление. Леонид Андреев назвал стихи Рериха «северным сиянием», а М. Горький нарек их – «письмена». От философской поэзии Николая Константиновича действительно веет духом заветов древней и вечной мудрости, запечатленных в веках на каменных скрижалях. Это мир творческого духа, ищущего Истину, смысл жизни, постигающего суть мироустроения, свое место в нем. Эти стихи составили подлинную эпопею духовных исканий человека. Большая их часть вошла в сборник «Цветы Мории». Один из американских критиков писал, что поэзия Рериха пробуждает духовный огонь в груди и сравнивал искания ее героя со средневековыми поисками пламенной чаши Грааля. Недаром этот сборник в переводе на английский язык был назван «Пламя в чаше». Рабиндранат Тагор, высоко оценив поэзию русского художника, нашел в ней глубинное родство с мудростью Индии. Все это несомненно свидетельствует о том, что Рериху действительно удалось постичь сокровенную глубину духовных исканий, издревле присущих человеку и Запада и Востока. И он сумел красиво, емко и проникновенно выразить это в своих поэтических притчах.

Еще одной существенной особенностью его стихов является то, что они требуют от читателя собственной напряженной работы мысли, иначе они остаются непонятными. Это действительно «письмена», запечатлевшие глубочайшие истины в образах-символах. Тому, кто, встав на путь поисков Истины, прочтет их вдумчиво и внимательно, искренне стараясь вникнуть в смысл, они откроют целый мир мудрости, красоты, любви и мужества, укрепляя в достигнутом и побуждая к продолжению беспредельного пути к познанию и совершенству.

Наиболее плодотворным периодом для Рериха-поэта стали первые два десятилетия нашего века. Мы знаем совсем немного произведений, относящихся к более позднему времени. Последнее из них – «Владычица Знамени Мира» – написано в 1933 году к картине «Madonna Oriflamma».

Здесь нельзя обойти одну характерную особенность литературного труда Рериха, а именно его слиянность с живописным творчеством. Будучи художником и писателем, Николай Константинович нередко воплощал свои мысли и образы в обоих видах творчества. Некоторым его сказкам, притчам, эссе и стихам соответствуют картины с теми же названиями, и иногда они бывают представлены вместе на выставках и в каталогах. Многие картины воспроизводят описания пейзажей в книгах Рериха-путешественника. Во множестве рассеяны в книгах художника записи легенд и преданий, послуживших основой для его картин, мысли о великих людях, которых он изображал. Нередко Николай Константинович комментировал свои картины, пояснял их внутренний смысл. Таков уникальный рериховский синтез художественного слова и образа. Автором этих строк подготовлен сборник сказок, стихов и литературных фрагментов Рериха, связанных с содержанием его живописных произведений. Думается, что он будет полезен изучающим творческое наследие Рериха.

В 1916-1918 годах Рерих живет в Финляндии. К тому времени он заявил себя и как художник театра, и как балетный либреттист (по либретто Рериха И. Ф. Стравинский написал балет «Весна Священная»). В Финляндии Николай Константинович создает несколько пьес. К сожалению, до нас дошла лишь одна из них – пьеса-мистерия «Милосердие». Тема ее – великое противостояние добра и зла, знания и невежества, вершин духа и разгула страстей, созидания и разрушения... Суть этого сочинения может быть выражена столь полюбившимся на Руси библейским изречением: «Не в силе Бог, а в правде».

Завершает дооктябрьский период творчества Рериха повесть «Пламя», где он, подводя итоги пройденного, намечает вехи нового пути в своем вечном поиске Красоты и Знания.

Следующие годы связаны для Рериха с активной пропагандой русской культуры в Европе и, главное, в США. В американских городах проходят выставки Рериха, он выступает с лекциями, пишет многочисленные статьи. В специальных изданиях он публикует результаты своего изучения индейских культур Юго-запада США. Позднее ему удается сопоставить их со своими наблюдениями в Монголии.

В Америке Рерих разворачивает широкую деятельность по культурному строительству. По его инициативе создаются объединение художников «Cor Ardens», культурно-просветительское общество «Corona Mundi» и Институт объединенных искусств. В 1917 году, будучи в Финляндии, Николай Константинович мечтал о преобразовании Школы Общества поощрения художеств в Народный университет искусств и разработал соответствующий проект, утвержденный на совете Школы. Тогда осуществить этот проект не удалось, но теперь Рерих получил возможность воплотить свои замыслы в Институте объединенных искусств в Нью-Йорке, который он позже называл Народной академией.

Вторая половина 1920-х годов ознаменовалась для Рериха осуществлением давней мечты: состоялись его экспедиции в Индию, Гималаи, Тибет. В эти годы им написаны книги «Алтай – Гималаи» и «Сердце Азии»; это и подробные дневники экспедиции, беспримерной в истории изучения Центральной Азии, и собрание мифов, легенд, преданий с их сравнительным анализом, и размышления о духовном потенциале «сердца Азии», о будущих путях человечества. Особо привлекли Рериха предания о Шамбале – легендарной священной стране Тибета, обители великих мудрецов, бодхисаттв, махатм. В ее образе слились тибетская Шамбала, русское Беловодье, индусская Калапа, китайское царство Си-Ван-Му, представления европейского средневековья о братстве Грааля и царстве пресвитера Иоанна. В 1930 году в Нью-Йорке, была опубликована (на английском языке) книга Рериха «Шамбала» (она все еще ждет русского издания).

Во время Среднеазиатской экспедиции произошло знаменательное знакомство Рерихов с учением гималайских махатм – Живой Этикой, или Агни Йогой, о котором Николай Константинович пишет в книге «Сердце Азии». Жена художника Елена Ивановна много лет собирала заповеди этого учения, результатом чего явилось издание в 1920 – 1930-х годах четырнадцати томов «Живой Этики». Вторая мировая война прервала выход книг, но Елена Ивановна до конца жизни продолжала свою работу, и ее архив (передан Святославом Николаевичем московскому Центру-музею) еще ждет серьезного изучения.

С 1930 года для Рериха-писателя начинается новый период. В 1931 году в Нью-Йорке выходит в свет его сборник «Держава Света». Значительную часть книги составили обращения и напутствия Рериха многочисленным культурно-просветительским обществам его имени, возникшим во многих странах. К этому времени Николай Константинович становится идейным вождем широкого международного движения за сохранение культурного достояния человечества, что соответственно отражается в неутомимом труде его пера. Следующий литературный сборник Рериха «Твердыня Пламенная» был опубликован в Париже в 1933 году, весь доход от которого поступил в пользу Знамени Мира. В сборник вошли статьи по проблемам охраны памятников культуры и многочисленные эссе о духовной жизни человека. Аналогична по содержанию и вышедшая в 1934 году в Харбине книга Рериха «Священный Дозор».

В 1934-1935 годах был создан большой цикл очерков (более двухсот) под общим названием «Листы дневника». Здесь как бы возрождается традиция разнообразных по тематике небольших статей-размышлений по всевозможным вопросам жизни, публиковавшихся в дореволюционной России как «Записные листы художника». Этот цикл был разделен автором на две части и напечатан в 1936 году в Риге в двух сборниках: «Врата в будущее» и «Нерушимое». Лишь тридцать два очерка «Листов дневника» по каким-то причинам не вошли в эти сборники.

В 1936-1947 годах Николай Константинович создает еще больший цикл «Моя жизнь» (751 очерк). Наряду с продолжением «Листов дневника» сюда вошли воспоминания – о личной жизни, о выдающихся людях, с которыми довелось встречаться, размышления о пережитом... Остается лишь сожалеть, что эта удивительная мозаика великой жизни до сих пор не увидела свет. Лишь малая часть ее вошла в сборники: Рерих Н. К. Из литературного наследия. М., 1974; Рерих Н. К. Зажигайте сердца. М., 1975.

В индийский период жизни Николая Константиновича к нему нередко обращались с просьбами написать предисловие к какой-либо книге или напутствие общественной организации. И Рерих выполнял эти просьбы: так, например, первое издание поэтического сборника Р. Тагора «Строфы Бхану Сингха» вышло с предисловием Рериха. Такие материалы еще предстоит найти и собрать.

Необычайно велико эпистолярное наследие Рериха. Узы дружбы и сотрудничества связывали его со многими выдающимися деятелями науки и культуры в России и за рубежом. Разделы VI и VII публикуемого каталога дают возможность составить некоторое представление об объеме и широте переписки Николая Константиновича в дооктябрьский период. Огромную ценность представляют пока не каталогизированная обширная переписка 1920-1940-х годов с многочисленными обществами имени Рериха, всевозможными культурными и научными организациями, комитетами Знамени Мира и отдельными сотрудниками.

Живя в Индии, Рерих регулярно переписывался со многими выдающимися людьми этой страны. Пока нам известны лишь собранные А. П. Гнатюком-Данильчуком письма Р. Тагору. Многие письма Рериха представляют собой по существу замечательные статьи и очерки. Недаром сам он нередко включал их в свои сборники, опуская лишь личные обращения. Таковы, например, статьи «Россия», «Доверие», «Булгаков» и многие другие. Пока в литературном наследии Рериха письма остаются наименее известной и исследованной частью. Лишь с 1960-х годов некоторые письма начали публиковаться в периодических изданиях СССР. Основными хранилищами неопубликованного литературного, и в частности эпистолярного, наследия Николая Константиновича являются архив московского Центра-музея и другие государственные и частные архивы Москвы, Санкт-Петербурга, Риги, а также Музей Рериха в Нью-Йорке. Объектами поиска писем должны стать многочисленные государственные архивы, собрания частных лиц и фонды большого числа музеев, институтов и общественных организаций, с которыми была связана деятельность Рериха. Сам Николай Константинович так вспоминал о материалах личного архива: «Архив до 1916 года остался в доме Общества поощрения художеств, где мы жили <... > Затем кое-что осталось в Прибалтике, в Америке и даже в Тибете, когда погибал наш караван». (...)

Настало время для фундаментального освоения литературного (художественного, научного и философского) наследия Н.К. Рериха и систематической его публикации. Будем надеяться, что рериховские организации в нашей стране, ныне весьма многочисленные, и специалисты-рериховеды, работая в тесном сотрудничестве, смогут успешно решать стоящие перед ними задачи.

Н.К. Рерих. Жизнь и творчество. Сборник статей. М., «Изобразительное искусство», 1978.

С.И. Потабенко

Н.К. Рерих и современное индийское искусство

Всю свою жизнь Рерих любил писать камень: и природный, дикий – в скалистых берегах Балтики, моренных валунах и холмах поморского Севера и камень рукотворный – в дивных творениях славянского зодчего. В последнюю треть своей жизни Рерих приходит к «краю земли», высочайшему горному массиву – Гималаям.

Парадоксально, но в Индии, где на севере вздымается высочайшая горная гряда, художники нового и новейшего времени до посещения страны Рерихом гор не писали, хотя издавна с областью гор были связаны древние религиозные представления, мифы и предания, а также и поздняя светская литература. Писанием условных горных ландшафтов занимались в Индии лишь в позднее средневековье художники-миниатюристы. Им приходилось иллюстрировать исторические хроники, относящиеся к жизни и деяниям владык, пришедших в Индию через северные горные проходы из Центральной Азии и Афганистана и подчинивших себе земли в горных районах.

Рассматривая такие листы, как «Состязание Бабура и двух его военачальников в быстроте езды» или же «Бегство мятежного эмира Хасана Якуба» (собрание миниатюр к «Бабур-намэ», Музей культуры народов Востока), можно увидеть изображенные всегда одинаково нагромождения камней, напоминающие скорее какие-то пещерные сталактитовые наросты.

Спустя два века после создания этих миниатюр манера индийских художников в изображении гор мало изменилась, хотя место пребывания лучших школ миниатюристов в силу ряда исторических причин переместилось из равнинной Индии в ее горную часть и вплотную приблизилось к Гималаям. В изображении холмистых пейзажей, растительности, человеческих фигур, интерьеров миниатюристы школы Кангры (высшее достижение миниатюрной живописи, последняя четверть XVIII века) значительно приблизились к реалистической трактовке изображаемого. Но горы по-прежнему оставались самой условной частью пейзажа. Это особенно заметно в иллюстрациях к «Шива Пуране» (Чандигархский музей), выполненных лучшими кангрскими миниатюристами при дворе махараджи Сансара Чанда.

Согласно индусским верованиям Шива пребывает в Гималаях на горе Кайласа, и связанные с именем этого бога чудесные события происходят в его высокой горной обители. И вот горы пишутся художником, словно языки пламени или сосульки, растущие вверх (листы «Кама, поражающий Шиву любовной стрелой», «Рати, молящая Шиву воскресить ее супруга Каму», «Шива в своей обители» и др.).

В XIX веке миниатюрная живопись в Индии существует лишь как ремесленническое копирование манеры и стиля прошлых эпох. Англичане, принесшие в Индию технику европейского рисунка, делали много этнографических зарисовок, а также рисовали памятники архитектуры равнинной Индии.

Начавшееся на рубеже XX века движение за развитие новой национальной школы живописи привело к образованию направления, известного под названием Бенгальского Возрождения. Оно возникло на широком историческом фоне пробуждения национального самосознания и консолидации антиколониальных сил. Группа художников Бенгальского Возрождения и примыкавших к ней мастеров в течение первой четверти нашего века много раз обращалась к традиционным для индийского искусства образам. Но даже там, где по смыслу необходимо было написать горный лейзаж, художники либо погружали все в какой-то клубящийся туман (Н.Бошу «Шива, выпивающий яд»), либо писали нечто вроде театрального задника (Гогонендранатх Тагор «Песня Гималаев»), где горы с симметричными ледниками-водопадами походили на трубы органа.

Мы начали обзор «горописания» в Индии несколько издалека с тем, чтобы показать, что до Рериха художники-профессионалы совсем не касались этой темы, а на протяжении всего XIX и первой четверти XX века продолжали создаваться ремесленные работы, повторяющие манеру средневекового мастера.

Своим неповторимым искусством в передаче горного ландшафта Рерих увлек индийских мастеров, заставил их обратиться к характернейшей части родного пейзажа. И уже в самом начале 1930-х годов мы находим первых его последователей.

Пионером в новой области индийской пейзажной живописи стал Бирешвар Сен, в творчестве которого после знакомства с Рерихом начался новый этап. До этого он писал в стиле школы Бенгальского Возрождения (она уже шла к закату) внешне красивые элегические вещи с печальной женской фигурой в центре композиции. «Работа Бирешвара Сена в его поздний “гималайский” период, – пишет искусствовед Р.Рао, – несет ясный отпечаток влияния Николая Рериха, встреча с которым в 1932 году была поворотным пунктом в творчестве Сена» ¹. В нашей индоведческой литературе на это же указал С.И.Тюляев ². И Рао и Тюляев отмечают более сдержанную, камерную манеру Сена по сравнению с Рерихом.

Работы Сена хорошо представлены в Музее современной живописи в Дели, они свидетельствуют о тонком проникновении их автора в мир индийских гор, об умении запечатлеть сложную гамму красок, меняющихся в зависимости от времени дня. В небольших по размерам акварелях, а также написанных гуашью и пастелью картинах Сена горы предстают то в предрассветной дымке, то в последних догорающих отблесках солнца, окрашивающих вершины и склоны в нежно-розовые и золотистые тона. По сравнению с эпическим и монументальным стилем Рериха манеру Сена отличает лиризм. В его картинах не найти рериховского пантеизма, не услышать торжественно звучащего гимна Духу гор. И пожалуй, только в одной картине – «Трон богов» можно уловить надмирность неприступного каменного царства. На заднем плане в центре возвышается бело-голубая хрустальная глыба – Нанга-Тарбата, ее округлая вершина почти упирается в верхний край рамы, по высоте ей нет ничего равного вокруг. Контрастом этой громаде служат два темных хребта, идущих от правого и левого краев рамы почти к подножию этого белого чуда, и перспективное удаление боковых гор еще больше подчеркивает вознесенность, недостижимость одинокой вершины. Картина символизирует непреходящее, вечное в природе, ее первозданную красоту.

Несмотря на отличия (масштаб дарования, техника исполнения, само видение одного и того же пейзажа), у Рериха и Сена все же есть много общего, но это общее – не механический повтор великого примера русского мастера индийским художником, а сходство принципиальных методологических и композиционных решений.

Сена и Рериха роднит, например, созерцание человеком-«песчинкой» величавых гор, бесконечных в своих красочных явлениях-ликах. Сена в присущем ему микромасштабе следует и таким принципам композиции Рериха, когда первый – сюжетный, «человеческий» – план напоминает авансцену, на которой происходит какое-то действие, длящееся определенный отрезок времени. А второй план – кулисы и задник – это торжественная декорация, призванная подчеркнуть скоротечность происходящего на первом плане. Вспомним для сравнения такие полотна Рериха, как «Майтрейя – Победитель», «Кулута», «Помни!» и работу Сена «Гималаи». Здесь на первом плане изображен всадник, приближающийся к придорожному буддийскому субургану, около которого сидит отдыхающий путник; все это на фоне высокой горы, первый и задний планы разделены туманной дымкой, скрывающей переходы.

В пейзажах Сена много верно наблюденного. В «Голубых горах» соотнесение горного массива с крохотными террасными полями и домиками селения у подножия горы в нижнем правом углу картины дает представление о реальных масштабах природного и созданного человеком. Очень правдив его пейзаж «Золотая гора»: невысокая гора у излучины реки, окрашенная теплым золотистым светом.

Вслед за Сеном в Индии появилась целая плеяда мастеров, которые с увлечением писали горные ландшафты, причем в реалистической манере, а это, как мы увидим ниже, совпадало с общими тенденциями развития изобразительного искусства в Индии в 1940-е годы. Основное внимание этих художников было направлено на передачу красочных светотеневых контрастов, эффектов освещения снежных вершин, оттененных глубокой синевой неба, и т.д. Такова, например, «Канченджунга» Рамендранатха Чакраварти: в сумерки погрузились склоны близлежащих гор, лес, изображенный на первом плане, и только вдали, господствуя над горной страной, золотятся склоны «вершины мира» в лучах давно зашедшего солнца.

Красива, сочна по колориту акварель Н.Ч.Бхаттачарьи «Храм в Кедарнатхе». Эта святыня индусов расположена высоко в горах. Одинокий храм окружают со всех сторон горы. Творение рук человеческих – красивое по силуэту здание как бы оправлено в естественно-природную раму гор, замыкающих все пространство вокруг храма. Паломники пестрой цепочкой движутся по тропинке, ведущей к храму, поднимаются по каменной лестнице, идут по платформе, на которой он выстроен, и исчезают под темными сводами входа. Работа Дж. Бхаттачарьи «Снежный пик неподалеку от Бадринатха» близка названным работам. И здесь художник стремится рассказать живописным языком о конкретном, известном месте.

То же в ранней работе С.X.Разы, задавшегося целью передать красочность золотой осени в долинах и на склонах гор в Кашмире. В этой работе, названной «Осень», деревья, лодки, вода озера, в котором отражаются дома противоположного берега и горы за этими домами, покрытые лесами, расцвеченными всеми цветами пылающих осенних красок, – все залито солнцем, все слилось в звучный мажорный аккорд.

Канвал Кришна и Р.Бишт (в ранних работах) пишут и снежные Гималаи и цветущие яблоневые сады в долинах и предгорьях.

Художники продолжают писать горные пейзажи и в наши дни. За это время менялась манера письма даже у одного и того же мастера, появлялись новые школы и направления, но и в самых, казалось бы, неожиданных случаях мы находим перекличку с тем, что было заложено в искусстве Индии творчеством Рериха.

Наиболее ярким примером косвенного аналога может служить живопись одного из ведущих современных индийских художников Г.Р.Сантоша. В его абстрактно-экспрессионистской работе «Воды озер Кашмира» еще легко прочитывается образ той земли, откуда он родом и где провел многие годы жизни: снежные вершины, отраженные в белесовато-зеленых водах озера. Эта и другая его работа 1960-х годов – «Автопортрет» созданы на основе аккумулированных впечатлений, навеянных природой родного Кашмира. То же можно сказать о его работах 1970-х годов, целиком построенных на символах, заимствованных из эзотерических течений индуизма, каким, например, является тантризм. Безусловно, здесь может быть прослежена лишь приблизительная, отдаленная параллель, но именно такая параллель напрашивается и допустима. Причем творчество Сантоша являет собой на сегодня крайнее удаление от реалистического и вообще фигуративного искусства. Но в Индии есть немало художников, остающихся на позициях неискаженного отображения окружающего мира, в том числе и в жанре пейзажной живописи (Индра Дуггар и другие).

Необходимо подчеркнуть еще одно существенное обстоятельство.

Рерих приехал в Индию, будучи мастером с мировым именем, и провел он в этой стране больше времени, нежели любой другой иностранный художник.

В это самое время в западноевропейском искусстве господствовали школы сюрреализма, «чистой пластики» Мондриана, новый импульс получали направления, идущие от Кандинского и Малевича. В художественной практике индийского искусства происходило постепенное угасание школы Бенгальского Возрождения. Поэтизация прошлого приходила в столкновение с драматическими реалиями современной жизни и с дальнейшим этапом развития национального самосознания, в духовной жизни Индии все сильнее начинали заявлять о себе протест, критика, стремление кардинально пересмотреть оценочные нормы в области этики и нравственности.

В этот переходный период, а затем и на стадии становления реалистического искусства Рерих явился активным ферментом процесса обновления художественной жизни Индии. Этого бы не случилось, если бы художник не был столь целен в своем творческом кредо, в своих идейно-эстетических убеждениях. В годы, отмеченные творческими метаниями, зыбкими, неустойчивыми взглядами на историю, общество, искусство, мораль и прогресс, Рерих занимал твердую нравственно-этическую позицию последовательного гуманиста. Позиция эта подвергалась испытаниям в разной обстановке и в разное время и выдержала их с честью. Вот почему то, что судьба привела на землю Индии такого художника, каким был Рерих, имело столь большое значение.

Весьма важно указать, что продолжатель художественных традиций дома Рерихов – С.Н.Рерих также играет заметную роль в искусстве Индии наших дней. При этом и у него следует отметить ту же черту – верность избранной эстетической позиции: ведь известно, что многие индийские художники, пусть и в несколько своеобразной интерпретации, часто становились и становятся жертвами американо-европейской моды в искусстве. В 1960-х годах, то есть в разгар моды на абстрактное искусство в Индии, С.Н.Рерих оказался одним из немногих художников, раскрывавших в своем творчестве человеческие отношения, общественные связи. Его живопись и тогда и сейчас отличают, с одной стороны, проникновение в красочный мир индийской природы, стремление передать духовный мир ее людей, с другой – интерес к социальной, общечеловеческой теме, к индустриальным мотивам, мотивам урбанистических контрастов и ярко выраженный протест против разрушительных сил войны.

Не впадая в крайность преувеличения роли Рерихов в истории индийского искусства, необходимо со всей объективностью, опираясь на бесспорные данные и факты, и с естественным чувством гордости за русских художников отметить существенный вклад, который был внесен ими в современное изобразительное искусство Индии.

¹Rao Ramachandra. Modern Indian Painting. Madras, 1953. P.23.
²Тюляев С.И. Искусство Индии. М., 1968. С.173.

Рудзите Гунта Рихардовна

Рудзите Гунта Рихардовна (р. 1933) – филолог и искусствовед, председатель Латвийского общества Рериха (г. Рига).

Н.К. Рерих и Прибалтика

Связь Николая Константиновича Рериха с Прибалтикой сложна и многогранна. На вопрос, когда он познакомился с Прибалтикой, Рерих отвечал, что любит ее с детства ¹. «Латвия нам всегда была близка как по народному эпосу, так и по моим предкам – ведь не только прадед, но и дед жили в Латвии, да и прадед моей жены тоже из Риги» ². В письме к Р.Рудзитису он писал: «Всегда помню, как мой дед любил Ригу и избрал ее своим местожительством на последнее полстолетие своей жизни, – ведь он умер 104 лет. А прадед 96 лет – вот какие сроки» ³.

Дед Николая Константиновича по отцу – Федор Иванович Рерих, юрист по образованию, был губернским секретарем Лифляндии. В Латвии, преимущественно в Курляндии, в городах Лиепая (бывшая Либава), Вентспилс (Виндава) и в его округе, а также в Айзпуте (Газенпот), жили и другие родственники Рериха – прадед Иоганн, братья деда, братья и сестры отца со своими семьями.

Представители рода Рериха отличались прогрессивными взглядами, среди них было много юристов, были также врачи, фармацевты, экономисты, агрономы, военные.

К ярким воспоминаниям детства Рериха принадлежат летние поездки на Рижское взморье. Он пишет: «Более полувека тому назад припоминается Майори, Кемери, Тукумс – все рижское побережье, куда мы ездили летом. Одним из самых ярких впечатлений было собирание янтарей. Оно соответствовало поискам в курганах, которые с измальства привлекли внимание. Может быть, в поисках янтаря заключалось какое-то смутное представление будущих курганных находок, доказывавших существование далеких общений уже в неолите. В те далекие дни услышались впервые сказания о народных героях Латвии, о зыбучих песках Куришгафа (Куршулицис), о развалинах замков, хранивших увлекательные предания» ⁴.

Незабываемым осталось для Рериха его посещение Эстонии ⁵.

Рерих ближе ознакомился с Прибалтикой в экспедициях 1903-1904 годов, когда он вместе со своей супругой Еленой Ивановной посетил около 40 исторических городов и поселений. В этих экспедициях было создано около ста живописных и графических архитектурных этюдов, сделано свыше 500 фотоснимков ⁶.

В археологических отчетах и статьях Рерих указывал на катастрофическое состояние древних памятников культуры. В 1903 году он опубликовал статью «По старине» ⁷, в которой резко обличал неуважительное отношение царских чиновников и духовенства к древним архитектурным памятникам коренного населения Прибалтики.

Рериха глубоко интересовали вопросы миграции народов, древние связи славян, литовцев и латышей с народами Востока. Общение с востоковедами в доме отца, посещение заседаний восточного отдела в Русском археологическом обществе, изучение фондов в Публичной библиотеке – все это привело Рериха к убеждению, что Европа (даже её античная культура) не является исчерпывающим первоисточником культуры славянских и прибалтийских народностей.

С мая по сентябрь 1903 года Рерихи посещают латвийские города Ригу, Елгаву (бывшая Митава), Сигулду (Зегевольд), Цесис (Венден), Вентспилс, а в Литве – Вильнюс (Вильно), Каунас (Ковно), Тракай, Гродно, Меркине (Меречь), Кедайняй, Велену, Запишкис (Сапежишкай). Все впечатления, все пережитое находит место в живописи и в литературном творчестве Рериха: «И сама Рига, с древними соборами с прекрасным органистом, ввела нас в свое славное прошлое» ⁸, – замечает Рерих в статье «Латвия». «Помню рижский собор Петра, этому памятнику я посвятил две картины» ⁹; «Помню улицы Старой Риги, потому что им также я посвятил несколько этюдов» ¹⁰.

Из Риги Николай Константинович привез картину «Старая Рига». Она писалась во Дворе конвента, называемом также Двориком живописцев. Над черепичными кровлями высится шпиль собора Петра. Небо, характерное для Прибалтики, – облачное. Облака чуть фиолетовые. Это не пасмурность, а богатство оттенков северного неба. Серые каменные стены, деревянная стройная башня, крытая позеленевшими медными листами, мерцают цветовыми пятнами.

В Елгаве Рерих пишет базарную площадь со старинными домами и угрюмым силуэтом кирхи на фоне холодного желтого неба («Митава. Площадь», 1903). В Цесисе – «Остатки замка в Вендене». Этот город на холме среди лесистого горизонта был одним из тех, которые заставили Рериха обратиться к общественности с призывом защиты исторического пейзажа. Он удивляется и восхищается умению древних выбирать места для своих построек ¹¹. Сигулда – «Ливонская Швейцария» – задерживает Рерихов красотой природы и обилием народных сказаний. Поездка по Латвии ведет к Балтийскому морю в город Вентспилс. Далее начинаются литовские дюны Куршу Неринга, пленяющие Рерихов своеобразным пейзажем. Продолжается путь по Неману.

Поэтичной называет Рерих Литву, прекрасными – берега Немана, близкими сердцу – ее людей! «Большое это было хождение по разным историческим местам... Приходилось пользоваться и трясучими крестьянскими бричками. Приходилось застревать и в сыпучих песках... Но суровая обстановка не глушила приветливой улыбки литовца... Среди разных посещений народов Литва оставила самое приветливое воспоминание. Обоюдное чувствование является самою лучшею убедительностью. Героические облики сменялись прекрасными самоотверженными женскими подвигами. Не раз приходилось внутренне вспоминать, почему литовский язык близок великому санскриту. От той же величественности, от того же богатства сложилось и литовское духовное достояние» ¹².

Неман широко раскинул свои воды, словно вобрав всю историю Литвы. Это путь, по которому издавна шла торговля литовцев с другими городами и странами. На Немане много древних замков, церквей, городищ. На слиянии Нерис с Неманом поднимается каунасский замок, сложенный из огромных камней. В Запишкисе Рерих увидели костелы первых времен христианства в Литве. Смотрели с высоты замка Гедимина на старый Вильнюс. Любовались тем, как живописно сочетались с озерным пейзажем руины замков в Тракае.

Жалкое состояние архитектурных памятников старины – полуразрушенных, заросших, застроенных другими домами, – возмущало Рериха: «Много по прекрасным берегам Немана старинных мест, беспощадно погибающих. Уже нечему там рассказать о великом Зниче, Гедимине, Кейстуте, о всем интересном, что было в этих местах» ¹³.

Изучали Рерихи старину в Каунасе, где есть «чудесные старинные домики, а в особенности один с фронтоном чистой готики. Пошли им, бог, заботливую руку – сохранить подольше» ¹⁴. По-видимому, это так называемый дом Перкунаса, рисунок которого помещен в монографии «Рерих» ¹⁵. Здесь привлекает ажурность чисто восточных линий. Отсюда Рерих увозит также рисунки: «Старый костел» и другие.

Зимой 1904 года архитектурные этюды Рериха появились на выставке Общества поощрения художеств, которая вызвала на редкость единодушные положительные отзывы. Высказывалось пожелание, чтобы всю выставку полностью приобрело правительство; этому помешала война с Японией ¹⁶.

Впечатления 1903 года отразились и в некоторых картинах Николая Константиновича последующих лет – «Перкунас», «Святовитовы кони» (1910), «Вайделоты» (1914). «Идея белых величественных коней, пасущихся в священных дубравах Литвы, давно меня привлекала. Кони, готовые на помощь человечеству! Молниеносные вестники, уже поседланные, уже ждущие клич!» ¹⁷.

Прибалтийская тема часто появляется в картинах Рериха после 1910 года, когда он снова соприкасается с Ригой и Таллином (бывший Ревель), летом живет в Хаапсалу (Гапсаль). Море, усеянное валунами, скалистые островки. Этот пейзаж оживает в картинах «Варяжское море», «За морями земли великие», «Старый король» (все – 1910). В «Старом короле» Рерих изображает характерный силуэт средневекового Таллина с островерхой Олавской кирхой.

У Балтийского моря зародился варяжский мотив, запечатленный Рерихом в столь многих картинах. С полным правом можно назвать Рериха не только мастером гор, но и певцом северного Балтийского побережья.

* * *

Еще обучаясь в Академии художеств, Николай Константинович встречался с латышскими художниками Яном Розенталем (1866-1917) и Яном Валтером (1869-1932), которые кончили Академию в 1894 и 1897 годах, и Вилгельмом Пурвитом (1872-1945), с которым Рерих учился на одном курсе у Куинджи. О них Рерих писал: «Рано ушел от нас Розенталь, а ведь он, наверное, создал бы немало сильных образов. Но Пурвит со своим тончайшим пониманием природы оставил в искусстве Латвии и в искусстве европейском неповторимый след. Оба они являлись как бы живым введением в понимание Латвии» ¹⁸. В письме В.Пурвиту 24 августа 1937 года Николай Константинович вспоминает «благие наставления» Куинджи, «художественные и жизненные, которыми (он) вооружил нас в долгий путь».

На беляевских пятницах Рерих встречается с латышским композитором, педагогом и собирателем фольклора Язепом Витолом (1863-1948). Сердечные отношения установились у Рерихов с литовским поэтом, переводчиком Тагора и Бхагавадгиты, Юргисом Балтрушайтисом (1873-1944), написавшем статью о художнике для монографии «Рерих» ¹⁹.

Среди коллег и учеников Николая Константиновича по школе Общества поощрения художеств, директором которой он состоял с 1906 по 1917 год, было много прибалтийцев. Так, например, преподавателями работали эстонские художники Николай Роот (1870-1960) и Клара Цейдлер (1870 – после 1940), с которыми Рерих переписывался и позже. В 1908-1909 годах в школе ОПХ учится эстонец Николай Трийк (1884-1940), в 1910 году школу кончает Александр Ууритс (1888-1918), в 1913 году Август Янсен (1881-1957), в 1916 году – Ян Вахтра (1882-1947) и другие.

У Рериха – преподавателя композиции учатся среди других такие латышские художники, как Карлис Миесниек (1887), Алберт Кроненберг (1887-1958), Индрикис Зебериньш (1882-1969), Карлис Зале (1888-1942), Уга Скулме (1895-1963), Марта Скулме (Лиепиня, 1890-1962), Франциск Варславан (1899-1949). Тогда же учатся и будущие выдающиеся литовские скульпторы Петрас Римша (1881-1961) и Юозас Зикарас (1881-1944).

Рерих-педагог хорошо запомнился своим ученикам-прибалтийцам. Так, например, Ян Вахтра в книге «Избранное» вспоминает: «Я не встречал более участливого и доброжелательного художника педагога, чем Николай Рерих. В каждой работе, даже самой слабой, он все-таки находил позитивное и, таким образом, склонял к дальнейшим усилиям тех, кто порой терял веру в свои возможности. В школе он пользовался большим авторитетом, и обращались к нему лишь по самым важным вопросам. Ученикам было трудно писать так, как писал Рерих, и мы много ломали голову над тем, в чем заключена сила воздействия его живописи, но так и не смогли постичь этой тайны» ²⁰. Передавая свой опыт, Рерих, как и его учитель Куинджи, старался не оказывать влияния своим искусством на несозревшее творчество учеников, но развивать индивидуальность каждого. Также он всячески поощрял выявления национальных особенностей. «Его метод преподавания был предельно прост, – рассказывает дальше Я.Вахтра. – Определял тему и формат эскиза, рассказывал в нескольких словах, какие фигуры и как следует расположить, добавляя при этом, что так сделал бы он сам, но каждый может делать так, как ему больше нравится» ²¹.

С Пурвитом Рерих работал также в комиссии жюри «Мира искусства» и в салоне Весенних выставок. В Петербурге он встречался с замечательным литовским художником и музыкантом Микалоюсом Константином Чюрленисом (1875-1911), содействовал пониманию и признанию его своеобразного таланта. Неоднократно писал Рерих о Чюрленисе в своих статьях («Чюрленис», «Литва», 1936).

В зарубежный период жизни Н.К.Рерих уже не посещал Прибалтики, однако связи с нею у него не прерывались. Когда в Нью-Йорке открылся большой Музей имени Рериха, вокруг которого координировалась работа других учреждений, связанных с его культурно-просветительной деятельностью, то аналогично американским обществам культурно-просветительные общества имени Рериха возникли и во многих других странах, в том числе и в Прибалтике.

В Риге Общество имени Рериха сформировалось в 1927 году (официально зарегистрировано в 1930 году). Инициатором и первым руководителем общества был рижский врач Феликс Денисович Лукин (1875-1934), лично знавший Рериха. Активную роль в деле организации общества сыграл секретарь художника Владимир Анатольевич Шибаев. Рерих писал: «В Лондоне мы встретили В.А.Шибаева, с тех пор нашего постояннейшего сотрудника. Через него пришел незабвенный доктор Ф.Лукин. За ним выявилась целая плеяда сердечнейших латвийских сотрудников. Образовалось общество, так преданное культурным задачам» ²².

Вскоре после основания Общества жмени Рериха в Риге Николай Константинович выразил желание прислать в Латвию свои картины. В 1931 году он пишет Ф.Д.Лукину: «В Риге должно быть не только общество, но и отделение музея. Для этого из Нью-Йорка будет послана группа моих картин, для начала от 10 до 20 вещей» ²³. В декабре 1932 года обществом получены первые восемь картин, весной 1933 года еще четыре, и среди них такие замечательные полотна, как «Бхагаван» (1932), «Брамапутра» (1932), «Твердыня Тибета» (1932), «Ом мани падме хум» (1932), затем листы из «Тибетского альбома» («Чанг-Ла, горный перевал» и два этюда «Майтрейя»), «Тибетский стан», «Сиссу. Монастырь». «Гундла» (все 1932) и другие.

Картины были только на подрамниках, обычно сделанных из благородного индийского деодара. Рерих в письмах давал инструкции и рисунки, какими должны быть рамы картин: деревянные, простые и гладкие, чуть выпуклые, с закругленными краями, обязательно некрашеные, лишь покрытые темно-коричневой морилкой. Такие рамы можно видеть и теперь на всех картинах, полученных непосредственно от Рерихов, в том числе и завещанных в дар Советскому Союзу.

12 октября 1934 года было получено разрешение рижской префектуры на постоянную выставку картин Рериха в помещении Общества имени Рериха по Елизаветинской улице. На базе этой выставки был организован Музей имени Рериха и общество получило название «Общество Музея Рериха в Латвии». О целях его в уставе читаем: «Общество Музея Рериха в Латвии основано с целью ознакомления населения Латвии с работами Рериха и развития духовной культуры, чтобы в сотрудничестве с подобными организациями и учреждениями укреплять дружбу народов и взаимное их сотрудничество в области искусства и других проявлений культуры» ²⁴.

Позже появились отделения общества в других городах Латвии: в Вентспилсе, Даугавпилсе, Тукуме, Валке. Число членов общества увеличивалось с каждым годом. В начале 1940 года общество насчитывало свыше 100 членов.

Основатель и первый председатель общества Ф.Д.Лукин заложил прочные основы Общества Рериха в Латвии, придав его деятельности широкое общественное значение. В статье, посвященной Ф.Д.Лукину и написанной после его кончины, Рерих замечает: «...нерушимо останется память о самоотверженной деятельности Ф.Д.Лукина, в полном смысле слова положившего душу за други своя» ²⁵.

После смерти Ф.Д.Лукина его сменил поэт и переводчик Тагора на латышский язык Рихард Яковлевич Рудзитис (1898-1960), под руководством которого деятельность музея и общества успешно развивалась. Н.К.Рерих писал: «Сейчас председатель общества задушевно истинный поэт Рихард Рудзитис свято хранит заветы Феликса Денисовича [Лукина]» ²⁶. Председатель возглавлял правление, избираемое общим собранием членов общества. Руководство рижского Общества имени Рериха поддерживало тесную связь со всеми членами семейства Рерихов.

В июле 1935 года возникло Общество Рериха в Каунасе, возглавленное Н.П.Серафинене. Через год на пост председателя была избрана Юлия Доминиковна Дварионайте-Монтвидене (1893-1947), известная литовская певица и педагог. Небольшие группы имени Н.К.Рериха образовались также в Скуодасе, Шауляе, Клайпеде.

Рижский Музей и Общество имени Рериха как крупная художественная организация в Прибалтике шефствовала над более мелкими объединениями в разных городах Латвии, Литвы и Эстонии. Большинство их поддерживало непосредственные письменные контакты также с самим Н.К.Рерихом.

По согласованию с Николаем Константиновичем в обществах функционировали секции: 1) философии и этики, 2) секция Пакта Рериха и Знамени Мира, 3) научная, 4) художественная, 5) женского единения ²⁷.

Философская секция занималась в основном изучением философской мысли Востока. Индийские мыслители и древнейшие этико-философские труды (Рамакришна, Вивекананда, Бхагавадгита, некоторые системы йоги) популяризировались в странах Запада и в Прибалтике именно обществами имени Рериха. Свойственный этим мыслителям и школам идеализм накладывал в целом свой отпечаток на идеологическую направленность обществ. Тем не менее последние сыграли известную положительную роль в пробуждении интереса к классическому философскому наследию Востока и его культуре. Особое внимание уделялось этическим учениям, воспитанию высоких нравственных основ, гуманизму, близко отвечающему практической общественной деятельности самого Рериха.

В 1929 году активизировалась деятельность Рериха по защите культурного достояния народов. В Нью-Йорке, Париже, Брюгге и других крупных центрах были учреждены постоянные комитеты предложенного Рерихом Пакта по охране исторических памятников, художественных и научных учреждений в случае военных столкновений. В связи с этим при всех обществах и группах имени Рериха особое значение приобрели секции Пакта Рериха и Знамени Мира.

Прибалтийские общества и группы активно участвовали в продвижении идей Пакта и ставили перед своими правительствами вопрос об официальном присоединении к Пакту, получившему в 1935 году в Вашингтоне международный статус. Однако соответствующие меморандумы за подписью видных деятелей культуры не имели полного успеха. Политическая зависимость прибалтийских государств от некоторых западных держав, в частности от Германии и Англии, выступавших против Пакта Рериха, зачастую сводила на нет усилия прибалтийских комитетов.

Научная работа сопутствовала творческой деятельности Рериха с ранних лет. Особенно широкие масштабы она приняла в Индии. Учрежденный Рерихом в Индии Гималайский Институт научных исследований «Урусвати» обменивался своими трудами со множеством научных учреждений разных стран. Мимо этой деятельности Н.К.Рериха, конечно, не могли пройти и общества его имени. Научные секции этих обществ получали информацию об экспедиционных находках Рериха, о деятельности отделения востоковедения, биологии, этнографии, медицины института «Урусвати». Секции регулярно проводили доклады по темам, разрабатываемым в институте «Урусвати». Эти доклады привлекали внимание не только узких специалистов, но и широкой публики, интересовавшейся проблемами Востока. В частности, Ф.Д.Лукин, его сын врач Г.Ф.Лукин, литовские врачи Др. Ш.Матузевичюс и Н.П.Серафинене принимали активное участие в работе медицинского отдела института «Урусвати», обменивались опытом, применяли апробированные методы тибетской медицины, пользовались тибетской фармакопеей.

Художественные секции в основном занимались искусствоведческими проблемами. Среди проводимых ими мероприятий можно назвать лекции по эстетике, прочтенные Р.Рудзитис («О красоте», «Этика и эстетика в латышском фольклоре», «Сознание красоты спасет» и др.), циклы лекций с показом диапозитивов о латышском, русском, восточном искусстве, о рижских музеях, о культурном строительстве в СССР, прочтенные специалистами профессорами и доцентами университета, художниками-искусствоведами (доцент Я.Силиньш, А.Правде и др.) Секция также руководила работой кружков: музыкального, хорового пения, живописи, драматического.

Женские секции пропагандировали идеи женского равноправия, организовывали просветительные группы. Рижским Обществом имени Рериха в 1933 году, в начале 1934, в 1938 годах созывались общелатвийские женские конференции, на которых обсуждались различные вопросы, связанные с женским просвещением, трудоустройством, проблемами материнства и младенчества и т.д. ²⁸. В начале 1938 года такая конференция была созвана и в Литве в Каунасе.

Большой заслугой обществ Рериха было издание его книг, очерков, воспоминаний, книг и монографий о нем ²⁹. Очерки Рериха читались на собраниях обществ, появлялись в местных газетах и журналах. Так, например, в прибалтийской прессе были опубликованы очерки из серии «Листы дневника»: «Великий Новгород», «Памяти В.Щуко», «Охраняйте художественные сокровища», «Праздник Искусства» (175-летие русской Академии художеств) и другие. В очерке «Радость книге» ³⁰ Рерих упоминает ныне народного латышского писателя Яниса Судрабкална (1894) в связи с его статьей «Нашелся читатель для серьезной книги» ³¹. Очерк «Радость книге» появился также в переводе на эстонский язык ³².

Однако Рериха, как и руководителей прибалтийских обществ его имени, очень стесняли цензурные ограничения буржуазных органов печати, умышленно замалчивавших патриотические и просоветские настроения художника. Эти ограничения распространялись также и на работу обществ имени Рериха в целом. Сам художник хотел видеть прямой задачей обществ культурное сближение прибалтийских народов с народами Советского Союза. Так, в письме от 24 августа 1939 года Рерих пишет Р.Рудзитису: «Очень хорошо, что Вы знакомите друзей (из советского посольства в Риге. – Г.Р.) с моими статьями»; а в письме к Г.Лукину от 30 августа выражает надежду: «Может быть, друзья сделают какие-то конкретные предложения, и, таким образом, культурная работа... достигнет новые множества слушателей» ³³.

Отказы буржуазной печати помещать очерки Рериха патриотического и просоветского содержания натолкнули руководителей рижского Общества на идею издания собственного альманаха. Так, в 1939 году появился первый том сборника «Мысль». Цензурные притеснения лишили возможности продолжить это издание, однако подготовленные для него материалы появились в вышедшем в 1940 году альманахе под новым названием «Литературные записки». В этих двух альманахах, кроме статей самого Рериха («Оборона Родины», «Русская слава» и др.), были опубликованы также: «Пакт о взаимопомощи между СССР и Латвийской республикой», «Народное образование в СССР», «Литература и искусство в СССР», статья проф. А.Кирхенштейна «Большая сельскохозяйственная выставка в Москве» и другие.

Незадолго до провозглашения Советской власти в Латвии 27 июня 1940 года на страницах газеты «Jaunakas Zinas» появилась статья Н.К.Рериха «Любовь к Родине» («Dzimtenes Milestiba»).

Первая изданная рижским Обществом книга Рериха – сборник статей и очерков «Пути благословения» (1924). Ее манускрипт был доставлен в Ригу из Индии В.Шибаевым, который вспоминает: «В Талай-Пхо-бранге Николай Константинович диктовал мне целый ряд статей, вошедших в его книгу «Пути благословения», манускрипт которой я взял с собой в Ригу, где книга и была издана. Ценны, очень ценны были эти дни в Дарджалинге» ³⁴. На ссылки своих западноевропейских корреспондентов о недостатке средств для издательской деятельности Рерих отвечает: «Вы пишете о кризисе, происходящем в разных странах, за исключением нашего рижского отдела. Это не есть кризис финансовый, это кризис потухших сердец. Формулы культуры не исходили из роскошной палаты, но из мансард. Поистине для пылающих сердец, для возревновавших о культуре нужны не деньги, но непрестанное усовершенствование духа. Истинные деньги тоже приходят вследствие возрастающего священного огня. В нашем рижском отделе д-р Лукин далеко не богач. Он непокладающий рук труженик, но у него есть преданность и горение сердца, и эти качества дают ему успешность в делах его» ³⁵.

В рижское Общество Рерих пишет: «Великая радость слышать, что книга «Общ[ина]» уже печатается, и столько прекрасных мыслей предпосылается в будущее. Издательство кооперативное, содружное, ведь это то, о чем можно мечтать в самые строительные часы» ³⁶.

Общество имени Рериха неоднократно меняло названия своих издательств, так как получить разрешение на ненациональное, притом кооперативное издательство было трудно. Фактически приходилось получать особое разрешение чуть ли не на каждую новую книгу ³⁷.

В 1936 году рижской префектурой было дано разрешение на издательство «Угунс» («Огонь»). Отличительный знак книг этого издательства – слово «огонь» на санскритском языке, заключенное в круг. Это знак в дальнейшем ставился на все книги, связанные с издательской деятельностью Общества имени Рериха в Риге.

К открытию Музея имени Рериха в Риге был выпущен каталог музея с репродукциями картин (1937) и в дальнейшем – серия цветных и тоновых открыток.

Самым монументальным изданием была монография о Рерихе на русском и английском языках с 127 (46 цветными) репродукциями (1939). Намечалось всего издать три тома с участием многих авторов, иллюстрированные несколькими сотнями репродукций. Успели выпустить только первый том со статьями Э.Ф.Голлербаха (1895-1942) и Bс.H.Иванова (1888-1971). Выбор статей был одобрен Николаем Константиновичем. Он также рекомендовал поместить в первый том репродукции картин серии «Майтрейя», подаренных им в 1926 году Советскому Союзу. Готовились также к изданию книги Н.К.Рериха «Жизнь» и «Алтай – Гималаи», а также труды Юрия Николаевича Рериха.

Уже в середине 1930-х годов определился общий стиль оформления изданий, одобренный Рерихом: на обложке из тонкого, чаще всего белого картона четким шрифтом (малиново-красным, лиловым, черным) указано имя автора и название книги, иногда здесь же виньетка из графических работ Рериха. Большое внимание уделялось соотношению формата книги со шрифтом, качеству бумаги.

Книги рижского общества выходили тиражами в 1000-2000 экземпляров и в настоящее время представляют собою большую библиографическую редкость.

Литовским Обществом имени Рериха был издан хорошо оформленный альманах «Новое Сознание» (1936, на литовском языке) с материалами о Рерихе, Чюрленисе, Тагоре и других, а также сборник статей, посвященный Пакту Рериха «Пакт Рериха и Знамя Мира», (Каунас, 1937, на литовском языке).

В Музее имени Рериха в Риге проводились выставки местных литовских и эстонских художников. Ряд произведений вошел в постоянную экспозицию. К концу 1939 года отдел искусства Прибалтики насчитывал более ста картин. Музей имел в своем собрании картины лучших латышских художников: Я.Розенталя, Я.Валтера, А.Цирулиса, Е.Бине, К.Миесниека, Я.Р.Тилберга, Кундзиня, К.Суниня, Эд. Калныня, Ф.Варславана, А.Скриде и других.

В литовском отделе рижского музея были картины К.Шимониса, графические работы П.Тарабилды, скульптурный портрет-бюст Н.Рериха и «Мадонна Мира» Д.Тарабилдиене, ныне народного художника Литовской ССР, которую Рерих, кстати, высоко ценил.

Из эстонских авторов было представлено несколько работ Р.Нимана, А.Янсена, А.Егорова и других мастеров. В основном это были пейзажи Эстонии.

Из русских художников – эскизы декораций для «Снегурочки», «Князя Игоря» и «Бориса Годунова» К.А.Коровина, две картины – «Собиратели винограда», «Мост Сены» З.Е.Серебряковой, «Дети Латгалии» Н.Богданова-Бельского и другие. Было несколько вещей индийских и тибетских.

В 1937 году музей пополнился новыми картинами Рерихов – Николая Константиновича и Святослава Николаевича, также уверенно проложившего свой путь в искусстве ³⁸. В письмах Н.К.Рерих подробно интересовался возможностями помещений общества, просил прислать их чертежи.

Картины Н.К.Рериха тридцатых годов в большинстве отображают восточную тему. Это – пейзажи Гималаев и мест, по которым проходили научно-исследовательские экспедиции Рериха (Монголия, Тибет, Лахуль, Ладак, горные перевалы – Ротанг, Чанг-ла и др.). Как всегда, художник отдает дань народному эпосу и древним сказаниям (картины: «Кришна», «Майтрейя», «Бхагаван»). Воспоминания о далекой Родине также находят место в произведениях, выделенных художником для рижского музея его имени («Сергиева Пустынь»).

В собрании рижского музея Н.К.Рерих предстает зрелым мастером. Характерная для него уравновешенная композиция, смелые цветовые сопоставления, богатейшая тональность достигают здесь полной силы.

Сначала действовавший на правах временных выставок, Музей имени Рериха был официально открыт 10 октября 1937 года, в юбилейную дату пятидесятилетия культурно-художественной деятельности Н.К.Рериха. Новый, теперь уже доступный для широкой публики Музей имени Рериха был хорошо принят общественностью. Например, корреспондент рижского журнала «Для Вас» писал: «В прекрасных светлых залах размещены рериховские картины, в витринах написанные им книги и написанные о нем книги, его портреты... Картины относятся в большинстве своем к последним годам... посвященным Тибету, но есть и прежние создания его: большая композиция «Первобытные люди», выдержанная в перламутровых тонах, исполненный зловещей хмурости «Обреченный град», эскиз для мозаики «Борис и Глеб» ³⁹. Рерих думает, что художник должен вести жизнь нравственную. Подвиг художества рядом с подвигом моральным. Только тогда возможно убеждающее, сильное искусство. Жизнь Рериха и есть осуществление союза красоты и добра... для которого искусство непрестанный духовный подвиг» ⁴⁰.

Представление о посещаемости музея дает сохранившаяся книга посетителей ⁴¹, в которой зарегистрированы многочисленные представители интеллигенции, рабочие, ремесленники, приезжие из сельской местности. По воскресеньям число посетителей доходило до полутора сотен – немалое количество для того времени.

Литовское Общество имени Рериха в Каунасе имело шестнадцать картин Рериха, две из которых были присланы художником лично председателю общества Ю.Монтвидене. Это диптих, изображающий Гималаи – Канченджунгу ⁴².

В Эстонии П.Ф.Беликовым была организована большая выставка репродукций с картин Рериха, вышедших в Риге, Праге, Нью-Йорке, сопровождавшаяся докладами о творчестве художника.

Некоторые итоги и перспективы дальнейшей деятельности обществ имени Рериха в Прибалтике были подведены на конгрессе этих обществ, созванном 10 октября 1937 года и посвященном 50-летию творческой деятельности художника.

В конгрессе приняли участие делегаты обществ имени Рериха Латвии, Литвы и Эстонии, также представители культурной общественности этих стран. В адрес конгресса поступили многочисленные приветствия из разных стран Европы, Азии и Америки, в том числе от Рабиндраната Тагора, Дж. Босе, С.К.Четтерджи, профессора А.Кауна, секретаря Л.Н.Толстого – В.Ф.Булгакова, от имени многих институтов, музеев, библиотек и других научно-просветительных учреждений. Материалы конгресса были опубликованы в специальном издании «Зелта Грамата» (Рига, 1938).

Обычная для всех обществ имени Рериха художественная и научно-нросветительная деятельность имела в Прибалтике и свои отличительные черты. В тридцатые годы Прибалтика превратилась в арену усиленной антисоветской пропаганды. Буржуазные правительства Латвии, Литвы и Эстонии покровительствовали приспешникам фашизма и тормозили любую деятельность, направленную на культурное, научное и экономическое сближение своих стран с Советским Союзом.

Рерих был горячим патриотом своей Родины и не скрывал своих симпатий к Советскому государству, что учитывалось всеми его врагами. Правительства прибалтийских стран с большим подозрением относились к идеям культурного международного сотрудничества, в котором Рерих отводил ведущую прогрессивную роль именно народам Советского Союза. Надзор за деятельностью Общества имени Рериха в Риге осуществляла полицейская префектура. Прибегая к периодическим регистрациям и перерегистрациям общественных учреждений, она постоянно чинила обществу и Музею имени Рериха всевозможные препятствия. Председатель общества Р.Рудзитис отмечает в этой связи в своем дневнике: «Вызывали в префектуру по поводу деятельности общества. План культурного строительства Рериха, оказывается, для них непригоден, т.к. по их убеждению все это уже осуществлено или осуществляется в жизни народа Латвии. Вспоминаются слова Тентелиса [министр культуры в буржуазной Латвии] относительно Пакта Мира: «Защита культуры в Латвии уже в полной мере реализуется». Указали, что мы слишком выдвигаем женский вопрос и этим создаем впечатление, что женского равноправия в Латвии нет.

Не случайно затронули вопрос и о философии Востока. Есть слухи, что правящие круги «боятся восточной миссии Рериха». Говорят о «троянском коне», подозревают об-во в какой-то тайной политике коммунизма или масонства. «Способствовать дружбе народов и сотрудничеству стран – это входит в компетенцию Министерства внутренних дел». Хотят, чтобы у нас был только музей и чтобы мы не занимались общекультурной деятельностью» ⁴³.

Дневниковые записи Р.Рудзитиса свидетельствуют о больших трудностях, сопровождавших ежегодные обязательные перерегистрации общества. При каждой перерегистрации указывалось на недостаточный латвийский национализм в его программе, на нежелательные интернациональные тенденции. Под угрозу запрета ставилась вся общественная деятельность общества как не отвечающая государственным интересам. Случалось, что прямо обвиняли в симпатиях к коммунистическим идеям: «Сегодня узнал, что Министерство общественных дел дало о нас отзыв как о «политически ненадежных», то есть ориентирующихся на Советский Союз. Поэтому так долго, до последней минуты тянули с перерегистрацией» ⁴⁴.

Руководство общества постоянно держало Рериха в курсе всех этих трудностей, в ответ на что последний указывал, что советская ориентация – единственно правильная, и творить дело культуры, игнорируя культурные и экономические достижения народов Советского Союза, просто невозможно. Следуя взглядам и указаниям Рериха, руководство прибалтийских обществ имени Рериха стремилось к налаживанию контактов с советскими учреждениями, помогая в этом и самому Николаю Константиновичу, так как колониальные власти Индии не допускали прямых связей с Советским Союзом. С помощью Р.Рудзитиса и Г.Ф.Лукина осуществлялась пересылка писем, книг, коллекций. Так, например, по запросам академика Н.И.Вавилова из гималайского института «Урусвати» через Латвию направлялись образцы семян во Всесоюзный институт растениеводства.

Многие члены рижского Общества имени Рериха были постоянными посетителями вечеров Клуба дружбы с Советским Союзом, а представители полпредства и Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС) в Латвии посещали музей и организуемые им вечера ⁴⁵.

В 1939 году Общество имени Рериха в Риге при посредничестве ВОКСа обменивается изданиями для книжных выставок в СССР и в Латвии. Общество посылает десять своих изданий на выставку латышской книги в Москве. Летом 1939 года в помещении общества с помощью ВОКСа организуется выставка советской детской книги и рисунка. Дарственным документом от 12 января 1940 года полпредство СССР в Латвии передало экспонированные книги Обществу имени Рериха в Риге ⁴⁶.

Связи Рериха с Прибалтикой глубже раскрывают многие стороны его творческой деятельности. Прибалтика, особенно Литва и Латвия, хранящие в языке своих народов и в фольклоре следы культурного наследия Востока, дала Рериху ценнейший материал в самом раннем периоде его научно-исследовательской работы. Мысли о «заманчивом великом Индийском пути» как отправной точке древнейших миграций народов, заселивших Европу, судя по некоторым высказываниям самого Рериха, возникли у него именно в связи с интересом к Прибалтике: «Обсуждали мы о величественном эпосе Литвы с В.В.Стасовым и Владимиром Соловьевым. У Литвы было всегда много друзей. Слушая о моих картинных планах, Владимир Соловьев теребил свою длинную бороду и повторял: “А ведь это Восток, великий Восток”. А Стасов усмехался в свою еще более длинную седую бороду и приговаривал: “Как же не Восток, если и язык-то так близок к санскриту?”» ⁴⁷

Юго-западный бассейн Балтийского моря послужил Рериху источником для первых научных исследований о соприкосновении скандинавских народов со славянскими племенами. Он же натолкнул начинающего художника на большую и интересную тему – «Путь из Варяг в Греки».

Прибалтийские общества имени Рериха дают богатейший материал для многостороннего анализа общественно-культурной деятельности художника в зарубежный период его жизни. Трезво оценивая идеалистические моменты его философского мировоззрения, мы не можем не отдать должное его прогрессивным общественным взглядам, его патриотизму, его активной борьбе за мир и охрану культурных ценностей. Все это нашло яркое отражение в характере работы прибалтийских обществ имени Рериха, которые выступали против шовинистической и антисоветской идеологии буржуазных правительств своих стран.

Дальновидность Рериха в отношении прибалтийских народов, прочно связавших свою судьбу, свое культурное и экономическое процветание с народами Советского государства, сделало его имя в Прибалтике еще более авторитетным и популярным. Картины художника, собранные в свое время музеем его имени, радуют теперь посетителей Художественного музея Латвийской ССР в Риге. Книги, принадлежавшие Обществу имени Рериха, вошли в фонды Государственной библиотеки имени В.Лациса. Прибалтийские архивы богаты неопубликованным литературным и эпистолярным наследием Н.К.Рериха, изучение которого далеко не исчерпано и может в будущем дополнить наши сведения о его жизни и творчестве.

¹См.: Rimantas G. Petras Rimsa pasakoja. Vilnus, 1964. P.317.
²Письмо к К.Валковскому, члену правления Общества Рериха в Риге, от 2 февраля 1936 г. Архив автора.
³Письмо Р.Рудзитису, председателю Общества Рериха в Риге, от 25 ноября 1938 г. Архив автора.
⁴Рерих Н.К. Латвия. // Zelta gramata. Riga, 1938, lt. 11.
⁵См.: Рерих Н.К. Эстония. // Там же. С.21. Письмо Н.К.Рериха к А.Кайгородову от 14 июля 1937 г.: «Часто вспоминаю и серебристые башни Таллина, и Гапсаль с призраком белой дамы, и Иван-город с трагической легендой под волнами Наровы. Много раз мы побывали там повсюду». Архив автора.
⁶Фотографии частично были использованы И.Э.Грабарем в его «Истории русского искусства». Т. I-VI. М., (1910-1914).
⁷Вышла отдельной брошюрой в 1904 г., а также в кн.: Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1, М., 1914. С.59-79.
⁸Рерих Н.К. Латвия. // Zelta gramata, lt. 12.
⁹«Интерьер собора» и «Собор» (1903).
¹⁰Saruna par Latviju Himalaju kalmos. // «Nedela», № 23, lt. 11.
¹¹Cм.: Рерих Н.К. По старине. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.72.
¹²Рерих Н.К. Литва. // Zelta gramata, lt. 16-17.
¹³Рерих Н.К. По старине. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.70.
¹⁴Рерих Н.К. По старине. // Собрание сочинений. Кн. 1. С.70.
¹⁵Рерих Н.К. Готический фасад. // Рерих. Пг., 1916. С.56.
¹⁶О судьбе этих картин, отправленных вместе с другими картинами лучших русских мастеров на выставку в Америку и там проданных с молотка, рассказывает статья Н.К.Рериха «Подробности». // Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.157.
¹⁷Рерих Н.К. Литва. // Zelta gramata, lt. 16.
¹⁸Pepих Н.К. Латвия. // Zelta gramata, lt. 11.
¹⁹Рерих. Пг., 1916. С.13-28.
²⁰Vahtra Jaan. Valitud tood. // Eesti Riikiik Kirjastus. Tallinn, 1961, lt. 124.
²¹Там же.
²²Рерих Н.К. Латвия. // Zeita gramata, lt. 257.
²³Архив автора.
²⁴Центральный государственный исторический архив Латвийской ССР. Латвийское Общество Музея Рериха. Дело № 1747 (454-469).
²⁵Рерих Н.К. Нерушимое. // Sirds Gaisma. Riga, 1937, lt. 8. Цитируется по русской рукописи Н.К.Рериха. Архив автора.
²⁶Там же. С.13. Цитируется по русской рукописи Н.К.Рериха. Архив автора.
²⁷См. письмо Н.К.Рериха к Р.Рудзитису от 16 января 1937 г. Архив автора.
²⁸В 1931-1933 гг. Ф.Д.Лукиным был прочтен ряд лекций «О задачах женщины», издана брошюра с его речью, отпечатаны статьи Н.К.Рериха о женщине в журнале «Женщина» и других, отдельной брошюрой издано его обращение «Женщинам» (на русском и латышском языках), прочтены лекции о великих женщинах (М.Кюри, Э.Дузе и др.); литовским Обществом имени Рериха подготовлена энциклопедия о женщине.
²⁹К основным изданиям Общества имени Рериха в Риге относятся книги: Рерих Н. Пути благословения, 1924; Сент-Илер Ж. Криптограммы Востока, 1931; Рерих Н. Женщинам, 1931; Дювернуа Ж. Рерих, 1932; Лукин Ф. Задачи женщины Новой Эпохи, 1933; Рерих Н.К. Сборник статей, 1935; Рудзитис Р. Николай Рерих – вождь культуры, 1935; Рудзитис Р. Культура, 1935; Рудзитис Р. Сознание красоты спасет, 1936; Иванов В.Н. Рерих. Художник. Мыслитель, 1936; Рерих Н.К. Врата в будущее, 1936; Рерих Н.К. Нерушимое, 1936; Свет Сердца. Сборник статей в память д-ра Ф.Д.Лукина, 1937; Музей Рериха. Каталог картин, 1937; Золотая книга. Сборник материалов, 1938; Рерих, 1, 1939.
³⁰«Сегодня», 1936, № 121.
³¹Там же, № 64.
³²Prof. N. Roerich. Armastage Raamaiut. // «Paewaleht», Tallinn. 4 dels. 1938 a.
³³Письма Н.К.Рериха к Г.Лукину и Р.Рудзитису от 24 и 30 августа 1939 г. Архив автора.
³⁴Шибаев В.А. Воспоминания очевидца. Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
³⁵Письмо к Г.Г.Шкляверу от 12 марта 1931 г.
³⁶Письмо к Р.Рудзитису от 3 апреля 1936 г.
³⁷Первое издательство, названное по предложению Рериха «Алтаир» (по имени светила из созвездия Орла), просуществовало лишь год (1933-1934). Дольше продержалось издательство: «Rita daile» («Утренняя красота»), но оно имело право публиковать только авторские книги. В нем вышли книги Р.Рудзитиса «Николай Рерих – вождь культуры» (1936) и «Сознание красоты спасет» (1936). Под маркой издательства: «Ziemelstars» («Северный луч) вышел сборник статей «Н.К.Рерих» (1935).
³⁸Обществом было получено 29 работ Николая Константиновича. Большинство из этих картин созданы Н.К.Рерихом в 1936-1937 гг. Это «Путь», «Сергиева Пустынь», диптих «Охота. Сострадание», «Кулута», «Кришна» и другие. Из восьми работ С.Н.Рериха следует отметить замечательный портрет Николая Константиновича, работы: «Карма Дордже», «Гуру-Провидец», «Садху», «Радуга водопада» и другие.
³⁹Названные картины были представлены частными собирателями. Картина «Первобытные люди» (1905) позже была приобретена музеем. На время Конгресса обществ имени Рериха были привезены картины литовского Общества имени Рериха и рисунок «Часовня» из коллекции профессора П.Галауне.
⁴⁰Третьяков В. Об академике Н.Рерихе. // «Для Вас», 1937, № 42.
⁴¹ЦГИА Латвийской ССР. Латвийское Общество Музея имени Рериха, № 1747 (459).
⁴²Остальные четырнадцать произведений, приобретенных литовским Обществом, относились к первому периоду творчества художника: «Могила Великана», «Половецкий стан» (к «Князю Игорю»), «Идолы», этюд «Речка» и другие. Официального музея при литовском Обществе не было, картины находились в частных руках, и об их судьбе сведения отсутствуют. В настоящее время в Художественном музее Вильнюса имеется картина Рериха «Крик змея» (1914).
⁴³Дневниковая запись Р.Рудзитиса от 4 мая 1935 г. и 7 ноября 1938 г. Архив автора.
⁴⁴Дневниковая запись Р.Рудзитиса от 28 октября 1938 г. Архив автора.
⁴⁵См. книгу посетителей, запись от 14 декабря 1939 г. ЦГИА Латвийской ССР,№ 1747 (459).
⁴⁶Архив автора
⁴⁷Рерих Н.К. Литва. // Zelta gramata, lt. 16.

Сидоров Валентин Митрофанович

Сидоров Валентин Митрофанович (1932-1999) – поэт, писатель, исследователь творчества Н.К. Рериха, общественный деятель. Член Союза писателей СССР (1966), кандидат филологических наук (1978), профессор Литературного института имени А.М. Горького, основатель и президент Международной Ассоциации «Мир через Культуру».

Публикуется по изданию: Сидоров В.М. Утверждая гуманизм. К столетию со дня рождения Н.К. Рериха // «Правда», 1974, 9 октября, № 282.

Утверждая гуманизм
К столетию со дня рождения Н.К. Рериха

Жизнь Николая Константиновича Рериха была подвигом. Он написал семь тысяч картин. Воспитанник русской реалистической школы (его учителем и наставником был прославленный Куинджи), Рерих навсегда остался верен ее традициям. «Истинный реализм, утверждающий сущность жизни, для творчества необходим», – писал он в одной из статей. Определяя свой стиль, Рерих к слову «реализм» добавляет эпитет «героический». «Героизм – основное качество человека», – утверждал художник. Вот почему главным, определяющим мотивом его творчества становится борьба Света и тьмы, победа Света. Этот мотив властно звучит в картинах, исполненных глубокой символики.

У истоков творчества Рериха стоял Лев Николаевич Толстой. Добрыми словами он напутствовал юного художника. Уже первая картина Рериха «Гонец» (сейчас она находится в Третьяковской галерее) дала возможность великому писателю высоко оценить духовную направленность ее автора. Друзьями Рериха были Стасов, Горький и многие другие выдающиеся представители русской культуры.

Современников восхищала необычайная разносторонность дарования Рериха. Действительно, в наш век узкой специализации его фигура представляет собой уникальное явление. «Когда я думаю о Николае Рерихе, – говорил Джавахарлал Неру, – я поражаюсь размаху и богатству его деятельности и творческого гения. Великий художник, великий ученый и писатель, он касался и освещал так много аспектов человеческих устремлений». Литературные и научные труды Рериха еще мало изучены, не собраны воедино. Несомненно, что они займут немало полновесных томов.

Великий труженик, он никогда не замыкался в тесных стенах мастерской или лаборатории, не отделял себя от нужд, забот и тревог своего века. Известно активное участие Рериха в общественном движении за мир и роль, которую сыграл художник в принятии Пакта о сохранении культурных ценностей.

Жизнь и творчество художника были подчинены благородной цели – сближению культур разных стран и континентов. В двадцатые годы Рериху неоднократно приходилось бывать в США. Здесь он становится одним из пионеров и провозвестников советско-американских культурных связей. Музей имени Рериха в Нью-Йорке, где собраны сотни картин художника, поныне является активным пропагандистом нашего изобразительного искусства за рубежом. Благородным было влияние Рериха на прогрессивных художников Америки, в первую очередь здесь следует назвать имя Рокуэлла Кента.

Но, конечно, особое место в творческой биографии Рериха занимает «индийский» период. Тяга к Востоку, интерес к индийской культуре очень рано определили направление творческого поиска художника. Он поддерживает гипотезу о единых корнях индийской и русской культур, вынашивает планы научной экспедиции в глубины азиатского материка. Первая мировая война помешала этим планам, но не сорвала их. После долгой и тщательной подготовки в 1923 году начинается экспедиция Рериха по маршруту Великого Индийского пути, которая длилась более пяти лет.

В 1926 году Рерих приезжает в Москву, где встречается с Чичериным и Луначарским. Согласовав задачи экспедиции, он продолжил свой маршрут.

Судьба художника и ученого сложилась таким образом, что значительную часть жизни он находился за рубежом. Но Рерих не был эмигрантом, он не стал подданным другой страны. Вдали от родины художник ощущает себя ее своеобразным духовным представителем. К ней обращены его сокровенные мысли и слова. «Великая Родина, все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою неисчерпаемость во всех просторах и вершинах будем оборонять», – пишет Рерих накануне схватки с фашизмом.

Последние годы Рерих живет в Индии, в предгорьях Гималаев. Здесь он создает Гималайский институт научных исследований.

«Индийский» период творчества Рериха – самый зрелый, самый насыщенный. Гималайская серия картин – вершина его мастерства. Русские и индийские мотивы органически соединяются в его произведениях. Характерная черта истинно русского таланта, которую принято называть «всемирной отзывчивостью», становится особенно ощутимой в картинах художника. «В них схвачен дух Гималаев и дух самой Индии», – пишет Индира Ганди.

Летом нынешнего года мне посчастливилось побывать в доме, по представлениям индийцев, священном, ибо здесь жил и работал Гуру («Гуру» на русский язык переводится словом Учитель с большой буквы; так и поныне зовут Рериха в Индии). Меня встречал сын Николая Константиновича – известный художник Святослав Рерих.

Говорить о Рерихе-старшем, не упоминая его семьи, все члены которой – одаренные люди, невозможно. Автором оригинальных философских и литературных трудов была его жена Елена Ивановна, правнучка фельдмаршала Кутузова. Исключительно велико ее участие в творческой работе мужа. Знаменитым ученым-востоковедом стал старший сын Юрий Рерих. Он умер в 1960 году в Москве. И, наконец, Святослав Рерих – художник, имя которого широко известно и в Индии, и во всем мире. Продолжая традиции своего отца, он много делает для укрепления индийско-советской дружбы.

Святослав Николаевич проводит меня по дому. Вот комнаты, где работал Николай Константинович. Вот столовая.

— Здесь, у приемника, мы собирались каждый день. Ждали вестей с фронтов, – рассказывает Святослав Николаевич.

Когда началась война, он и его брат Юрий направили телеграмму советскому послу Майскому с просьбой зачислить их добровольцами в Красную Армию.

— Здесь летом тысяча девятьсот сорок второго года беседовали Неру и мой отец.

Эти дни помечены в дневнике Николая Константиновича записью: «Неделю у нас Неру с дочкою... Славный, замечательный деятель... К нему тянутся... Говорили об индо-русской культурной ассоциации. Пора думать о кооперации полезной, сознательной».

Мимо магнолий и голубых кедров по крутой тропе мы спускаемся к мемориалу Рериха. Камень, на котором высечена надпись: «Здесь в декабре 1947 года было предано огню тело Николая Рериха – великого русского друга Индии. Да будет мир».

— Когда сжигали тело отца, – говорит Святослав Николаевич, – его лицо было обращено на север. В сторону России.

Рерих умер накануне возвращения на родину. Уже были упакованы и приготовлены к отправке в Москву картины. Смерть настигла его среди радостных тревог и волнений.

Над памятником проносятся птицы. Высятся горы, поросшие соснами. Мирно рокочет река Биас. Весело играют солнечные блики. На фоне этого радостного пейзажа обретают особую достоверность слова Неру, сказанные им о великом художнике: «Искусство и труд Рериха имеют мало общего с жизнью и смертью личности. Они выше этого, они продолжают жить и в действительности являются более долговечными, нежели человеческая жизнь».

Публикуется по изданию: Сидоров В. М. Нью-Йорк. По маршруту Рериха / По маршруту Рериха. М.: «Правда», 1979.

Нью-Йорк. По маршруту Рериха (фрагмент)

* * *

На фронтоне пятиэтажного особняка с полукруглыми окнами поблескивает металлическая дощечка: Nicholas Roerich Museum.

На этой же дощечке выгравированы три круга, замкнутые в окружность. Это эмблема Знамени Мира, за утверждение которого боролся Рерих. Три круга символизируют собой духовные и культурные ценности – прошлые, настоящие, будущие, – которые человечество должно охранять.

Музей русского художника в Нью-Йорке. В оглушительном гуле и гвалте города он представлялся мне островом. Когда из уличной сутолоки попадаешь в залы музея, где полотна, изображающие гималайские горы и сверкающее небо, излучают какой-то особый свет и особую тишину, возникает ощущение, что ты очутился в другом мире, на другой планете...

Я приехал в Нью-Йорк по приглашению Совета директоров Музея имени Рериха. Почти месяц я работал и жил в этом здании. Жил как в крепости. Действительно, как в крепости: окна и двери музея ограждены невидимой для глаза защитной сеткой современной сигнализации. Меня предупредили: раздастся сирена, запритесь в комнате и ждите приезда полиции. Недели три тому назад грабители пытались проникнуть в музей. Но, по счастью, рев сирены ни разу не потревожил моего уединения.

Мои комнаты – кабинет и спальня – были на четвертом этаже. Здесь я разбирал архив, знакомился с материалами музея, читал письма Рериха американским сотрудникам. Ночью, когда становилось невмоготу от духоты, я, отключив сигнализацию, открывал окно, чтобы воздух с Гудзона хотя бы немного облегчил жизнь. Влажный ветер врывался в комнату, но вместе с ним врывались и комары – как они ухитряются жить в таком чаду и смраде, непостижимо – и яростно меня кусали. Приходилось опять закрывать наглухо и окно и штору.

Каждое утро, спускаясь вниз, к завтраку, я проходил мимо портрета Николая Рериха, написанного его сыном Святославом. Фигура художника, сливаясь с контурами гималайских вершин, кажется олицетворением человеческой мудрости. Я не удерживался от соблазна постоять у картин. О Рерихе сложено немало легенд. В одной из них говорится, что он открыл состав красок (известный в древности, но потом забытый), который врачует болезни и скорби людей. Мне почему-то думается, что определенная доля истины в этом есть. Во всяком случае, сужу по себе – какой-то наряд бодрости и энергии я от них получал. Может быть, причиной этому сама тональность картин, возвышенная, торжественная, радостная: горы, светоносные облака, одухотворенные лики...

Летом (в июле – августе) музей закрыт для посетителей, и потому мы могли спокойно и обстоятельно беседовать с вице-президентом музея Зинаидой Григорьевной Фосдик. Зинаида Григорьевна – американка русского происхождения, что, несомненно, облегчало наше общение. У нас образовались излюбленные места бесед: второй этаж, где мы сидели за столиком с мраморной лампой под портретом Елены Ивановны Рерих, кухня, где мы по русскому обычаю гоняли бесконечные чаи, примыкающий к дому и огражденный решеткой бетонированный четырехугольник, громко именуемый садом. Здесь на искусственной насыпи ежегодно обновляемой земли растут низкорослые деревья; в кадках стоят растения и цветы, лишенные запаха. По нью-йоркским понятиям, это райский уголок. Не выходя из дома, можно подышать свежим воздухом, отдохнуть.

Зинаида Григорьевна не только хорошо знала Рериха, ей выпало счастье быть его ближайшей помощницей и ученицей. Годы – а прошло более полувека после первой встречи с Рерихом – не погасили ее энтузиазма. Зинаида Григорьевна – создатель и страж музея Рериха. Она располагает многочисленными документами американского периода жизни Рериха, мало известного (в отличие от «русского» и «индийского») широкой публике. Этот период начался в декабре 1920 года, когда в Нью-Йорке в Кингоргалерее открылась выставка картин Николая Рериха.

— Отлично помню. Собралась вся знать, сливки города, знаменитости, миллионеры. Ждут открытия. И вдруг погас свет. Лишь через полчаса устранили неисправность. И вот я стою перед «Сокровищем ангелов», «Языческой Русью» и «Экстазом» – тремя огромными полотнами сверхчеловеческой красоты и спокойствия, какие мог задумать и осуществить в красках только выдающийся ум, родственный Леонардо да Винчи. Для меня толпа уже не существовала, исчезла. Я стояла лицом к лицу с беспредельностью. Спутник, который привел меня на выставку – он был шапочно знакам с Рерихами, – все время повторял, что должен обязательно представить меня Рерихам. Я говорю: неудобно, да они и заняты (их окружали какие-то люди). Но мой спутник упрямо стоял на своем. Наконец он подвел меня к Рерихам. Николай Константинович был среднего роста, с клинообразной бородкой; глаза у него синие, искрящиеся, удивительно доброжелательные. Рядом с ним стояла его жена, Елена Ивановна, такой поразительной красоты, что у меня перехватило дыхание. Меня назвали. Рерихи улыбнулись, особенно чудесной и ласковой была улыбка Елены Ивановны. Мы оказали друг другу какие-то общие фразы. А потом Елена Ивановна говорит: «Приходите к нам сегодня в 7 часов в отель «Артист» на чашку чая».

— Еще бы. Мне было непонятно, почему незнакомого человека они приглашают на интимный ужин.

— Что вы! Во мне все уже загорелось! Ровно в семь я была в отеле. За столом – Рерихи, их сыновья, близкие друзья: всего человек десять. Елена Ивановна разливала чай. Мы пили чай с булочками и разговаривали о том, что нас всех тогда волновало.

Эта встреча в жизни Зинаиды Григорьевны была решающей, переломной. Ее, виртуозную пианистку, руководителя известной в Нью-Йорке музыкальной школы, захватила широкая программа действий, с которой Рерихи приехали в Америку. Планы были грандиозными: во-первых, пропаганда русской культуры, во-вторых, создание школ искусства нового типа, в-третьих, организация интернациональных учреждений, которые объединили бы усилия культурных деятелей разных стран. Кроме того, Рерихи рассчитывали собрать средства для давно задуманной экспедиции в Индию и Гималаи.

«Я стала «рериховкой», – улыбаясь, говорит Зинаида Григорьевна.— Наступила самая счастливая пора в моей жизни… Три года вместе с Рерихами. Не на земле, а выше – таким было мое ощущение того времени».

Картины Рериха начали триумфальное шествие по стране. После Нью-Йорка – Бостон, затем – Чикаго, Филадельфия. Сан-Франциско (всего 29 городов). Сотни тысяч посетителей. Статьи в газетах и журналах. Успех был исключительным. Имя Рериха гремело по Америке.

Но слава и популярность для художника ни в коей мере не были самоцелью. Авторитет своего имени он использует для утверждения тех идей, ради которых он и приехал в Америку. Рерих основывает Институт объединенных искусств. Идея института уже в самом названии: единство всех искусств под одной крышей. Открываются студии: живописи, скульптуры, музыки, балета (кроме того, впоследствии появятся специальные классы, где будут обучать музыке и ваянию слепых по методу, разработанному Зинаидой Григорьевной Фосдик).

Институт занимал поначалу скромное помещение: всего одну, правда, большую по размерам, комнату. Но известность рериховской «академии» росла не по дням, а по часам. Образовались средства: в основном от продажи картин. В 1923 году институт перебирается в трехэтажный особняк на Риверсайд Драйв. Президент США Кулидж направляет приветствие в адрес Музея Рериха (под таким названием фигурирует теперь учреждение в прессе). Но и этого помещения оказалось мало, и спустя несколько лет (в 1929 году) картины Рериха и институт перекочевывают в. 27-этажный небоскреб над Гудзоном, построенный по проекту знаменитого архитектора Корбета.

Идея сближения народов на почве культуры легла в основу учрежденных Рерихом организаций: «Пылающее сердце», «Венец мира». Они объединили представителей искусства многих стран. Потом эти центры выросли во Всемирную Лигу Культуры.

— Рерих внес новую сильную струю в духовную жизнь Америки, разбудил повседневное мышление не только своим искусством, совершенно новым для художественного мира страны, но и своими идеями, выявляющими изучение прошлого и устремление в будущее.

Рерих был магнитом, – говорит Зинаида Григорьевна,— притягивающим к себе ищущих людей. Можно сказать, что лучшая часть тогдашней интеллигенции – художники, композиторы, артисты – сплотилась вокруг него. Именно в те годы он познакомился с Рокуэллом Кентом, на которого, безусловно, оказал большое влияние. Подходили разные люди, вплоть до биржевых маклеров. Биржевым маклером был и Хорш. На первых порах он проявил горячий энтузиазм и стал нашим сотрудником, а потом, как вы знаете, сыграл такую зловещую роль в движении, связанном с именем Рериха...

Великая заслуга Рериха состоит в том, что он открыл американцам глаза на новое понимание «культуры русского народа. Уже сами его картины, написанные по сюжетам древнерусской истории и фольклора, исполненные символики и философской глубины, были своеобразными вестниками России. Но дело не только в этом. Вся деятельность Рериха – его выступления, лекции, статьи, которые вышли потом отдельной книгой «Пути благословения», – была подчинена одной и той же цели: раскрыть духовную красоту русской культуры, раскрыть величие миссии России. Несомненно, что он строил мостик между нашими странами.

Не думайте, однако, что он строил этот мостик лишь на базе искусства. Нет, он мыслил гораздо шире. Недаром Николай Константинович завязывал контакты с политическими деятелями. Уоллес, в будущем министр земледелия и вице-президент, увлеченный идеями Рериха, объявляет себя его сторонником и учеником. В 1922 году я присутствовала на встрече Рериха с одним из возможных кандидатов на пост президента от республиканской партии. Это был человек выдающегося ума, лишенный обычного для того времени предубеждения против советского строя. Помню, с каким сочувствием он отнесся к программе, которая, по мнению Рериха, могла бы иметь самые благие последствия для мира. А пункты этой программы были: признание Советской страны, сотрудничество с нею, тесный экономический и политический союз. Осуществись такая программа – и многое в нашей жизни пошло бы по-другому. В конце 1923 года Рерихи направляются в Европу и оттуда – в Индию.

Началась знаменитая трансгималайская экспедиция Рерихов, занявшая в общей сложности пять с половиной лет. Зинаида Григорьевна закупала снаряжение для экспедиции и дважды доставляла это снаряжение Рерихам. В первый раз – в 1926 году в Москву, где она принимала участие в беседах с Чичериным, Луначарским, Крупской. Второй раз – в 1927 году в Улан-Батор, в Монголию.

В 1929 году состоялось торжественное открытие музея-небоскреба. В Нью-Йорк съехались представители разных стран. Председательствовал на открытии Рерих. Экспедиция завершилась, и он привез с собою сотни картин, написанных во время путешествия. Пресса уделяла большое внимание этому событию. Небоскреб представлял собой уникальное явление. Это был русский музей, ибо основу его составили полотна русского художника – их « тому времени набралось более тысячи, и они занимали три этажа, – но с четко выраженным интернациональным уклоном. Русский музей должен был действовать как центр, объединяющий культуры разных стран. Планировалось отвести определенные залы для национального искусства каждой страны. В музее экспонировались собранные Рерихом коллекции икон и буддийской скульптуры. В тибетской библиотеке хранились редкие книги и уникальные манускрипты.

В небоскребе расположились многочисленные студии Института объединенных искусств, директором которого с момента его создания работала Зинаида Григорьевна Фосдик. Было построено несколько сотен квартир. Они сдавались по доступным ценам людям искусства. Это тоже входило в план: люди свободных профессий должны иметь дешевые квартиры. В залах музея читались лекции, в театре – он находился в нижнем этаже небоскреба – давались концерты, которые жильцы дома имели право посещать бесплатно.

В общем, музей-небоскреб мыслился как город искусства, как своего рода ковчег для людей творчества. В числе почетных членов музея – Эйнштейн и Рабиндранат Тагор.

Рерих не собирался долго задерживаться в Нью-Йорке (он должен был ехать в Индию, где его ждала Елена Ивановна), но обстоятельства сложились так, что пребывание в Америке растянулось почти что на целый год. Английские власти, относящиеся к Рериху в высшей степени подозрительно, отказали ему во въездной визе. Много времени и энергии ушло на хлопоты. Помощь пришла не сразу и с неожиданной стороны. Французское правительство предложило художнику возглавить археологическую экспедицию в Пондишери (французское владение в Индии). Оттуда можно было без всяких помех проехать в Британскую Индию.

«Благословенны препятствия. Ими растем», – любил повторять Рерих изречение восточной мудрости. Вынужденную остановку он использует для широкой пропаганды Пакта Мира. Мысль о действенной защите культурных ценностей, варварски уничтожаемых не только во время военных действий, но и в мирные дни из-за невежества и равнодушия, Рерих вынашивал давно. Идею пакта об охране культурных ценностей он выдвигал в канун первой мировой войны, но она не получила официальной поддержки. И вот теперь художник вновь обращается к проекту, детально разрабатывает его, формулирует основные принципы и положения Пакта. «Мною поднят вновь тот же насущный вопрос», – пишет он друзьям.

Пакт Рериха называли Красным Крестом культуры. Проект Пакта был опубликован и сразу нашел многочисленных сторонников. В его поддержку выступают Ромен Роллан и Томас Манн, Рабиндранат Тагор и Бернард Шоу. В разных странах создаются комитеты содействия Пакту (английский комитет возглавил Герберт Уэллс). Музей Рериха проводит международные съезды сторонников Пакта в Брюгге и Вашингтоне. Кульминационный пункт движения – конференция 1935 года в Белом доме под председательством президента Соединенных Штатов Франклина Рузвельта, выступившего по международному радио. На ней руководители стран американского континента подписали Пакт Рериха.

Казалось бы, рериховское движение на подъеме. Казалось бы, великие гуманные идеи художника обретают наконец-то плоть и кровь. Как будто все свидетельствовало о том, что Америка оправдала возложенные на нее надежды. Но это иллюзии, и Рерих очень скоро убедится в этом. 'Предательство Хорта с предельной ясностью выявит истинное положение вещей.

* * *

Хорш принадлежал к рериховцам «первого призыва». «Горит желанием помочь»,— говорил о нем художник. Образованием или знанием искусства этот биржевой маклер похвастать не мог, но зато благодаря своей профессии он обладал солидным финансово-коммерческим опытом, без чего, как известно, в Америке трудно рассчитывать на успех в каком бы то ни было начинании. Купля-продажа картин, аренда помещений, оформление документов, выпуск акций, то есть всю практическую сторону дела Хорш охотно взял на себя к великому облегчению ближайшего окружения Рериха, в основном людей искусства, не очень-то разбирающихся в юридических и финансовых тонкостях. Вот почему так быстро Хорш сделался для Рериха необходимым помощником. Вот почему он стал одним из руководителей рериховских учреждений.

Несомненно, что Хорш, хотя он и не упускал случая подчеркнуть свое бескорыстие, извлекал определенную выгоду из этого сотрудничества. Вчера еще безвестный бизнесмен средней руки, сегодня он обрел видное общественное положение. Его имя называлось рядом с именем Рериха, его портреты, культурного деятеля и соратника Рериха, печатались в газетах и журналах. Все это, естественно, льстило Хоршу, и он до поры до времени выказывал и преданность и энтузиазм.

Расхождения обозначились и обострились после строительства небоскреба. Один из главных держателей акций, Хорш рассчитывал на доходы: цены на квартиры в Нью-Йорке весьма высоки. Он бурно протестовал против «филантропической затеи» – сдавать квартиры по баснословно низким ценам, но оказался в Совете директоров в меньшинстве. Пришлось уступить.

А тут произошло еще одно событие, судя по всему, совершенно неожиданное для Хорша. По предложению Рериха Совет директоров принял решение о безвозмездной передаче музея американскому народу. Декларацию, объявляющую музейные картины собственностью нации, подписали Рерих и его ближайшие сотрудники. Подписал ее и Хорш, хотя все в нем протестовало против этого. Он обязался юридически оформить документ, но положил его под сукно, а потом уничтожил.

С этого и началась операция Хорша по захвату музея. Куш был солидным: картины Рериха в то время оценивались в 5 миллионов долларов. А другие картины, а само здание!.. Соблазн был слишком велик. К тому же Хорш чувствовал себя обойденным: его бескорыстие, которое он так шумно рекламировал, не увенчалось наградой. Вот он и решил сам вознаградить себя, присвоив то, от чего Рерих все равно отказывается. Для такого умелого дельца, как Хорш, операция не сулила особых трудностей. Доверяли ему безоговорочно. Акции Рериха и его друзей были отданы под честное слово на сохранение Хоршу. Доверенность Рериха на ведение всех дел художника в Америке находилась в его руках со времен транс-гималайской экспедиции. Все благоприятствовало Хоршу.

Правда, несколько смущала всемирная слава Рериха. Поэтому следовало озаботиться поддержкой в высоких бюрократических сферах, по возможности – в Белом доме. Надо было искать влиятельного союзника. И Хорш нашел его. Им оказался человек, провозгласивший себя учеником и последователем русского художника – министр земледелия Генри Уоллес. Над духовными запросами «последователя Рериха» возобладала жажда накопления. Бизнесмен очень быстро раскусил это и установил контакт с министром на типично американской деловой основе. Он предложил воспользоваться его маклерскими услугами и секретно играть на бирже. И вот у Хорша по временам стал появляться таинственный посетитель. Он поднимался по черной лестнице, прикрыв поднятым воротником лицо, дабы его не узнали. Министр сообщал маклеру сведения, не подлежащие оглашению (иногда он делал то же самое по телефону, не называя себя и изменяя до неузнаваемости голос). Сообразуясь с ними, Хорш играл на повышение или понижение. Прибыль он делил с министром. Понятно, что при таком партнере тыл у Хорша получил надежное обеспечение. Можно было действовать в открытую.

Спустя два месяца после подписания Пакта Рериха в Белом доме Хорш собрал Совет директоров музея. Друзья Рериха пришли на заседание, не подозревая, что Хорш превратился в держателя контрольного пакета акций: доверенные ему паи Рериха и людей, близких к Рериху, он перевел на имя своей жены. Хорш заявил о своем разочаровании в Рерихе и движении, возглавляемом им.

Резолюция, заранее подготовленная Хоршем, выводила из Совета директоров Рериха и четырех учредителей Музея Рериха, в том числе и Зинаиду Григорьевну Фосдик.

Момент для разрыва был выбран не случайно. Как раз в это время Рерих находился в пустынном и недоступном для земледелия Уоллеса он возглавил американскую ботаническую экспедицию по сбору семян засухоустойчивых растений. Снестись с ним не было никакой возможности.

— Но в той ситуации это нам ничего бы и не дало,— говорит Зинаида Григорьевна.— Когда мы обратились в суд, нам сказали: профессор Рерих должен лично явиться сюда, чтобы дать показания. А Уоллес просил довести до нашего сведения: как только Рерих приедет, он будет арестован за неуплату налогов. Оказывается, Хорш сделал заявление о том, что Рерих не уплатил в свое время налога с экспедиционных сумм, якобы являвшихся его частным капиталом. Это была ложь, потому что экспедиция снаряжалась на средства общественных организаций (по закону эти деньги не облагаются налогом). Но Хоршу и Уоллесу была важна любая зацепка, лишь бы не пустить Рериха в Америку. Все было продумано заранее и до деталей.

Теперь Хорш мог не стесняться. Он торопится. Не дожидаясь окончания судебного процесса, в ночное время взламывает замки в музее и ставит на картинах Рериха штемпели: «Собственность госпожи Хорш». Крадет архивные документы. Тайно вывозит в неизвестном направлении тибетскую библиотеку и коллекцию икон. Хоршу все сходит с рук. Влияние высокого покровителя обнаруживается уже в том, что не допускается открытое судебное разбирательство дела. Оно слушается в так называемой «камере». Хорш выигрывает процесс почти по всем пунктам.

— Украли музей, принадлежащий нации, – говорил, узнав о решении суда, художник. – Это был мой дар американскому народу.

Все то, что созидалось с таким трудом и напряжением, рушилось в одно мгновение. Расхищались не только ценности. Прекратили деятельность учреждения и организации, работавшие во имя мира и культуры. И ничего нельзя было сделать. И ничто не помогало: ни всемирная слава, ни общественное негодование. Мир свободного предпринимательства давал художнику свой наглядный урок.

Вначале Рерих удивлялся «чудовищной несправедливости», поощрявшей безнаказанность Хорша, а потом перестал удивляться. Он пришел к выводу: «Чувствуется существование какой-то организованной банды».

Мужества и присутствия духа художник не потерял, но строки его посланий пронизаны горечью и негодованием. «Наверное, со временем, когда кто-то прочтет все наши письма, он подумает, что в какое же такое средневековье могло происходить настолько несправедливое отношение».

Не без иронии замечает Рерих в другом письме, что это, вероятно, является особым выражением признательности страны, которой он принес свой опыт, умение, способности.

«...Эх, Америка, Америка! Сколько добрых мыслей и намерений было направлено нами туда. Немало в ней хороших людей, но страшно становится, как вспомним о мрачном воинстве гангстеров, клеветников, невежд, о линчевании, о всевозможных преступлениях, охвативших уже и молодежь, о преступной прессе, о всяких грязебросах...»

Разумеется, не о личном престиже заботится Рерих (это его не занимало вовсе). «Сатанисты», так называл он Хорша и его друзей, нанесли ущерб великому делу, во имя которого он жил и творил. Дальнейшие события показали, насколько неотложны, насколько своевременны были начинания Рериха. Во время войны художник писал:

«Теперь представим себе, что бы было, если бы преступный вандал Хорш не разрушил бы Русский Музей. Нарастали бы и Русский, и Американский отделы. Образовалась бы прекрасная возможность культурного единения двух великих народов. Вверху были бы соответственные учреждения. Так должно было быть, но темная рука вандалов все разрушила».

Не только дух стяжательства руководил «преступным трио» (Хорщ, его жена и подруга жены Эстер Лихшан). Была и другая причина. Ее Рерих определяет емким словом: русофобия.

Об опасности русофобии Рерих говорит и пишет постоянно. «Где-то неуловимо гнездится чудище стозевно, обло и лаяй, похуляя все русское. И как нащупать и поразить такое чудовище?»

Для Рериха слово «русофобия» охватывает все: и предубеждение против русского народа вообще, и враждебное отношение к новым идеям, которые воплощает в жизнь современная Русь.

Американским сотрудникам он не устает напоминать о бдительности. Он даже советует завести особую папку с черной надписью: русофобия. И недаром он с такой страстностью настаивает:

«Не будет забыто в летописи, что Хорш уничтожил русский музей – ведь все преступное трио ненавидело все русское. Никто кроме оголтелых шовинистов не противился бы, так же как не противятся музею Родена, испанскому Музею и другим собраниям. Но преступникам потребовалось уничтожить русское дело, и это не может быть забыто».

* * *

Американо-русская культурная ассоциация (сокращенно АРКА) была учреждена в 1942 году. Ее почетным председателем стал Рерих. Мысли художника о необходимости истинной культурной связи между двумя великими странами лег лиг в основу деятельности организации.

«Свое вдохновение мы черпали вот отсюда», – говорит Зинаида Григорьевна, протягивая мне послание Рериха членам американо-русской ассоциации.

«Так мало знали народы о великом Русском народе! Мы, как пионеры таких сближений, знаем, как часто бывала непонятна Русь, по неведению. И теперь, когда молния Русского Подвига осветила мир, когда трубный глас Русской победы прогремел над землею, теперь должны народы доподлинно знать о Руссном сердце, о трудах российских народов, о их продвижении к творчеству.

— АРКА сразу приобрела известность и популярность,— рассказывает Зинаида Григорьевна.— В нашей «штаб-квартире» – она занимала двухэтажный дом – всегда было тесно от людей. Ученые, писатели, артисты, журналисты. В большом зале на первом этаже висели картины Рериха (из числа тех, что уцелели после истории с Хоршем). В годы войны мы организовали несколько сотен выставок: в школах, колледжах, публичных библиотеках, госпиталях, литературных и художественных клубах, на заводах. Вы не представляете, с каким успехом проходили лекции о Советском Союзе. Помню, что творилось в университете, когда выступал известный экономист Терещенко с докладом «СССР – единство в разнообразии». Большой популярностью пользовались также выступления Рокуэлла Кента. Тема его сообщения: «Народный художник в Советском Союзе». Вот посмотрите.

Я перебираю пожелтевшие от времени афиши и программы тех лет. «СССР во время войны и мира», «Осада Ленинграда», «Окна ТАСС», «Сталинград», «Защита Севастополя», «Рисунки советских художников на фронте». Кантата «Наш ответ Сталинграду». На обложке надпись – «направить в СССР».

Мы постоянно сообщались с ВОКСом, – сообщает Зинаида Григорьевна, – который, собственно, имел ту же самую программу, что и мы.

Все это мы делали под эгидой Рериха, с его одобрения. Николай Константинович из Индии следил за нашей' работой, направлял, советовал, руководил. Он писал нам: «Творится большое полезнейшее дело. Вы вписываете в Вашу деятельность прекрасную главу. Понимаем, как должны Вы уставать, но сознание великой пользы приносимой окрылит и удесятерит силы».

Радостное было время, хотя трудностей хватало. Но Николай Константинович всегда умел подбодрить нас. Помню, как в ответ на наши сетования о всякого рода сложностях он прислал нам следующие слова: «И все-таки скажем: вместе с русским народом «вперед, вперед и вперед!».

Он очень верил в АРКА. Писал: «АРКА – как цветок целебный пусть растет и крепнет». Надеялся, что мы продолжим нашу деятельность и после войны. Он говорил: «Если вчера АРКА и ВОКС были нужны, то завтра они будут еще нужнее».

К сожалению, надеждам этим не суждено было сбыться. Началась «холодная война». «Трудно положение АРКА, – отмечает Рерих.— Очевидно, русофобия разъедает Америку. И такая язва трудно излечима». Разумеется, художник настроен по-прежнему решительно. С новой силой он ратует за то, чтоб «установить правильное отношение к стране непонятой». В очередном письме в Америку он пишет:

«В статье из Таймса высказано несправедливое осуждение русским за их подозрительность. Не мешало бы кому-то раньше освободиться от подозрительности, нежели обвинять русских. Впрочем обычно видят: «сучок в чужом глазу, а бревно в своем не чувствуют». Вы могли бы по поводу чьей-то подозрительности написать целую книгу. Много таких книг можно написать, да времени и охоты нет. Вы-то знаете, сколько мы претерпевали от нелепейшей подозрительности разных злобных невежд. А может быть, автор статьи ошибся в выражении и вместо русской подозрительности не лучше ли сказать проницательность».

Те же самые ноты звучат и в письмах Елены Ивановны Рерих (она тоже вела регулярную переписку с американскими сотрудниками).

«Страна, заботящаяся о народе, о его благе, об улучшении его быта и просвещения, заслуживает уважения, и должно признать, что в этом отношении страна, несмотря на страшные трудности и войны, ей навязанные, преуспела изумительно. Пусть друзья понаблюдают, как процвели все, кто сохранил хотя бы намеки на дружественность, кто удержался от все разъедающей вражды».

Но русофобия, а точнее советофобия отравила уже всю атмосферу страны. Членов АРКА преследуют. Им угрожают концлагерем. В таких условиях деятельность ассоциации свертывается, а лотом прекращается вовсе.

— Но, мы не стали пессимистами, – говорит Зинаида Григорьевна. – Мы верили в пророческие слова Рериха. А он писал: «Всякие русофобии не страшны, когда доподлинно знаете их причины и прозреваете их конец».

* * *

В статьях Рериха нередко можно встретить древнее изречение: «Если, ты устал, начни еще. Если ты изнемог, начни еще и еще». «Эти слова стали нашим щитом и девизом,— говорит Зинаида Григорьевна.— А начинать пришлось, по существу, с нулевой отметки.

В сорок девятом году в предвидении лучших времен мы приобрели здание в верхней части города. Здесь разместилась большая коллекция картин Рериха: несколько сот полотен. Эта коллекция образовалась постепенно. Часть картин пожертвовали из своих личных собраний друзья художника, часть нам удалось купить. Из европейских рериховских центров пришли полотна, чудом уцелевшие во время войны. Возрождение музея стало реальностью, тем более что ситуация теперь изменялась. «Холодная война» пошла на спад. В 1960 году мы получили от штата Нью-Йорк хартию. Она определила наш статут и узаконила наше положение».

Эта хартия в застекленной раме висит в холле музея. На противоположной стене – картина, где варьируется столь любимый художником образ вестника. На фоне гималайской Канченджунги, объятой розовым закатным пламенем, – всадник. Его конь рывком преодолевает дымящееся облаками ущелье.

На столе, придвинутом к картине, книга в черном кожаном переплете (в ней расписываются посетители), листовки, разъясняющие условия, на которых можно стать членом музея. Актив музея большой. Члены и сотрудники его разбросаны по всей стране. Музей существует на их добровольные пожертвования. Здесь все держится на бескорыстии и энтузиазме. Кроме технического секретаря, никто не получает жалованья. Нынешний президент музея госпожа Стиббе – преданная ученица Рериха. Не так давно она передала нашей стране принадлежащие ей вещи Рериха и картины художника (из серий «Древняя Русь» и «Учителя Востока»). Дар она сопроводила словами: «Рерих научил нас любить Россию».

Мы поднимаемся с Зинаидой Григорьевной на второй этаж. Стена, идущая вдоль лестницы, фосфоресцирует, играет и переливается красками всех цветов и оттенков: она сплошь завешана картинами, запечатлевшими горные пейзажи.

Поворот лестницы, и мы у портрета Николая Рериха. Расположение Картин здесь продумано тщательно. По правую и левую сторону портрета – два полотна «Розовые горы» и «Голубые горы», выполненные в манере, типичной для позднего периода творчества художника. Они из «гималайской серии», той самой, что стяжала Рериху славу Мастера гор.

Много эскизов, сделанных во время трансгималайской экспедиции. Они с документальной точностью зафиксировали вехи трудного пути: крутые перевалы, суровые плоскогорья, скалы. Ранний, «русский» период представлен тремя небольшими работами: «Корабль строят», «Корабль спускают на воду», «И мы открываем врата». Эти вещи расположены одна под другой и отличаются от поздних колоритом, тональностью красок. «Я писал маслом, – говорил Рерих, – «о масло темнеет с годами. Поэтому, по примеру старых мастеров, я перешел на темперу».

— Ритм жизни Николая Константиновича был исключительно напряженным, – рассказывает Зинаида Григорьевна. – Я много раз видела его в процессе работы. Перед ним стояло три или четыре мольберта. И он подходил то к одному, то к другому полотну, одновременно завершая несколько сюжетов. Писал он непрерывно и на чем угодно. Во время гималайской экспедиции из-за недостатка материала писал на мешковине, на бумаге...

Зинаида Григорьевна щелкает выключателем, и зал, окна которого сейчас завешаны, заливают волны яркого света.

— Центральная картина этого зала, – говорит Зинаида Григорьевна, – «Матерь Мира». Женское начало для Рериха – начало вдохновенное, героическое, преобразующее. В этом облике он как бы воплотил свое понимание прекрасного. В образе женщины сконцентрирована вся красота мира. А красоте сопутствует тайна, и недаром – видите – верхняя часть лица скрыта покрывалом... А посмотрите, какая здесь возвышенная символика. Семь светящихся фигур слева – они олицетворяют собой Большую Медведицу, три справа – Орион. А над головой звезда Матери Мира – Венера.

Мы переходим в следующий зал. Большое полотно, изображающее ночное небо и горы. Звезд высыпало много, но выделяется одна звезда, струящая белый торжественный свет. Фигура человека, слегка озаренная отблеском костра, дана силуэтом. Лица не видно. Стар он или молод – неизвестно. Как и другие вещи Рериха, картина покоряет композиционной завершенностью, гармонической соразмерностью частей. Называется она «Звезда героя».

— Мне кажется, эпиграфом к ней, – говорит Зинаида Григорьевна,— могут служить следующие слова Николая Константиновича.

Она вынимает записную книжку, которая, очевидно, помогает ей во время экскурсий.

«Каждый по-своему – кто более духовно, а кто земными путями – пусть идет туда же, к лазурной горе, где живет все высокое, то, что люди зовут возвышенною культурою. Зорко различайте признаки будущего подвижника, героя. Скромно опущены крылья героя, чтобы прекрасно взлететь в час сужденный».

— Посмотрите внимательней на эти эскизы,— обращается ко мне Зинаида Григорьевна.— Установились такие термины: горы Рериха, краски Рериха. Мы специально подобрали шесть эскизов и поместили их рядом друг с другом, чтобы зритель мог судить о красках художника. Вот его лиловый цвет, вот – розовый, вот – оранжевый. Но преобладают, как видите, его любимые цвета: синий и голубой.

Мы продолжаем осмотр. Русские сюжеты («Часовня св. Сергия», «Звенигород») перемежаются индийскими («Капли жизни»), тибетскими («Лахул»). И вновь и вновь глядят на нас с полотен гималайские вершины. Эверест. Канченджунга. Последняя особенно любима художником. Он посвящает ей большое полотно. Окутанная облаками, она угадывается в «Жемчуге исканий» (картине, в основу которой легла легенда); ее контуры четко вырисовываются на полотне, исполненном глубокой символики, «Помни» (молодой тибетец, уходя в неизведанный путь, в последний раз оглядывается на все то, что он оставляет, наверно, навеки). Художник имел все основания сказать: «Навсегда связано наше имя с Гималаями. По всему миру проявились наши Гималаи».

* * *

— Мир через культуру! – восклицает Зинаида Григорьевна. Мы сидим за столиком с мраморной лампой, как бы подводя итоги нашей совместной работы.— Как все же неправильно воспринималась порою эта формула Рериха. Некоторые усматривали в ней сугубый пацифизм, непротивленчество. А ничего этого не было. Недаром Рерих применял к работникам культуры слова из индийской старинной книги: «Воины, воины – мы называем себя. Мы сражаемся за благородную добродетель, за высокие стремления, за высшую мудрость, за то мы называем себя воинами». Охрана культуры не сводилась для него лишь к пассивной обороне. Вот послушайте, что он нам говорил.

Зинаида Григорьевна вооружается очками, раскрывает папку, где хранятся письма Рериха, читает:

«Война подтвердила многие старые истины. Между прочим события еще напомнили, что одни защитные действия без наступательных ведут к поражению. Как бы ни были укреплены защитные силы, они все-таки будут сломлены, если не смогут перейти в наступление. Так и во всем, во всей жизненной борьбе. Во имя блага будьте воителями, не сидите взаперти за стенами крепости, но выходите бодро в чисто поле. Пусть каждая разрушительная злоба получит дар заслуженный».

Рерихи нас учили: «Каждая благая мысль не пропадает и снова возвращается в лучшем, обогащенном выражении, когда ее срок подходит». Не кажется ли вам, Валентин Митрофанович, что срок подошел и мысли Рериха о культуре именно сейчас могут быть воплощены? Не правда-ли, как современно звучат его лозунги!..

Вы, конечно, понимаете, что музей и его сотрудники готовы отдать все для возрождения идей Рериха во всей их мощи. Не забывайте, что музей, носящий имя Рериха, – это музей русской культуры, а вернее, музей культуры народов Советского Союза. Наша цель была и есть – единение культур двух великих стран.

Зинаида Григорьевна на мгновение умолкает. Она разглядывает даты, которыми помечены послания Рериха.

— Последние письма Николая Константиновича, – говорит она, – это его своеобразное завещание. Удивительно, как актуальны и своевременны его мысли, его призывы. Не правда ли, весь дух нашего времени вот в этих словах:

«А мы опять пустим в море наши броненосцы: «Мир», «Светлое будущее», «Сотрудничество», «Добротворчество». Такая эскадра выдержит против всех ураганов – вопреки всем бурям. Доплывем!»

В.М. Сидоров

Поэзия Николая Рериха

В творческом наследии художника стихи занимают особое место. Сам Рерих считал, что именно в стихах находится ключ к сокровенному пониманию его пути. Он говорил, что они имеют программное значение для всего его творчества.

Должно заметить, что стихи Рериха – не плоды любительского увлечения, как можно было бы заранее, до знакомства с ними, предположить. Это не хобби, если прибегать к современному термину. Не являются стихи Рериха и простыми пояснениями к его картинам, как это может показаться с первого взгляда. Конечно, очень легко заметить, что стихи перекликаются с сюжетами картин. Сопоставления напрашиваются сами собой. Образ вестника, столь любимый Рерихом, с одинаковой силой владеет и воображением художника и воображением поэта. Сергий Радонежский, которому медведи помогают в трудах его («Сергий Строитель»), славянский Орфей, завораживающий свирелью бурых хозяев северного леса («Человечьи праотцы»), созвучны образу духовного водителя, как бы перекочевавшему из легенды в стихотворение «Не поняв»:

Как трудно распознать все твои
устремленья. Как нелегко идти
за тобою. Вот и вчера, когда ты
говорил с медведями, мне
показалось, что они отошли, тебя
не поняв ¹.

Делать на этом основании вывод, что стихи играют подсобную роль, было бы поспешно и ошибочно. Суть состоит в том, что провести строгую демаркационную линию между стихами и остальным творчеством Рериха нельзя. Для него такого деления не существовало: картины, стихи, сказки, статьи – все это волны единого творческого потока. Естественно поэтому, что стихи и картины перекликаются друг с другом, дополняют и поясняют друг друга. Но стихи, как и картины, имеют свое, самостоятельное значение. Кстати, интерес современников к стихам Рериха был велик. О них спорили, ими восхищались. Известно, что они получили высокую оценку А.М.Горького, Леонида Андреева, Рабиндраната Тагора.

Горький определял стихи Рериха величественным словом «письмена» ². Это выразительное слово сразу высвечивает характерную особенность поэзии Рериха. Ведь письмена – не рядовые начертательные знаки, которые мигом могут уложиться в сознании человека. Нет, над письменами надо сидеть, надо думать, их надо, может быть, расшифровывать, «Берегли письмена мудрые тайны», – сказано в одном из стихотворений Рериха. А «мудрые тайны» с наскоку не даются. Они не поддаются поверхностному изучению.

Стихи Рериха это короткая философская притча, иногда – пейзажная зарисовка, вырастающая в символ. Но чаще всего это обращение к самому себе, как бы со стороны, от имени своего внутреннего «я».

Принято говорить о своеобразии стихов Рериха. Они, действительно, необычны. Необычна ритмическая структура белого стиха. Необычна предельная обнаженность мысли. К стихам Рериха вполне приложимы слова Тагора: «Моя песнь сбросила с себя украшения. На ней нет нарядов и убранства. Они омрачили бы наш союз. Они мешали бы нам...» ³ Мысль в стихах Рериха не отягощена ничем. Никаких украшений. Никаких подпорок. Она, как провод, освобожденный от изоляции. Любопытно композиционное строение стиха. Последнее слово, несущее наибольшую смысловую нагрузку, обязательно выносится в название стихотворения. Получается круг, кольцо, которым, словно стальным обручем, охвачено все стихотворение.

Напряженная мысль имеет все качества магнита, говорил Рерих. Строки его стихов намагничены высокой энергией устремленной мысли.

Как и все созданное Рерихом, стихи носят печать его неповторимой индивидуальности. Но непохожесть его стихов на что-либо другое вовсе не ставит их особняком, где-то в стороне от традиций русской поэзии. Стихи Рериха неразрывны с главной линией нашей философской лирики, представленной именами Державина, Баратынского, Тютчева. В новых условиях они продолжают ее по-новому.

Русская поэзия еще в середине прошлого столетия набросала величественную картину мироздания:

Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины –
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены ⁴.

Стремление к неизведанному всегда пересиливало сомнения и страхи, и ищущий человеческий ум дерзал заглядывать в глубины головокружительной бездны. В борьбе с сомнением и отчаянием, подчиняя себе хаос противоречивых мыслей и желаний, отливался в торжественные строки гордый манифест независимого человеческого духа:

Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,
Как бой ни жесток, ни упорна борьба!
Над вами безмолвные звездные круги,
Под вами немые, глухие гроба.

Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец ⁵.

Все это находило прямой отзвук в душе Рериха. Он ощущал дыхание космоса в каждой былинке, в каждой капле воды. А напряжение духовной битвы не покидало его ни на миг. В стихотворении «Не убьют» Рерих говорит, обращаясь к себе и не только к себе:

Сделал так, как хотел,
хорошо или худо, не знаю.
Не беги от волны, милый мальчик.
Побежишь – разобьет, опрокинет.
Но к волне обернись, наклонися
И прими ее твердой душою.
Знаю, мальчик, что биться
час мой теперь наступает.
Мое оружие крепко.
Встань, мой мальчик, за мною.
О враге ползущем, скажи...
Что впереди, то не страшно.
Как бы они ни пытались,
будь тверд, тебя они
не убьют ⁶.

Не собираюсь искать внешне похожих строчек или повторяющихся мотивов. Стихи Тютчева и Рериха роднит другое: внутреннее единство, единство устремления и духовного настроя. А повторяется в них то, чему суждено повториться еще многократно: призыв к героическому напряжению всех духовных сил человека.

Философия стихов Рериха – не уход от действительности, не бегство в потусторонние миры. Наоборот, она в высшей степени действенна, ибо связана с живой реальностью. Более того, сквозь своеобразную философскую символику легко угадывается биографическая основа стихов. Леонид Андреев называл Рериха поэтом Севера, а его стихи – северным сиянием. Это очень точная характеристика. Сдержанные краски северного озерного края все время воскресают в философских стихах Рериха. Углубленная внутренняя работа мысли и духа происходит на фоне прозрачных карельских пейзажей:

Зелены были поля.
А дали были так сини.
Потом шли лесами и мшистым болотом.
Цвел вереск. Ржавые мшаги мы обходили.
Бездонные окнища мы миновали ⁷.

До деталей воспроизведена обстановка, в которой в те годы, живя на одном из островов Ладожского озера, работал Рерих. «На острове – мы. Наш старый дом... Наша пещера. Наши и скалы, и сосны, и чайки. Наши – мхи» ⁸. «Настроения, рожденные жизнью, дали притчи: «Священные знаки», «Друзьям», «Мальчику» ⁹, – подчеркивает Рерих. «Настроения, рожденные жизнью...» А в жизни назревают события всемирной значимости, и творчество Рериха насыщено предчувствием грядущего переворота.

Стихотворение «В танце», датированное последним предреволюционным годом, резкими штрихами рисует обобщенный образ буржуазного мира накануне катастрофы с его бездуховностью, с его страхом перед грядущей катастрофой, с его стремлением любым способом уйти от этого страха, забыть, забыться:

Бойтесь, когда спокойное придет
в движенье. Когда посеянные ветры
обратятся в бурю. Когда речь людей
наполнится бессмысленными словами.
Страшитесь, когда в земле кладами
захоронят люди свои богатства.
Бойтесь, когда люди сочтут
сохранными сокровища только
на теле своем. Бойтесь, когда во зле
соберутся толпы. Когда забудут о
знании. И с радостью разрушат
узнанное раньше. И легко исполнят
угрозы. Когда не на чем будет
записать знание ваше. Когда листы
писаний станут непрочными,
а слова злыми. Ах, соседи мои!
Вы устроились плохо. Вы все
отменили. Никакой тайны дальше
настоящего! И с сумою несчастья
вы пошли скитаться и завоевывать
мир. Ваше безумие назвало самую
безобразную женщину: желанная!
Маленькие танцующие хитрецы!
Вы готовы утопить себя
в танце ¹⁰.

Удивительно современные стихи. Буржуазный мир если и изменился в наши дни, то только в том смысле, что бездуховность его стала глобальнее, ритмы танцев бесноватее, а страх еще животнее.

Приметы внешнего мира и внешней жизни в стихах Рериха очерчены достаточно четко. Но, разумеется, ими не исчерпывается содержание стихов. Оно глубже, тоньше, сокровеннее. В них запечатлен духовный и творческий поиск художника.

Поэтическое наследство Рериха невелико. Если исключить ранние подражательные вещи, почти все стихи собраны в книге «Цветы Мории», изданной в 1921 году. Основу книги составили стихи «карельского» периода (1916-1918), созданные на переломном рубеже жизни. Но есть в книге стихи, датированные и более ранними и более поздними годами. Последняя и самая значительная вещь Рериха – поэма «Наставление ловцу, входящему в лес» – написана в 1921 году.

В одном из писем Рерих отмечал: «Публика совершенно не понимает «Цветы Мории», но все-таки чувствует, что есть какое-то внутреннее значение» ¹¹. Поэт придавал большое значение именно внутреннему настрою книги, внутренней связи между стихами. Не случайно ее четырехчастное, симфоническое построение: три цикла стихов, названных Рерихом «сюитами», и поэма «Наставление ловцу, входящему в лес» как бы символизируют восходящее по ступеням движение и развитие человеческого духа, призванного к творчеству.

Первый цикл объединен названием «Священные знаки». Здесь все подчинено ключевой теме – пробуждению пытливого человеческого духа. Он лишь смутно различает, он не видит, а скорее угадывает светлые знаки, которые затемнены для него и ночною мглой, и туманом суетливой повседневности, и пеленою собственных сомнений и страхов. Это как бы начало трудного, но радостного пути восхождения.

Во втором цикле – «Благословенному» смутное ожидание открытия вырастает в уверенность. Человек слышит свой внутренний голос, зовущий к труду и творческому напряжению. Горы, облака, небо – все пронизано зовом: «Встань, друг. Получена весть. Окончен твой отдых» ¹².

В третьем цикле – «Мальчику» творческий дух человека – мальчик делает первые робкие, но уже самостоятельные шаги. В духовной битве, битве света и тьмы, мальчик вырастает в воина. Ему сужден подвиг. «Победа тебе суждена, если победу захочешь» ¹³.

Четвертую часть книги составляет поэма «Наставление ловцу, входящему в лес». Для Рериха поэма имела особое значение, он считал ее главной программной вещью. Созданная в радости поэтического озарения (поэма написана за один день!), она предваряет самый важный, самый зрелый период в творчестве художника. Голос творца, осознавшего свое назначение, звучит здесь с полной силой. «Это твой час... Радуйся! Радуйся! Радуйся! Ловец, трижды позванный» ¹⁴.

Понимание своеобразного творческого письма Рериха некоторым его современникам давалось нелегко. Камнем преткновения становилась для них образная символика поэта. Образы истолковывались подчас однозначно. Вырванные из живой ткани стиха, они казались отвлеченными, архаичными. Да и само своеобразие воспринималось прямолинейно и оценивалось по формальным признакам: белый стих, поэзия мысли. Между тем подлинная оригинальность поэтического мышления Рериха совсем в другом. Истинное своеобразие его стихам придает дыхание восточной мудрости, ставшей живой и радостной реальностью всего его творчества. Но это не было подражанием чужим образцам или стилизацией. Это был органический сплав духовного мира современного человека с миром высоких мыслей восточной (и прежде всего индийской) культуры.

Духовное сродство с Индией – так говорил о стихах Рериха Рабиндранат Тагор. В стихах Рериха сближены русские и индийские поэтические традиции. Не поняв этой особенности, нельзя понять и главного: в чем новизна поэтического слова Рериха, в чем сокровенный смысл стихов.

Мир философских мыслей и поэтических образов Индии, как ничто другое, будит его творческое воображение, рождает созвучный отклик в его душе. Индийский писатель и литературовед Генголи, анализируя поэзию Рериха, приходит к выводу, что она «раскрывает его как величайшего мыслителя и пророка». Он пишет: «Его сборник поэм «Пламя в чаше» полон глубоких поучений, которые иногда вторят мыслям Упанишад» ¹⁵.

Образы Рериха восходят к индийской символике. Достаточно сравнить его стихи с книгой Тагора «Гитанджали», которая, по признанию художника, была для него целым откровением, чтобы понять это. Слова «царь», «владыка», «могущий» и в тех и в других стихах вырастают из своего первоначального смысла, превращаются в символы и аллегории:

«Ночной мрак сгущался. Наша дневная работа кончилась. Мы думали, что уж прибыл последний гость, и все двери в деревне были заперты. Но кто-то сказал:

Нам показалось, что кто-то постучал в дверь, и мы сказали, что это только ветер. Мы погасили светильники и отошли ко сну. Но кто-то сказал:

А вот чрезвычайно тонкое по рисунку мысли стихотворение Рериха «Нищий», где слово «царь» тоже играет организующую роль:

В полночь приехал наш Царь.
В покой он прошел. Так сказал.
Утром Царь вышел в толпу.
А мы и не знали...
Мы не успели его повидать ¹⁷.

Конечно, если игнорировать философскую наполненность образа, если подойти к нему прямолинейно, тогда затуманится совершенно очевидное: слово «царь» – это слово-аллегория, оно символизирует творческое начало мироздания, внутреннее творческое «я» человека. Утверждение «царственности» творческого труда – вот пафос стихов Рериха. Воспитай в себе «царя» и «владыку» собственной жизни, стань радостным творцом жизни – вот зов стихов Рериха.

Краеугольным для обоих поэтов было понятие «учитель». В Индии, и вообще на Востоке, очень развито почитание этого понятия. В него вкладывают возвышенный смысл. Оно священно.

В полном согласии с индийской традицией в поэтической системе Рериха образ Учителя, то четко очерченный, то ускользающий и сливающийся с небесной синевой, является главной пружиной динамического движения стиха. Даже название книги образовано от имени великого восточного учителя мудрости Мории. На первый взгляд одинаков поэтический прием Тагора и Рериха: форма обращения к Учителю. Но здесь есть разница. В стихах Тагора ученик обращается к Учителю, а в стихах Рериха – Учитель к ученику. Разница не формальная, а принципиальная, особенно если вспомнить, что торжественные слова «владыка», «учитель», «царь» обозначают творческий зов жизни. В первом случае человек хочет услышать зов, но еще не слышит и ждет, а во втором – слышит и потому обязан действовать. Понятие «учитель» приобретает конкретную направленность.

Как и Тагор, Рерих иногда превращает Учителя в сказочного Владыку. Но, как правило, Учитель у него олицетворяет то внутреннее «я», что, как точка света, живет в человеке, борется и побеждает его низменные чувства и низменную природу. Поэтическое воображение Рериха наделяет внутреннее «я», в котором сконцентрированы лучшие мысли и чувства, самостоятельной жизнью. Как бы отделившись от человека, оно зовет его ввысь.

Этот неожиданный прием придает поэтической речи Рериха неповторимую специфику. Стихи приобретают безличный характер; авторское «я» отступает на задний план, исчезает, растворяется в порыве духовной радости. Вот почему столь частые обращения к «мальчику» вовсе не назидание, не сентенция, не напутствие кому-то. Нет, это обращено к себе, это призыв к мобилизации своих духовных сил. Слово «Учитель» для Рериха – формула действия. Все, что зовет вверх, и есть Учитель!

... Берегли
письмена мудрые тайны.
... сказка-предание сделалась
жизнью ¹⁸.

Эти строчки, пронизанные предчувствием открытия тайн, дают настрой всей поэтической книге. В них запечатлено отношение Рериха к легенде. Легенда, сказка, предание играли исключительную роль в творчестве художника. Смешение реального и легендарного, пожалуй, самая характерная особенность его стиля. Граница между ними у него исчезающе зыбка и подвижна. На его картинах реальные предметы, окружающие нас, незаметно приобретают сказочные очертания; в прозрачных контурах облаков и гор внезапно различаешь величественно-одухотворенные лики, а персонажи народных сказаний (Гэсэр-хан, Матерь Мира) «заземлены», наделены человеческими чертами.

Понимание Рерихом сокровенной значимости легенды не только эмоция, не только интуиция, оно базируется на опыте, наблюдениях, на глубоком изучении исторического материала. «...Самые серьезные ученые, – говорит художник, – уже давно пришли к заключению, что сказка есть сказание. А сказание есть исторический факт, который нужно разглядеть в дымке веков» ¹⁹. «Неведомые нам слова, все они полны смысла» ²⁰.

Письмена, берегущие «мудрые тайны», – не только иероглифы или клинописные знаки, над расшифровкой которых бьются умы выдающихся ученых. Для Рериха понятие «письмена» выступает в расширенном и глубинном значении слова. «Мудрые тайны» хранят не только умершие языки древности, их дыхание доносит до нас и поэзия народных преданий. Мы же однозначно и придирчиво-педантично подходим к легенде. По существу, мы усваиваем лишь внешнее начертание образа, не пытаясь проникнуть в первозданность смысла его, забывая, что язык легенд это язык древних символов. Этот язык нами утрачен, и его надо восстанавливать: «Знание преображается в легендах. Столько забытых истин сокрыто в древних символах. Они могут быть оживлены опять, если мы будем изучать их самоотверженно» ²¹.

Но здесь, как нигде, неуместно буквальное прочтение текста, узколобый педантизм, который, тщательно пронумеровав каждое дерево в отдельности, не замечает, как деревья превращаются в лес. Открытие тайны приходит как результат озарения. Вот уж где ученый обязательно должен соединиться с поэтом: «Истина не познается расчетами, лишь язык сердца знает, где живет великая Правда, которая, несмотря ни на что, ведет человечество к восхождению. Разве легенды не есть гирлянда лучших цветов? О малом, о незначительном человечество не слагает легенд» ²².

Сказочные образы вырастают из реальных, а не иллюзорных устремлений людей и народов. Основа легенд и преданий при всей их внешней фантастичности жизненна и достоверна. Это для Рериха несомненно. «Фольклор снова идет рука об руку с нахождениями археологии, – с радостью отмечает художник, – песня и предание подкрепляют пути истории» ²³.

Отношение Рериха к прошлому действенно. Оно по-своему даже практично. «Только немногие невежды скажут: “Что нам до наших истлевших праотцов!" Наоборот, культурный человек знает, что, погружаясь в исследования выражения чувств, он научается той убедительности, которая близка всем векам и народам. Человек, изучающий водохранилища, прежде всего заботится узнать об истоках. Так же точно желающий прикоснуться к душе народа должен искать истоки. Должен искать их не надменно и предубежденно, но со всею открытостью и радостью сердца» ²⁴.

«Древность выдает нам свои тайны, и будущее протягивает свою мощную руку восхождения» ²⁵, – утверждает Рерих, ибо для него неделим процесс, связующий воедино прошлое и будущее, историю и современность. Крайности, односторонне обозначающие ту или иную тенденцию (будь то идеализация прошлого или, наоборот, огульное отрицание прошлого и настоящего), для него одинаково неприемлемы. Механические и искусственные противопоставления прошлого и будущего мертвы. «Странны также противоположения, – пишет художник. – Кто обернут лишь к прошлому, а кто только смотрит на будущее. Почему же не мыслится синтез, связывающий одну вечную нить знания? Ведь и прошлое и будущее не только не исключают друг друга, но, наоборот, лишь взаимоукрепляют» ²⁶.

Крайности сходятся. Собственно, они немыслимы друг без друга, отрицанием друг друга и балаганной шумихой они поддерживают видимость своего существования. Именно видимость, потому что в них нет творческого начала, а следовательно, и жизни. Естественно, что крайности и односторонности в высшей степени чужды духу Рериха, работа которого шла под действенным знаком накопления и сохранения всего позитивного и творческого. Синтетичен был сам склад его дарования. «Его искусство не знает ограничения во времени и пространстве,— справедливо писал о творчестве Рериха индийский критик Генголи, – потому что он рассматривает Вселенную в ее прошлом, настоящем и будущем как одно целое, как нескончаемую песню, связывающую каменный век с веком электричества» ²⁷.

Отношение Рериха к прошлому лишено намека на сентиментальность или созерцательность. Путешествие по дорогам минувших столетий таит определенную опасность. Голос древности легко может обернуться голосом сирены, завораживающей творческий дух человека.

В непрестанном поступательном движении Рериху претит мысль об остановке, о промедлении. «Промедление смерти подобно» – этому знаменитому изречению Петра I он посвятит целую статью. Малейший перерыв в движении, даже мгновенная остановка в пути духовного развития может быть гибельна для человека, убежден Рерих: «Самое страшное это повернуть голову человека назад – иначе говоря, удушить его. В старину говорили, что дьявол, овладевая человеком, всегда убивает, повернув его голову назад. То же самое выражено и в обращении жены Лота в соляной столб. Она, вместо того чтобы устремляться в будущее, все-таки обернулась назад и мысленно и телесно окаменела» ²⁸.

Да, он настаивает на изучении древности: «Мы будем изучать ее вполне и добросовестно и доброжелательно» ²⁹, но его обращение к прошлому подчинено организующей идее: «Такие... изыскания позволят нам выбрать то, что наиболее ясно применимо в проблемах будущего» ³⁰.

Его чеканные афоризмы свидетельствуют о целенаправленности, о постоянной устремленности к творческому созиданию. «Прошлое лишь окно в будущее». «В будущем – благо. В будущем – магнит. В будущем – реальность. Любите прошлое, когда оно вынырнет из нажитых глубин, но живите будущим». «Из древних, чудесных камней сложите ступени грядущего» ³¹.

Встань, друг. Получена весть.
Окончен твой отдых.

«Стучится вестник, и чем необычнее час, тем трепетнее ожидание» ³², – говорит в одной из статей художник. Но получить весть не так просто. Для этого надо быть бдительным к любым явлениям жизни. Для этого должно напряженно вслушиваться в звучащие дали.

Действительно, кто и как может вычислить то радостное мгновение, когда постучится вестник? «Должен ли он найти вас на башне или должен найти в катакомбах – вы не знаете этого, да и не должно знать, ибо тогда нарушилась бы полная готовность. Будьте готовы» ³³.

Весть может прийти отовсюду, да и вестник может быть самым неожиданным. Поэтическому воображению художника он иногда рисуется огненным гонцом, встающим на столбах света. Он может явиться торжественным посланцем с драгоценным подарком от Владыки: «Эй вы, уличные гуляки! Среди моего ожерелья от Владыки есть данный мне жемчуг!» ³⁴ Но он может оказаться ничем не примечательным человеком, и тогда его нужно отличать от других людей не по одежде, «но по огню глаз, пламенеющих мыслью».

Рерих как бы раскрывает смысл знаменитой восточной поговорки: «Если надо – и муравей гонцом будет». «Важен не муравей, важна весть, важно услышать и понять сердцем творческий зов жизни, а вестник даже в одежде телеграфиста уже нечто особенное» ³⁵.

Образ вестника один из самых любимых образов Рериха. Он заставляет обратиться к его биографии, ибо слова «гонец» и «вестник» выражают существо его творческой устремленности, его жизни, в которой главным мотивом звучало не «я» и «меня», а «через меня». Именно так и воспринимали Рериха его современники. В биографическом очерке о художнике В.Н.Иванов пишет: «И не себя ли... чувствует гонцом и Рерих, когда он идет по миру, пересаживаясь с корабля на поезд, с поезда на автомобиль, подчас рискуя своей собственной жизнью? Какая неслыханная сила влечет его за собой, толкает, заставляет обращаться к миру со своими потрясающими души картинами, со своими глубокими проповедями?..

Это – и есть подвиг. Это – требование подвига. Это – сознание необходимости подвига для всего живущего, сознание его неотвратимости, необорности... Из России несет Рерих этот зов, из той удивительной России, в которой всегда главным вопросом человеческого существования было:

В стихах, объединенных названием «Мальчику», особенно резко проступает и сходство с индийской традицией и различие, о чем уже говорилось. Стихи носят характер внутренних бесед. Я думаю, что почти каждому из нас знакомо то состояние духа, когда во время усиленной внутренней работы или подготовки к чему-то важному, как бы утешая и поддерживая себя, обращаешься к себе во втором лице. В стихотворной сюите Рериха это становится организующим принципом: «Мальчик, ты говоришь, что к вечеру в путь соберешься. Мальчик мой милый, не медли... Если медлишь идти, значит еще ты не знаешь, что есть начало и радость, первоначало и вечность» ³⁷. «Мальчик, с сердечной печалью ты сказал мне, что стал день короче, что становится снова темнее. Это затем, чтобы новая радость возникла, ликованье рождению света» ³⁸. Мысль достигает высочайшего накала, ибо человек поставлен лицом к лицу с беспредельностью, ошеломляющей его своей необъятностью, грозящей растворить его в себе: «Приятель, опять мы не знаем? Опять нам все неизвестно. Опять должны мы начать. Кончить ничто мы не можем» ³⁹. Философия Рериха, сгущенная в стихотворные строчки, лишена и намека на пассивность. Это философия активного действия. На первый план выступает требование углубленной работы человеческой мысли.

Круговорот событий стремителен и непостижим. Картины мира, не успев уложиться в сознании, меняются с пугающей быстротой: «Смотри, пока мы говорили, кругом уже все изменилось. Ново все. То, что нам угрожало, нас теперь призывает...» ⁴⁰.

Как устоять, как разобраться в этом вечно подвижном разнообразии форм? Есть ли ариаднина нить, ведущая из нескончаемого лабиринта? Есть. «Брат, покинем все, что меняется быстро, иначе мы не успеем подумать о том, что для всех неизменно. Подумать о вечном» ⁴¹.

«Подумать о вечном» – вот ведущий мотив философской лирики Рериха.

Коренные вопросы человеческого бытия Рерих ставит в упор, обнаженно. Предельная четкость и конкретность мысли не допускают никаких ответвлений, уводящих в сторону. Никакой словесной вязи. Она неуместна, когда речь идет о смысле жизни.

Мальчик жука умертвил,
узнать его он хотел.
Мальчик птичку убил,
чтобы ее рассмотреть.
Мальчик зверя убил,
только для знанья.
Мальчик спросил: может ли
он для добра и для знанья
убить человека?
Если ты умертвил
жука, птицу и зверя,
почему тебе и людей
не убить? ⁴²

Постановка вопроса предваряет ответ. Здесь не может быть «если». И не холодным рассудком можно решить альтернативу, а сердцем. «И зверье, как братьев наших меньших, никогда не бил по голове» – неспроста эти щемящие строчки русского поэта так созвучны самому складу народного характера Индии, где с детских лет приучают чтить любое проявление жизни.

Утверждение доброго начала в людях – вот главный нравственный принцип художника. Не языком холодного и отвлеченного разума говорит мудрость. Она – и сердце и разум, объединенные высоким устремлением духа. Ей всегда сопутствует человечность, ибо не в себе замкнута мудрость, а для людей и во имя людей она. Поэтому улыбка мудрости ободряюща. Она понимает боязнь первых шагов еще не окрепшего творческого духа: «Замолчал? Не бойся сказать. Думаешь, что рассказ твой я знаю, что мне его ты уже не раз повторял? Правда, я слышал его от тебя самого не однажды. Но ласковы были глаза, глаза твои мягко мерцали. Повесть твою еще повтори» ⁴³. Она понимает самые глубинные и сокровенные движения сердца человеческого.

Не свысока смотрит мудрость на мир, не осудительно. Если порою она проходит мимо, не вмешиваясь во внешнюю суету людей, то только потому, что знает: прямое вмешательство не поможет, наоборот, еще более ожесточит упрямый дух. Надо запастись терпением. Надо подождать, когда дети вырастут во взрослых.

Но духовная работа мудрости, не всегда уловимая человеческим взглядом, не прекращается ни на миг. Она повсеместна. Как детям, которых предостерегают «во время игры не деритесь», она говорит взрослым: «Попробуйте прожить один день, не вредя друг другу. Кажется, что в такой день, который бы человечество прожило без вреда, совершилось бы какое-то величайшее чудо, какие-то прекраснейшие, целительные возможности снизошли бы так запросто, как иногда снисходит добрая улыбка сердца или плодоносный ливень на иссохшую землю» ⁴⁴.

«Все полно подвигов. Везде герои прошли» ⁴⁵. Эта тема, однажды появившись, не исчезает; она, подобно нарастающей мелодии в операх Вагнера, возникает вновь и вновь, подключая к себе всю мощь невидимого оркестра.

«Саги и сказки говорят нам о героях, о чудесных строителях, о творцах добра и славы. Саги знают и лебедей белокрылых, и быстрых кречетов, и отважных орлов. Ученые разъясняют, что миф есть отображение действительности. Мифы говорят об истинных, жизненных героях, свершавших свои подвиги здесь, на земле» ⁴⁶.

Весь опыт прошлого, действенно приложимый к проблемам современности, наглядно свидетельствует, что «почитание героизма было основою совершенствования личности и прогресса нации. Цинизм есть форма разложения» ⁴⁷.

«Наблюдать устремленное шествие героев всех веков это значит оказаться перед беспредельными далями, наполняющими нас священным трепетом. По существу нашему мы не имеем права отступать» ⁴⁸.

Героизм, говорит Рерих, это основное качество человека.

Кто притаился за камнем?
К бою! Врага
Вижу я! ⁴⁹

«Войны бывают всякие, – поясняет свою мысль художник, – и внешние и внутренние. И зримые и незримые. Которая война страшнее – это еще вопрос» ⁵⁰.

«Мы также знаем, что иногда война в духе более опасна, нежели война в поле. Духовное убийство еще более опасно и преступно, нежели физическое» ⁵¹.

Тема духовной битвы так или иначе возникает в любом произведении Рериха. Ее напряжение определяет весь ритм его деятельности.

Встань, мой мальчик, за мною.
О враге ползущем скажи...
Что впереди, то не страшно ⁵².

Не страшно потому, что граница между светом и тьмою легко различима вовне. Но попробуй различить ее, когда речь идет о внутреннем мире человека. Тьма ползет незаметно: «Сколько опаснейших болезней порождены невежеством и его исчадьями: страхом, завистью, корыстью и злобою» ⁵³. «А сколько раз не что иное, как какие-то несчастные вещи делали людей неподвижными. Мы сами видели весьма прискорбные примеры, когда люди, казалось бы, интеллигентные из-за вещей обрекали себя на самое печальное существование. Ох, уж эти вещи! Эти мохнатые придатки пыльного быта. Иногда они начинают до такой степени властвовать, что голос сердца при них кажется не только неправдоподобным, но даже как бы неуместным» ⁵⁴.

Бесчисленны аспекты сражения между светом и тьмой. В невидимых человеческому глазу формах ее ярость лишь обостряется. Вот где, действительно, нужны готовность и бдительность, вот где необходима тотальная мобилизация всех духовных сил. Дантовские круги ада поневоле приходят на ум, когда читаешь стихи Рериха о перипетиях этой внутренней борьбы человека.

Ошибаешься, мальчик! Зла – нет...
... Есть лишь несовершенство.
Но оно так же опасно, как то,
что ты злом называешь.
Князя тьмы и демонов нет.
Но каждым поступком
лжи, гнева и глупости
создаем бесчисленных тварей,
безобразных и страшных по виду,
кровожадных и гнусных.
Они стремятся за нами,
наши творенья! ⁵⁵

«Поистине каждый свидетельствует о себе, – говорит Рерих. – В тайных мыслях оформляет будущее действие. Лжец боится быть обманутым. Предатель в сердце своем особенно страшится измены. Невер в сердце своем трепещет от сомнения. Героическое сердце не знает страха. Да, мысль управляет миром. Прекрасно сознавать, что прежде всего мы ответственны за мысли» ⁵⁶.

«Мы ответственны за мысли»... Вот почему «глаз должен быть воспитан и мысль должна быть воспитана». Вот почему такой сокровенный смысл обретают звенящие строчки Рериха:

Победа тебе суждена.
если победу
захочешь ⁵⁷.

Сказочный элемент вплетается в ткань стихов Рериха. Сама их инструментовка, приподнятая торжественность лексики созвучны строю легенд и преданий. В стихах часто возникают атрибуты сказочного мира. Вот один из призывов к мальчику: «Отломи от орешника ветку, перед собою неси. Под землею увидеть тебе поможет данный мной жезл» ⁵⁸. По народным поверьям, с помощью волшебной ореховой палочки люди разыскивали клады, и не только клады, но – что еще важнее – источники ушедшей под землю воды.

Есть в книге стихи, представляющие собой прямое переложение индийской легенды «Лакшми-победительница». Эти стихи замыкают сюиту «Мальчику». Снова приходится говорить об индийской традиции, ибо сюжет стихотворения заимствован из древневосточной мифологии. В индийской поэзии образ Лакшми – это обобщающий символ. Имя богини красоты и счастья обычно соединяется с понятием родины (стихи Тагора «Бенгалия – Лакшми», «Индия – Лакшми»).

Сюжет легенды несложен. К богине красоты и счастья Лакшми приходит ее злая сестра Сива Тандава, страшный облик которой не могут скрыть ни запястья из горячих рубинов, ни напускной смиренный вид. Она предлагает заключить сделку, выгодную, по ее мнению, для обеих сторон. Воздав хвалу неустанной деятельности богини, ткущей радостные покрывала для мира, сестра по-родственному проявляет озабоченность: «Слишком много прилежно ты поработала... Мало что осталось делать тебе... Без труда утучнеет тело твое... Забудут люди принести тебе приятные жертвы... А ну-ка давай все людские строения разрушим... Мы обрушим горы. И озера высушим. И пошлем и войну и голод... И сотворю я все дела мои... И ты возгоришься потом, полная заботы и дела... Опять с благодарностью примут люди все дары твои...» ⁵⁹

Прозрачная аллегория легенды раскрывает главную уловку «темных» – поставить себя на одну доску со «светлыми», объявить себя силой, равнозначной Свету. В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» князь тьмы Воланд поражает Левия Матвея, незадачливого ученика Иешуа. убийственным софизмом: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?» ⁶⁰.

Так что же? Выходит, что «светлые» и «темные» – противоположные полюса, которые, однако, разъять невозможно, не уничтожив целостности мира, а борьба между ними и является основным содержанием человеческой жизни? Так ли это? Нет. Не так.

Силам света противостоит хаос. Извечная задача сил света – преобразовывать хаос мироздания, вносить творческое начало и порядок в многообразие еще не сложившихся форм бытия. В этом созидательном процессе негативная деятельность «темных» лишь вредная помеха. Она усложняет и без того сложную работу. Поэтому светлые и темные силы не антиподы, зависимые друг от друга и уравновешивающие друг друга, как трубят на всех перекрестках служители тьмы. Это лишь их уловка, жалкая попытка сделать вечным свое существование, которое отнюдь не вечно. Это претензия и потуги играть ту роль, которую они не играли, не играют и играть не будут.

Естественно, что Лакшми, для которой хитроумные ухищрения «темных» ясны заранее, отвергает выдумку злой богини: «Не разорву для твоей радости и для горя людей мои покрывала». Ни с чем уходит Сива Тандава. И когда она, безумствуя, пытается сотрясти землю, Лакшми успевает «набросить свои покрывала». Эти покрывала украшены «новыми священными знаками» – символами неодолимой силы радости и красоты бытия. «Красота мира, – говорит Рерих,— и есть победительница» ⁶¹.

Поэму «Наставление ловцу, входящему в лес» предваряет вступительное слово, небольшое (всего несколько строк), но очень важное для понимания духовной направленности автора.

Дал ли Рерих из России
— примите.
Дал ли Аллал-Минг-
Шри-Ишвара из Тибета
— примите ⁶².

Рерих все время стремится придать безличный характер стихам. Здесь же это стремление провозглашается как принцип.

Мысль об анонимности творчества чрезвычайно дорога Рериху. Он варьирует ее на все лады. Безымянность произведений народного искусства – вдохновляющий пример для художника.

«Какая чудесная школа убедительности заключена в исконном творчестве народов, в анонимном, характерном и всегда живом... В музеях вы видите много анонимных произведений искусства. Имя, как лист отсохший, унесено вихрями времени. Но живет Прекрасное, оно лишь умножается временем» ⁶³.

По мысли Рериха, автор может считать себя создателем произведения лишь номинально, ибо любое произведение, по существу, плод коллективного труда, где провести грань между «своим» и «чужим» невозможно. Недаром, чувствуя условность авторского имени, Рерих настаивает, что на его полотнах должны стоять две подписи: его и жены его, «спутницы, другини и вдохновительницы», как называет он ее в одном из посвящений. Собственное творчество художника лишь ниточка в той пряже, которая ткалась до него и будет ткаться после него: «...в древней мудрости Востока считалось, что если человек утверждает, что сказанное им лишь от себя, то он мертвое дерево, не имеющее корней... Дерево без корней обречено лишь на гниение; лишь корни, проникающие глубоко до самой сущности первичных материалов, могут удержать в равновесии и в расцвете мощный ствол и украсить его изысканным творчеством ветвей и цветами благоуханными» ⁶⁴.

«Дал ли Рерих из России – примите. Дал ли Аллал-Минг-Шри-Ишвара из Тибета – примите».

Упоминание и сближение имен России и Тибета не случайны. Поэт как бы говорит: не важно, откуда идет весть – с Запада ли, с Востока (Аллал-Минг-Шри-Ишвара – восточный подвижник древности). Важна сама весть. В английском переводе поэмы слова «Россия» и «Тибет» опущены. Это, несомненно, обеднило содержание стихов. Исчез характерный момент, в значительной мере определивший духовный настрой поэмы.

Поэма носит все черты программной вещи. «Мальчик» вырос. Он стал творцом. Поэма подводит итоги напряженной духовной работы. Мотивы, возникавшие порознь в стихах, сливаются в единую ноту. Они не просто повторяются, а обретают новый характер.

Если раньше стихи заключали в себе призыв к бдительности и готовности: «Встань, друг... Окончен твой отдых», то теперь надежду и интуицию сменяет уверенность в том, что дух человека созрел для действия: «В час восхода я уже найду тебя бодрствующим» ⁶⁵.

Если раньше зов жизни звучал приглушенно, прерывался и становился вовсе неразличимым, то теперь он заполняет все. Он повсеместен. В звучащей сумятице мира человеческое ухо слышит прежде всего властный голос, зовущий ввысь: «Из области Солнца говорю с тобою. Твой друг и наставник» ⁶⁶. Духовное зрение человека раздвигает земные горизонты. Творческий дух человека ставит перед собою поистине дерзкие задачи: «Большую добычу ты наметил себе. И не убоялся тягости ее. Благо! Благо! Вступивший!» ⁶⁷.

В символике поэмы отражено бесстрашие человеческого духа, устремленного ввысь: «И ты проходишь овраг только для всхода на холм» ⁶⁸. Но победа творчества – победа особого рода. Замечательна философия этой победы, уложенная в четкие строки стихов.

Но закидывая сеть, ты знаешь,
что не ты победил. Ты
взял только свое. Не считай
себя победителем. Ибо все –
победители, но точно не
припомнят ⁶⁹.

Победа созидания – это не захват чужого. Не за чужой счет пожинает лавры творец. Да и успех – не его исключительная заслуга («не ты победил»). Победа – это результат совместного напряжения человеческих сил. Поэтому разделить ее радость приглашаются даже те, кто и не ведает о своей причастности к «лову».

Справедливо будет сказать, что главный герой поэмы – Радость. Ее ликующая нота к концу поэмы нарастает неодолимо. Радость – сила непобедимая:

Знающий ищет, познавший –
находит. Нашедший изумляется
легкости овладения. Овладевший
поет песнь радости.
Радуйся! Радуйся! Радуйся!
Ловец,
Трижды позванный ⁷⁰.

* * *

Книгу «Цветы Мории» предваряет эпиграф. Он очень важен. В нем сконцентрировано содержание книги, сформулирован незыблемый символ веры Николая Константиновича Рериха:

«Поверх всяких России есть одна незабываемая Россия.

Поверх всякой любви есть одна общечеловеческая любовь.

Поверх всяких красот есть одна красота, ведущая к познанию Космоса» ⁷¹.

Несомненно, что здесь есть ключевое слово, к которому, как к магниту, тяготеет вся поэзия возвышенных строк эпиграфа. Это слово – Россия. Тогда не были еще написаны стихи Дмитрия Кедрина, что так созвучны эпиграфу: «Я теперь понимаю, что вся красота – только луч того солнца, чье имя – Россия!» ⁷². Ибо Россия для Рериха это и есть любовь в действии, это и есть красота бескорыстного подвига во имя служения человечеству. Ибо деяния России космически значимы. И к этой России, осознающей космичность своей миссии, обращены все мысли художника.

¹Рерих Н. Цветы Мории. Берлин, 1921. С.56.
²См.: Рерих Н. Цветы Мории. С.5.
³Тагор Р. Сочинения. Т. VII. М., 1957. С.234.
⁴Тютчев Ф.И. Стихотворения. М., 1970. С.24.
⁵Там же. С.90.
⁶Рерих Н. Цветы Мории. С.98.
⁷Там же. С.51.
⁸Там же. С.55.
⁹Беликов П., Князева В. Рерих. М., 1972. С.137.
¹⁰Рерих Н. Цветы Мории. С.28-29.
¹¹Рерих Н. Письмена. М., 1974. С.18.
¹²Рерих Н. Цветы Мории. С.42.
¹³Там же. С.100.
¹⁴Там же. С.121.
¹⁵Nicholas Roerich by his contemporaries. Bangalore, 1964, p. 8. «Пламя в чаше» – так называлось английское издание стихов Рериха.
¹⁶Тагор Р. Сочинения. Т. VII. С.142-143.
¹⁷Рерих Н. Цветы Мории. С.18.
¹⁸Рерих Н. Цветы Мории. С.12-13.
¹⁹Рерих Н. Держава света. Нью-Йорк, 1931. С.18.
²⁰Рерих Н. Цветы Мории. С.12.
²¹Рерих Н. Держава света. С.40.
²²Там же. С.86-87.
²³Рерих Н.К. Нерушимое. Рига, 1936. С.7.
²⁴Рерих Н.К. Нерушимое. Рига, 1936. С.130.
²⁵Рерих Н. Держава света. С.178-179.
²⁶Рерих Н. Врата в будущее. Рига, 1936. С.169.
²⁷Nicholas Roerich by his contemporaries, p. 7.
²⁸Рерих Н. Врата в будущее. С.199.
²⁹Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
³⁰Там же.
³¹Там же.
³²Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
³³Рерих Н. Нерушимое. С.274.
³⁴Рерих Н. Цветы Мории. С.69.
³⁵Рерих Н.К. Листы дневника. // Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
³⁶Иванов Всеволод. Рерих. Рига, 1936. С.62.
³⁷Рерих Н. Цветы Мории. С.75.
³⁸Там же. С.76.
³⁹Рерих Н. Цветы Мории. С.82.
⁴⁰Там же. С.92.
⁴¹Там же. С.94-95.
⁴²Там же. С.83.
⁴³Рерих Н. Цветы Мории. С.97.
⁴⁴Рерих Н. Твердыня пламенная. Париж, 1932. С.71-72.
⁴⁵Рерих Н. Цветы Мории. С.12.
⁴⁶Рерих Н. Нерушимое. С.133.
⁴⁷Рерих Н. Священный дозор. Харбин, 1934. С.74.
⁴⁸Рерих Н. Держава света. С.30.
⁴⁹Рерих Н. Цветы Мории. С.99.
⁵⁰Рерих Н. Нерушимое. С.335.
⁵¹Рерих Н. Держава света. С.186.
⁵²Рерих Н. Цветы Мории. С.98.
⁵³Рерих Н. Врата в будущее. С.79.
⁵⁴Там же.
⁵⁵Рерих Н. Цветы Мории. С.87.
⁵⁶Рерих Н. Держава света. С.167.
⁵⁷Рерих Н. Цветы Мории. С.100.
⁵⁸Рерих Н. Цветы Мории. С.77.
⁵⁹Там же. С.104-105.
⁶⁰Цит. по: «Москва», 1967, № 1. С.127.
⁶¹Рерих Н.К. Листы дневника. // Архив П.Ф.Беликова, Таллин.
⁶²Рерих Н. Цветы Мории. С.111.
⁶³Рерих Н. Нерушимое. С.36.
⁶⁴Рерих Н. Держава света. С.216.
⁶⁵Рерих Н. Цветы Мории. С.111.
⁶⁶Там же. С.118.
⁶⁷Там же. С.111-112.
⁶⁸Там же. С.115.
⁶⁹Там же. С.116.
⁷⁰Там же. С.121.
⁷¹Там же. С.51.
⁷²Кедрин Д. Красота. М., 1965. С.123.

Публикуется по изданию: Сидоров В.М. Рерих и его литературное наследие / Н.К. Рерих. Избранное. М.: Советская Россия, 1979.

Рерих и его литературное наследие

В наш XX век, век узкой специализации, фигура Николая Константиновича Рериха представляет собой уникальное явление. Разносторонность его дарования такова, что невольно напрашивается сравнение с великими творцами Ренессанса, и прежде всего – с Леонардо да Винчи. Общеизвестны слова Джавахарлала Неру: «Когда я думаю о Николае Рерихе, я поражаюсь размаху и богатству его деятельности и творческого гения. Великий художник, великий ученый и писатель, археолог и исследователь, он касался и освещал множество аспектов человеческих устремлений».

Не сразу, но постепенно, шаг за шагом, мы открываем для себя грани этой изумительной, этой всепроникающей деятельности. Величие жизни и творчества Рериха предстает перед нами все отчетливей, все полнее. Таинственные или малоизвестные страницы его биографии (трансгималайское путешествие, американский период жизни) прояснены исследованиями последнего времени. Если несколько лет тому назад можно было писать: «Рериха-художника мы знаем, Рериха-писателя, Рериха-поэта мы знаем понаслышке или не знаем вовсе», – то теперь такое заявление не соответствовало бы истине. Два издания сборника «Письмена» (1974 и 1977 гг.) познакомили нас с поэтическим творчеством Рериха. Образцы его прозы представлены в книгах «Н.К. Рерих. Из литературного наследия» и «Зажигайте сердца». Вышел в свет дневник азиатской экспедиции художника «Алтай – Гималаи». Но, конечно, работа над творческим наследием Рериха продолжается, и радость многих открытий нас, несомненно, ждет впереди.

* * *

Напомню некоторые факты биографии художника.

Николай Константинович Рерих родился в 1874 году в Петербурге. Летние дни мальчик проводит в отцовском имении Извара. Торжественная и строгая красота северных пейзажей захватывает его воображение, будит в нем художника. Устами главного героя повести «Пламя» – не случайно главный герой повести художник – он скажет:

«Вообще помни о Севере. Если кто-нибудь тебе скажет, что Север мрачен и беден, то знай, что Севера он не знает. Ту радость, и бодрость, и силу, какую дает Север, вряд ли можно найти в других местах. Но подойди к Северу без предубеждения. Где найдешь такую синеву далей? Такое серебро вод? Такую звонкую медь полуночных восходов? Такое чудо северных сияний?»

В Академии художеств – Рерих окончил ее в 1897 году – он попал в мастерскую Куинджи, замечательного художника и человека высокой нравственной чистоты. Он стал для юного воспитанника не только учителем живописи, но и учителем жизни. Недаром на склоне лет, вспоминая о Куинджи, Рерих соединяет с его именем священное индийское понятие – Гуру.

В качестве дипломной работы Рерих представляет в Академию художеств полотно с выразительным названием «Гонец». Сюжет взят из древнерусской истории. Гонец в ладье спешит к отдаленному поселению с тревожною вестью, что восстал род на род. Картина принесла Рериху известность. Тут же, на конкурсной выставке Академии художеств, она была приобретена для своей галереи П. М. Третьяковым. О молодом художнике заговорили. Восторгались неожиданным свечением красок. Объявляли родоначальником исторического пейзажа. Но Лев Николаевич Толстой, который познакомился с фотокопией картины, увидел в ней то, чего не увидели другие: он почувствовал в образе Гонца символ высокой жизненной силы:

«Случалось ли в лодке переезжать быстроходную реку? Надо всегда править выше того места, куда вам нужно, иначе снесет. Так и в области нравственных требований надо рулить всегда выше – жизнь все равно снесет. Пусть ваш гонец очень высоко руль держит, тогда доплывет».

Эти слова станут для Рериха напутствием. Не раз обратится он к воспоминаниям о встрече с Толстым, не раз пафос толстовских слов воскреснет в его обращениях и письмах к своим ученикам и последователям. Рерих писал:

«Будьте проще и любите природу. Проще, проще! Вы творите не потому, что «нужда заставила». Поете, как вольная птица, не можете не петь. Помните, жаворонок над полями весною! Звенит в высоте! Рулите выше!»

Решающей для жизни и всей духовно-творческой работы Рериха была его встреча с Еленой Ивановной Шапошниковой, правнучкой фельдмаршала Кутузова, выдающейся женщиной двадцатого столетия, подвиг которой в должной мере еще не оценен. «Спутницей, другиней и вдохновительницей» называет Рерих свою жену. Бок о бок с мужем прошла она по героическому маршруту Великого Индийского пути. Николай Константинович пишет:

«Е. И. первая русская женщина, проделавшая такой путь. А тропы азийские часто трудны – и узкие горные подъемы, и речные броды, и трещины, и тарбаганьи норы. Ну да и встречи с разбойными голоками тоже не очень приятны. Но замечательно присутствие духа Е. И. в самый опасный час. Точно Жанна д'Арк, она восклицает: «Смелей! смелей!» Да, было много опасных встреч, и всегда проходили без страха, без вреда. Так шли».

Нынешний вице-президент музея имени Н.К. Рериха в Нью-Йорке Зинаида Григорьевна Фосдик, близко знавшая Рерихов, рассказывает:

«Такой семьи я еще не встречала. Это был единственный брак, в котором люди любили и уважали друг друга и считались с мнением другого все время, каждый час и минуту. Не было не только разногласия или упрека, но даже тени непонимания».

И Елену Ивановну, и Николая Константиновича объединяла тяга к Индии, к завоеваниям духовной культуры Индии. Перу Елены Ивановны принадлежат труды, воскрешающие поэзию восточной мудрости, в частности книга «Основы буддизма», вышедшая в свет под псевдонимом

Натальи Рокотовой. А степень ее участия в творческой работе мужа такова, что он настаивает: на полотнах должны стоять две подписи – его и Елены Ивановны.

В начале века Рерих вырастает в крупнейшего художника России. В 1909 году он становится академиком. В его картинах причудливо переплетаются история и современность, фантастика и реальность. Зрителей восхищает одухотворенность его полотен, их поэтическая пластичность и целостность. В этот так называемый «русский» период творчества Рериха в его произведениях со все нарастающей силой звучат восточные мотивы. Глубокий интерес к Индии, к ее истории и культуре материализуется не только в живописных, но и в литературных сюжетах. Темы сказок «Девассари Абупту», «Лаухми (Лакшми) Победительница», «Граница царства» (они напечатаны в первом томе собрания сочинений Рериха, вышедшем в 1914 году) заимствованы из индийской мифологии.

Нетрудно заметить, что творчество Рериха густо насыщено символикой. Но символ для Рериха отнюдь не «тайнопись неизреченного». Нет. В его художественной системе символ обеспечен конкретным содержанием, он несет в себе ясный и определенный призыв. И современники остро чувствуют это. Как пророческое воспринимают они аллегорическое полотно «Град обреченный», написанное в канун Первой мировой войны. Огнедышащий дракон окружил телом своим город, наглухо закрыл все выходы из него. Именно эта картина дала повод Горькому назвать художника «величайшим интуитивистом современности».

Предчувствием грядущего переворота пронизано стихотворение «Подвиг», датированное предреволюционным 1916 годом. «Мальчик», «вестник», к которому обращены призывные строки стихотворения, в поэтическом словаре Рериха имеет определенное значение. Это – творец, художник, которому ныне выпала принципиально новая миссия.

Волнением весь расцвеченный,
мальчик принес весть благую.
О том, что пойдут все на гору,
о сдвиге народа велели сказать.
Добрая весть, но, мой милый
маленький вестник, скорей
слово одно измени.
Когда ты дальше пойдешь,
ты назовешь твою светлую
новость не сдвигом, но скажешь ты:
подвиг!

Октябрьская революция застала Рериха в Финляндии. По настоянию врачей вот уже второй год он живет в тишине, на пустынном побережье Ладожского озера. Его мучают постоянные пневмонии и бронхиты. Здоровье то улучшается, то ухудшается. В мае семнадцатого положение дел принимает такой тяжелый оборот, что художник вынужден составить завещание.

Лишь летом 1918 года затяжная полоса болезней остается позади. Можно подумать о поездках, об активной творческой работе. Рерих отправляется в Копенгаген (где устроена его выставка), затем в Англию и оттуда – в США. Здесь он прожил почти три года.

С триумфальным успехом идут выставки картин Рериха в городах Америки. Успех сопутствует и другим начинаниям художника. Он создает Институт объединенных искусств, в самом названии которого воплощена его сокровенная мысль о синтезе всех видов творческого устремления. Идея сотрудничества народов на почве культуры легла в основу учрежденных им международных организаций: «Венец мира» и «Пылающее сердце». Организации Рериха ширятся, растут. Музей, носящий его имя, занимает вначале скромное помещение, но вскоре перебирается в трехэтажный особняк, а затем в двадцатисемиэтажный небоскреб над Гудзоном...

Пребывание Рериха за рубежом породило немало догадок, легенд, кривотолков. Внешние обстоятельства, казалось бы, давали повод считать художника эмигрантом. До последнего времени кое-кто был склонен разделять это мнение. Но быть вдали от Родины – еще не значит быть эмигрантом. Рерих им не был ни формально, ни по существу.

Во-первых, никогда Рерих не терял русского подданства. Было две возможности узаконить свое положение за рубежом: или получить так называемый нансеновский паспорт, являвшийся официальным «видом на жительство» для русских эмигрантов в то время, или стать подданным другой страны (при известности Рериха это бы не составило никакого труда). Но Рерих отверг для себя как первую, так и вторую возможность. Он продолжал считать себя гражданином страны, имя которой стало синонимом революции. Кстати, белые эмигранты очень быстро почуяли в Рерихе своего врага. Их газеты говорили с Рерихом языком угроз и клеветы. По доносу эмигрантов в Харбине арестовывают книгу художника «Священный дозор». Основываясь на эмигрантских слухах, английский посол доносил из Пекина, что Рерих является членом партии большевиков.

Во-вторых, вся деятельность Рериха за рубежом – и об этом наглядно свидетельствуют дневники художника, документы, ставшие достоянием гласности в наши дни, – служила утверждению тех идей, что несла с собой новая революционная Россия. Ныне с полной определенностью можно сказать, что художник видел свою миссию в том, чтобы развеивать предубеждение против нашей страны, чтобы содействовать сближению всех истинно прогрессивных элементов планеты с нашей страной. В 1922 году состоялась встреча Рериха с одним из возможных кандидатов на пост президента США от республиканской партии. Это был человек широких взглядов и смелой ориентации, и Рерих счел возможным изложить программу действий для политического деятеля, которая, по его мнению, имела бы самые благие последствия для мира. А пункты этой программы были: признание Советской страны, сотрудничество с нею, тесный экономический и политический союз. Не следует забывать, что беседа проходила в те дни, когда слово «советский» было устрашающим пугалом для буржуазного обывателя.

Учеником Рериха объявляет себя будущий вице-президент США Генри Уоллес. Он становится убежденным сторонником советско-американского сотрудничества. Этому курсу ближайший помощник Рузвельта особенно активно содействует в годы войны...

Америка явилась трамплином для будущей научно-художественной экспедиции Рериха в глубины азиатского континента. Эту идею он вынашивал давно. Гипотеза о единых корнях индийской и русской культур, которой придерживался художник, требовала основательных доказательств и подтверждений фактами. Рерих полагал, что изучение Индии даст соответствующий материал. Первая мировая война помешала его планам, но не сорвала их окончательно. В 1923 году экспедиция, снаряженная на средства американских общественных организаций, сочувствующих мыслям Рериха, начинает путь по Великому Индийскому маршруту. Ее целью было «проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка». Предполагалось изучить памятники древности, отметить следы великого переселения народов, собрать сведения о современном состоянии религии и обычаев в странах Азии. И конечно, намечались чисто художественные задачи.

Характерный штрих: Рерих составил завещание – в случае его гибели все имущество экспедиции и картины переходят в собственность русского народа.

Путешествие разбилось на несколько этапов – были остановки, перерывы – и длилось в общей сложности пять с половиной лет. Состав участников экспедиции менялся, но три человека прошли весь путь от начала до конца: Николай Константинович, Елена Ивановна и их сын Юрий Николаевич Рерих, востоковед, глубокий знаток живых и мертвых языков народов Азии.

Уже на первых этапах путешествия произошли знаменательные встречи, которые заставили художника отложить на время научные исследования. Прервав экспедицию, Рерих направляется в Москву со специальной миссией: передать советскому правительству послание Махатм, духовных учителей Востока. В июне 1926 года Рерих имел беседу с наркомом иностранных дел Чичериным и вручил ему письмо. Текст послания Махатм впервые был опубликован в 1965 году в журнале «Международная жизнь».

«На Гималаях мы знаем совершаемое Вами. Вы упразднили церковь, ставшую рассадником лжи и суеверий. Вы уничтожили мещанство, ставшее проводником предрассудков. Вы разрушили тюрьму воспитания. Вы уничтожили семью лицемерия. Вы сожгли войско рабов. Вы раздавили пауков наживы. Вы закрыли ворота ночных притонов. Вы избавили землю от предателей денежных. Вы признали, что религия есть учение всеобъемлемости материи. Вы признали ничтожность личной собственности. Вы угадали эволюцию общины. Вы указали на значение познания. Вы преклонились перед красотою. Вы принесли детям всю мощь космоса. Вы открыли окна дворцов. Вы увидели неотложность построения домов Общего Блага!

Мы остановили восстание в Индии, когда оно было преждевременным, также мы признали своевременность Вашего движения и посылаем Вам всю нашу помощь, утверждая Единение Азии! Знаем, многие построения совершатся в годах 28 – 31 – 36. Привет Вам, ищущим Общего Блага!»

Николай Константинович передал также от имени тех же Махатм ларец со священной для индийцев гималайской землей: «На могилу брата нашего Махатмы Ленина» – так было сказано в послании.

Трудно переоценить значимость этого события. С высоты нашего времени становится понятным, что это не было актом сугубо символического характера, что это было актом пророческого предвидения, закладкой камня в фундамент индийско-советской дружбы, которая ныне является столь важным фактором мира во всем мире.

Надо полагать, что от английской разведки, давно и пристально наблюдавшей за передвижениями Рериха, не ускользнула его московская поездка. Содержание письма Махатм было, конечно, неизвестно, но разве не то же самое утверждалось в книгах «Община» и «Основы буддизма», изданных Рерихом в 1927 году в Улан-Баторе? «Учитель Ленин знал ценность новых путей. Каждое слово его проповеди, каждый поступок его нес на себе печать незабываемой новизны... Желающий посвятить себя истинному коммунизму действует в согласии с основами великой материи». Этого было более чем достаточно, чтобы объявить Рериха большевистским эмиссаром и агентом Коминтерна.

По официальным и тайным звеньям британского аппарата отдается распоряжение: всеми имеющимися средствами сорвать экспедицию, ни в коем случае не допускать ее появления в Тибете и Индии. Знаменательно, что руководство операцией поручалось резиденту английской разведки Бейли, тому самому Бейли, который готовил в 1918 году контрреволюционный мятеж в Ташкенте и который, судя по многим данным, ставшим ныне известными, был причастен к расстрелу двадцати шести бакинских комиссаров.

В деликатных и сложных случаях британские мужи предпочитают действовать чужими руками. Так они поступили и на этот раз. Тибетскому правительству, независимость которого была чистой фикцией, направляется рекомендация: сорвать русскую экспедицию. Нет нужды говорить, что рекомендация имела силу приказа.

20 сентября 1927 года движение экспедиции останавливает тибетский отряд. Отобраны паспорта. Отобрано оружие. Рерих и его спутники, по существу, на положении пленников. Ударили морозы. Путешественники очутились в условиях суровой зимы на высоте четырех с половиной тысяч метров. Без теплых палаток. Без теплого белья.

Пять с половиной месяцев держат тибетцы экспедицию под неотступным наблюдением, обрекая ее на медленное умирание. Рерих пишет: «Из ста двух животных мы потеряли девяносто два. На тибетских нагорьях остались пять человек из наших спутников».

Но дух русских исследователей не сломлен. И в конце концов (сказалось давление общественного мнения) получено разрешение продолжить маршрут в направлении индийского княжества Сикким. Являя цинизм и редкостное лицемерие, как желанного гостя встречает Бейли Рериха, которого ему, увы, не удалось уничтожить. В путевом дневнике художника мы читаем: «После Сеполя мы спустились через Тангу и в Ганток и были радушно встречены британским резидентом полковником Бейли, его супругой и махараджею Сиккима».

Итак, годы напряженных трудов и опасностей позади. Закончена экспедиция, которая продолжила и во многом завершила исследования великих русских путешественников Пржевальского и Козлова. Рерих выговаривает себе право поселиться в долине Кулу, у подножия Гималаев. На базе богатейших материалов экспедиции создается Гималайский институт научных исследований. Институт с поэтическим названием «Урусвати» («Свет утренней звезды») ставит целью объединить усилия ученых всего мира по изучению фауны и флоры Азии, по изучению истории и искусства народов Азии. Деятельность института, во главе которого становится Юрий Рерих, была прервана Второй мировой войной...

Из окон дома Рериха открывается величественная панорама горных вершин, увенчанных снегом. Здесь художник пишет знаменитую гималайскую серию картин, по справедливости считающуюся вершиной его мастерства. В этот так называемый «индийский» период творчества он все чаще обращается к русским сюжетам: «Богатыри просыпаются», «Святогор», «Настасья Микулична». Словно подчеркивая условность деления своего творчества на те или иные периоды, художник заносит в записную книжку следующие слова: «Повсюду сочетались две темы – Русь и Гималаи».

Отсюда, из дальнего индийского селения, он руководит движением за подписание Пакта о защите культурных ценностей во время военных действий. Это движение захватило миллионы людей, но победа пришла, когда художника уже не было в живых. В 1954 году в Гааге была заключена Международная конвенция, в основу которой лег Пакт Рериха.

С гималайских вершин звучит его предостерегающий голос: «Темные тайно и явно сражаются... Человечество находится в небывалой еще опасности». Рерих зовет к бдительности, объединению, борьбе. «Тьма должна быть рассеиваема беспощадно, с оружием света и в правой, и в левой руке».

Здесь он встретил известие о Великой Отечественной войне и сразу включился в кампанию активной поддержки Советскому Союзу. Он направляет в фонд Красной Армии деньги, вырученные от продажи картин. Сыновья Рериха Юрий и Святослав обращаются к советскому послу с просьбой принять их в ряды действующей армии.

Здесь он принимает Джавахарлала Неру. В дневнике Рериха появляется запись: «Славный, замечательный деятель. К нему тянутся... Мечтают люди о справедливости и знают, что она живет около доброго сердца. Трогательно, когда народ восклицает: «Да здравствует Неру!»

Здесь после окончания войны он готовится к возращению на Родину. Хлопочет о въездных документах, упаковывает картины в ящики. Здесь среди радостных хлопот и волнений его настигают болезнь и смерть.

Летом 1974 года, в канун столетнего юбилея художника, мне посчастливилось побывать в доме, по представлениям индийцев, священном, ибо здесь жил и работал Гуру (так называли и называют в Индии Рериха). Меня принимал сын Николая Константиновича – известный художник Святослав Рерих.

Мимо магнолий и голубых кедров по крутой тропе мы спускаемся к мемориалу Рериха. Горы, поросшие соснами. Внизу мерцает и рокочет Биас, река, обязанная своим именем легендарному мудрецу, автору Вед. Обелиск представляет собой осколок горного утеса, занесенного с далекой вершины. На камне высечены слова. В переводе с языка хинди они звучат так:

«Тело Махариши Николая Рериха, великого русского друга Индии, было предано сожжению на сем месте 30 магхар 2004 года Викрам эры, отвечающего 15 декабря 1947 года. ОМ РАМ. Да будет мир!»

— Когда сжигали тело отца, – говорит Святослав Николаевич, – его лицо было повернуто на север. В сторону России.

* * *

Мы имеем немало свидетельств об отношении к литературному творчеству художника со стороны его выдающихся современников. Известно, как высоко ценил стихи Рериха Алексей Максимович Горький. Он определял их величественным словом «письмена», раскрывая и подчеркивая тем самым характерную особенность поэзии Рериха. Ведь «письмена» – не рядовые начертательные знаки, которые могут без труда уложиться в сознании человека. Это нечто важное, монументальное по идейному и историческому смыслу. Аккумулируя в себе опыт не только одной личности, но и многих поколений, «письмена» представляют собой как бы некие заповеди, обращенные к человечеству. «Особое духовное сродство» с Индией находил в поэтических медитациях Рериха Рабиндранат Тагор. А знаменитый индийский писатель и вдумчивый литературовед профессор Генголи, сопоставляя художественное и литературное творчество Рериха, пишет: «...его легкое, не требующее усилий перо, соперничая иногда с его кистью, беспрестанно исторгает жемчужины очерков, статей и духовных воззваний».

Работа над словом идет у художника параллельно работе с кистью, а иногда и опережает ее. Любопытно отметить, что Рерих-литератор заявил о себе раньше, чем Рерих-живописец. Очерк «Сарычи и вороны» был опубликован, когда его автору исполнилось пятнадцать лет. А через год читатель имел возможность познакомиться с другим произведением будущего художника – «Дневники охотника».

Начинал Рерих, как многие, со стихов. Конечно, они подражательны. Баллады «Ушкуйник», «Ронсевальское сражение» написаны под влиянием Алексея Константиновича Толстого, поэта, полюбившегося художнику на всю жизнь. Эти ранние литературные опыты Рериха знаменательны тем, что в них явственно обозначился интерес к истории, к фольклору. Богатство устных народных сказаний, осмысленное и преобразованное творческим воображением художника и писателя, становится неотъемлемой частью его духовного мира.

Поэтому естественно и закономерно обращение Рериха к жанру сказки. Юный писатель не убоялся трудностей и опасностей жанра: здесь, как нигде, легко поддаться соблазну стилизации, впасть в подражание. Являя подлинную оригинальность, Рерих реформирует традиционную форму легенды и сказа. Динамизм повествования держится не сюжетом – сюжет у Рериха прост и безыскусен, – а внутренним переживанием, мыслью, которая неотступно владеет героями рассказа. Сказка Рериха приближена к нравственно-философской притче, но она лишена категоричности поучения, столь свойственной притче. Автор не настаивает, а спокойно и ненавязчиво предлагает разобраться в существе вопроса. Назидательные ноты смягчены лиризмом повествования, поэтической недосказанностью.

Авторская мысль не скользит по поверхности, она устремляется вглубь, стараясь раскрыть новые стороны жизни, не всегда заметные с первого взгляда. Умудренный опытом Гримр-викинг из одноименной сказки Рериха заявляет, что у него нет друзей. Заявляет вопреки очевидности. Соседи хором возражают ему: тот выручил Гримра в беде, тот спас его в минуты опасности. Но Гримр настаивает на своем и проясняет мысль: «У меня не было друзей в счастье».

«Все нашли слова викинга Гримра странными, и многие ему не поверили». Так кончается сказка. Но этот конец – начало размышления читателя, перед которым поставлен вопрос и который – если он читатель думающий – не вправе отмахнуться от него.

Чувствуется, что сказки Рериха вырастали из его стихотворных опытов; неспроста перекликаются они с его поздними зрелыми поэтическими вещами. Сказки подчас разительно напоминают стихи, напоминают не только содержанием (и те и другие носят характер философской медитации и притчи), но и напевностью, и самой ритмической организацией текста. Характерным примером могут служить навеянные народным преданием «Страхи» с их чрезвычайно выразительной звукописью.

На поляну вышел журавль и прогорланил:
«Берегитесь, берегитесь!» И ушел за опушку.
Наверху зашумел ворон:
«Конец, конец».
Дрозд на осине орал:
«Страшно, страшно».
А иволга просвистела:
«Бедный, бедный».
Высунулся с вершинки скворец, пожалел:
«Пропал хороший, пропал хороший».
И дятел подтвердил:
«Пусть, пусть».
Сорока трещала:
«А пойти рассказать, пойти рассказать».

Граница между сказками и белыми стихами Рериха зыбка и условна. И недаром художник, составляя поэтический сборник «Цветы Мории», включает в него легенду «Лакшми Победительница», лишь слегка поправив ее.

Напряженная работа Рериха (как живописная, так и литературная) выявляет поразительное единство всех аспектов его творчества. Сюжеты стихов и сказок нередко перекочевывают на полотна. Индийскую тему «Граница царства» Рерих использует дважды: вначале он пишет сказку, потом картину с тем же названием. Можно привести и противоположные примеры, когда образы картин становились персонажами его литературных произведений. Но, конечно, говорить о вспомогательном или иллюстративном характере стихотворного и прозаического материала было бы ошибкой. Вообще творческая индивидуальность Рериха отличалась монолитностью и целеустремленностью, и потому сферы его деятельности невозможно механически изолировать, а тем более противопоставить друг другу. Строгой демаркационной линии здесь провести нельзя. Рерих неспроста варьирует те или иные темы и мотивы. Свою мысль он хочет донести до незримого собеседника и с помощью слова, и с помощью красок – все равно как – но донести!

Направленность жизни Рериха предопределила его интерес к проблемам художественного творчества. Личность творца, характер его миссии, его нравственный облик становятся одним из главных предметов пристального внимания Рериха.

Творческий дар – дар необычный. Он несопоставим с любыми другими дарами жизни. В «Детской сказке» руки царевны домогаются многие претенденты. Знатным именем похваляется князь древнего рода, громкой славой соблазняет ее воевода, безмерные богатства сулит ей гость заморский. А что же предлагает певец? «Веру в себя». И царевна, у которой мудрое сердце, принимает верное решение. «Хочу веры в себя; хочу идти далеко; хочу с высокой горы смотреть на восход!»

«Я скажу, что сам боярин при живописателе человек простой, ибо ему Бог не открыл хитрости живописной», – заявляет один из персонажей исторической новеллы «Иконный терем», старик изограф. В этих словах – не гордыня, а понимание значимости своего труда, утверждение личности художника, которому в описываемое время (действие происходит в царствование Алексея Михайловича) приходилось униженно ломать шапку перед тем же самым боярином.

Пожалуй, ни в одной литературной вещи Рериха так не чувствуется художник, как в новелле «Иконный терем». Ярко и красочно, с тонким знанием деталей воспроизведена внешняя обстановка иконописной мастерской; тщательно выписан даже орнамент на двери, даже покрой одежды.

«Двери иконного терема висят на тяжелых кованых петлях, лапка петель длинная, идет она во всю ширину двери, прорезанная узором. Заскрипели петли – отворилась дверь, пропуская в терем старых изографов и с ними боярина и дьякона. Пришли те именитые люди с испытаниями. Сего ради дела изографы разоделись в дорогую, жалованную одежу: однорядки с серебряными пуговицами, ферези камчатные с золототкаными завязками, кафтаны куфтерные, охабни зуфные, штаны суконные с разводами, сапоги сафьяновые – так знатно разоделись изографы, так расчесали бороды и намазали волосы, что и не отличишь от боярина».

Но не только внешние реалии воссоздает автор. Он воссоздает ту духовно-нравственную атмосферу, в которой рождались шедевры русского искусства. В словах мастера, обращенных к своим слушателям – для вящей убедительности он использует постановление Стоглавого Собора, – живет великая забота о высоком уровне искусства.

«Не всякому дает Бог писати по образу и подобию, и кому не дает – им в конец от такового дела престати, да не Божие имя такового письма похуляется. И аще учнут глаголати: «...мы тем живем и питаемся», и таковому их речению не внимати. Не всем человекам иконописцем быти: много бо и различно рукодействия подаровано от Бога, им же человеком пропитатись и живым быти и кроме иконного письма».

В таком ответственном деле, как творчество, не может быть поблажек, ибо они наносят непоправимый ущерб. Вот почему так суровы Учителя искусства. В рассказе «Старинный совет», выдержанном в духе итальянской новеллы эпохи Возрождения, старый живописец говорит своему незадачливому ученику, который за долгие годы учебы так и не понял простой истины – лишь в самостоятельной работе раскрывается лик прекрасного:

«Бенвенуто, выйди за двери и иди к сапожнику Габакуку и скажи: возьми меня мять кожи, я не знаю, что такое «красиво». А ко мне не ходи и лучше не трогай работы своей».

Вопросы о качестве – краеугольный вопрос не только для эстетики, но и для этики Рериха. Впоследствии в одной из статей он напишет:

«Понявший строй жизни, вошедший в ритм созвучий внесет те же основы и в свою работу. Во имя стройных основ жизни он не захочет сделать кое-как. Доброкачественность мысли, доброкачественность воображения, доброкачественность в исполнении ведь это вся та же доброкачественность или Врата в Будущее»

«Доброкачественность или Врата в Будущее». Поэтому для Рериха, казалось бы, специальный вопрос о качестве, об исполнении (как известно, формалисты придавали ему самодовлеющее значение) перерастает в вопрос нравственный, имеющий непосредственное отношение к личности творца и его духовному миру.

Внутренний мир человека для Рериха-писателя – объект космической значимости. Ведь любое движение души (подчас даже незначительное), любое побуждение может вызвать резонанс в окружающем мире. Нет ничего тайного, что не стало бы явным. Вот почему все мы ответственны не только за поступки, но и за мысли. Вот почему требование нравственной цельности и чистоты, предъявляемое нам, по мнению Рериха, не максималистское, а разумное и естественное требование. «Сегодня маленький компромисс, завтра маленький компромисс, а послезавтра большой подлец». Эту мысль Рерих раскрывает на остроситуационном материале повести «Пламя».

Казалось бы, незначительную ошибку совершает герой повести – знаменитый художник, когда поддается уговорам издателя. Тот хочет выпустить в свет репродукции его картин, имевших большой успех на последней выставке. Но художник не желает расставаться с полотнами даже на короткое время. Тогда издатель предлагает следующий вариант: ученик художника сделает точные копии картин, а эти копии воспроизведут в печати. Художник дает согласие. Копии сделаны. Отправлены в типографию. Но случилось непредвиденное. Пожар. Типография гибнет в пламени.

И тут выясняется: издатель выдал копии за оригиналы и застраховал их на крупную сумму. Страховое агентство выплачивает премию художнику. Тот в ужасе и отчаянии: он оказался невольным участником мошенничества. Деньги он жертвует на нужды искусства, но это не успокаивает его. Разгорается пламя недостойных страстей – страхов, сомнений, бессильного гнева.

Но картины-то целы. И вот художник идет на новый обман. Он объявляет, что восстановил свои прежние сюжеты. Памятуя о недавнем успехе, устраивает выставку. Страшный удар поджидает его. Люди, восхищавшиеся его полотнами на прошлой выставке, теперь равнодушно и скучающе взирают на них. «Исписался»... «Талант ослабел»... – говорят они вначале тихо, а потом уже и громко. А потом о том же самом пишут газеты. Художник становится жертвой собственного обмана, начавшегося с маленького компромисса.

Одна ложь влечет за собой другую, и вот создается круг, из которого как будто бы невозможно выйти. Если это страшно для обычного человека, то для творца, для художника – страшно вдвойне. Для него это может превратиться в трагедию. Из тупика, в котором он очутился, герой «Пламени» видит лишь единственный выход: решительный разрыв с прошлым, бегство в дальние страны.

Исследователи творчества Рериха давно и совершенно справедливо отметили биографичность многих страниц повести. Карельский пейзаж, на фоне которого протекала каждодневная жизнь художника, здесь воспроизведен с фотографической точностью. Несомненно также, что главный герой выражает мысли самого автора, когда говорит: «Картины мои мне нужны, мне близки, пока я творю их. Как только песнь пропоется, она уже отходит далеко. После окончания я уже не согласен с картиною». И все же ставить знак равенства между героем повести и автором – а это если не говорится впрямую, то как бы подразумевается – нельзя. Сюжет повести основывается на определенных фактах жизни Рериха, но он сознательно заострен, дабы подчеркнуть мысль о пагубности малейшей нравственной уступки. Рерих в 1918 году переживает трудный период, он на переломном рубеже, но смятение и отчаяние, в напряженной атмосфере которых задыхается его двойник в повести, художнику неведомы. Куда больше его характеру отвечает мудрое, но не лишенное горечи прозрение лирического героя стихотворения «Оставил», написанного в те же дни, что и «Пламя».

Я приготовился выйти в дорогу.
Все, что было моим, я оставил.
Вы это возьмете, друзья.
Сейчас в последний раз обойду
дом мой. Еще один раз
вещи я осмотрю. На изображенья
друзей я взгляну еще один раз.
В последний раз. Я уже знаю,
что здесь ничто мое не осталось.
Вещи и все, что стесняло меня,
я отдаю добровольно. Без них
мне будет свободней.

В повести «Пламя» есть слова, носящие программный характер не только для художника, но и для любого человека: «Мы окружены чудесами, но, слепые, не видим их. Мы напоены возможностями, но, темные, не видим их». Рерих не раз напомнит об этом. Любителям чудес и феноменов он заявляет: мир, окружающий нас, и есть феномен подлинно чудесный. В повседневности таится возможность того, что люди именуют сказкой. Красота жизни разлита повсюду. Она мерцает даже в том, что на первый взгляд кажется будничным и малоинтересным.

Художник в полной мере обладал этим великим умением – видеть необыкновенное в обыкновенном. В начале века Рерих совершает поездку по древнему пути из варяг в греки. В очерке, отразившем это путешествие, он искренне удивляется сетованиям живописцев на жизнь, не посылающую им тем и сюжетов. «Все переписано», – утверждают они.

«Вот бедные! – они не замечают, что кругом все ново бесконечно, только сами-то они, вопреки природе, норовят быть старыми и хотят видеть во всем новом старый шаблон и тем приучают к нему массу публики, извращая непосредственный вкус ее. Точно можно сразу перебрать неисчислимые настроения, разлитые в природе, точно субъективность людей ограничена? Говорят, будто нечего писать, а превосходные мотивы, доступные даже для копииста и протоколиста, остаются втуне, лежат под самым боком нетронутыми».

Самого художника копиистом и протоколистом не назовешь. Путевые очерки Рериха – они составляют особую главу его литературного наследия – это не хроника впечатлений, объединенных случайностью маршрута или преходящим настроением. Картины природы, описания запомнившихся встреч, – все это незаметно вырастает в обобщающую мысль. Чувствуется, что текст организован неким внутренним сюжетом; все здесь подчинено единой цели. Записки «По старине» завершает вдохновенное заключение, обращенное к согражданам:

«...Пора русскому образованному человеку узнать и полюбить Русь. Пора людям, скучающим без новых впечатлений, заинтересоваться высоким и значительным, которому они не сумели еще отвести должное место, что заменит серые будни веселою, красивою жизнью.

Пора всем сочувствующим делу старины кричать о ней при всех случаях, во всей печати указывать на положение ее. Пора печатно неумолимо казнить невежественность администрации и духовенства, стоящих к старине ближайшими. Пора зло высмеивать сухарей-археологов и бесчувственных педантов. Пора вербовать новые молодые силы в кружки ревнителей старины, – пока, наконец, этот порыв не перейдет в национальное творческое движение, которым так сильна всегда культурная страна».

Заметки датированы 1903 годом. Именно тогда родилась у Рериха мысль, которой было суждено великое будущее, – о необходимости защиты культурных ценностей. Правда, официальной поддержки в то время она не получила.

Внимательно исследуя шедевры древнерусского зодчества, открывая для себя красоту работ неизвестных мастеров прошлого, Рерих приходит к выводу, имевшему большие последствия для всей истории нашей культуры. В очерке «По старине» он пишет:

«Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят и заахают. И пускай завопят! Будем их вопление пророчествовать – скоро кончится «археологическое» отношение к историческому и народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства».

Сейчас, когда русские иконы украшают музеи всего мира, это кажется азбучной истиной. Но тогда, в начале XX века, это было неслыханной дерзостью. Предсказания художника воспринимались на уровне курьеза. Он ведет настоящее сражение с эстетствующими критиками, вкусы которых целиком ориентированы на Запад: они-то и считали иконы серыми примитивами.

Конечно, Рерих был не единственным первооткрывателем древнерусского искусства. Но он первый посмотрел на произведения наших иконописцев под определенным, профессиональным углом зрения, он первый заговорил о великом культурном и эстетическом значении их труда.

Путевые дневники Рериха – в особенности поздних лет: «Алтай – Гималаи», «Сердце Азии» – имеют признаки качественно нового жанра. Они уникальны уже тем, что в них соседствуют ученый и поэт. Параллели, которые по законам школьной геометрии не пересекаются, здесь сливаются в единую нерасторжимую линию, как бы ведущую в сокровенную суть явлений и проблем. Научная мысль в книгах Рериха одухотворена, опоэтизирована, а поэтическая интуиция подкреплена строгой логикой научно проверенных фактов.

Вехи трансгималайского пути зафиксированы на полотнах и этюдах Рериха (за время экспедиции их накопилось несколько сотен). Эти же вехи воскресают на страницах дневника художника. Он восхищается красотой гималайских вершин, пророчит великую будущность Алтаю («Это строительная хозяйственность, нетронутые недра, радиоактивность, травы выше всадника, лес, скотоводство, гремящие реки, зовущие к электрификации, – все это придает Алтаю незабываемое значение!»).

Удел Рериха – опережать время. Некоторые из его наблюдений, лаконично и буднично зарегистрированных в дневнике, впоследствии станут сенсацией. В записках Рериха можно встретить упоминание о снежном человеке: он пересказывает туземную версию о загадочных косматых великанах. По представлениям местных жителей, это – стражи горных ашрамов великих мудрецов.

Рассказ художника о секте огненных фанатиков Бонпо в наши дни может стать предметом специального научного исследования. Литература черной веры мало изучена, их книги не переведены, сообщает Рерих. Но ему удалось попасть в их храм и наблюдать обряды. Рерих отмечает, что хождение в храме совершается против солнца, что свастика изображена в обратном направлении.

Известно, что мистическая основа фашизма, прорывающаяся временами в полубезумных откровениях Гитлера, уходит корнями в Тибет. Свастику – вернее, ее обратное изображение – фюрер взял отсюда. В книге французских авторов Повеля и Бержье «Утро магов» (ее сокращенный вариант публиковался у нас в журнале «Наука и религия» под названием «Какому богу поклонялся Гитлер?») рассказывается о строго засекреченных экспедициях третьего рейха в район Тибета. Характер экспедиций до сих пор тайна. Тайной остается и появление на берлинских улицах в майские дни сорок пятого года трупов тибетцев в немецких солдатских мундирах. И кто знает: может быть, сведения Рериха (не вызвавшие еще должного внимания) помогут пролить свет на все эти тайны, пренебрежение которыми так дорого уже стоило человечеству?

«Сердце Азии» густо насыщено легендами. Как бы образуя книгу в книге, они выстраиваются в определенный ряд, выявляя поразительное единство сюжетов разных стран и народов. В самом подборе легенд ощущается четко продуманный принцип. Чтобы понять его, надо уяснить себе отношение Рериха к сказке, легенде, преданию. В творчестве художника они играли основополагающую роль. Смешение реального и легендарного, пожалуй, самая характерная особенность его стиля. Грань между ними у него на редкость подвижна. На его картинах реальные предметы, окружающие нас, незаметно приобретают сказочные очертания; в контурах облаков и гор внезапно различаешь величественно-одухотворенные лики, а персонажи сказаний (Гесэр-Хан, Матерь Мира) «заземлены», наделены человеческими чертами.

Понимание краеугольной значимости легенды у художника не только эмоция, не только интуиция; оно базируется на опыте, наблюдениях, на глубоком изучении исторического материала. Рерих исходит из убеждения, что «о малом, о незначительном человечество не слагает легенд». Но правильно ли мы читаем легенду? Рерих полагает, что по большей части неправильно: мы усваиваем лишь внешнее начертание образа, не пытаясь проникнуть в первозданность его смысла. Мы забываем, что язык легенд – это язык древних символов, а он нами утрачен – и его надо восстанавливать:

«Знание преображается в легендах. Столько забытых истин сокрыто в древних символах. Они могут быть оживлены опять, если мы будем изучать их самоотверженно».

Знание, не исчезнувшее, а лишь преображенное, Рерих и старается извлечь из древних источников, и на базе легенд, как на самой крепкой основе, он уже в ранний период творчества строит смелые гипотезы. Примером могут служить строки об Атлантиде: «Летали воздушные корабли. Лился жидкий огонь. Сверкала искра жизни и смерти. Силою духа возносились каменные глыбы». Тот же самый целенаправленный подход к народным преданиям мы находим в «Сердце Азии». Из разных источников почерпнуты сведения об одном и том же камне, упавшем с далекой звезды. «Он появляется в различных странах перед большими событиями». Его владельцами были царь Соломон, полководец Тимур, император Акбар. Рерих высказывает предположение, что камень не просто выдумка, не просто символ, что он – реальность.

Ход его рассуждений лишен всякого предубеждения. Почему бы в самом деле не быть камню? Почему бы ему как своеобразному посланцу космоса не аккумулировать в себе некую, еще неведомую человечеству энергию, действие которой и породило пугающие и вдохновляющие легенды?

Художник одушевлен мыслью, парадоксальной для его времени, но отнюдь не для нашего, найти «объединительные знаки между древнейшими традициями Вед и формулами Эйнштейна». Рерих увлечен этой мыслью, может быть, даже слишком увлечен. Трудно, пожалуй, в наше время с полной определенностью судить о том, что подразумевал Будда под символом железного змия, окружающего землю и переносящего тяжести. Может, это действительно было предвидением и он имел в виду сеть будущих железных дорог (так полагал Рерих)? А может, это просто аллегория, имеющая сугубо нравственный смысл? Во всяком случае важно отметить, что Рерих, углубляясь в страну таинственных символов и загадочных явлений, не витает в неосязаемых облаках мистики, а старается стоять на твердой почве реальных фактов. Особое внимание Рериха привлекает складывающееся в те годы нравственно-духовное учение синтетической Агни Йоги. Ссылки на огненную йогу (Агни – огонь по-русски), цитаты из нее можно встретить не только в «Сердце Азии», но почти во всех поздних работах Рериха. Агни Йога, по его мнению, точно отвечает характеру наступившей эпохи, когда Космос стал проявлять повышенный интерес к нашей планете и когда человечество приблизилось к овладению тонкими видами энергий. Рерих радуется тому обстоятельству, что мысли Махатм, запечатленные в Агни Йоге, находятся «в полном согласии с новыми проблемами науки». Не ухода от жизни, не отшельничества требует эта современная йога. Наоборот. «Она говорит: не уходите от жизни, развивайте способности вашего аппарата и поймите великое значение психической энергии – человеческой мысли и сознания, как величайших факторов».

Призывы Махатм конкретны, практичны. Может быть, поэтому Рерих подчас прибегает к другому термину, называя Агни Йогу Живой Этикой.

Собственно, такой же практический заряд несет в себе и призыв, венчающий книгу, – «Приди в Шамбалу!», ибо это не зов в страну неведомую и недосягаемую, а это приглашение проникнуть по примеру Рериха в эзотерическое ядро легенд и преданий, приблизиться к источнику, реальному и прекрасному, энергией которого дышат поэтические символы сказаний. Это – призыв к углубленной внутренней работе. Такая работа – если будет вершиться она в чистоте сердца и устремлении духа – приведет к тому же источнику, из которого выросли легенды и сказки, предания и песнопения...

Известно, какой невероятной, сверхчеловеческой работоспособностью обладал Рерих. До сих пор спорят о числе его полотен. Одни называют цифру пять тысяч, другие – семь. «Я много раз видела его в процессе работы, – рассказывает вице-президент музея имени Н.К. Рериха в Нью-Йорке Зинаида Григорьевна Фосдик. – Перед ним стояло три или четыре мольберта. И он подходил то к одному, то к другому, одновременно завершая несколько сюжетов». По свидетельству Святослава Николаевича, два-три часа (а иногда и менее) уходило у его отца на статью или очерк. Если же прибавить к этому, что почти не было дня, когда бы художник не сидел за письменным столом, то становится понятным, почему так велико и многообразно его литературное наследие. Десять томов вышло при жизни художника. Но ведь сколько еще не опубликовано! Какая масса материала разбросана по архивам, находится в рукописях. «Листы дневника», в которых художник рассказывает о своей жизни и творческой биографии, мы знаем пока лишь в извлечениях.

Публицистика Рериха – ив этом убедиться легко – феномен своеобразный. Порою здесь затруднительно определить жанр: что это – статья, очерк, эссе? Современники Рериха, восхищенные возвышенным настроем его произведений, окрестили их стихами в прозе. Но, пожалуй, еще точнее выразил их сущность индийский профессор Генголи, когда назвал эти стихи в прозе духовными воззваниями.

Главный зов художника – «зов о культуре». Это естественно: вся его жизнь шла под знаком «Мир через Культуру», он был автором Пакта о защите культурных ценностей (современники называли этот Пакт Красным Крестом Культуры). Характерны названия его статей: «Культура – почитание Света», «Культура – сотрудничество», «Культура – победительница». Очень часто эти статьи представляют собой послания организациям, носящим имя Рериха. В те годы во многих странах мира возникли общества, пропагандирующие гуманистические идеи художника. Рерих беспощаден ко всем проявлениям буржуазного индивидуализма и ханжеского лицемерия. В многочисленных статьях и выступлениях он утверждает культуру как высокое понятие жизни, очищая его от наслоений (в частности, он подчеркивает принципиальное различие между двумя понятиями, которые нередко склонны путать, – «культура» и «цивилизация»). «Дума о Культуре есть Врата в Будущее» – вот его убеждение, его лозунг.

Публицистически-очерковые материалы Рериха на редкость разнообразны. Широта их диапазона удивительна. Некоторые из них являются образцами тонкого литературоведческого анализа (статьи о фольклорных источниках, эссе о Гете). Другие написаны в форме воспоминаний. Их ценность для нас тем более значительна, что речь в них идет о людях, оставивших неизгладимый след в истории общечеловеческой культуры. Это – Толстой и Тагор, Стасов и Горький, Блок и Андреев.

В книгах Рериха можно встретить письма, которые по тем или иным соображениям он находит возможным опубликовать. Имя, как правило, опущено. Иногда это имя можно расшифровать. Так, например, своеобразное эссе о России адресовано писателю Всеволоду Никаноровичу Иванову, автору исторических повестей «Черные люди» и «Императрица Фике». Судя по содержанию письма, писатель направил художнику на отзыв главы из своей книги о Рерихе. В других случаях имя угадать невозможно. Да это, наверное, и не нужно. Имя существенной роли здесь не играет; важны проблемы, на которых сосредоточено внимание.

Жизненность и актуальность мыслей и лозунгов Рериха говорит о том, что он умел угадать, умел увидеть тенденцию развития. А это – признак истинного гения. Некоторые его выступления – те, в которых поставлены вопросы о защите природы, охране старинных памятников, – настолько своевременны, что кажутся адресованными непосредственно нам. Примечательно, что вопросы не только поставлены, но и намечены конкретные пути их позитивного решения (а это тоже – скажем прямо – случается нечасто).

Замечательна целеустремленность эстетической программы Рериха. Она бескомпромиссна к искусству распада. «Жуткими предвестниками» называет Рерих абстрактные картины. В письмах художника, помеченных последним годом его жизни (1947-м), отношение к авангардистам подтверждено с предельной ясностью:

«Надо думать, скоро молодежь потребует истинное искусство вместо крикливой мишуры в роде Шагалов. Недаром французы зовут его шакалом. Эта кличка подходяща для всей этой своры. Бывает, в нашем саду шакалы как завоют, как зальются визгом и лаем – точно бы случилось что-то серьезное. А на поверку были просто шакалы, даже охотники на них не зарятся. ...Мишура дурного вкуса реет над миром мрачным предвестником. В ней зарождение всяких вандализмов – и активных, и пассивных. Психоз дурного вкуса – опасная эпидемия. Молодежь калечится, а на костылях далеко не уедешь».

«Очевидно, по Европе прогуляются пикассизм и фюмизм... Лишь бы идти по лучшим вехам, а всякий фю-мизм – синкронизм, кубизм, фомизм, дадаизм, сурреализм, экспрессионизм, футуризм – всякие эфемериды пусть себе совершают свой однодневный путь. И сердиться на них не следует, они сами впадают в «ридикюль» ¹. И запрещать их нельзя – они отражали состояние общественности».

Нравственно-эстетическая программа Рериха лишена и намека на академизм или декларативность. Она, эта программа, отражала характер всего его творчества, основным мотивом которого было столкновение сил света и тьмы. Недаром свой метод Рерих называет героическим реализмом. И недаром в конце жизни он сближает два понятия: «героический реализм» и «социалистический реализм». Иногда они выступают у него как синонимы. 24 мая 1945 года художник записывает в дневнике:

«В Москве готовится выставка «Победа». Честь художникам, запечетлевшим победу великого Народа Русского. В героическом реализме отобразятся подвиги победоносного воинства».

«Народ Русский». Эти слова художник пишет с большой буквы. Была тема, к которой постоянно обращались его мысли, к которой тяготело его творчество. Эта тема – Россия, ее история, ее культура.

Подводя итоги многолетних странствий, Рерих заносит в дневник: «Ни на миг мы не отклонялись от русских путей. Именно русские могут идти по нашим азийским тропам». Трогательно читать его признание, сделанное в письме к Булгакову, секретарю Л. Н. Толстого: «А хорошо быть русским, хорошо говорить по-русски, хорошо мыслить по-русски».

Но, конечно, «мыслить по-русски» не означало и не могло означать национальной ограниченности и замкнутости. Наоборот. Та черта русского характера, которую принято называть «всемирной отзывчивостью», с особой силой проявилась и в жизни, и в творчестве Рериха. Художник видит величайшее историческое достижение в том, что именно в советское время понятие «Россия» и «человечество» сочетаются разумно. Эти понятия – «Россия» и «человечество» слиты воедино и в статье Рериха «Завет», которая является завещанием великого художника и великого мыслителя.

«...Вот что завещаю всем, всем. Любите Родину. Любите Народ Русский. Любите все народы на всех необъятностях нашей Родины. Пусть эта любовь научит полюбить и все человечество».

¹Французское выражение, означающее «попасть в смешное положение».

Б.А.Смирнов

Русский пейзаж в творчестве Н.К. Рериха

Горячая любовь к Родине, вера в великие творческие силы русского народа, в его будущее, неразрывно сливаясь с образом родной природы, проходит через всю жизнь Рериха.

В начале первой мировой войны он пишет: «Приходят враги разорять нашу землю, и становится каждый бугор, каждый ручей, сосенка каждая еще милее, еще дороже. И отстаивая внешне и внутренне каждую пядь земли, народ защищает ее не только потому, что она своя, но потому, что она красива и превосходна и поистине полна скрытых, великих значений.

...Причудны леса всякими деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Всюду зеркала рек и озер. Бугры и холмы. Крутые, пологие, мшистые, каменные. Камни стадами навалены. Всяких отливов. Мшистые ковры богато накинуты. Белые с зеленым, лиловые, красные, оранжевые, синие, черные с желтым... Любой выбирай, все нетронуто. Ждет.

Старинные проезжие пути ведут по чудесным борам. Зовут бесконечными далями. Белеют путевыми знаками – храмами.

Эти строки как прекрасный эпиграф к творчеству художника раскрывают его понимание красоты, свежести, первозданности русской природы.

Пейзажи Рериха являются, несомненно, одним из наиболее ярких и своеобразных выражений национального характера русской природы. Прокладывая новые пути в русском пейзаже, Рерих стремился найти те средства выражения, которые бы в полной мере отражали характер и внутреннюю жизнь древнерусской природы в его понимании.

Художники его поколения, как пишет один из исследователей, «обращаются к «внутренней» характеристике древнерусского пейзажа. Они стремятся увидеть его в тесной связи с жизнью древнего народа, увидеть природу глазами человека той эпохи, для которой она была полна грозной значительности» ².

Жизнь природы, «полную грозной значительности», он постигает еще мальчиком в отцовском имении «Извара». Вместе со старым лесничим он ходит на охоту; зреют первые юношеские впечатления от лесной тишины, ночной таинственности, от красоты рассвета в мареве тумана. Это острое, взволнованное первобытно свежее восприятие природы сродни переживаниям древнего зверолова. Девятилетним мальчиком Рерих участвует в раскопках курганов, которые производил археолог Л.Ивановский. С тех пор жизнь древних привлекает его неудержимо.

Живое, творческое общение с природой, необычайное по яркости и силе восприятие жизни древнего человека – эти два начала сливаются в единый поток и проходят сквозь всю жизнь художника.

В своих первых рисунках и этюдах Рерих всецело под влиянием передвижников и Куинджи. Задумывая цикл картин о Древней Руси («Начало Руси. Славяне»), он рассматривает пейзаж как естественное окружение жизни древних, не придавая ему самостоятельного значения.

И в первой его картине «Гонец. Восстал род на род» (1897, ГТГ) пейзаж прежде всего усиливает то настроение ожидания, то таинственное состояние, которое он стремится передать, погружаясь в далекое прошлое. В сумраке летней ночи притаились у воды древние постройки славянского поселения, чуть поблескивает за оградой огонек, на холме возвышаются бревенчатые стены городища, ярким живописным контрастом к сине-зеленовато-коричневому тону картины звучит золотой рог молодого месяца, и, кажется, неслышно, еле-еле журчит речная струя, уносящая челнок с древними людьми...

Сохранились карандашные эскизы картины. По ним можно судить, как работал молодой художник над композиционным решением. Однако не осталось никаких эскизов или этюдов ночного пейзажа. В этой первой значительной картине внимание художника прежде всего приковано к изображению челна с сидящими в ней гонцом и гребцом, которые занимают центральное место. Пейзаж намечен общо, по-видимому, он создан на основе длительных наблюдений ночной северной природы – в Изваре и других близлежащих местах. Нельзя не отметить и влияние Куинджи в передаче светового эффекта от молодого месяца.

И в последующих картинах того же цикла – «Сходятся старцы» (1898), «Зловещие» (1901, ГРМ) – пейзаж словно окутан сумраком «векового тумана», сквозь который легче проникнуть в давно минувшее. Этот сумрак помогает смягчить контуры, наполнить картину единым дыханием прошлого, обобщить и завуалировать все случайное, препятствующее восприятию древней жизни.

Рерих, по существу, создает здесь новый жанр «исторического пейзажа», в котором жизнь древних славян протекает в неразрывном единстве с природой.

«Характерно также, что история тесно связана у него с народной легендой. Художник стремится увидеть в этой связи истоки национального мировосприятия русского народа. Для Рериха легенда уподобляется своеобразным скрижалям, на которых невнятным, но полным внутреннего смысла языком наших предков начертано историческое предназначение народа. Здесь он раскрывает, в сущности, один из аспектов той же темы, которая по-своему волновала и Врубеля. Эта тема – русская земля, русский народ, славянство с его загадочным, полулегендарным героическим прошлым, в котором можно прозреть зерна будущего расцвета, угадать внешний облик той внутренней силы, которая вот-вот разорвет путы, оплетающие человека, современного художнику» ³.

В этот период художник пишет почти исключительно маслом, длительно работая над картинами, часто переписывая отдельные неудачные места, создавая густые наслоения сочно положенных мазков. «Первые картины написаны толсто-претолсто. Никто не надоумил, что можно отлично среаать острым ножом и получать эмалевую плотную поверхность. Оттого «Сходятся старцы» вышли такие шершавые и даже острые. Кто-то в Академии приклеил окурок на такое острие. Только впоследствии, когда увидел Сегантини, стало понятно, как срезать и получать эмалевую поверхность» ⁴, – так вспоминает художник в 1937 году в Кулу свой ранний период творчества. Первые картины Рериха, новые по тематике и трактовке прошлого Древней Руси, опираются в основном на средства выражения, найденные его предшественниками и современниками (Куинджи, Левитаном и другими).

Изучение жизни древних славян приводит Рериха к древнейшим пещерным росписям, к наскальным изображениям Севера, к народному искусству, сохранившему в орнаменте вышивки, резьбы, набойки и глиняных изделий следы древних, первобытных начертаний. Интерес к орнаменту, к широкой декоративности, поиски обобщенных форм, линейных ритмов характерны для творческих исканий ряда современников Рериха. Возросшая роль линии, широкие цветовые плоскости, повышенная яркость и насыщенность цвета – таковы особенности трактовки природы, которая намечается у Рериха в период пребывания в Париже (сентябрь 1900 – май 1901 гг.).

В гуще парижской художественной жизни, которая увлекла немало приезжавших сюда иностранных, и в том числе русских художников, и наложила на их творчество отпечаток декадентства, Рерих с особой силой мечтает о родной русской природе. Он работает над картинами «Идолы» и «Заморские гости».

Новые черты его творчества лучше всего выражены в эскизе к «Идолам» (1901, ГРМ), написанном темперой. Еще раньше художник видел статуэтки деревянных идолов у В.В.Стасова и одну из них даже получил в подарок. В картине он подчеркивает выразительность лаконичных силуэтов статуй идолов, украшенных простым ярким орнаментом. Серые и серебристые оттенки потемневшего дерева сочетаются с глубокой синевой реки, с насыщенной зеленью холмов, с желтоватыми конскими черепами на бревнах тына, с белыми и голубоватыми камнями. Строгость композиции и цветовой гармонии соответствует суровой природе Севера. Настроение картины определяется «языческим» восприятием природы и древней жизни.

Человек и его творения в произведениях Рериха неразрывно слиты с природой, и природа в свою очередь несет в себе дыхание человеческого бытия. Изучая первобытное и древнерусское искусство, Рерих постепенно создает свой аспект видения природы, окружавшей древнего человека, проникается его мироощущением.

Это еще более присуще картине «Заморские гости», над которой художник работал одновременно с «Идолами», еще убедительнее передан образ далекой эпохи, ощущение бодрящего ветра и яркого солнечного освещения. Узорчатость украшений варяжской мореходной ладьи, цветные щиты, ярко-красные паруса прекрасно сочетаются с глубокой синевой воды и сочной зеленью холмов. Картина исполнена оптимизма, для того времени она была новаторской как в живописном отношении, так и в трактовке истории.

Усиливается ощущение плоскостности картины, в ней исчезает характерная для пленэрной живописи воздушная перспектива. Линии в их ритме и движении, декоративность и «узорчатость» композиции, интенсивность цвета становятся средствами глубокого эмоционального воздействия, повышают напряженность трактовки образа.

В связи с этим хочется привести одно из высказываний А.А.Федорова-Давыдова о живописи А.А.Рылова, которое может быть отнесено к творчеству Н.К.Рериха: «Живописный пространственный цвет, окраска, явившаяся результатом именно данных условий освещения, рефлекса от соседнего цвета и т.д., то есть цвет в его мгновенном явлении фиксируется, как бы сгущается в больших однородно окрашенных пятнах (курсив мой. – Б.С.). Будучи, по существу, динамическим и изменчивым, он приобретает определенность и постоянство локального цвета. Тем самым образуется возможность придавать цвету и линейному ритму некую чувственную символику. Это очень характерно для своего времени. Вспомним, как увлекаются в это время только что открываемой древнерусской иконописью именно за эти ее качества цветовой гаммы, ритма линий и масс» ⁵.

Рерих с его зоркостью реалиста, с его свежестью и глубиной восприятия природы не раз обращается к образу Балтийского моря с его шхерами, бесчисленными гранитными островами, валунами, разбросанными среди плоских песчаных берегов, и клубящимися над морем облаками.

В 1901-1902 годах он пишет картину «Зловещие», в которой пейзаж из натурного и исторического перерастает в пейзаж философский, заключающий глубокие обобщения. Тема воронов, «вещих птиц», зародилась у художника в статье «На кургане». Вороны, «свидетели истории», птицы сказок и народных легенд, изображены здесь на фоне древнего городка-крепости.

Расширяя тему, художник коренным образом меняет композицию картины: отбрасывая всю верхнюю часть изображения с городком, оставляя лишь воронов. Изменяется и характер пейзажа, он становится символическим: вдали на прибрежных камнях сидят мрачные птицы – вороны, позади их – обобщенные очертания курганов и далеких островов. Сумрачная атмосфера Балтийского моря, его суровая поэзия усиливает символическое звучание темы «вещих птиц», предрекающих события.

Художник много работал над силуэтами воронов, сделал несколько карандашных и акварельных набросков первоначальной композиции. Для пейзажа он использовал гуашь «Камни» (Астраханская картинная галерея). Но характерно, что заимствованные из другой работы элементы пейзажа органически сливаются с «внутренним образом» картины, который возникает как результат длительных наблюдений и широкого обобщения природы Севера и средней полосы России. Примеры использования отдельных элементов пейзажа, взятых с натуры, встречаются у Рериха и позже. Например, в картине «Никола» (1916, Киевский музей русского искусства) камни на переднем плане целиком переписаны с этюда.

В ранних картинах Рерих много работает над фигурами и предметами, которые являются их смысловым и композиционным центром (фигура гонца в челне, идолы на берегу реки, вороны на камнях, варяжские ладьи), пейзаж этих картин помогает раскрытию смысла картины. В более поздних работах он приобретает все большее значение, превращаясь из фона в основной фактор эмоционального звучания и философского содержания картины, при этом его ритм, его выразительность, его напряженность играют решающую роль, а человеческие фигуры оказываются лишь свидетелями или участниками событий, протекающих в сфере стихий. Таковы картины «Бой» (1906, ГТГ), «За морями – земли великие» (1910), «Небесный бой» (1909, ГРМ) и другие.

Трудно проследить за тем, как накоплялись в творческой памяти художника образы русской природы. Но несомненно, что важное значение имело его длительное путешествие по древнерусским городам и Прибалтике в 1903 и 1904 годах. Было создано около 90 этюдов. В них запечатлены величавые и неповторимые очертания стен, башен и храмов, как бы вырастающих из земли среди холмов, лугов и пашен на фоне облаков – мощные, героические ансамбли, в которых природа и архитектура слиты нераздельно.

Перед ним расстилались неоглядные просторы России, он видел размах волжских берегов, полных кипучей жизни; приветливые холмы Валдая с бесчисленными озерами, с богатством трав и цветов; ласковые псковские земли с их широкими далями – жизнь природы и жизнь народа открывались художнику, обогащая сокровищницу его памяти.

Изучение древнерусской архитектуры, фресок, икон русского прикладного искусства – все это углубило творческое восприятие природы и внесло в живопись Рериха полноту цветового звучания, обобщенность формы, понимание национального характера русского искусства.

По сравнению с сумрачностью его первых пейзажей картины этого периода насыщены ярким, открытым цветом, «поют песню о любимом». «Все эти соборы, крепко вросшие в землю белыми стенами, кремли с шатровыми теремами, тихие церковные дворики и нахмуренные крепости-башни изображены художником такими, какими они не кажутся безразличным глазам случайного прохожего. Он написал их поэзию, их древнюю душу. Он почуял вокруг них сказку времени. Полюбил их таинственное родство с народом. Пристально всматривался в каменное лицо старины и понял его выражение» ⁶, – так пишет С.Маковский об этюдах Рериха.

За эти «годы странствий» не было создано этюдов «чистой» природы, но она присутствует во всех мотивах древнерусского зодчества, она служит и фоном, и дополнением, и камертоном архитектуры.

«Пусть наш Север кажется беднее других земель, – пишет художник в статье «Подземная Русь», – пусть закрылся его древний лик. Пусть люди о нем знают мало истинного. Сказка Севера глубока и пленительна. Северные ветры бодры и веселы. Северные озера задумчивы. Северные реки серебристые. Потемнелые леса мудрые. Зеленые холмы бывалые. Серые камни в кругах чудесами полны. Сами варяги шли с севера. Все ищем красивую Древнюю Русь» ⁷.

Север Рериха – это новгородские и псковские земли, это Карелия и Финляндия, это Валаам и Соловецкие острова, Север – это берега Балтики, «Варяжского моря», поэзия которого так близка художнику.

Тема Севера воплощена в сюите «Викинг»: «Бой», «Песнь о викинге» (1907), «Триумф викинга» (1908), «Варяжское море» (1910). Теме Севера посвящены многие картины и этюды Рериха: этюды, сделанные в 1907 году в Финляндии («Седая Финляндия», «Пунка-Харью», «Сосны», «Камни» и ряд других), картины «Каменный век. Север» (1904), «Север» (1905, фриз дома Об-ва «Россия», Ленинград), «За морями – земли великие» (1910), «Небесный бой» (1906) и другие.

Суровым величием Севера полна картина «Бой» (1906). На пламенеющем закатном небе низко несутся тяжкие громады облаков, чуть подсвеченные лучами солнца, бесконечно разнообразные по очертаниям, исполненные правдивой и самостоятельной жизнью. Вспенилось синее море, сказочными глыбами встали на нем острова. И словно вторя этому «полету валькирий» в небе, разгорается на море битва: пылают алые паруса, сцепились в неистовом поединке ладьи с головами драконов... Потускнело с годами это изумительное полотно, написанное сочными, как бы мозаичными мазками, но осталась глубокая одухотворенность стихийной жизни, мощное звучание неба...

В первых эскизах «Боя» три четверти картины заняты морем и ладьями. Небо виднеется лишь узкой полоской на горизонте. Неизвестны какие-либо этюды, аналогичные по содержанию этой величавой симфонии заката.

Годами носил художник в своей памяти великолепие небесной битвы, накапливая новые и новые наблюдения, и почти без всякой подготовки выразил их на полотне. Тема неба становится одной из любимых тем Рериха; трудно найти художника, у которого небо было бы трактовано так разнообразно и богато, так убедительно и глубоко жизненно.

«Среди первых детских воспоминаний, – пишет Рерих, – прежде всего вырастают прекрасные узорные облака. Чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными золочеными парусами, заманчивые призрачные горы – чего только не было в этих бесконечно богатых, неисчерпаемых картинах небесных... Картины «Небесный бой», «Видение», «Веление неба», «Ждущие», «Карелия» и многие другие построены исключительно на облачных образованиях. Прекрасна и небесная синева, особенно же когда на высотах она делается темно-ультрамариновой, почти фиолетовой.

...Были картины «Звездные руны» и «Звезда героя» и «Звезда Матери Мира», построенные на богатствах ночного небосклона.

И в самые трудные дни один взгляд на звездную красоту уже меняет настроение, беспредельное делает и мысли возвышенными» ⁸.

Развитие темы неба с его вечным движением и неповторимым богатством образов можно проследить в целом ряде произведений Рериха периода 1906-1916 годов.

Картины «Бой», «Небесный бой» раскрывают жизнь как вечное движение, как непрерывное становление в борьбе противоположностей. В этом живописная поэзия Рериха перекликается с поэзией Блока: «И вечный бой! Покой нам только снится...»

Реалистические по трактовке картины Рериха вместе с тем полны глубокого символического значения. В картине «Зарево» (1914) клубящиеся облака освещены мрачным заревом пожара; и такое же огненное небо в картине «Стрелы неба – копья земли» (1915). Тема великой освободительной битвы человечества, начавшейся в эпоху первой мировой войны, раскрыта в символическом аспекте в этих картинах.

В грозную годину Великой Отечественной войны художник вновь возвращается к образу пламенного неба в картине «Гэсэр-хан» (1941). Народный герой древнего восточного эпоса посылает мощной рукой огненную стрелу в далекое будущее, в небо, окрашенное красным цветом, который символизирует революцию, эпоху разрушения старого мира и рождения нового.

Но рядом с огненным небом революции, с небом «мирового пожара» соседствует прозрачное голубое высокое небо – небо мирного труда и светлых надежд. В эскизе декораций к «Снегурочке» – «Слобода» (1912) легкие кучевые облака плывут в синеве неба, цветут яблони, легко и радостно дышится в царстве берендеев.

Вольным весенним ветром напоены холмистые просторы и синеющие дали в картине «Пантелей-целитель» (1916). В высоком небе великое разнообразие светлых, больших и малых, летящих по ветру облаков. Каждое облако индивидуально по своей форме, неповторимо в сочетании с другими, полно тонкой и выразительной пластики.

Торжественный строй белых, розоватых, янтарных облаков летнего полудня придает особое очарование картине «Три радости» (1916). Легкие розовеющие облака, тающие в зеленоватом небе, символизируют уходящие, уплывающие короны трех владык на картине «Короны» (1914).

Трудно перечислить и описать все многообразие торжественных, прекрасных и неповторимых образов неба в картинах Рериха.

Новые образы неба предстали перед художником на высотах Гималаев: облака плывут под ногами, сверкают снежные вершины, глубокая синева переходит в нежные оттенки бледно-зеленого и фиолетового. Поистине космическое величие!

Как же изучает и запечатлевает художник текучую и вечно изменчивую красоту неба?

В записных книжках, в альбомах много набросков облачного неба. Обычно в них отмечены цвета и оттенки неба и облаков; эти пометки помогают художнику вспомнить особенности цветовой гаммы того или иного пейзажа. Однако каждая пометка – это не более как условный шифр для зрительной памяти, где хранятся сложные цветовые отношения, когда-то увиденные в натуре. Кроме того, в картинах эти отношения по-новому транспонируются в определенную гамму, построенную или на одном ведущем цвете или на сочетаниях контрастирующих дополнительных тонов. Цвет холста нередко служит своеобразным камертоном, определяющим тональность картины. Так, картина «Стрелы неба – копья земли» написана на тонированном холсте киноварно-красного цвета; этот яркий цвет местами остается нетронутым, на нем возникают клубящиеся светло-красные облака. В других картинах цвет фона синий, зеленоватый, охристый, в зависимости от цветовой гаммы произведения.

В картинах Рериха всегда поражают убедительная и индивидуальная форма каждого облака, правдивость их сочетаний, их взаимодействия и тонкая пластика в передаче формы. Небо в пейзажах Рериха – носитель космического начала, начала ритма и движения. Характерно, что в картинах, где небо определяет символическую тему произведения, оно занимает и большую часть плоскости картины (в картинах «Небесный бой», «Веление неба», «Знамение» и др.).

Но столь же велика любовь Рериха к земле. Земля служит выражением крепости и нерушимости. Она несет следы древнейших человеческих поселений. Из нее вырастают и первобытные жилища, и курганы, и первые городища, и прекрасные храмы Новгорода, Пскова, Владимира, Суздаля. И среди многообразия и изменчивости ликов земли Рерих ищет и делает объектом особого внимания элемент наиболее устойчивый и неизменный. Это камень.

Об этом тонко писал М.Волошин: «С сурового древнего Севера принес свое искусство Рерих. Оно такое же тяжелое, жесткое, неприветное, как его земля... Нельзя определить, какими тысячелетиями отделена от нас эта земля Рериха, с которой только что сошла мертвая толща вечных льдов, земля, хранящая на себе только свежие следы глубоких царапин и борозд, оставленных древними ледниками.

На ней еще нет ни кустов, ни деревьев; одни лишь мхи, темные, как письмо древних икон, покрывают влажные, солнцем еще не согретые, не обласканные воздухом скалы... Земля хранит еще свои первобытные – глухие, темные и глубокие тона под угрюмым и тяжким небом...

Он действительно художник каменного века, и не потому, что он стремится изобразить людей и постройки этой эпохи, а потому, что из четырех стихий мира он познал только землю, а в земле лишь костистую основу ее – камень. Не минерал, не кристалл, отдающий солнцу его свет и пламя, а тяжелый, твердый и непрозрачный камень эрратических глыб» ⁹.

Валуны севера России и берегов Балтийского моря внимательно и любовно изучаются Рерихом. Если древний человек большинства его картин («Заморские гости», «Бой», «Город строят» и др.) лишен индивидуальности, то камни, эти свидетели древней истории, всегда неповторимы по форме и полны скрытой жизни. Таковы валуны, разбросанные на берегу моря в картине «За морями – земли великие» (1910), таковы камни в этюде «Седая Финляндия» (1907) и многих других этюдов, выполненных в Финляндии в 1907 году. В этой серии этюдов Рерих впервые находит непосредственно при работе на природе тот аспект архаического или, вернее, героического пейзажа, который в дальнейшем неразрывно связан с его именем.

В работах, выполненных пастелью и темперой, он умеет точно передать шероховатую поверхность камня, вылепить лапидарные, мощные формы седых скал и валунов севера, – стесанных или перемолотых ледником, обработанных водой и ветром в течение тысячелетий.

В «Седой Финляндии» гигантский валун окружен группой камней меньших размеров, которые залегли вокруг него, как древние звери. За ними зубчатой стеной спускается лес к берегу озера. Вдали синеют тяжелые массивы холмов, покрытых лесом. Тонко и вдумчиво проработана поверхность каждого камня: то виднеются серовато-зеленые отливы мха, то шероховатые скальные грани, то плавно круглящиеся поверхности валунов. Вся картина выдержана в спокойной серовато-зеленовато-голубой гамме.

В этюде «Пунка-Харью» (1907) на песчаных холмах и отмелях, вдающихся в озеро, раскинулся сосновый лес. Тонкими прикосновениями пастели мягко выявлена пушистая сосновая хвоя и более светлые березки на переднем плане. И что характерно для многих позднейших этюдов Рериха – они настолько законченны по композиции и проработке деталей, что могут быть названы картинами.

Северная гармония тускло-голубого, зеленоватого и серебристого не раз звучит в произведениях тех лет: «Ункрада» (1909), «За морями – земли великие», «Человечьи праотцы» (1911). В «Ункраде» – типичный пейзаж Финляндии с волнистыми синеющими далями, с островками на озерах, с холмами и молодыми березками, с золотистым ковром лютиков.

Своеобразен образ суровой Балтики в картине «За морями – земли великие». Низко несутся над морем причудливые по очертаниям дождевые облака, легкие волны мелкого моря набегают на песчаный берег; порывы ветра раздувают одежды устремленной вперед девушки. Влажным морским ветром наполнено пространство картины. А на берегу лежат валуны: как разнообразны их формы, как убедительно трактован каждый камень – и большой на переднем плане и поменьше, образующие живописную группу! В этом пейзаже могучее дыхание природы, образ космических сил земли и неба сочетается с образом человека – северной девушки, полным непреклонного устремления к далекой манящей цели. Символическая по содержанию картина вместе с тем глубоко реальна: это типичный пейзаж берега Балтийского моря, увиденный художником около Гапсаля.

Совсем иное состояние природы в «Человечьих праотцах». В тишине раннего утра словно слышатся звуки свирели, пение птиц и шелест леса. Здесь тонкая и ясная гармония выражает трепетное чувство радости пробуждающейся жизни. Присутствие человека, гармонично слитого с природой, как бы осмысливает и подчиняет себе ее стихийные силы, одухотворяет и дополняет изображение. Те, кому приходилось видеть холмистые ландшафты Валдая или псковские земли (например, около Изборска), несомненно, найдут в этой картине обобщенный образ великой русской равнины, реальный в своих деталях, переданных тонко и убедительно, поэтично и правдиво.

Перекликается с этой картиной «Ведунья» (1916). На высоком холме, поросшем сосенками, женщина собирает травы, а вдали видны раскинувшиеся нивы, узкие полоски пашен и лесок на склоне холма.

Еще более мощный обобщенный образ русской земли дан художником в картине «Пантелей-целитель». Среди холмов, покрытых мшистыми коврами, усеянных цветами, под высоким весенним небом – согбенная фигура Пантелея-целителя, человека, познающего, изучающего природу и живущего в глубоком слиянии с ней. Здесь как бы кульминация пантеистического мировосприятия Рериха, его глубокой любви к русской природе, его восхищение величием и размахом русской земли.

В больших композициях русского периода творчества проявляются особенности пространственного мышления Рериха. Первый план в его картинах, как правило, отсутствует. Фигуры людей помещены в глубине, благодаря чему они как бы растворяются в пейзаже, а пейзаж более органично связан с человеком.

Передавая огромность пространства земли и неба, художник прибегает к параллельной перспективе, приближающей дальние планы и уменьшающей то, что находится впереди, – картина как бы увидена «взглядом из бесконечности».

Примером могут служить картины: «Пантелей-целитель», «Зовущий» (1916), «Границы царства» (1916) и особенно «Три радости», где размеры людей, животных, деревьев мало изменяются с удалением.

Передача глубины пространства достигается с помощью кулисного построения и четкого деления на планы. Кулисное построение с делением на планы можно видеть в пейзажах: «Седая Финляндия», «Ведунья», «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится» (1914) и ряде других.

Еще более отчетливо признаки параллельной перспективы с кулисным построением выражены в картинах гималайской серии и серии «Знамена Востока», например «Конфуций справедливый» (1924), «Кришна» (1933), «Меч Гэсэр-хана» (1931), «Саракха – благая стрела» (1924), «Брамапутра» (1932), «Гималаи» (1941), «Канченджунга» (1934), «Помни!».

Для передачи космических масштабов гор применение параллельной перспективы было особенно уместным, а деление на планы и кулисное построение естественно вытекало из пространственного восприятия гор, пересекаемых облаками, погруженных в туман или разделенных воздушной завесой. «Взгляд из бесконечности» объединяет передние планы с далью, человека – с природой.

Одинокая человеческая фигура посреди природы – это символ созерцания ее величия, ее беспредельности. Герои картин Рериха часто изображены со спины или сбоку, они никогда не обращены к зрителю, ибо живут своей обособленной, замкнутой в природе жизнью.

Познать и использовать целебные силы природы, проникнуться ее мощью и красотой – таково было постоянное стремление Рериха. Об этом свидетельствуют и его картины и его статьи.

В созданных им образах русской природы можно найти черты и валдайской земли, и Прикамья, и верхней Волги, и Севера. И чем больше мы вглядываемся в образы Рериха, тем яснее проступает в них живая русская природа, полная неисчерпаемых сил, красоты, вечной молодости. Сказочное, легендарное сочетается в ней с обыденным, чудесное, неведомое – со знакомыми с детства очертаниями холмов и озер, цветов и камней, облаков и далей.

«Точно неотпитая чаша стоит Русь. Неотпитая чаша – полный целебный родник» ¹⁰ – для Рериха русский пейзаж на всю жизнь остался той неотпитой чашей, тем целебным родником, который поит каждого, умеющего чувствовать красоту родной земли.

¹Рерих Н.К. Неотпитая чаша. // Рерих Н.К. Пути благословения. Изд. «Алатас», 1924. С.29.
²Ракова M. Русский пейзаж конца XIX века. // Пути развития русского искусства конца XIX – начала XX века. М., 1972. С.41.
³Пути развития русского искусства конца XIX – начала XX века. С.172.
⁴Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.92-93.
⁵Федоров-Давыдов А.А. А.А.Рылов. М., 1959. С.62-63.
⁶Маковский С. Страницы художественной критики. Книга вторая: Современные русские художники. СПб., 1909. С.105.
⁷Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914. С.207.
⁸Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.169-170.
⁹Волошин М. Архаизм в русской живописи. // «Аполлон», 1909, № 1. С.49-50.
¹⁰Рерих Н.К. Пути благословения. С.29.

Смирнов-Русецкий Б.А.

Воспроизводится по изданию: Газета "Красное знамя" (Сортавала). 1984. 17 октября.

"Приладожские" годы Рериха

9 октября известному русскому художнику Н.К. Рериху исполнилось 110 лет со дня рождения. Около двух лет – одних из самых плодотворных в его жизни – он провёл в нашем городе.

Московский художник Б.А. Смирнов-Русецкий, ученик и последователь Н.К. Рериха, постоянный гость Приладожья (о встрече с ним и об его персональной выставке на Валааме "Красное знамя" уже писало) в эти дни выступает с докладом о "карельском" этапе творчества Николая Константиновича на научной конференции в Москве. Тезисы этого доклада он, по просьбе редакции, предложил газете.

Жизнь в Карелии

Тяжёлое заболевание лёгких, начавшееся в 1915 году, заставило Н.К. Рериха покинуть Петроград. В декабре 1916 года он поселился вместе с семьёй в окрестностях карельского города Сердоболь (Сортавала).

Изредка он наезжал в Петроград по делам Школы поощрения художеств, однако болезнь заставила его отказаться в августе 1917 г. от руководства Школой.

Весной 1917 года Рерих приезжал в Петроград по приглашению Горького и принял участие в работе комиссии по делам искусств, созданной Горьким. Но в дальнейшем болезнь и отдалённость помешали ему активно работать в комиссии. В январе 1918 года он в последний раз приехал в Петроград и провёл заседание преподавателей Школы, на котором был утверждён разработанный Николаем Константиновичем проект реформы Школы.

В мае 1918 года в Финляндии пришло к власти буржуазное правительство, и связь с Советской Россией была прервана. Рерих оказался в вынужденной изоляции. В этих условиях его мысли обращались к революционной России, к тем огромным сдвигам, которые потрясали не только Россию, но и страны Европы. Одновременно он мечтает об экспедиции в Индию, задуманную ещё в 1912 году.

Стремление осмыслить события тех лет выразилось в его литературных трудах: повести "Пламя" (1918), стихах, объединённых позже в сборник "Цветы Мории" (1921) и в драме "Милосердие" (1918).

Наибольшее место в его жизни занимает природа. В ней и отдых, и оздоровление, и углублённое творчество.

Северная Ладога является уникальным местом среди разнообразной природы Карелии. Мощные гранитные массивы, сглаженные ледниками, извилистые заливы с бесчисленными островами, далёкие синеющие горизонты, величественные скалы придают ей неповторимую суровую красоту.

Летом семья Рерихов переселяется на остров Тулола, зимой они снова в Сердоболе.

По воспоминаниям Святослава Николаевича Рериха (сына художника), они ездили летом 1917 года в Петрозаводск, на Марциальные воды, на водопад Кивач, на Гирвас-ручей, в Питкяранту. Три раза они были на Валааме, посещали скиты на островах архипелага, и, по-видимому, некоторое время жили там в монастырской гостинице.

Здоровье художника постепенно поправляется; оставаться отрезанным от Родины, в маленьком провинциальном городке становится нестерпимо.

Осенью 1918 года он получает приглашение приехать в Швецию и организовать там выставку. В марте 1919 года вместе с семьёй он покидает Сердоболь и выезжает в Швецию, где с большим успехом проходит его выставка.

Дальнейшие пути – через Данию, Англию и Америку – ведут его к далёкой заветной цели – в Индию.

Творческая работа

Эти два с небольшим года жизни в Карелии были очень важным этапом в творчестве Рериха.

Впервые за много лет он имел возможность видеть окружающую природу во все времена года, днём и ночью, в одеянии весны и осени, в сумраке зимы и в свете белых ночей. Это постоянное созерцание природы и творческая работа служили и отдыхом и обновлением сил, и на долгие годы насытили творческую память образами Карелии.

Количество пейзажей – в этюдах и картинах, – созданных за эти два года, чрезвычайно велико. В 1917 году он пишет пейзажную серию "Карелия" (23 работы), а также отдельные пейзажи: "Облако. Озеро Ладога", "Замковая гора", "Белая ночь", "Кирьявалахти" (залив около Сортавалы), "Сказочный остров", "Горящие камни", "Линнасаари", "Чёрная гора", "Зима" и другие.

В больших картинах, написанных в это время, и в эскизах картин карельский пейзаж также играет доминирующую роль. Таковы серия "Героика" на темы скандинавской мифологии; картины "Бесконечные шаги", "Вечное ожидание", "Святой остров", "Экстаз", серия "Вечные всадники", "Размышление" и многие другие.

Каждая картина полна широкого обобщения, выражает вечную древнюю, непреходящую основу земли. Большая часть картин и этюдов выполнена темперой, некоторые – маслом или пастелью. В них более широкий, экспрессивный мазок, нет прежней округлой мягкости линий, стремление к максимальной простоте, подчас геометричности.

Глубокое воздействие карельской природы, созвучной внутреннему миру художника, проявляется не только в картинах, написанных в Карелии.

Накопленные в творческой памяти образы вновь и вновь возникают в произведениях, созданных позже, в Лондоне и в Америке. Таковы – серия "Санкта" (1923), "Снежные стражи" (1922), "Размышление", "Видение", "Святые гости и эскизы для постановки "Снегурочки" Римского-Корсакова, созданные в 1922-1923 г.

Духовные силы и творческий опыт, обретённые в Карелии, послужили переходной ступенью к расцвету творчества Рериха в гималайский период.

Краткие выводы

Непрестанное наблюдение и работа над природой Карелии помогли Рериху создать большую серию пейзажей, которые стилистически значительно отличаются от картин 1912-1916 гг., и представляют собой переходную ступень к горным пейзажам Гималаев и Тибета.

В карельских пейзажах мощно и лаконично выражена каменная основа земли, – в островах, горах, скалах – её вечность и несокрушимость. Формы приобретают большую простоту и лапидарность, подчёркивается кристалличность камня, его разнообразная структура. Деревья и цветы почти полностью отсутствуют. Возрастает острота и выразительность произведений, и это несомненно связано с общей напряжённостью духовной жизни художника.

Работа над карельским пейзажем оставила длительный след в творчестве Рериха и послужила переходной ступенью к изображению горной природы Гималаев.

Воспроизводится по изданию: Газета "Ленинская правда" (Петрозаводск). 1987. 27 февраля.

Северные озарения

На днях в Петрозаводске, в новом выставочном салоне, откроется выставка "Художники – друзья Валаама". Для участия в работе выставки в Карелию приехал старейший советский художник Б. А. Смирнов-Русецкий. Недавно Борису Алексеевичу исполнилось 82 года. Творчество художника разнообразно: он известен и как мастер пейзажа, и как создатель полотен на темы космоса, и как автор тонких символико-философских работ. Интервью у Б. А. Смирнова-Русецкого взял для читателей "Ленинской правды" наш внештатный корреспондент, поэт Ю. В. Линник.

– Борис Алексеевич, в 20-е годы Вы были участником художественной группы "Амаравелла". Интерес к этой группе постоянно растёт. И это понятно: мастера "Амаравеллы" первыми стали писать на темы космоса. Родина космического искусства – наша страна, молодая послереволюционная Россия. Это факт большого престижного значения. Как бы Вы определили задачи "Амаравеллы"?

– Наши творческие; искания, при всём их разнообразии, были направлены на выявление глубокого скрытого духовного содержания в человеке, природе, в любом явлении жизни. "Космизация сознания" – так определял академик В. И. Вернадский эту внутреннюю работу, которая шла в науке и во всех сферах культурной жизни.

Искусство мы признавали ведущим фактором духовной жизни. В нашей художественной деятельности мы духовное начало ставили во главу угла, и отражение этой духовности было непременным условием творчества, а также и критерием всех оценок. Мы рассматривали музыку доминирующей в ряду всех видов искусств и считали проникновение её элементов, слияние с ними в искусствах изобразительных, благоприятным, животворящим качеством. В этом смысле мы были последователями Чюрлёниса.

– Известно, что на "Амаравеллу" большое, духовное влияние оказал не только М. К. Чюрлёнис, но и Н.К. Рерих. Вы неоднократно встречались с Николаем Константиновичем. Расскажите об этих встречах.

– Проповедь действенности искусства, его преобразующей силы была нам чрезвычайно близка, мы чувствовали родство идей Рериха с нашими собственными мыслями и задачами.

26 мая 1926 года экспедиция Н.К. Рериха пересекла границу Союза, а 13 июня он был в Москве. Когда-то, в дореволюционные годы, мой дядя, А.П. Иванов, писал монографию о Рерихе и был близко знаком с ним. Это и помогло мне встретиться с Рерихом.

С глубоким волнением поднимался я по лестнице Большой Московской гостиницы, где остановился Н.К. Рерих. Постучался, дверь открыл Юрий Николаевич, сын художника. Меня пригласили в небольшую приёмную комнату, где со мной беседовала Елена Ивановна, супруга Николая Константиновича. Её рассказы об Индии были так увлекательны, что я не заметил как неожиданно вошёл Николай Константинович.

Одетый в прекрасный светло-серый костюм, с гладко обритой головой, спокойный, собранный, он скорее напоминал путешественника, учёного или делового человека, чем художника.

Но его глубокие синие глаза смотрели проникновенно и ласково. И сразу можно было почувствовать, что это не только художник с мировым именем, но поэт, мудрец, собравший богатую жатву восточной мудрости.

Более шестидесяти лет прошло с тех пор, но я с необыкновенной ясностью вижу его спокойное, ясное лицо с седеющей бородой, глубокие глаза, вспоминаю содержание бесед, его простоту, сердечность, глубокое внимание к собеседнику.

Чувствовался его интерес к жизни новой России, ко всем её проявлениям. И от каждого ему хотелось как можно больше узнать о любимой Родине.

Он радовался каждому успеху нашей культуры, науки, техники и уже тогда он предвидел великое будущее Советского Союза.

"Творческий труд – это подвиг, которому должна быть посвящена вся жизнь", говорил он. Но понятие творческого труда он относил к любой профессии, будь то строитель или земледелец, педагог или врач, кузнец или учёный.

Много было рассказов об Индии, о его пути по необозримым просторам Азии. Говоря о чаяниях народов Азии, он отмечал, с каким вниманием и надеждами на лучшее будущее произносилось имя Ленина.

– Какое значение встречи с Н.К. Рерихом имели для "Амаравеллы"?

– После моего первого посещения Рериха произошла знаменательная встреча с Николаем Константиновичем и Еленой Ивановной всей нашей группы. Собрались мы все в Александровском саду, у обелиска, и вместе пришли к Рериху.

Мы легко нашли общий язык; первая беседа, во время которой Николай Константинович ввёл нас в своё духовное миросозерцание и рассказал о деятельности в Америке, произвела на всех глубокое впечатление и позволила по новому взглянуть на духовные задачи искусства.

Таких встреч с Николаем Константиновичем и Еленой Ивановной, которые проходили в одном и том же составе (я, П.П. Фатеев, В.Н. Пшесецкая, A.П. Сардан), было всего пять или шесть. Каждая из них была чрезвычайно насыщенной, продолжалась она по два-три часа. Это проведённое с Николаем Константиновичем время я бы назвал часами величайшего счастья, позже я никогда не испытывал ничего подобного.

В эти дни Н.К. Peрих побывал у П.П. Фатеева, В.Н. Пшесецкой и А.П. Сардана, знакомясь с нашими работами, в том числе и с моими, которые я привёз к нему в гостиницу. О работах он говорил обычно кратко. Показывалось несколько работ, и он выделял одну из них, отмечая её содержательность. Говорилось при этом положительное и существенное.

Идеи Николая Константиновича, всё более глубокое знакомство с ними, вызывали у нас внутреннее горение. Мы стремились к воплощению, к действенному претворению наших воззрений, и стремления эти находили выход в творчестве.

– Н.К. Рерих два года провёл в Карелии. Природа нашего края оказала на художника сильнейшее впечатление. Вы не раз говорили о том, что источник Вашего глубокого художнического интереса к Карелии – творчество Н.К. Рериха. Каждый год Вы приезжаете в наш край, работаете возле залива Кирьявалахти на Ладоге, где очень любил бывать Ваш учитель. Расскажите о своих творческих связях с Карелией.

– Первое моё путешествие в Карелию состоялось в 1931 году. Запомнились бескрайние просторы Ладожского и Онежского озёр, то бурные, с синими волнами, то тихие и зеркальные, великолепные закаты и восходы, красота и разнообразие островов, уютные заливы с высокими северными домами.

После первой поездки я дважды посетил Карелию в 1938 и 1939 г.. Останавливался в маленькой заонежской деревне Кузарлида. Ещё останавливался в Шуньге, в Великой Губе. И везде встречал доброе и сердечное отношение. В деревнях не знали, что такое запирать двери. И никогда ничего не пропадало.

Поэзия белых ночей! Поэзия светлого сумрака, охватившего воды и землю, слившего всё в единый величественный гимн природе. Позже, в грозные военные и трудные послевоенные годы, образы Карелии оставались особенно родными и близкими и хотелось верить, что придёт время новой встречи.

Я часто думал о Сортавале, где когда-то жил Рерих. Помнил, какие прекрасные картины были написаны Рерихом в Сортавале: "Святой остров", "Вечное ожидание", "Клад захороненный", "Могила великана", "Дочери земли", "Вестник" и многие прекрасные пейзажи.

В 1967 г. я, наконец, приехал в Сортавалу. Неизменно прекрасная природа Севера встречала меня весной. Оделись зелёным пухом берёзки, расцвели купальницы, ландыши. Воздух был наполнен ароматом черёмухи. Большая серия этюдов была сделана в Сортавале. Я посетил также Харлу, Ляскеля, Питкяранту. В Сортавале вместе с Т.А. Хаккарайненом мы искали следы пребывания Рериха. Нашли около города дачу Реландера, в которой жил Рерих. Побывали на острове Тулон, где он также жил.

И снова я вернулся к работе над циклом "Север", который был начат ещё в довоенные годы. Первые шесть работ этого цикла были показаны на выставке молодых художников в 1934 г. Это были работы, связанные с впечатлениями первой поездки в Карелию, а также на Мурман. Интенсивная работа над циклом "Север" началась после посещения Сортавалы в 1967 г. и продолжается до настоящего времени. Обращаясь к теме Севера, я постоянно вспоминаю моего учителя, Николая Рериха, который вдохновил меня на эту работу.

– Каким запомнился Николай Константинович в момент прощания с ним?

– Каждого из нас Николай Константинович ласково обнял и поцеловал на прощание. Но мне так не хотелось расставаться с ним! И я воспользовался одним предлогом. П.П. Фатеев должен был принести в день отъезда и передать Николаю Константиновичу свою картину. Я пришёл вместе с ним.

Уже были уложены огромные чемоданы. Вышел Николай Константинович, получил от П.П. Фатеева картину, и вспомнил (несмотря на множество дел), что он хотел дать мне рекомендательное письмо А.В. Щусеву, который в то время был директором Третьяковской галереи.

Ещё раз он обнял меня. Запомнился глубокий взгляд его синих глаз и мягкое, нежное прикосновение начинающей сидеть бороды...

– Борис Алексеевич, пусть Ваш новый приезд в Карелию подарит Вам новые замечательные картины.

* * *

Прозрачность

Б. А. Смирнову-Русецкому

У мастера космос прозрачен, –
И это духовности знак!
Едва на холсте обозначен,
Сквозит молодой березняк.
Откроются в свете нерезком
Такие глубины опять,
Что явственно за перелеском
Другой перелесок видать.
Что это: канал паутины?
Иль сетка рябящей воды?
Как будто писались картины
На сколах карельской слюды.

Помещён снимок: работа Б.А. Смирнова- Русецкого "Рассвет".

Наталья Соколова

Автор «Листов дневника»

В 1958 году Ф.И.Панферов, бывший тогда главным редактором журнала «Октябрь», обратился к автору этих строк с просьбой принять приехавшего из Индии Юрия Николаевича Рериха. «Юрий Николаевич,— сказал при этом Ф.И.Панферов,— принесет вам для прочтения «Листы дневника» его отца. Прочтя их, вы сразу же захотите написать о художнике Рерихе. Вы увидите, как он любил Родину и тогда, когда жил в России, и тогда, когда находился за ее пределами. Патриотизм большого художника не может не увлечь вас».

Избранные очерки из «Листов дневника» Н.К.Рериха были напечатаны в 10-й книге журнала «Октябрь» за 1958 год. Им было предпослано введение, которое легло в основу данной статьи.

Художник Николай Константинович Рерих родился, сформировался как человек, как мастер живописи и крупнейший деятель культуры в России. Полжизни провел он на родине, любовался ее «степенными» лесами, ее студеными озерами, пил из ее светлых родников, впитывал, изучал ее великую культуру со всею страстью художника, ученого, поэта и патриота. Сам творил не покладая рук. Писал картины и поэмы, разбирался в летописях, собирал предания старины. Открывал древние памятники искусства. Ходил по русской земле с ружьем охотника, лопатой археолога, исследовал курганы.

Три последних десятилетия своей долгой жизни, вплоть до смерти в 1947 году, Рерих провел за рубежами Родины. Более 20 лет прожил он и умер в «далекой Индии», завоевав глубокое уважение ее лучших людей. Такова эта необычная жизнь, своими руками разломанная надвое.

Спустя десятилетие после смерти художника его старший сын Юрий Николаевич Рерих привез на родину картины отца и его «Листы дневника», написанные на чужбине. Чтение этих дневников вызывает и печаль и радость. Печаль, ибо нельзя человеку отрываться от Родины на долгий срок. Особенно в грозный и великий период ее истории. Замучит тоска по Родине, как мучила она художника Рериха до последнего часа жизни. Этой тоской пропитаны его дневниковые записи.

Но есть в этих дневниках и нечто другое, что ломает предубеждение и заставляет уважать человека, сумевшего остаться русским и пронести через все трудности и преграды свое российское подданство, как великий дар судьбы, сумевшего найти путь к сердцу великого индийского народа и быть ему полезным.

«Если человек любит Родину,— пишет Рерих в одном из своих очерков,— он в любом месте земного шара приложит в действие все свои достижения» ¹. Выросший в великой стране, воспитанный в ее благородных традициях, Рерих оказался, естественно, посланцем доброй воли на Востоке и внес свой вклад в дело сближения народов. Картины, которые он посвящал природе восточных стран, экспедиции, которые он там проводил, преодолевая огромные пространства, а главное – широкие знания, талант, уважение к культуре других народов позволили ему сотрудничать с прогрессивными деятелями Индии.

Тоскуя по Родине, ловя скудные сведения о ней, жадно вчитываясь в русские книги, которые удавалось доставать, Рерих пытался разгадать смысл происходивших на его Родине социалистических преобразований. Его деятельной натуре, натуре великого труженика, радостно было узнавать, что советский народ занят грандиозным строительством. Он был счастлив, что именно на его Родине воплощаются в жизнь дорогие ему идеи братства народов.

Такова созидательная сила революции, таково обаяние ее идей, что она заставляет каждого вдумчивого и глубоко чувствующего человека, если он сознательно не противится им, попытаться понять смысл рождаемых революцией событий.

В «Листах дневника» свое повествование о жизни Рерих начинает с воспоминаний о детстве, и это, конечно, не случайно. Формирование художника – процесс сложный, иногда мучительно долгий, порой протекающий с разного рода колебаниями и крутыми поворотами.

Рерих сформировался на редкость рано, и, быть может, именно потому с таким пристальным вниманием вглядывался он в свои детские и отроческие годы. Он вспоминает, как ему рассказывала сказки какая-то старушка, что приходила к ним на Васильевский остров из Гавани, он помнит народные песни, что часто пелись где-то поблизости от его дома. Он помнит старинные картины в поместье своего отца, курганы невдалеке. Навсегда запомнились ему черты северной русской природы, студеное озеро с незамерзавшими зимой родниками. Он помнит, как своим деревянным мечом, который ему вырезал из липы «подрядчик Иван Иванович», он рубил драконов, засевших в бабушкином саду.

Многие дети испытывают нечто подобное, но, ставши взрослыми, не придают былым переживаниям сколько-нибудь серьезного значения. Рериху же все эти детские впечатления очень дороги, они полны для него особого очарования. Ведь все они напоминают ему Родину. Все они так или иначе участвовали в формировании его как художника.

Когда он будет писать свои первые картины о древних славянах, он закажет кузнецу настоящий железный меч. А два десятилетия спустя, в 1914 году, в его картине появится символический образ рыцаря с мечом. Так впечатления жизни переплавляются в образы искусства.

В средней школе многие одаренные подростки скучают, тяготятся уроками. Деятельный, пытливый ум Рериха и в гимназии умел выбирать то, что помогало укрепиться его страсти к истории, к археологии, что питало его воображение художника. Уже тогда он задумывался над тайнами курганов и древних славянских поселений и, прикасаясь к предметам раскопок, ощущал «трепет веков давних». Он с увлечением мастерит карту Азии, как бы предваряя свои будущие жизненные и творческие пути...

Таким же целеустремленным, готовым приложить свои силы к практической деятельности переступает юноша Рерих порог университета и Академии художеств. Он сознательно и как-то удивительно непринужденно сочетает обе стороны человеческого познания – науки и искусства.

Он не тяготится этим добровольно на себя наложенным грузом, не раздваивается, а именно, как сам выражается, «сочетает». Это сочетание войдет в его плоть и кровь и определит в значительной степени характер его деятельности в дальнейшем.

С юных лет и на всю жизнь Рерих сохранит восторг перед русской культурой. В глубокой старости, оглядываясь на свой многотрудный жизненный путь, за тридевять земель от России он повторяет с наслаждением: «...о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык!» и добавляет: «Звучен язык Вергилия и Овидия, но... принадлежит прошлому. Певуч язык Гомера, но и он в пределах древности. Есть соревнователь у русского языка – санскрит-праотец. Но на нем даже в Индии уже не говорят. А ведь русский язык жив. Он живет для будущего» ².

Рерих сам с детства сочиняет «сказы», увлекаясь живой прелестью русского языка, а впоследствии будет изучать язык и как ученый и как художник-литератор. На всю жизнь сохранил он признательность к своим учителям, которые ввели его в мир отечественной истории, приобщили к высоким радостям искусства.

Один из самых прочувствованных очерков «Листов дневника» Рерих посвящает Архипу Ивановичу Куинджи. Он называет его великим художником и «великим Учителем жизни». Образ Куинджи врезался в его память «среди самых дорогих воспоминаний».

Куинджи привлекал сердца молодежи и своим опытом педагога и тем, что, как выражался Рерих, он умел спаять учеников высокой целью служения «искусству и человечеству». Рериху импонировало и то, что, начав свою жизнь подпаском, Куинджи добился почетного места в искусстве своим неустанным трудом и талантом, и то, что он знал жизнь. О необходимости знать жизнь, чтобы творить нужное людям искусство, художник еще не раз скажет в своем дневнике.

Начало творческого пути Рериха можно датировать 1895 годом, то есть тем временем, когда он поступил в мастерскую Куинджи. И хотя в те годы Рерих был только начинающим художником, он уже знал, что именно он намерен делать, чему и кому посвятить свою лиру. Молодой живописец захвачен образами героев русских былин, богатырей, храбрых ушкуйников, воинов в шлемах и кольчугах, преодолевавших неисчислимые опасности. В те годы Рериха увлекал богатырский эпос Виктора Васнецова, и сам он собирал материал для своих исторических композиций, создавая цикл работ на мотивы русской истории.

Роль Куинджи в творческой биографии Рериха тем значительнее, что он направил пытливый взор своего ученика на окружавший его мир живой природы. Склонный на все смотреть сквозь призму искусства и литературы, Рерих в период влияния на него Куинджи много работает над этюдами с натуры, учится подходить к природе с тою непосредственностью, которая сказалась в его лучших произведениях.

Но конечно, неверно ограничивать влияние Куинджи только этой первой стадией познания мира природы во всей ее прелести и непосредственности. Само искусство Куинджи, устанавливаемые им традиции требовали поэтического обобщения видимого, учета декоративных качеств композиций.

Лучшая из картин раннего Рериха – его знаменитый «Гонец» (или точнее «Гонец. Восстал род на род») – творчески, самобытно развивает эти традиции. «Гонец» – русская, лирическая, человечная трактовка былого. И залитый луной спокойный широкий пейзаж, и притаившееся в тишине ночи жилье человека, и тени на воде, и быстро скользящий по реке челнок, и гребец, и погруженный в тревожные думы старик посланец – все это так правдиво, так проникновенно, так поэтично!

Молодой живописец одержал настоящую победу, закрепленную тем, что с выставки дипломных работ картина была приобретена П.М.Третьяковым для его галереи – великая честь для любого художника. Картина «Гонец» – программная картина Рериха – открывала собою какую-то новую страницу в русской исторической живописи. Она не была, конечно, похожа на могучие народные эпопеи Сурикова. Молодой живописец занял куда более скромное место. Но в правдивой поэтичности его произведения заключался открытый протест против ложно бутафорской, официозной исторической живописи.

Рерих пробивал дорогу историческому пейзажу: такую большую и принципиально важную роль играет в его славянской серии картин образ природы. Однако пейзаж, исполненный настроения, активно участвующий в драматической ткани картины, обогащается сюжетом, который и определяет весь строй картины, включая пейзаж. Кстати сказать, Рериху не были чужды и литературные сюжеты; он охотно вступал в творческие содружества с писателями, драматургами, поэтами.

Принадлежа по своим эстетическим убеждениям к лагерю символистов 1890-х – 1900-х годов, Рерих был совершенно лишен в те годы пассивно-созерцательных настроений, свойственных многим из них. И современная жизнь и жизнь древних славян представляются художнику непрестанной борьбой – борьбой человека с природой, с многочисленными врагами.

В картинах Рериха нет, или почти нет, определенных исторических личностей. Персонажи его произведений – воины, старцы, старейшины племени, рода; это маленькие по размеру фигурки, делающие какое-то общее дело. Герои рериховских картин воюют, обороняются, прокладывают водные пути, рубят себе избы и поселения, совещаются, объединяются, живут активной жизнью воинов, строителей, тружеников. Художнику важно навеять определенное настроение, установить интимное общение между современным зрителем и тем миром истории и мифологии, который появлялся в его картинах.

В темном с блестками луны лесу изображены старцы, они обсуждают какие-то важные события («Сходятся старцы»), в призрачном стилизованном лесу, спрятавшись за большой камень, пригнулись охотники с натянутыми луками («Ждут») – таковы мотивы ранних рериховских картин. Пейзаж является главным источником настроения, эмоциональным выразительным комментарием к сюжетам, представляемым фигурками людей.

В рыже-золотистых, насыщенных тонах Рерих пишет одну из лучших своих картин «Город строят», где впервые, пожалуй, с такой убедительностью показан труд славянина. Фигуры людей, как обычно у Рериха, невелики – в картине царит деревянный многобашенный город, но в ней улавливаются слаженный трудовой ритм, радость творчества.

В иных своих картинах Рерих обращается к батальным сюжетам. Он пишет бурные волны, бегущие облака, надутые ветром красные паруса, крутобедрые ладьи. На ладье – князь Владимир, который держит путь на Корсунь. И картина по размерам невелика и еще меньше фигурки людей, но настроение, выраженное прежде всего взволнованным пейзажем и звонким сочетанием ликующих, золотистых и алых красок, передается зрителю. Оно мажорно, активно и торжественно («Поход Владимира на Корсунь», или «Красные паруса»).

Работая в период, когда в близкой ему художественной среде был распространен «этюдизм», то есть культ чисто эмпирической фиксации природы, когда многие художники увлекались случайностями импрессионистской композиции и «натуральной» цветовой гаммой, Рерих добивался законченной, стильной, сюжетной картины. Он стремился подчинить образ природы своему миропониманию. Иногда он добивался своего идеала, иногда он оказывался в плену стилизации, засушивал свои произведения. Во всяком случае, сюжетная картина была для него наиболее подходящей формой выражения.

1900-е годы – новая фаза в творческом развитии Рериха. Художник отошел от своего «Гонца», слабее стали чувствоваться традиции Куинджи. Его влекут романтические пейзажи, пейзажи-символы. Пейзажи Рериха 1900-х годов не просто «аккомпанируют» тем сюжетам, которые развертываются на полотне. Они «сопереживают» человеку, непосредственно отражают его взволнованные чувства. Иной раз художник как бы призывает зрителя оглянуться на прекрасный, спокойный мир, широко раскинувшийся перед ним, уводящий его взор к горизонту. Иной раз, и все чаще, на первом плане таких пейзажей художник помещает старца, как бы сошедшего с древней фрески, или согбенную в три погибели «ведунью» из народной сказки, или стилизованную фигурку Ункрады. Много в эти годы появляется у Рериха иконописных ликов, которые должны символизировать модные в те годы в среде символистов мистические размышления.

Но когда Рерих преодолевает эти сковывавшие его надуманные тенденции, он создает такие прекрасные произведения, как «Бой» и «Небесный бой» с их бурной патетикой, с их живым и поэтическим чувством величия природы.

В ряде эпических полотен – «Бой» и «Небесный бой», элегическая «Ункрада» – Рерих заявляет себя как мастер философского пейзажа. Восторженно «раскидывает» он мысль по необъятному пространству. Это определение, высказанное применительно к себе самим художником, дает нам ключ к самым заветным произведениям его зрелых лет, а также поры его «последних песен».

В своих многочисленных очерках, поэмах, исследованиях Рерих любил повторять, что жизнь и искусство непознаваемы, что непознаваема также и красота, которой он служил всю жизнь, что природа полна тайн, столь же непознаваемых, и т.д. Рерих и в дальнейшем прибегает к идеалистической фразеологии. Но своей практической деятельностью, всей своей крайне любознательной и активной натурой он опровергает свои философские постулаты, все время вторгается в область «непознаваемого», разгадывает тайны природы, истории, древней литературы, филологии. Вот как он описывает свои переживания археолога: «Щемяще приятное чувство первому вынуть из земли какую-либо древность, непосредственно сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед нами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины» ³.

Черепки, вынутые из курганов, пещерные рисунки, архитектурные фрагменты, обряды и сказки, народные поверья и заклинания были для него неиссякаемым источником для исследований, зарисовок, догадок. Между его искусством и его научными занятиями была нерасторжимая связь. Последние обогащали его воображение художника, никогда, впрочем, не переходя непосредственно в его картины, но художник чувствовался и в его научных изысканиях. Повсюду он искал «ключи тайн». И тогда, когда разрывал курганы в Псковской и Новгородской губерниях, и когда беседовал с русскими сказителями и индийскими брахманами, и когда за слоями позднейших записей открывал чарующие образы русских фресок.

Рерих принадлежал к гуманистам XX века, он был близок к среде поэтов-символистов и сам обладал близкой поэту В.Брюсову культурой и любознательностью, брюсовским любопытством к жизни, к прошлому человечества, к языку и духовной культуре народов. Вместе с кругом близких ему художников он мечтал о новом Возрождении, стремился быть художником всеобъемлющего характера, подобно мастерам Возрождения. Сильные стороны таланта Рериха – чувство стиля, знание истории, вкус колорита, общая культура – сказались в его эскизах костюмов и декораций. В частности, Рерих отлично понимал, как много значит на сцене цвет – то напряженный и ликующий, то нежно-благородный, как бы приглушенный. Цвет должен был вызывать определенные эмоции у зрителя.

Подобно многим художникам и поэтам эпохи, Рерих тяготился окружавшей его действительностью и противопоставлял современности, «оскудевшей красотой», феодальные и доисторические эпохи, которые казались ему преисполненными прелести искусства. Он положил много сил на возрождение народного творчества и художественных ремесел, разрушавшихся под воздействием капиталистических отношений в стране.

Рерих выступал на съездах архитекторов, призывая воскрешать из забвения и охранять памятники искусства и старины. Он был обуреваем мыслью построить на севере, среди суровой и девственной природы Храм красоты. Его научно-художественная деятельность цементируется поглощавшей его идеей о высокой миссии искусства. Однако свои призывы пронизать жизнь искусством он облекает в туманно-мистические одежды. Тем интереснее, что на склоне лет Рерих сам осуждает «блуждания в трущобах непонятностей» и обрушивается на современных западных сюрреалистов.

Рерих рано заявляет себя как общественный деятель, организатор, редактор, педагог, осуществлявший на деле весьма жизненные и актуальные задачи. Инициативный директор Школы общества поощрения художников, устроитель выставок, председатель множества комиссий, собиратель коллекции старинной русской живописи, учредитель музея допетровского искусства, редактор журналов, он при всем том неутомимый путешественник. Поезда, брички, крестьянские телеги везут Рериха, его жену Елену Ивановну, его учеников по северу и западу России. И везде он пишет этюды, записывает предания и сказы, прислушивается к характеру языков разных народов, сопоставляет их и, главное, учит людей ценить и хранить созданные народом художественные ценности, изучать их, гордиться ими. Не забывает художник и земные недра и огорчен, что они так плохо и лениво исследуются.

В «Листах дневника» он говорит о догадках, которые возникали у него в этих странствиях и которые освещали его заветные идеи. Он настаивает на сходстве санскрита с русским, литовским и латышским языками. Он настаивает на родстве корней народов России и Востока. Он мечтает об объединении славян под духовной эгидой России, об оживлении древних связей России и Индии. Этот комплекс идей Рерих, ученый и художник, не устает пропагандировать, освещать в печати, в докладах и лекциях.

С этюдником и блокнотом он проделывает путь «из варяг в греки», затем исследует «великий индийский путь», он «обнимает мыслью» все пространство от западных районов России до Индии, которая более чем какая-нибудь другая страна Востока, влечет его как исследователя, ученого, поэта и художника. Одна из статей Рериха 1900-х годов так и называется – «Великий индийский путь»; свои размышления он облекает в изящные поэтические формы: «К черным озерам ночью сходятся индийские женщины. Со свечами. Звонят в тонкие колокольчики... Ищут судьбу. Гадают.

Через всю жизнь Рериха проходит тема России, и когда он в возрасте 66 лет писал свои воспоминания, он посвятил ей самые вдохновенные строки. Перед ним «от земли до неба» возвышались Гималаи с их сияющими снежными вершинами, и необычайная радуга пересекла небосвод, а он, восхищаясь красотой Гималаев, слагал гимны своей далекой Родине: «Велика красота русская... сколько изумительных красот в Псковской области и в Новгородской земле...» ⁵

Он вспоминает суровых и степенных новгородцев и псковичей, голубоглазых рыбаков, что живут на этих озерах.

Сохранилось коротенькое письмо Александра Блока, свидетельствующее об идейно-философской и творческой близости поэта и художника, о том, насколько близко и дорого было творчество Рериха современной ему литературно-художественной среде, насколько оно было внутренне связано с нею.

В 1914 году Александр Блок писал редактору журнала «Аполлон» С.Маковскому: «Рисунок Н.К.Рериха вошел в мою жизнь, висит под стеклом у меня перед глазами, и мне было бы очень тяжело с ним расстаться, даже на этот месяц... прощу Вас, не сетуйте на меня слишком за мой отказ, вызванный чувствами, мне кажется, Вам понятными» ⁶. «Вошел в мою жизнь» – это нечто большее, чем простое созерцание понравившегося поэту произведения искусства. Рожденные и творившие в эпоху, когда начинался третий, решающий период русского народно-освободительного движения, они оба, и поэт и художник, остро ощущали кризис буржуазной культуры, но были далеки от революционных сил страны, которые готовили «возмездие» старому миру. Они видели уродства окружающей их буржуазной действительности, искали выхода и обновления. Искусство и было для Рериха одним из средств «обороны» от жизни, панацеей от всех бед тяготившей его современной цивилизации.

Конечно, никак нельзя отождествлять Рериха с Блоком, с его трагическим ощущением современности, с его несравнимо более глубоким, чем у Рериха, пониманием политической атмосферы эпохи и ее противоречий. И все же при всех идейных, творческих и просто человеческих различиях между Рерихом и другими поэтами-символистами было и немало общего. Многие особенности пейзажей Рериха 1900-х годов, его отношение к цвету становятся более отчетливыми при сопоставлении их с пейзажами и палитрой поэтов-символистов, особенно Валерия Брюсова. У Брюсова и у Рериха мы встречаем и реалистические пейзажи, и пейзажи-символы, и условно-декоративную палитру. У поэта появляются и «купол эфирный» и «синяя безбрежность», за которыми, по мысли поэта, скрывается «сокровенный смысл явлений». Например, пейзажи Брюсова в цикле стихов «На Сайме» напоминают некоторые пейзажи Рериха той же поры.

Мох, да вереск, да граниты...
Чуть шумит сосновый бор,
С поворота вдруг открыты
Дали синие озер.

Тканью празднично-пурпурно
Убирает кто-то дали,
Расстилая багряницы.
И в воде желто-лазурной
Заметались, заблистали
Красно-огненные птицы ⁷.

Пейзажи и Брюсова и Рериха оптимистичны, в них плещут «ликующие волны», «сияет благость вечной синевы», поэту и художнику свойствен пантеизм в восприятии природы.

Можно было бы привести и немало других примеров, которые бы подтвердили известную творческую перекличку между Рерихом и поэтами-символистами.

Анализ цвета в произведениях Брюсова и некоторых других символистов (не в пример тонким гармониям А.Блока) обнаруживает, что и они, как Рерих, часто отказываются от «натурального» цвета во имя напряженных, экспрессивных и чисто искусственных живописных сочетаний. Красный у них обычно фигурирует в оттенках: «пурпурный», «багровый», «кровавый». Они усиливают эмоциональное звучание цвета соответствующими эпитетами: «пурпур роковой», «лазурь девственная» и другими. Помимо естественного природного цвета, они применяют искусственные: «черно-эмалевый», «золотой», «изумрудный» и т.д.

Настроения Рериха резко меняются в канун и период первой империалистической войны; в них различима тревога. В 1914 году, точно предчувствуя грядущие события, он пишет картину «Зарево». На фоне смятенных, алых от пожара облаков стоит фантастический средневековый замок, в окнах которого – отблески огня. На первом плане картины – рыцарь с мечом. У его ног – скульптурные изображения, также окрашенные багровым пламенем. События войны заставили художника конкретизировать подобные темы.

Мир отдан во власть злого «змия» – так воспринимает художник потрясшие его события войны. Реальная классовая сущность войны ему не понятна. Как борьба облаков она приписывается им «космическим силам». Он глубоко страдает, зная о громадных разрушениях ценностей культуры и искусства, памятников старины – разрушениях, принесенных войной. Он пишет картину «Дела человеческие» (1914), изображая иконописные фигуры старцев, которые со скорбью взирают на страшные разрушения.

* * *

В 1917 году Рерих оказывается отрезанным от родины. Это роковое событие в его жизни впоследствии вызывало в нем много горьких чувств. Судя по «Листам дневника» художника, по его деятельности за рубежом, он гордился своей Родиной, гордился своей принадлежностью к великому народу России.

Рерих вдумывается в те процессы, что происходят у него на Родине. Он счастлив, что его мечты сбываются, что народы СССР идут вперед в братстве и единении, что расцветает их культура. Привыкший углубляться в былое, старый художник более всего думает о настоящем и будущем Родины. И когда на Советский Союз обрушивается германский фашизм, Рерих всем сердцем переживает страдания родной страны и верит в ее победу. Он говорит всему миру, оглядываясь на историю России, что русский народ умеет не только «претерпеть», но знает «как строить и слагать в больших трудах славное будущее своей великой Родины», знает, как побеждать. И хотя большинство произведений Рериха позднего периода посвящено голубым сияющим вершинам Гималаев и чужим «богам», но когда до него дошли слухи, что фашисты разрушают святыни и памятники русской земли, он написал по памяти скромную и прелестную «Нередицу». И с новой силой просыпается в нем гордый русский человек, русский художник, исколесивший полмира, перевидавший множество чудес, но не растерявший в этих своих скитаниях ни веры в свой народ, ни любви к Отчизне и ее культуре.

В 1940-1941 годах Рерих пишет ряд своих посланий-поэм: «Великому народу русскому», «Не замай!», «Сила народа», «Первое Мая», «Оборона Родины», в которых воспевает Советскую Россию, советский народ и его строительство, советских богатырей, вставших па защиту Родины от бесчеловечного фашизма.

Художник отлично понимает, что советский народ, народ-созидатель не зарится на чужие земли: «Недосуг до них», «Свою целину надо обрабатывать», недра своей земли использовать, свою землю украшать, изучать ее славную многовековую культуру.

Слушая по иностранному радио злостную клевету на СССР, читая «яростные нападки иноземного печатного слова», старый художник возмущается вражескими кознями, разоблачает их. «Сколько новых незаслуженных оскорблений вынес народ русский,— пишет он с негодованием.— Даже самые, казалось бы, понятные и законные его действия злотолковались ...Малейшая кажущаяся неудача русская вызывала злобное гоготание и потоки лжи, не считаясь с правдоподобием... А если уже невозможно было не упомянуть об удачах, о строительстве русского народа, то это делалось шепотом, в самых пониженных выражениях».

Художник верит и знает, что не поможет «обидчикам русского народа все это кусательство. Всякий, кто ополчится на народ русский, почувствует это на хребте своем. Не угроза, но сказала так тысячелетняя история народов» ⁸. И оглядывая мысленно великий исторический путь, пройденный Россией, он добавляет: «Отскакивали разные вредители и поработители, а народ русский, в своей целине необозримой, вырывал новые сокровища... История хранит доказательства высшей справедливости, которая много раз уже грозно сказала: «Не замай!» ⁹. А уж кому, как не ему, было знать историю народов государства Российского, сколько раз отражавшего вражеские нашествия! Свои знания Рерих не хранил про себя, а излагал их в статьях, в многочисленных беседах, которые вел с представителями разных стран, и прежде всего с прогрессивными деятелями Монголии, Индии и Тибета.

Юрий Николаевич Рерих говорил автору этих строк в 1958 году по приезде из Индии: «Пребывание Николая Константиновича в зарубежных странах, его многолетнее странствование по Востоку – это постоянное радение о русском искусстве, о русской культуре... Везде он несет весть о русских культурных сокровищах. Его экспедиции в страны Центральной Азии, Индию и Китай явились продолжением его исканий истоков русской культуры на Востоке и несением русской культуры к дружественным нам народам Азии. Народы Тибета и Монголии в своих музеях получили возможность знакомиться с картинами Н.К.Рериха и, таким образом, проникать во внутренний смысл русской культуры».

Посол Цейлона в СССР профессор Гунанола Малаласекера в речи на открытии посмертной выставки картин Рериха в Москве в 1958 году говорил: «Всюду, куда бы он ни ходил по Азии – в Индии, в Тибете, в Ладаке, в Сиккиме и Бхутане, в Центральной Азии и Монголии, везде его встречали со знаками особого почитания, доверия и любви, редко оказываемых чужестранцам в этих странах». В Индии его называли «Учителем» («Гуру»), «Сыном Гималаев» («Хималаяпутра»).

Выставка 1958 года в Москве вызвала исключительный интерес самой широкой публики и художников. Она дала возможность почувствовать идеалы Рериха и его противоречия, его неоспоримые достоинства и слабые стороны. Она, хотя и вкратце, подытожила полувековой, многотрудный и вдохновенный, необычный жизненный и творческий путь художника, который, несмотря на свои заблуждения, остался духовно цельным человеком.

На выставке были показаны некоторые из ранних картин Рериха («Поход Владимира на Корсунь» и др.), этюды, которые он писал во время увлеченных странствий по земле русской («Ростов Великий»), его знаменитый «Небесный бой» и скалистые северные берега, «Майтрейя-Победитель», «Явление срока» и многие другие работы, включая и превосходные театральные эскизы для «Князя Игоря», «Весны священной», «Снегурочки», «Пер Гюнта».

Огромный интерес привлекли картины и этюды из циклов «Монголия», «Тибет» и особенно из цикла «Гималаи», совершенно незнакомые нашему зрителю. Рерих, постоянно мечтавший о далеких, неведомых странах, о тайнах, скрытых природой от людских взоров, оказался среди сказочно прекрасного, величественного мира. Всем своим предыдущим жизненным и культурным опытом Рерих был более, чем кто-либо другой, подготовлен к восприятию этого нового мира. Воспитанный в глубочайшем уважении к культуре других народов, широко образованный русский художник сумел разглядеть и отразить в своем искусстве этот мир, его красоту, его величие. Рерих увидел Гималаи вполне сложившимся художником, сыном великой страны, мастером культуры. Ему было легче, чем кому-либо другому, даже местному жителю, овладеть новым материалом. Однако годы скитаний наложили на художника известный отпечаток. В гималайском цикле обращает на себя внимание сугубо созерцательное настроение художника. Покой безмятежного созерцания перед величием природы – таково умонастроение, выраженное в ряде лирических и эпических композиций восточных циклов.

И хотя с тех пор как Рерих учился в мастерской Куинджи прошло много лет и много дорог исходил с тех пор художник, выработав свою индивидуальную манеру письма, в гималайском цикле улавливаются переработанные принципы пейзажной живописи школы Куинджи. Они сказываются и в восторженном отношении художника к природе и в активной композиции, превосходно использующей декоративное сопоставление цветовых масс; они сказываются и в «ликующих» красках, прекрасно передающих эффекты высокогорных восходов и закатов, «девственную лазурь» неба. Так, «неисповедимыми» путями корни русской культуры давали ростки и побеги «за тридевять земель, в тридесятом царстве»...

О созерцательных настроениях художника в пору его жизни на Востоке автору рассказывал Ю.Н.Рерих: «Для него созерцание природы не было уходом от жизни. Перед ликом природы он пишет статьи, зовет людей на труд во имя культурного сотрудничества. Среди горной природы он укрепляется духом, мечтает о возвращении на Родину, готовится к этому дню приобщения к всенародной работе. В этом он был близок к тем большим людям Индии, которые в общении с природой гор видели укрепление сил человека во имя служения народу...»

Завещанием русского художника и патриота звучат многие строки «Листов дневника». Рерих пишет, как много еще предстоит сделать советскому человеку, ученому, художнику. И обращаясь главным образом к советской молодежи, которая, он знал, выполнит всю эту и много другой работы на пользу Родине, он старческой рукой выводит: «Привет».

¹Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.231.
²Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.155.
³Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914. С.14.
⁴Рерих Н.К. Собрание сочинений. Кн. 1. С.261.
⁵Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.116.
⁶Речь идет о рисунке Н.К.Рериха «Италия». Письмо А.А.Блока С.К.Маковскому от 20 марта 1914 г. Гос. Русский музей, отдел рукописей, архив С.К.Маковского.
⁷Брюсов В. Собрание сочинений. Т. I. М., 1955. С.190.
⁸Рерих Н.К. Из литературного наследия. С.196.
⁹Там же. С.197.

Спирина Наталия Дмитриевна

Спирина Наталия Дмитриевна (1911-2004) – деятель культуры, известный рериховед, поэт и прозаик, основатель Сибирского Рериховского Общества, инициатор создания Музея Н.К. Рериха (г. Новосибирск), Мемориального дома-музея Н.К. Рериха (с. Верхний Уймон, Республика Алтай).

"Небесный камень"
Из радиопередачи "Николай Константинович Рерих"

В книге "Мир Огненный" говорится: "Люди, принявшие на себя Великое Служение, могут быть названы "Небесным камнем". В стремлении они преисполняются светом. Они прободают низшие слои и заключают в себе алмаз-адамант. Но не легко быть алмазом, и нужно утвердиться в свете, чтобы преодолеть тьму. Не знает покоя Великое Служение, на бессменном предстоянии укрепляется дух. Много земных малых правд нужно покрыть куполом великодушия. Нужно покрыться Светом, идущим от Иерархии"¹.

Эти слова приходят на ум, когда мы говорим о Николае Константиновиче Рерихе. Достаточно ознакомиться с его биографией, чтобы понять, что вся его жизнь была этим Великим Служением, которое осуществлялось с поразительным постоянством и красотой. Именно, Служение никогда не прерывалось и проявлялось неслыханно красиво. И как уместно это сравнение с "небесным камнем", метеором, пронзающим мрак ночного неба с несломимой стремительностью и отдающим свой огонь земным, плотным слоям. Он падает на землю и несёт для неё заключённый в нём "алмаз-адамант".

"...У Гуру нет ни одной личной мысли, всё решительно направлено и отдано на служение общему благу"². Так писала о нём Елена Ивановна Рерих.

Теперь уже общеизвестна исключительная многогранность его деятельности. И в какой бы сфере он ни проявлялся, в своём стремлении послужить общему благу он преисполнялся светом и наполнял им плоды своего труда. Мы знаем, какое благотворное действие производят его картины на тех, кто их воспринимает. Они не только возвышают дух и открывают глаз на красоты мироздания, но и несут в себе дар целительный. Его книги – это мощные призывы к свету, мудрые и вещие. Одни названия их говорят за себя: "Пути Благословения", "Твердыня Пламенная", "Держава Света", "Священный Дозор", "Сердце Азии". В них Николай Рерих касается самых основных граней жизни, высветляет их, даёт правильную точку зрения на всё происходящее в нашу сложнейшую эпоху. Нет той сферы, которой бы ни коснулась его возвышенная и возвышающая мысль. Его книги можно читать и перечитывать всю жизнь и находить всё новые и новые аспекты затрагиваемых вопросов. Его благородное мышление поднимает и нашу, во многом заземлённую, мысль. Нам открываются новые горизонты, мы начинаем смотреть на мир новыми глазами с оптимизмом, и радостью, и надеждой. Не утрачены Основы, на которых держится мир, и мы продолжаем жить уже в новом измерении, и в нас начинают проявляться доселе дремлющие потенциальные силы. Мы начинаем творить себя и жизнь свою заново.

Не знает покоя Великое Служение. Общественная деятельность Николая Рериха не может быть названа по существу иначе, в чём бы она ни выражалась. С самого её начала он открывал глаза соотечественников на великое значение древнерусского искусства – на иконы, фрески, зодчество. На насущную и неотложную необходимость сохранения памятников старины и невосполнимость утраты этих памятников. Он запечатлевал древние храмы и башни на своих полотнах, предприняв для этого паломничество по святым местам. И впоследствии часть этих уникальных сооружений сохранилась лишь на его картинах. Он прославлял русское оперное и балетное искусство за рубежом своими декорациями к постановкам Дягилева. Впервые в истории человечества он провозгласил на весь цивилизованный мир абсолютную необходимость спасения созданий человеческого гения во время войн и вооружённых конфликтов путём заключения конвенции по охране их и создал великий памятник культуры – Пакт и Знамя Мира. Он так поднял в своих провозглашениях значение Культуры, как это никто до него не делал. Его формулы определения культуры и искусства останутся на века. Пока человечество ещё только начинает до них дорастать. Гиганты идут впереди, люди за ними – постепенно, и едва поспевают. Но сами обстоятельства жизни планетной подталкивают нас поспешать, иначе многое, очень многое, будет безвозвратно потеряно. Нельзя отставать в тёмную ночь от несущего впереди факел зажжённый, иначе заплутаемся и свалимся в пропасть, а их на нашем пути немало. Вождь культуры – так именуют Рериха. Много уже было об этом сказано – остаётся напоминать, повторять, следовать.

Земные малые правды покрывал он куполом великодушия, вмещая наши недостатки и слабости, снисходя до них, говоря с нами по сознанию, находя самые простые и вразумительные слова, лишь бы достучаться до нас, до наших сердец. Откликнувшиеся на его призывы духовно богатеют ежечасно. Энтузиазм и вера в будущее, которое наступит непреложно, как восход солнца, помогают делать трудности преодолимыми и способствующими нашим достижениям; дают правильную оценку ценностям земным и надземным: тем, которые время обратит в прах, и тем, которые присущи всем мирам и сферам бытия, начиная с жизни каждого дня и кончая космическими проблемами. Николай Рерих – представитель синтетического мышления; этому строю мысли присущи необъятность, неограниченность ничем, выход в космическое пространство. Нет пределов, нет канонов, нет запретов на свободное, непредубеждённое мышление. И главное – нет страха. Страха нарушить нечто привычное, устоявшееся, положенное ещё нашими дедами и прадедами. Дедовский кафтан новому человеку не по плечу в его продвижении к новым рубежам, к безграничности. Ко всему этому ведёт нас Рерих в своих книгах, картинах, борьбе за ту Культуру, которая, по его утверждению, есть почитание Света.

Текст приводится по изданию: Спирина Н.Д. Полное собрание трудов. Т. 1. – ОТБЛЕСКИ: 1944-1993. – Новосибирск: Издательский центр РОССАЗИЯ Сибирского Рериховского Общества, 2007.

Гигант духа

Выступление на собрании, посвящённом 120-летию со дня рождения
Николая Константиновича Рериха и Дню Культуры

Гиганты духа и мысли будут всегда впереди своего времени. Они как бы приходят из будущего в настоящее, чтобы приблизить нас к этому будущему. Они не современны нам и часто бывают в начале их появления не понимаемы и не принимаемы нами. Их идеи и замыслы нам новы и непривычны; направление мысли их неожиданно. Но время идёт, люди возрастают в разуме и постепенно начинают втягиваться в орбиту прогрессивного движения, проложенного вождём возрождения. Его начинают воспринимать и следовать за ним передовые люди своего времени; за ними, с их помощью, подтягиваются и все те, которые в состоянии что-то понимать. И, под конец, наступает та эпоха, создать которую и было этому творцу будущего предназначено.

Сейчас наступает эпоха Рериха. Эпоха, неразрывно связанная с возникающей культурой духа. Это происходит на краю пропасти, перед лицом тотальной гибели цивилизации и угрозой полной духовной деградации и одичания. Такое экстремальное положение способствует пониманию его альтернативы, а именно принятию наследия и вмещению образа вождя Культуры, которую он провозгласил как почитание Света, а следовательно, и восхождение к Свету в отличие от падения в бездну тьмы. И тогда мы обретаем как бы наново того, кто родился 120 лет назад и ушёл с нашего плана бытия 47 лет назад.

Ушёл ли? Не совершается ли сейчас, в эти роковые мгновения нашей истории, его новый приход в свете нарастающего понимания того, что он создал и дал?

Этот новый приход, знаменующий новую эпоху духоразумения, мы отмечаем и приветствуем.

О картинах Н.К. Рериха

(1999-2003 гг.)

Настала пора приближения Новой Эпохи, когда сознание людей необходимо насытить этим понятием, данным нам в великих символах, воплощённых в картинах Н.К.Рериха; через его искусство приобщить людей к великому понятию Шамбалы.

Храм как молитва стоит на высоком холме среди снегов России. Он устремляется ввысь и доходит до дальних миров и общается с ними в победном слиянии Космической Любви, для которой не существует расстояний.

Матерь Мира – это символ Мироздания. Мы видим и знаем только малую его часть, поэтому для нас оно в целом останется Тайной, которую мы до конца постигнуть не сможем. Думается, именно поэтому изображена Матерь Мира с полузакрытым Ликом, что придаёт картине особую торжественность и особую значимость. Мы начинаем понимать, как мало мы ещё знаем, как много нам предстоит узнать и как много ещё не раскрытых тайн в Космосе... И, по мере нашего совершенствования, нам постепенно будет открываться познание дальних миров.

Солнце не стоит на месте – оно или восходит, или заходит. Но у нас оно восходит, потому что мы идём к новому, небывалому Будущему, к Эпохе Света, которую мы ждали тысячелетия.

На этой картине мы видим образ прекрасной женщины, собирающей добрые травы для близких и далёких; сердце женщины, сердце матери заботится о здоровье всех; и выражена эта забота в трудах Василисы Прекрасной и Премудрой, знающей, какие именно целебные травы людям потребны.

Sancta Protectrix – Святая Покровительница и Охранительница мировых сокровищ Искусства, Красоты и Знания – символизирует космический материнский подвиг Женского Начала.

У Николая Рериха есть поразительная по своему откровению картина "Христос в пустыне". В глубоком мраке движется светоносная фигура Спасителя среди мрачных, холодных скал, проливая на них тёплый, розовый, живительный луч. В своих холодных глубинах оживают каменные души и взирают на Христа с немой надеждой. А впереди на чёрном каменном выступе гнездится череп с оскаленными в страшной злобе клыками и выпученными пустыми глазницами, чуя своё неминуемое поражение. Светоносная фигура тихо, но неуклонно движется на него, и в этом неотвратимом движении залог того, что смерть и зло будут побеждены. Не вынесет тьма розового света вселенской любви, она обречена. А над скалами и над обликом Великой Жертвы горит одиноко Звезда, предвестница утра. И где-то вдали небо начинает светлеть. День новый непреложно настаёт.

На картине Н.К.Рериха "София-Премудрость" в огне явлена стремительно летящая над землёю на белом коне Всевышняя Премудрость, объединяющая и охраняющая всех людей доброй воли и их творческие достижения под Знаменем Мира, Знаменем грядущего синтеза.

Великая эпоха приближается! Белый конь несёт полыхающий огнями Камень Счастья, суждённый всем народам Земли. Ожидания сбываются; легенды претворяются в жизнь. Наполнимся радостью ожидания Грядущего!

Оттуда, из-за дальних великих священных гор, через гремящий поток идёт прекрасная женщина и благоговейно несёт в молитвенно сложенных руках весть о Священной стране, откуда она была послана благовестить о грядущей Эпохе спасения и возрождения нашей планеты.

Устремление в будущее – основная нота творчества Н.К.Рериха. "Нет прошлого, есть свет будущего – им идите" (Листы Сада М., Озарение, 1-IX-13). И об этом Свете благоговейно слушающим местным жителям вдохновенно повествует лама, устремляя их в грядущую Эпоху добра и света, к которой нужно подготовить людей, чтобы её достойно принять и претворить в жизнь.

Та, которая ведёт,
Знает: Небо нас зовёт.
Путь один – вперёд и вверх.
Назначает человек
Сам себе свою судьбу;
И вступает он в борьбу
С ветхой личностью в себе,
Побеждая в той борьбе
Иллюзорный мир земной,
Мир никчёмный и пустой.

Высоко в гору устремлённо поднимается женщина в белых одеждах. А за ней, держась за край её длинного одеяния, на коленях продвигается мужчина. Скалы своими вершинами тоже устремляются в небо, как бы молясь ему. Елена Ивановна Рерих писала: "...Женщина должна настолько подняться сама духовно, нравственно и интеллектуально, чтобы увлечь и мужчину за собою. Помните картину Николая Константиновича "Та, которая ведёт" ("Ведущая"). Так женщина... должна стать не только полноправной сотрудницей в устроении всей жизни, но и вдохновительницей на жизненные подвиги". Сама Елена Ивановна являлась высоким примером, конкретным воплощением этого предназначения женщины.

Идея сострадания может быть выражена в разных формах. Но как трогает то, что мы видим на картине Н.К.Рериха! Риши подставляет свою руку под стрелу, чтобы защитить лань, доверчиво ищущую у него спасения. Акт великого милосердия изображён в этом принятии чужой боли или даже смертельной опасности на себя. "Приняв на себя спокойно чужое страдание или тягость, на огнях своего сердца можно его нейтрализовать, и тогда помощь будет действительной и сильной. Как на картине Гуру: защищая, Риши принял удар и стрелы на себя, в свою руку, но зато и защитил преследуемую жертву. Это и есть истинная помощь – принять на себя удар, предназначенный тому, кому оказывается защита. Это и есть истинное сострадание" (Грани Агни Йоги, VIII, 530).

У Николая Константиновича Рериха есть величественная и торжественная картина: на вершине высокой скалы Старец держит в руках пламенную чашу и изливает из неё огонь на землю. Лаконично и проникновенно передаёт на этом полотне художник значение великой миссии иранского Учителя и пророка древности Зороастра. И его ли одного? Не все ли великие духовные Учителя приносили во мрак человеческого существования свет огня Знания, Мудрости и Любви?! "Огонь пришёл Я низвесть на землю, и как желал бы, чтобы он уже возгорелся" (Евангелие от Луки, 12: 49,51). Огонь возгорался в сердцах и сознаниях людей, в свете его они начинали видеть путь свой и постигать своё назначение на земле.

Рукою щедрой Проливаешь Свет
Высоких несказуемых планет
На мрак земной – и будет побеждён,
И навсегда с Земли исчезнет он.

Спирина Н.Д. Полное собрание трудов. Т. 1. – ОТБЛЕСКИ: 1944-1993. – Новосибирск: Издательский центр РОССАЗИЯ Сибирского Рериховского Общества, 2008.

¹ Мир Огненный. II. 201.
² Письма Елены Рерих. Т. 1. Рига, 1940. 17.12.1930.

Ф.И. Сыркина

Рерих и театр

Конец XIX века был ознаменован коренным переворотом в области театрального искусства.

В недрах Мамонтовского и Алексеевского кружков, а затем в Мамонтовской опере и молодом Московском Художественном театре начиналась новая эра – эра режиссерского театра. Она утверждала новые идейно-художественные принципы синтетического искусства сцены, интерпретационного прочтения драматургии, выдвинула и привела в действие целые режиссерские системы. Громадное преобразующее влияние она оказала на отдельных актеров, на труппы в целом, и на весь ансамбль, зовущийся театром, а следовательно, и на художника. Теперь от него требовалось не послушание, а единомыслие, не доброе соседство, а соучастие в режиссерской работе. Совершенно естественно, что декораторы дорежиссерской эры театра, как правило, не подходили для этой новой функции. Гораздо ближе по системе образного мышления и творчества были к режиссеру художники-станковисты, которые испокон века сами были режиссерами своих картин. Тем более что к моменту возникновения режиссерского театра именно русские художники, наиболее прогрессивная их часть – передвижники, – достигли наивысшего подъема и «срежиссировали» в своих лучших картинах («Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В.И.Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии» и «Не ждали» И.Е. Репина) «спектакли театра переживания».

В области режиссерского мастерства и в понимании прогрессивной драматургии русские живописцы намного опередили театры.

Гоголь и Федотов, Островский и Перов создавали свои произведения почти синхронно, в то время как постановочная культура театра разительно от них отставала.

Между театрами и художниками-станковистами давно существовало взаимное тяготение. Известно, что еще Карл Брюллов участвовал в оформлении первого спектакля оперы Глинки «Руслан и Людмила», что многообещающий пейзажист М.И.Бочаров отдал свое дарование театру, исторический живописец В.Г.Шварц исполнял эскизы костюмов-образов для первой постановки «Смерти Иоанна Грозного» А.К.Толстого. Васнецов, Поленов. Головин, Коровин, Врубель, Симов заложили фундамент сценографии русского режиссерского театра.

Рерих пришел в театр, когда Коровин и Головин, приглашенные на императорские сцены, взрывали изнутри сценографию дорежиссерского театра. К тому времени уже общепризнанными были декорации и костюмы В.Васнецова к «Снегурочке», Коровина и Головина к «Дон-Кихоту», Симова к «Царю Федору Иоанновичу». Уже на сцену пришел новый отряд художников-живописцев, представителей «Мира искусства». Кроме Головина, среди них были Бакст и Билибин, Кустодиев и Добужинский, Бенуа и Альмединген. Каждый из них принес в театр свое высокое мастерство, неповторимую манеру, свой мир образов и образцов, большую разностороннюю культуру, известную склонность к стилизации. Правда, причины, привлекавшие в театр мирискусников и передвижников, были различны. Передвижники видели в театре как бы продолжение и развитие их просветительской деятельности, так эффективно выразившей себя в организации передвижных выставок, пропагандировавших русское демократическое искусство. Мирискусники с их культом красоты прошлого стремились, распространив свое влияние на театр, возродить в нем образы минувших эпох. Их мало заботила планировка спектакля. Спектакль был своего рода предлогом для того, чтобы показать в театре их увеличенные до размера зеркала сцены полотна. За редким исключением все они в своем пристрастии к старинным театрам стремились возродить театральную условность, представление в противовес театральному правдоподобию и переживанию. Но и они обогатили театральную культуру декорации.

Творчество Рериха в театре неразрывно связано с его живописью. Их объединяют тот общий круг интересов, идей и тем, а также те особенности его образного мышления, которые сплавили в нем воедино историка-археолога и художника – своеобычного интерпретатора древних эр. Нельзя анализировать его эскизы декораций и костюмов изолированно от его станковой живописи, ибо они родственны по духу, сюжетике, пластическому выражению. Поэтому прежде всего важно отметить основные черты того периода искусства мастера, которые подготовили и предопределили его приход на театральную сцену.

Рерих тяготел к театру задолго до того, как ему удалось осуществить в спектакле первые свои декорации. Еще в 1893 году в одной из первых своих академических композиций он исполняет «Плач Ярославны» (не сохранилась). Совершенно очевидно, что и в живописи его волнует трагическая драматургия былины. В 1890-е годы складывалось миропонимание художника, формировались идеалы, стиль и манера. Ко времени своего дебюта в театре Рерих находит себя как живописец историко-эпического склада. Если проследить его путь от картин «Гонец» (1897) и «Сходятся старцы» (1898) к картинам «Город строят» (1902) и «Ждут» (1901), «Славяне на Днепре» (1905) и «Поморяне. Утро» (1906), «Прокопий Праведный» и «Короны» (1914), мы заметим, как черты жанровости, натурности в более ранних работах Рериха постепенно стираются и уступают место монументальным обобщенным формам, как ярче, декоративнее становится палитра, напряженней и насыщенней цветовые отношения, как все органичнее объединяет художник величественный пейзаж с населяющими его эпическими персонажами и древней архитектурой. Рерих создает на своих полотнах как бы единую, общую для всего изображаемого фактуру – каменеют храмы, дворцы, скалы и валуны, каменеют деревья, моря с волнами, небеса с тучами, и даже люди предстают, словно высеченные из камня. В то же время – это живой камень. Достаточно взглянуть на его этюды, исполненные в начале 1900-х годов, «Вход в церковь Николы Мокрого в Ярославле» (1903), «Печоры. Большая звонница» (1903), «Псковский погост» (1904) или «Окна старого дома в Пскове» (1903), чтобы убедиться, насколько сильна упругая мускулатура камня и динамична лепка масс. Рерих начал работать для театра уже после того, как стал живописцем определенного историко-эпического профиля, обрел свою характерную живописную манеру, свое понимание композиции. Этим объясняются и неслучайность репертуара, к которому он обратился, и особенности решений его оформления.

В театре он не искал себя. У Рериха-художника уже было свое амплуа, и оно сразу определило его место. Историко-эпическое начало его живописи как нельзя более импонировало героическому репертуару, тяготение к монументальности не могло не привести к музыкальной сцене, пристрастие к родной старине в большой мере адресовало его к русской сюжетике. Примерно из пятнадцати театральных работ Рериха, по тем или иным причинам осуществленных или не осуществленных на сцене и оставшихся в сериях великолепных совершенно законченных эскизов, более половины принадлежит русскому репертуару, причем главным образом музыкальным спектаклям. К «Князю Игорю» и «Снегурочке» Рерих обращался дважды, и, конечно, это не случайно: былина и легенда питали все творчество Рериха и были особенно близки ему по букве и духу. Закономерно и то, что две трети сценографических произведений Рериха исполнено для музыкального театра: художник, склонный к воссозданию героического, приподнятого образа, не мог не обратиться к Вагнеру, Бородину, Римскому-Корсакову.

О Рерихе – театральном художнике писали все его биографы и исследователи русской сценографии начала XX века. Хотя Рерих работал в театре непродолжительное время, однако эта сторона его творческой деятельности представляется этапом в развитии русской сценографии.

Рассматривая творчество Рериха и в театре и в станковом искусстве как явление уникальное, известный критик С.П.Яремич замечал, что в русском искусстве нет прямых предшественников художника, обладавшего «независимостью художественных взглядов». Яремич утверждал, что художник не испытал влияния историко-эпических полотен Васнецова и если и был ему кто-либо родствен, так это Врубель. «Начиная свой творческий путь темами старорусского эпоса, – пишет Яремич, – художник меньше всего поддался подчинению творческим приемам В.М.Васнецова, пользовавшегося в девяностых годах прошлого века огромным и непререкаемым авторитетом в качестве мастера, показавшего в совершенно новом свете русскую сказку и давшего новые приемы в изображении событий русской истории. Если бы и нашелся кто-нибудь и начал утверждать, что Васнецов оказал влияние на молодые работы Рериха, то это влияние должно рассматривать крайне условно (внешней стороной, т.е. названием и некоторой аналогичностью в темах), а главное – технический подход к предмету и взглядах на исторические события не встретили отклика в душе Рериха...» ¹.

Здесь автор смешивает два понятия – влияние и подражание. Рерих не подражал Васнецову, но, обращаясь к тем же темам, сюжетам, а иногда и к той же пьесе, что и Васнецов, он не противопоставлял себя Васнецову, а как бы подхватывал его эстафету.

Творчество Рериха отличается единством тем, сюжетов, образов, которые волновали его и в области станковой и монументальной живописи, и в его археологических изысканиях, и в литературных произведениях, и в сфере театра. Назовем эти общие вехи:

Первобытный мир, каменный век, язычество, варварство, средневековье...

Подлинность первоисточников этнографических, археологических, архитектурных...

Восприятие мира как синтеза природы, человека и его деяний...

Героико-эпическое начало, выраженное в монументальных формах...

Среди спектаклей русского репертуара, к которым обращался художник, – «Снегурочка» (1908 и 1912), «Князь Игорь» (1909 и 1914), «Псковитянка» (1909), «Сеча при Керженце» (музыкальный антракт, 1911), «Кащей Бессмертный» и «Весна священная» (1913). Из зарубежного репертуара – «Валькирия» (1907), «Тристан и Изольда» (1912), «Фуэнте Овехуна» (1911), «Пер Гюнт» (1912), «Сестра Беатриса» и «Принцесса Мален» (1914). Итак, Островский, Римский-Корсаков, Бородин, Стравинский, Вагнер, Лопе де Вега, Ибсен, Метерлинк, переложение литургической драмы «Три волхва» (1907).

Уже самый этот отбор в большой мере определяет, отражает характер и всего творчества художника в целом в период с 1907 по 1914 год, и его сценографии в частности. Несомненно родство титанической мощи опер Вагнера и монументальности пластических образов в картинах Рериха, многокрасочного звучания музыки Римского-Корсакова и насыщенности палитры художника, экстатической ритмики балета Стравинского и экспрессивности изображенного художником ландшафта. В весенней сказке Островского Рериху, близко поэтическое видение языческой Руси, в хрупких, изысканных мираклях Метерлинка – красота средневековых мотивов, нередких в его станковых стилизациях.

Не случайно первая театральная работа Рериха была осуществлена в Старинном театре в Петербурге в 1907 году. Театр этот был организован видным театральным деятелем Н.В.Дризеном и драматургом, актером и режиссером Н.Н.Евреиновым с целью восстановления на современной сцене древних форм театрального представления, давно преданных забвению.

За два сезона своего существования в 1907 и 1911 годах Старинный театр показал интереснейшие реконструкции различных видов спектаклей средневековья и Возрождения: литургическую драму XI века, миракль и пастораль XIII века, уличный театр XIV века, моралите XV века, фарсы XVI века – каждый в специфических для своего времени манерах актерской игры и оформлении с учетом особенностей зрительского восприятия эпохи. Эти сценические опыты оказались близкими мирискусникам с их тяготением к эстетике прошлого, реставраторством и стилизацией. Приглашение в Старинный театр Рериха, Бенуа, Добужинского, Билибина, Лансере было закономерным – собирались творческие силы одного художественного объединения.

Для этого театра Рерих создал эскизы декораций и костюмов к пьесе Евреинова «Три волхва», написанной по мотивам рукописной литургической драмы XI века. Содержанием спектакля было не только представление богослужебного действа о поклонении волхвов – царей Тарса, Аравии и Савы, приносящих дары младенцу Христу. Режиссер А.А.Санин стремился воссоздать и сами условия представления литургической драмы на паперти храма перед зрителями-паломниками, которые участвовали в ней, активно и непосредственно реагируя на происходящее и даже вмешиваясь в действие.

Исходя из этих задач, Рерих и сочинял декорационно-костюмную часть спектакля. На его эскизе слева изображена паперть расположенного на холме романского собора, ведущие к строгому порталу ступени, сложенные из громадных каменных глыб. Справа сцена замыкается глухими стенами монастырской ограды и громоздящимися на заднем плане башнями замка. При таком пространственном решении в пределах сцены возникала органичная среда и для актеров – исполнителей драмы (у портала на лестнице) и для актеров, изображавших зрителей – знатных горожан и горожанок, простолюдинов и паломников (на холме и на авансцене их располагалось более ста), которые по замыслу постановщика в финале взбегали на паперть, чтобы предупредить героев о коварных замыслах царя Ирода и предотвратить избиение младенцев. Благодаря сохранившейся фотографии этого спектакля мы можем с полным основанием судить о Рерихе – организаторе сценического пространства.

Уже в этой своей первой работе Рерих так строит архитектурную композицию, что создает возможности для выразительных патетических сцен. Но главное заключалось, конечно, в том, как он передал дух средневековья в декорациях. Здесь сказались присущее художнику чутье археолога и понимание архитектурного образа. Суровому литургическому действу под стать зеленый холм, тяжелые плиты ступеней лестницы перед скромным порталом романского собора. Простота, величие, монументальность этой картины переданы художником с помощью излюбленных им композиционных приемов, часто используемых Рерихом и в станковых вещах. Вспомним его этюды: «Вход в церковь Николы Мокрого в Ярославле», «Изборские башни», «Печоры. Большая звонница», «Святые ворота в Звенигороде» и другие – архитектурный памятник в них дан не панорамно, не в окружении пространства, а сознательно извлекается из него, показывается фрагментарно. И чем ближе к зрителю «придвигает» художник тяжелые скаты кровли, массивы башен и стен, тем меньше места остается для неба, ландшафта, тем более самодовлеющей становится архитектура. Возникает то, что на языке кинематографии называется «крупный план».

В декорациях к «Трем волхвам» крупным планом дан портал собора. Верхняя линия зеркала сцены как бы срезает часть стены, фланкирующие башни и кровлю надвратной вышки. Фрагмент портальной стены и четыре массивные ступени лестницы даны в динамичном ракурсе. Они выглядят тем более монументально, что зритель видит их как бы снизу. Благодаря этому рождается ощущение грандиозности невидимого целого, вздымающегося ввысь. Примечательно и то, что на месте рампы приподнимается невысокий «бережок», изображающий верхнее покрытие окружающей собор стены. Тем самым художник не только замыкает монументальную композицию: исчезает граница сцены, кажется, что склон холма продолжается и коленопреклоненные фигуры на авансцене – только часть огромной невидимой толпы. Массовая сцена становится, таким образом, еще более мощной.

В «Трех волхвах» Рерих не выглядит дебютантом. Он уверенно вносит в сценографию свою живопись, композиционные приемы, свое видение. Интонационная приподнятость его декораций предвещает своеобразного художника музыкального театра. И вот в том же 1907 году (первом году работы на театре) Рерих работает над эскизами декораций к «Валькирии» Вагнера.

Обращение Рериха к Вагнеру закономерно. Художнику были близки литературные первоисточники вагнеровской музыки – суровая северная мифология, монументальность и симфонизм его опер-трагедий. Рерих обратился к «Валькирии» исключительно «по велению сердца», не имея на то никакого конкретного предложения. Поэтому, сочиняя эскизы декораций, он в силу сложившихся обстоятельств стал как бы режиссером-постановщиком этого так и неосуществленного спектакля: и когда «строил» жилище Гундинга с вековым ясенем в центре, крест-накрест пробитым могучими балками и пронзенным священным мечом Вотана; и когда изобразил «Ущелье», словно расколотое трещинами-пещерами, эту нерукотворную архитектуру, на фоне которой борются боги и гибнут герои; и когда решал 3-е действие – «Заклятие огня» – как траурный апофеоз. Эскиз декораций последней картины изображает опаленную языками пламени вершину, на которой лежит покрытая щитом спящая Брунгильда. Художник искал выражения музыки Вагнера в «готическом» стиле пейзажа – островерхие пики, каменные глыбы, пещеры, языки огня написаны в напряженных ритмах, в контрастах света и мрака.

Забегая вперед, скажем и о следующей работе Рериха над оперой Вагнера. Ей также не суждено было увидеть свет рампы, хотя она готовилась к постановке в театре Зимина в 1912 году. На этот раз художник сочинял декорации и костюмы к «Тристану и Изольде» – одной из классических средневековых любовных легенд, возрожденной гениальной музыкой Вагнера. В унисон с композитором художник с первого акта максимально насыщает колорит горением ярко-красного цвета шатра. Тем более зловещим и мрачным рисует художник замок Тристана. Тяжелый сине-зелено-лилово-свинцовый тон зданий, горных склонов, крепостной стены и трав подчеркнут холодной пронзительной желтизной моря, осенней листвы и бело-охристыми проблесками на небе. Это место гибели несчастных влюбленных; здесь замок напоминает склеп, скалы – надгробные камни, обрывистые берега – могильные холмы, а желтое море – Лету. В этих сценических пейзажах, как бы «списанных» с музыки Вагнера, Рерих впервые нашел верный принцип декорационного воплощения вагнеровских опер.

В 1909 году по приглашению Дягилева Рерих принял участие в Русских сезонах в Париже. Ему довелось показать на сцене свои декорации лишь к одному акту оперы «Князь Игорь» Бородина – картину «Половецкий стан». Остались неосуществленными отличные эскизы: «Путивль», «Двор Галицкого», «Терем Ярославны», «Плач Ярославны». Даже не увидевшие света рампы, они стали достоянием истории русского театрально-декорационного искусства, вошли в его сокровищницу и впоследствии были творчески восприняты художниками советского театра.

Что же касается «Половецкого стана» Рериха, то он по праву считается шедевром сценической живописи. Чтобы лучше представить себе значение этой работы художника, необходимо показать ее в ряду других произведений русской сценографии.

Обратимся к эскизам декораций «Половецкого стана», исполненным в 1892 году для санкт-петербургского Мариинского театра одним из самых одаренных театральных живописцев казенной сцены М.И.Бочаровым. В одном варианте он представил стан кочевников по старым декорационным канонам как типовой «военный лагерь» с кулисами в виде деревьев и палаткой военачальника, с аккуратным строем шатров, удаляющихся по диагонали в глубь сцены. Тонко прочерченные на фоне закатного неба, стволы и ветви деревьев образуют красивый узор. Мягкий свет угасающего солнца, разлитый в воздухе, смягчает лепку форм. Перед нами сценический пейзаж романтического характера, в значительной степени отрешенный от действия, по ходу которого в исступленной пляске победителей ликуют половцы и готовится к побегу из плена князь Игорь. В другом небольшом эскизе к этой же картине Бочаров отказывается от традиционной схемы сценического решения военного лагеря и исполняет своеобразный этюд, тоже не лишенный романтического оттенка, но более «натурный». На фоне светлых сумерек почти силуэтно изображены маленькие фигуры воинов возле гаснущего костра. Вокруг расстилается равнина. В этой картине царят сонная тишина, мир и покой; она, как и первая, далека от эпического образа становища воинственного дикого племени. Оба эскиза не соответствуют масштабу как былины, так и оперы.

Живописная стихия декораций Константина Коровина к «Князю Игорю» для московского Большого театра оказалась созвучной музыке Бородина. Главным здесь было единство цветозвукового колорита. Однако историческая тема спектакля и у Коровина оставалась нерешенной. В осуществленных по эскизам Рериха декорациях «Половецкого стана» впервые была достигнута гармония литературной, музыкальной, хореографической основ оперы и ее сценографической формы. Пластическое выражение оперы было близко ему по духу и представлялось в монументальных прообразах древнерусской архитектуры, «живущей» в просторах вечной природы.

Первым его подступом к «Путивлю» был этюд 1899 года – «Спас Нередица» со срезанным верхним краем картины крестом, не по-этюдному драматичный и суровый. Небу с тяжелыми тучами «вторит» на земле снежная с темными проталинами равнина, отбрасывающая рефлексы на белокаменные стены собора.

«Путивль» 1909 года с древней церковью и деревянной крепостной стеной, с двухъярусными сторожевыми башнями напоминает по композиции решение литургической драмы о трех волхвах: холм-пьедестал, на котором воздвигнут храм, крепостная стена, замыкающая пространство, часть купола и крест, срезанные верхним краем портальной рамы. Но на этот раз на холме лежат большие светлые камни, их конфигурация очень близка «каменным» облачкам на высоком, «в рост» собора, небе. «Каменная» фактура всего эскиза – и архитектуры и пейзажа – подчеркивает монументальность картины.

В своей манере и в то же время по-иному рисует художник «Половецкий стан» – стоянку кочевников в первозданном мире холмов, курганов, пустынных далей и огромного неба, занимающего большую часть сценического пространства. Здесь не было театральной декорации в общепринятом понимании – ни кулис, ни типовых предметов. Взамен обычных шатров появились коричнево-красноватые с зеленоватым отливом кибитки, украшенные примитивным орнаментом и расположенные произвольно, а не симметрично, как это было принято в то время. Их скругленные неровные силуэты то видны целиком в объемных постройках первого плана, то на живописном заднике, частично скрытые неровностями почвы.

Сочетание редкостной красоты колорита и поэтической реконструкции древнего кочевья и ландшафта являет собой изобразительный эквивалент «Половецких плясок» Бородина. Расплавленное солнечным закатом желто-красно-зелено-золотое небо и зелено-охристая с коричнево-красными кибитками земля составляют единую гамму, композиционно связанную серо-розовыми дымами, отражениями закатного зарева, пламенеющего на кибитках, травах и курганах. Зеленоватые полосы травяного покрова, красноватая ржавчина кибиток и раскаленное золото небосвода членятся холодной голубизной речных изгибов и голубовато-серым волнистым краем берегов на горизонте. Вкрапление колористического «льда» еще более оттеняет атмосферу зноя.

Под стать этой композиции были и костюмы, предназначенные для замечательных артистов русского балета. В отличие от виртуозных эскизов Бакста, как правило, заимствовавшего их мотивы из восточных миниатюр, греческой вазописи и других источников и, таким образом, вдвойне стилизованных, подчеркнуто экзотичных и пряных, эскизы Рериха проще и непосредственней. Красота одежд, уборов, причесок, всего внешнего облика его персонажей вдохновлена подлинными вещами и лишь в цвете увязана с общим колористическим строем декораций. Археолог и этнограф, наделенный воображением, Рерих видит полонянку, например, в обычной азиатской тюбетейке, со множеством тонких черных косичек, в легкой, не прикрывающей наготу кофте из набойки, пестрой, тоже простого покроя, длинной широкой юбке примитивного рисунка, в «турецких» туфлях с загнутыми носками. Умение воссоздать древний костюм на основании современного народного было известно и до Рериха. Еще Поленов и Васнецов в 1880-е годы, а десятилетие спустя Симов и Станиславский именно так воскрешали прошлое в сценических образах. В этом отношении Рерих по-своему развивает плодотворный опыт художников Мамонтовской оперы и Московского Художественного театра.

«Половецкий стан» в исполнении балетной труппы Дягилева на сцене парижского театра «Шатле» имел грандиозный успех. Триумф, выпавший на долю Рериха, не уступил триумфу хореографа Фокина. Тем не менее в конце того же года предложение Рериха оформить «Валькирию» и «Князя Игоря» на императорских сценах было отвергнуто дирекцией. Казалось бы, почему? Ведь к тому времени в Петербурге и в Москве уже работали в качестве главных художников казенной сцены и Головин и Коровин. Что послужило этому причиной – личная неприязнь театрального начальства или решение ограничиться двумя корифеями? Известно, что для постановки исторических русских пьес и опер был приглашен, например, Аполлинарий Васнецов с его более «натурной» реставрацией древнего быта. В отличие от него Рерих реконструировал само бытие.

К тому же году, что и «Половецкий стан», относятся эскизы Рериха «Въезд Грозного» и «Шатер Грозного», исполненные для отдельных картин оперы «Псковитянка» Римского-Корсакова, поставленных Дягилевым в Париже. Сопоставление почти одновременно созданных декораций к русским операм, но принадлежащим разным композиторам, – это проверка чувства стиля, чуткости в прочтении драматургии. Хотя в обеих работах он остается самим собой, сохраняет мужественную манеру крепкого рисунка, упругих линий, окантовывающих объемы, четкую лепку форм, по своему характеру эти произведения отличаются друг от друга. Не только из-за различия эпох и, следовательно, стилей. Мы улавливаем различие иного порядка. В строгой лапидарности монументальных форм Путивля, в немногословии его сурового пейзажа найдены и формы более законченные, округлые, широкие – те самые «крупные штрихи», в которых Бородин замыслил свою оперу и декорации к ней. В горячем колорите «тлеющих угольев» сцены «Шатер Грозного» сосредоточен пламень страстей «Псковитянки». В спокойствии пейзажа, видного из шатра, с голубеющим на горизонте монастырем передано ощущение родины, красоты Руси. Тема личной трагедии героев и борьбы против тирании передана художником в согласии со всей сложностью музыкальной партитуры.

К моменту вторичного обращения Рериха к «Князю Игорю» для постановки в Лондоне в его творчестве произошли заметные сдвиги. В значительной степени они были связаны с увлечением древнерусской живописью. С 1909 по 1914 год он работал над росписью церкви в Талашкине, росписью моленной в Ницце, «Владыкой», двумя темперными вариантами «Пречистого Града» и другими произведениями. Видимо, этим объясняется появление более декоративно решенной массы собора в Путивле. Вместо суровой лепки гладких стен (эскиз 1909 года) возникает кружево лепного узора портальной и абсидной сторон (эскиз 1914 года). Вместо весомых и строгих крепостных стен, сторожевой башни, пустынного пейзажа, чуть видного за раскрытыми воротами, храм окружен Путивлем, словно срисованным с архитектурных фонов икон. Из-за этого образ места действия утрачивал монументальную целостность, которая была так сопричастна суровому и грозному звучанию первого акта оперы.

«Иконопись» была использована только в декорациях к одному первому акту. «Половецкий стан» претерпел небольшие изменения в расположении кибиток, равнины и реки. Главное же его отличие от первоначального варианта заключалось в новом колористическом строе. По-видимому, этого потребовала вокальная часть постановки. В этом варианте художник дает не начало заката, а сумерки, окутавшие половецкий стан, в которых звучат и хор девушек, и льстивая речь Кончака, и крик души плененного героя. Художник написал этот эскиз как будто на золотом грунте того первого, закатного. Теплая его основа лучится из-под зеленоватых туч, темной зелени холмов и лиловатых предгорий, поблескивающей глади вод, тонкой прорези месяца, красновато-сиреневатой драпировки радуги. Четко вырисовываются на фоне неба силуэты воинов с пиками и крепкого контура «холмы» кибиток. Красноватые дымки, тянущиеся вверх, «согревают» ландшафт.

Недостаточно соответствовал характеру музыки эскиз «Двор Галицкого». Пространство сцены сдавлено с трех сторон массивными деревянными постройками. Их бревенчатые стены – словно пряничный терем, сплошь покрытый орнаментальными мотивами. Такое решение никак не раскрывало тему буйного разгула и коварной измены Галицкого. Если бы не роспись, сама архитектура читалась бы иначе: тесно сдвинутые, давящие друг друга, нависающие верхними этажами постройки создавали бы ощущение дикого логова необузданного и коварного тирана. По-видимому, роспись была в какой-то мере уступкой оперной пышности.

Отличается от оформления первого акта и сцена «Плач Ярославны»: наружная часть крепостных стен по характеру ближе монументальной площади в эскизе 1909 года. Сиреневато-серые мрачные крепостные стены Путивля, высящиеся на темно-охристом берегу, обрамлены серовато-синими напластованиями низких туч и холодной светло-голубой извилиной реки. Маленькая фигурка Ярославны еще больше подчеркивает монолитность башен, циклопичность бревенчатого частокола. В свою очередь древняя цитадель, противостоящая непогоде, чистая голубизна реки – это тот масштабный фон сцены, который сообщает лирическому «Плачу» героико-эпическое звучание.

Сценическое воплощение «Князя Игоря» и эскизы к нему, как увидевшие свет рампы, так и не осуществленные в целом выдержали испытание временем и стали классикой русской сценографии, отправной точкой последующих исканий художников в оформлении русского историко-эпического спектакля.

Прямым последователем Рериха, продолжателем его дела в русской опере стал в советское время Федор Федорович Федоровский, один из крупнейших мастеров советского театрально-декорационного искусства 1920-х – 1950-х годов. Вспомним его «Путивль» и «Половецкий стан» для постановки «Князя Игоря» 1934 года. Их «фамильное» сходство с оформлением Рериха не вызывает сомнения. Достаточно сравнить декорации «Путивль» 1909 и 1934 годов, чтобы увидеть, как плодотворна оказалась преемственность. В них – общие черты, лапидарная композиция, монументальный архитектурный образ, слияние с природой. Опираясь на работы Рериха, Федоровский идет дальше в направлении обогащения живописной палитры. В его эскизе сцена солнечного затмения передана почти апокалиптически. Борение света с тьмой, столкновение ярких интенсивных алых сполохов, сияния лучей, отражения пламени на каменной глади стен с сине-лиловым глубоким мраком без времени наступившей ночи – все это изображено художником как зловещее предзнаменование. Федоровский, совершенствуя живописную систему, создает более органичную колористическую пространственную среду с помощью живописно-объемной сценографии. Как «Снегурочка» в оформлении Виктора Васнецова, так и «Князь Игорь» в декорациях и костюмах Рериха были теми знаменательными вехами, без которых немыслимо последующее развитие постановочного искусства в русском оперном театре.

Несмотря на то что ко второму сезону Старинного театра Рерих прочно утвердился как художник музыкального спектакля, он не отказался от приглашения Евреинова принять участие в постановке «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. На этот раз задача, поставленная режиссером, заключалась в том, чтобы показать драму великого испанского драматурга XVI века примерно теми же постановочными средствами, которыми располагали современные ему странствующие труппы актеров, выступая на городских площадях.

В помещении, которое снимал Старинный театр, не было ни рампы ни занавеса. «Зрительный зал как-то нечувственно сливается со сценой» ², – замечал очевидец спектакля и историограф театра Э.Старк. Вместо сцены Рерих воздвиг подобие лобного места, словно выстроенного из могучих красно-коричневых стволов деревьев. Оно располагалось среди глыб камней, освещенных горячим солнечным светом, желтоватых неуклюжих тяжеловесных домов с оранжево-коричневыми черепичными крышами. На заднем писаном плане, слева неровными зубцами вздымались лилово-свинцовые горы, и на самой высокой из них виднелась церковь. Всю правую часть задника занимало зловещее небо с золотыми массивами клубящихся облаков и коричнево-свинцовыми пластами туч. Это напоминало извержение некоего неземного вулкана. Резкая, интенсивная цвето-световая гамма была построена на контрастах знойных красно-коричневых и серо-лилово-голубоватых красок. Напряженный зловещий колорит соответствовал духу народной драмы. Сам спектакль как бы исполняемый труппой XVI века, шел на помосте почти без декораций – лишь сзади была раздвижная занавеска для выходов актеров.

Постановка не во всем удалась режиссеру и актерам. Тираноборческий пафос драматургии был намного значительнее, чем стилизованная реконструкция в этом спектакле представления бродячих актеров Испании XVI столетия.

В этом отношении решение Рериха оказалось глубже режиссерского. Холоду мертвых скал, горных круч он противопоставил горячие краски обожженной земли, построек, грубый весомый мир простолюдинов, неколебимости храма – небесный бунт, противоборство солнечных облаков с грозовыми тучами. К сожалению, эскиз Рериха не был воплощен на сцене наилучшим образом. Тем не менее значение этой работы немаловажно не только для художника, но и для нашей сценографии как одно из первых интерпретационных воплощений произведений зарубежной классики в целом, и «Овечьего источника» в частности.

Оформление двух спектаклей в Старинном театре опровергает давно сложившееся ³ и до сих пор существующее представление о Рерихе как о художнике, который «не стремился вникать в специфические сложности сценического механизма, в тайны постановочного дела и не интересовался деталями режиссерского замысла» ⁴. Если он и ограничивался сочинением эскизов декораций, костюмов, не участвуя, подобно Головину, например, в исполнительской работе (от чего часто проигрывал спектакль), то образный строй его эскизов никогда не противоречил драматургии и был исполнен, если не в деталях, то в основном, в соответствии с режиссерским планом постановки. Достаточно посмотреть на фотографии мизансцен в декорациях спектаклей «Три волхва» и «Фуэнте Овехуна», чтобы убедиться в том, как в пространстве сцены плоский эскиз раскладывается на планы, как возникает необходимый постановщику для представления объемный постамент паперти, а для сложной массовой сцены склон холма или лобное место, ставшее сценическим помостом для игры бродячих комедиантов. Другое дело, что кулисы остаются расписанными плоскостями, что на великолепный живописный задник падает предательская тень вырезанной картинной архитектуры. Тем не менее мы не можем обвинить художника в отрешенности от спектакля, от его сценического действия.

Конечно, самым ярким и выразительным началом декораций Рериха была живопись, но это не означало полного отказа от объемных деталей, особенно на передних планах сценического пространства. В этом смысле Рерих является предтечей живописно-объемной системы декораций, получившей развитие в советский период.

Единственной декорацией без объемных деталей и пратикаблей был занавес к музыкальному антракту «Сеча при Керженце» оперы Н.А.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», исполненной для парижских гастролей труппы С.П.Дягилева в 1911 году. Уже в самом эскизе очевидно различие между изображением на занавесе и задниками, которые предназначались художником для спектаклей с участием актеров. При всей условности задников они решались как пространственный фон для сценического действия, а занавес написан как панно, сопровождающее музыку. Тема героического сражения русского воинства с татарскими ордами передана композитором в форме симфонической картины, полной эпической силы, былинности, национального звучания. Рерих исходил из музыкальной драматургии, когда, стремясь найти ее пластическое подобие, обратился к прообразам древнерусской живописи и воссоздал не самую битву, а дал ее «иконописное» истолкование. Отсюда характерная стилизованная композиция, плоскостная трактовка фигур воинов, коней, оружия, знамен и хоругвей, зелено-киноварно-охристый колорит, звонкий и напряженный, нарядная орнаментика золотых узорчатых трав и цветов по нижнему краю занавеса, полыхающие киноварью небо и озеро среди зеленых пятен гор и лугов, четкая прочерченность контуров. Это яркое и наивное полотно-примитив, своеобразно излагающее грозные события, словно бы все соткано из драгоценных нитей – так оно целостно и едино по своей фактуре. На премьере в Париже занавес по требованию парижской публики показывался двенадцать раз. Закономерно, что сугубо декоративный эскиз театрального занавеса был впоследствии использован Рерихом для проектов росписей Казанского вокзала в Москве.

1912 год – время едва ли не самой интенсивной работы Рериха в области театра. Он сочинял эскизы декораций к «Весне священной», «Тристану и Изольде», «Снегурочке», продолжал работать над эскизами декораций и костюмов к «Пер Гюнту» для Московского Художественного театра (и все это одновременно с росписью церкви в Талашкине и созданием нескольких станковых работ!).

Драматическая поэма Ибсена-философа, сочетающая политический памфлет и нежнейшую лирику, прозаическую действительность и поэтическую легенду, была исключительно трудна для сценического воплощения. Чтобы объединить эту многоплановость пластически, режиссура обратилась к музыке Грига и «музыкальной» красочности Рериха. Судя по протоколам репетиций, сохранившимся в Музее МХАТ СССР, у художника не возникало конфликтов с режиссерами.

Большинство занятий с артистами происходило совместно с пианистами и напоминало подготовку музыкального спектакля. По словам очевидца-рецензента представления, музыка Грига «...сообщала ряду монологов характер мелодекламаций...» ⁵ Однако эта необычайная задача оказалась чужда актерской природе исполнителей. Ведь не случайно пресса тех лет так единодушно признает именно слабость актерского решения и отдает должное музыке Грига вкупе с декорациями Рериха: «...постановка «Пер Гюнта» великолепна. С этой стороны у художественников нет соперников... подробности постановки... только яснее в глубже выясняют сущность символов... последнему много способствуют превосходные, проникнутые строгой красотой северной сказки декорации Рериха... Захватывают мощным величием 1-я, 2-я и 4-я картины, масса воздуха, шири, простора. Световые эффекты выше всякой похвалы. Очаровательно поэтична избушка в сосновом лесу, где десятки долгих лет ждет Пера верная кроткая Сольвейг. Тронный зал царя троллей доврского деда весь залит зеленым жутко-тусклым светом, в котором, подобно кошмарным видениям, извиваются... зверообразные фигуры троллей. Не менее хороша и зимняя декорация с ее взятыми из северной природы картинами. Слабее – дом Озе и менее красочна Африканская декорация...» ⁶

«...Очаровательная музыка Грига и великолепные (не все) декорации Рериха, – подхватывает другой рецензент. – В особенности 1-я, 3-я и 4-я картины с огромными нависшими, точно готовыми вот-вот раздавить все под ними живущее, горными массами, то залитыми каким-то ликующим, зовущим к жизни буйным солнцем, то озаренными жутким кровавым сиянием. Чудесно передан зимний пейзаж с убегающей вдаль между стынущими под снежным покровом утесами горной речкой, от которой так вот и веет холодом, как будто вовсе не театральным, как будто совсем настоящим...» ⁷

Постановка «Пер Гюнта» не считается сколько-нибудь значительным событием в истории МХАТа. Исследователи упоминают ее скорее как пример преобладания изобразительного начала над актерским. Очевидно, они правы. Однако не следует забывать, что часто художник создает в театре самостоятельные ценности, и значение его работы не умаляется неудачей спектакля. Именно таким представляется и этот случай. Выступая здесь как новатор декорационной живописи в драматическом театре, Рерих, подобно Головину, стремился обогатить бедный красками спектакль. Его оформление пьесы Ибсена в 1912 году в какой-то мере предвосхитило постановку пьесы Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» во МХАТе в 1927 году, но на этот раз блистательное многоцветие декораций и костюмов Головина-художника не затмило искрометной игры актеров.

Вернемся к репетиционному журналу «Пер Гюнта» ⁸. Можно считать, что автору этих строк посчастливилось благодаря ревностному отношению «художественников» ко всему, что связано с театром, «увидеть» Рериха во время монтировки декораций. Обычно о Рерихе говорят, что он никогда для большой сцены не писал декорации сам и ограничивался эскизом. Можно ли поставить это ему в вину, если и тогда художники-постановщики пользовались услугами исполнителей-профессионалов, а сейчас они не исполняют свои декорации уже как правило?

8 августа 1912 года в 11 часов утра состоялся «просмотр декораций в присутствии Рериха». Одно за другим следуют его замечания. Они касаются главным образом колорита, тональных отношений, тонких нюансов и цветовых контуров. «Тон синих облаков грязен, – записывает художник в репетиционном журнале, – нет свежести – молочный далек от эскиза... немного суховаты синие перехваты облаков, лежащих ниже синих облаков (это замечание Рерих считает очень важным)... в озере дальний план воды темен. Он должен быть перламутровым...» В той же записи читаем: «...в контуре голубятни однообразие – этот контур сделать выразительнее... линия должна ярче выразить падение потока, стремительность... листву дерева взять желтее... ствол дерева... взять розово-оранжевым тоном и нарисовать его. Зеленый бугор... взять мягче (мшистый бугор) и более спокойно-твердую контурную линию... Листву дерева взять желтее (индийская желтая), но не светлее, чтобы чувствовалась рыжеватая хвоя... фиолетовые полосы на горах... маловыразительны, в них нужно ввести еще какие-то тона...» и так далее.

Значительная часть замечаний касается светового решения спектакля (9 сентября 1912 года). Как правило, художник предлагает освещать свои и без того красочные декорации цветным светом: «...осветить мельницу под крышей лампочками, которые выкрасить в фиолетовое... прибавить оранжевых ламп...» На монтировке 9-й картины указывается: «Грубовата вода – смягчить. Вообще вся картина грубовата. Написать ее так, чтобы можно было сильно осветить». В 4-й картине («Женщина в зеленом») устанавливается «порядок стекол прожектора» правой и левой сторон от светло-желтого к темно-желтому, зеленому и синему – разрабатывается целая световая партитура спектакля.

Художник придавал большое значение фактуре декораций. Конечно, это не те поиски декорационных сценических материалов, которыми будут увлекаться художники советского театра в 1920-е годы. Это – стремление усилить выразительность живописи на сцене с помощью аппликаций, тюлей и прочих фактур: «...половик прошить паклей, окрашенной густым зеленым тоном... замшить рельеф» и так далее.

Обращают на себя внимание указания Рериха по поводу монтировки «Пер Гюнта»: подчеркнуть «каменистость», «мшистость». Эта забота о художественном выражении фактуры предмета примечательна и для других работ Рериха, например при изображении лесной опушки в прологе «Снегурочки». Там деревья, покрытые снегом, превращены в ледяные кристаллы. В отличие от других художников, например Коровина или Головина, Рерих сочиняет свои декорации «в материале» и тем самым создает дополнительные образные ассоциации.

Судя по тому же репетиционному журналу, художник большое внимание уделял костюмам, кстати сказать, отнюдь не оперным. То и дело мы встречаем его просьбу «обжить» слишком новые платья, «Озе шаль изорвать... весь костюм постарить. Шубу испачкать. На шапке и шубе мех вытереть» или предлагается слишком новую вещь «простирать и опустить в кофе»... или «корсаж должен застегиваться в талии так, чтоб обрисовывалась грудь, она должна свисать»... Один из рецензентов сокрушался по этому поводу: «От всей сцены свадьбы пахнуло чем-то этнографическим, бытовым, без того размаха фантазии, которого требует общий стиль сказочной поэмы» ⁹.

Подобная оценка малоубедительна. «Пер Гюнт» удивительно органично сочетает быт и высокую поэзию, а сцены спектакля тем более драматичны, что люди в самом обыденном и подчас неприглядном виде выступают среди удивительных по красоте поэтических картин природы. Важно, что художник буквально «вписывал» своих персонажей в великолепный фон. «Весь костюм Гельги обмакнуть в серо-зеленый... рукава пастушек сделать теплые... Шуба Озе – ввести в тон темно-желтой яри». Вспомним в этой связи интенсивный колорит декораций и представим себе, что было бы, если бы костюмы были бы так же ярки по пятну, как и декорации: вероятно, актеры потерялись бы на этом фоне. Но костюмы не новые, решенные в приглушенных тонах, связались с декорацией именно потому, что смогли выделиться благодаря неяркому тону. Здесь Рерих мыслит аналогично Поленову, мечтавшему о создании единой картины на сцене.

Планировки Рериха не отличаются от традиционных решений параллельно построенных планов, в основном плоскостных и лишь в отдельных случаях с использованием пратикаблей.

Когда просматриваешь в последовательном порядке эскизы Рериха к «Пер Гюнту» – от «Пейзажа с мельницей» до «Домика Сольвейг», – внимание фиксирует одну важную, быть может, даже важнейшую особенность этой работы художника. В «Пейзаже с мельницей», совпадающем с периодом юности Пера, Рерих проявляет исключительную щедрость как живописец. Смело, не боясь погрешить пестротой, он насыщает картину сочными зелеными, лиловыми, синими, оранжевыми, охристыми (коричневыми) оттенками.

Пламенеют и красно-розовые «адские угли» «Пещеры Доврского Деда». Но по мере того как Пер растрачивает свои силы, юность, красоту, жизнь, колорит декораций тускнеет, становится аскетичным, как, например, в «Зимнем пейзаже», написанном почти монохромно и жестковато. И в финальной картине героиня встречает своего долгожданного возлюбленного на фоне сурового романтического пейзажа. «Избушка Сольвейг», противопоставленная могучим соснам и ледяному царству зимы, выглядит оазисом, излучающим человеческое тепло.

Сопоставление этого наблюдения с указаниями Рериха на монтировочных репетициях делает понятным его замысел цвето-световой партитуры спектакля, вторгающейся в самую суть сценического действия.

Проблема традиций и новаторства русской сценографии XIX-XX веков самым непосредственным образом связана с Рерихом. Его театральные работы позволяют проследить преемственность эскизов художника от рисунков В.Васнецова. Оба они не однажды обращались к «Снегурочке», и, как ни различны были их решения, они родственны не только по теме, но и по самой своей природе. Дело отнюдь не в том, что и Васнецов и вслед за ним Рерих используют одинаковую планировку, например в Берендеевой слободе. Это не что иное, как точное следование ремарке Островского. Суть их близости гораздо глубже, она – в обращении к одним народным первоисточникам. И если Васнецов снял менее древний пласт, а Рерих сумел «откопать» более глубокий, это не сделало их антиподами. Напротив, создается ощущение продолжения и развития васнецовской линии в сторону возведения народного творчества в ранг монументального искусства. Если Васнецов, следуя за Островским и Римским-Корсаковым, ввел «Весеннюю сказку» в поэтический и подлинный мир русской природы (1881, Мамонтовский кружок), то Рерих сказал следующее слово в ее интерпретации (1912, театр Рейнеке). Он теснее сближает литературный и изобразительный образы. Ищет адекватности языческой легенды и ее сценографической пластики и взамен пейзажа, почти натурного, создает эпически-монументальный.

В «Прологе» опушка леса вздымается ввысь заснеженными кристаллами деревьев. В «Урочище» круто клубятся облака, кудрявятся ярко-зеленые березы, а в центре лежит на холме каменная глыба метеорита. В «Берендеевке» пышнее цветут деревья, крупнее формы изб, более упруго нарисованы скаты крыш, резче силуэты коньков. Новой деталью оказываются шатры кочевников на заднем плане с дымками очагов, однако здесь это не половецкий стан, а жилье Мизгиря, торгового гостя. Наконец, «Ярилина долина», сжатая каменными обвалами, голыми холмами и маленьким ледяным озерцом под тяжело нависающими тучами, в большой степени предвосхищает вариант композиции «Весны священной» 1913 года. Интенсивней стали краски – черно-зелено-голубоватые, фосфоресцирующие в зимней сцене, звонкие зелено-бело-голубые – в весенних. Вообще же «Снегурочка» Рериха соприкасается с его оформлением «Весны священной», создававшемся почти одновременно. И не удивительно, что увлеченный художник шел к Островскому не от Римского-Корсакова, но от Стравинского. К сожалению, постановка «Снегурочки» 1912 года не удалась театру, а замысел Рериха не совпал с режиссерским бытовым решением и остался «необыгранным».

Роль Рериха выразилась и в том, что он был одним из первых русских декораторов, вторгшихся в область драматургии. Подобно своему современнику Александру Бенуа, Рерих сочинял либретто балетов (впоследствии это же будет делать Владимир Дмитриев – советский художник театра). В Государственном центральном театральном музее имени А.А.Бахрушина хранится либретто «Игра», написанное художником для очень своеобразного балетного представления, посвященного шахматам. Именно Рериху совместно со Стравинским принадлежит замысел «Весны священной». В 1910 году он уже создавал эскизы, то есть «видел» спектакль. Сочиненный Стравинским в 1912 году, балет был показан в Русских сезонах Дягилева в Париже 29 мая 1913 года.

Постановка «Весны священной» входит в тот круг произведений, которые ознаменовали новый творческий этап в русском балете. Его весьма точно определил Сергей Лифарь: «...до 1912 года Дягилев показывал миру достижения русского искусства, с 1912 же года он вступил на путь искания новых форм в искусстве» ¹⁰. Искания эти нашли свое ярчайшее проявление в новаторской музыке Стравинского с ее необычными для тех лет немелодичными темами, подчеркнутыми «варварскими» ритмами и в антиклассической хореографии, выражавшей пластику языческого мира, жесткого, вольного, неистового. Премьера сопровождалась обструкцией, устроенной зрителями в знак протеста. Парижская публика не поняла и не приняла ни Стравинского ни хореографию Нижинского – Дягилева. Только в 1929 году, незадолго до смерти Дягилева, неизменно считавшего «Весну священную» одной из лучших постановок «сезонов», этот балет получил мировое признание, а ныне возведен в ранг балетной классики.

Декорации и костюмы Рериха, не заключавшие в себе той взрывной силы, которую нашли зрители в музыке и в хореографии, были, однако, плотью от их плоти. Каждая из двух картин спектакля точно определена художником. Первая – «Поцелуй земле» – это, по словам Рериха, проявление «яркой радости земной» ¹¹. Суровые каменные формы ландшафта и свежие холодноватые локальные краски темных зубчатых частоколов леса, пологих холмов, спускающихся к озеру, напластований облаков призваны выразить не только весеннее возрождение земли, но, главное, ее освобождение от только что окончившегося ледникового периода. Спокойная плавность холмов, «стекающих» к центру – водоему, резко нарушается вертикалью упругого изгиба «каменного дерева», словно запечатлевшего на изломах ствола следы противостояния чудовищной буре. В этот пейзаж утра человечества органично «вписались» музыка Стравинского и все действо обрядовых игр языческой Руси – встреча весны, хороводы, гадания. Вторая картина – «Великая жертва» в противовес первой – «Земной» названа «мистерией небесной». Здесь земля с каменистой фактурой, придающей ей подчеркнутую весомость, исчезает. Остаются лишь макушка зеленого холма и громадное, в мятущихся облачных вихрях небо.

В эскизах костюмов мы находим не только образцы древней народной одежды персонажей, но и следы активного соучастия художника в хореографии, выход за пределы художнической роли в сферу режиссуры. Его герои предстают в роли, в действии. В напряженных, подчас судорожных «небалетных» позах, в стремительных непроизвольных движениях, в гротеске, в экстатичном выражении широко раскрытых глаз ощущается трагизм обряда жертвоприношения.

В поисках изобразительного воплощения спектакля, адекватного драматургии, Рерих не был иллюстратором. Он активно интерпретировал время и место действия, его своеобразную атмосферу, образы персонажей. Драматическая пьеса, опера, балет – словесная, музыкальная, ритмическая основы постановки – обретали в его оформлении образную плоть. Разносторонние дарования Рериха-художника, ученого, литератора дают себя знать в его убедительном истолковании сценического произведения в целом. Аналитическое мышление эрудита-археолога уживается в нем с интуицией поэта. Изучение драматургии и музыки позволяет художнику воссоздать эпоху и место действия согласно замыслу авторов.

Для «Сестры Беатрисы», стилизованной Метерлинком в духе миракля XIV века, художник рисует не обычный средневековый монастырь, а фантастический как средоточие необычного духовного действа. В основе сценографического замысла здесь – витраж. Он повторяется не только в решении окон. Весь сводчатый монастырский двор напоминает витраж. Перегородчатым узором выглядит грубая кладка каменных стен, перекрытий, массивной башни, опоясанной фризом с головами химер, ступени крыльца, кованые украшения на дверях, окрашенные розоватыми, зеленовато-синими, сиреневыми, коричневато-желтыми рефлексами волшебного цветного света, проникающего в унылую обитель монахинь и чудесным образом превращающего ее в нарядный замок. Как «витражные» смотрятся упругий и угловатый рисунок архитектуры, членение масс.

Совсем по-иному воспринимаются гладь мертвого камня в «Принцессе Мален», полной ужаса и обреченности, темные кариатиды с коронами на головах, словно притаившиеся в ожидании жертвы, роспись в нише с изображением избиения младенцев, как бы предрекающая кровавый финал. Хотя эскиз этот не был осуществлен на сцене петроградского Театра музыкальной драмы в 1914 году (в симфонической поэме М.Штейнберга, показанной зрителю, действие происходило только во Дворце и в Башне), но Рерих с присущим ему стремлением к исчерпывающей разработке темы рисовал и непроходимую чащобу запущенного сада, и полыхающий в отсветах алого неба лиловый сумрачный замок, и комнату несчастной Мален с единственным окном, напоминающую склеп.

* * *

Для русских сценографов начала XX века характерно уникальное оформление каждого отдельного спектакля. Примитивные типовые решения комедии или трагедии, оперы или балета оказываются недостаточными для воплощения сложных «полифонических» замыслов режиссеров. Важным становятся тончайшие нюансы стилистики, аспект, в котором драматургом показано действие. Возникает необходимость в художнике со своей индивидуальностью, своей манерой.

Братья Васнецовы, Левитан, Поленов, Симов убрали со сцены бутафорские котурны. Они принесли в театр поэтическую красоту натуры, свежесть непосредственного этюда. Искусство Рериха знаменовало следующий этап образного пластического воссоздания спектакля. Создавая декорации-пьедесталы, Рерих возглавил монументальную линию развития русского декорационного искусства.

Монументальная декорация в русской сценографии возродилась в творчестве Рериха после перспективистов-декораторов XVIII – начала XIX века и воплотилась по-новому, но также оставаясь главным образом на плоскости холста-задника.

Интерпретация спектакля... В дорежиссерском театре это понятие если и существовало, то, во всяком случае, не имело того решающего значения, которое она обретает с конца XIX и в XX веке. В декорациях Рериха мы находим именно интерпретацию пейзажа, архитектуры. В основе ее – своеобразие творчества, совмещение ученого и художника в одном лице.

Его воображение играет, но всегда в границах, предлагаемых его знаниями в области археологии, фольклора, музыки. Это не так уж мало, ибо знание первоисточников влечет за собою творческое использование, переосмысливание драматургии в аспекте заданной темы. Монументализация возникает как пластическое воссоздание героического начала («Тристан и Изольда», «Князь Игорь», «Весна священная», «Пер Гюнт» и др.).

Можно ли заметить эволюцию сценографии Рериха в течение его работы в театре? Думается, да, хотя она и не слишком бросается в глаза, поскольку все, что он создал для сцены, относится в основном к одному периоду его творчества, вполне целостному, отмеченному зрелым мастерством. Рерих уже в первых своих работах для театра достиг такого высокого уровня («Валькирия» и «Три волхва»), который, казалось, трудно было превзойти. Тем не менее от спектакля к спектаклю росли экспрессивность его пластических образов, живописная смелость.

Рерих был одним из тех русских художников-новаторов, которые утвердили мировую славу отечественного театрально-декорационного искусства. Преемник и продолжатель лучших традиций нашей сценографии, он внес свой драгоценный вклад талантливого самобытного мастера в изобразительное решение спектакля. Его опыт стал действенным достоянием советского театра.

¹Рерих. Текст Ю.Балтрушайтиса, А.Н.Бенуа, А.И.Гидони, А.М.Ремизова и С.П.Яремича. Пг., 1916. С.119-120
²Старк Э. Старинный театр. Пг., 1922. С.40.
³См.: Эрнст С. Н.К.Рерих. Пг., 1918.
⁴Пожарская М.Н. Театральное декорационное искусство конца XIX – начала XX века. М., 1971.
⁵Омега. Московский Художественный театр. «Пер Гюнт», отрывки из драматической поэмы Г.Ибсена. // «Петербургская газета», 13 апреля 1913 года.
⁶З.Б. Московский Художественный театр. «Пер Гюнт» – отрывки из драматической поэмы Г.Ибсена. // «Россия» (СПб.), 20 апреля 1913 года.
⁷Омега. Московский Художественный театр. «Пер Гюнт», отрывки из драматической поэмы Г.Ибсена. // «Петербургская газета», 13 апреля 1913 года.
⁸Репетиционный журнал «Пер Гюнта», 1912. Архив МХАТ СССР.
⁹Гуревич Любовь. «Пер Гюнт» в Художественном театре. // «Русская молва», 17 апреля 1913 года.
¹⁰Лифарь Сергей. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939. С.253.
¹¹Там же.

В.А.Филиппов

Серия «Майтрейя»

Экспозиция Горьковского государственного художественного музея содержит одиннадцать произведений Н.К.Рериха, относящихся к разным периодам его творчества. Основную их часть составляет серия «Майтрейя». Когда в 1928 году художник посетил Москву, он оставил эти картины у А.В.Луначарского в качестве подарка Советскому правительству. От Луначарского серия «Майтрейя» в начале 1930-х годов перешла к А.М.Горькому, который в 1936 году передал ее в Горьковский художественный музей.

Созданная в октябре – декабре 1925 года, в дни непредвиденной остановки во время путешествия через Гималаи – Алтай, серия «Майтрейя» отразила яркие впечатления от первого непосредственного знакомства художника с природой, древней культурой, памятниками искусства и поэтическими легендами Востока.

Художник был восхищен красотой горных пейзажей: «Рассказать красоту этого многодневного снежного царства невозможно. Такое разнообразие, такая выразительность очертаний, такие фантастические города, такие скалы. При этом поражающе звонкое молчание пустыни. И люди перестают ссориться между собою, и стираются все различия, и все без исключения впитывают красоту горного безлюдья» ¹. Испытывая на себе облагораживающее воздействие горной природы, Рерих стремится в своих картинах вызвать у зрителя подобные же чувства. Другим важным источником и составной частью содержания картины серии «Майтрейя» являются увлекшие Рериха буддийские сказания, с которыми он познакомился во время путешествия. Картины этой серии становятся своеобразным художественным отражением легенд о Майтрейе, Шамбале и Ригден-Джапо.

В Северной Индии, Тибете и Монголии особо почитался Будда Майтрейя – грядущий Будда, который якобы должен явиться на землю и спасти человечество, установив мир и справедливость. Наступление счастливой эры Майтрейи Рерих связывал с циклом легенд о Шамбале, счастливой стране. Она будто бы находится где-то на севере, и ее отблеском является северное сияние. Вместе с тем Шамбала мыслится как эпоха грядущего всеобщего равенства и счастья, которая вот-вот должна наступить на земле.

Предсказание о наступлении эпохи Шамбалы в 1920-е годы волновало все народы Азии. Рерих отмечал, что Сухэ-Батор, герой монгольского национально-освободительного движения, сложил песню о Шамбале. Установление царства Шамбалы якобы будет связано с битвами, которые прославят князя Ригден-Джапо, предводителя войска Шамбалы, и будет сопровождаться приметами, символами, которые Рерих часто использует в картинах серии «Майтрейя», «Огненные знаки сопровождают эру Шамбалы» ², один из этих знаков – красный всадник. Это, очевидно, изображение владыки Шамбалы князя Ригден-Джапо, который в сопровождении своего небесного войска ведет последнюю битву с врагами: «И огненный всадник встанет на горах Света... Это сам Владыка спешит, и знамя его уже над горами» ³.

В легендах о Майтрейе и Шамбале Рериха увлекало многое. Это и символистический подтекст и поиски внутреннего смысла, стремление к очищению и выражение мечты о счастливом будущем, в которой так сложно переплелись с религиозными верованиями прошлого жизненные чаяния народов Востока и влияние Великой Октябрьской социалистической революции, давшей яркий пример переустройства жизни.

Картины серии «Майтрейя» художник расположил в определенной логической последовательности. Она определяется нарастанием символических элементов, как бы постепенной подготовкой атмосферы чуда, связанного с ожидаемым буддистами приходом Майтрейи и установлением царства Шамбалы. Если в первых картинах серии больше конкретных видов природы, символов веры, запечатленных на памятниках древней архитектуры, то в последних работах серии, как бы обращенных в будущее, появляются фантастические образы красных всадников, а заключительная картина «Майтрейя Победитель» воспринимается как своеобразный апофеоз Майтрейи, как гимн грядущему легендарному царству Шамбалы.

В 1925 году была написана картина, предвосхитившая серию «Майтрейя» и с нею связанная, – «Красные кони» («Кони счастья»). Почти все полотно занимает величественная панорама Гималаев, покрытых вечными снегами. Мощно вздымаются кристаллические пирамиды горных хребтов. Словно живые, громоздятся в центре складки каменных масс. Зрителя захватывает необычная красота этой природы, с благоговением воспеваемой художником. «Куполами мира» назвал он Гималаи.

На фоне поразительно точно изображенного горного пейзажа показано, казалось бы, фантастическое действие: в правом нижнем углу картины изображена фигура человека в желтой остроконечной шапке, который выпускает маленьких красных коней. Однако ничего загадочного здесь нет. Картина изображает обряд почитателей Будды – приношение коней счастья: буддийские монахи, стоя на горных вершинах, бросали в воздух вырезанных из плотной бумаги коней, сопровождая это заклинаниями. Потоки восходящего воздуха подхватывали игрушечные фигурки и уносили вдаль. Для странников и путешествующих они должны были служить вестниками добрых пожеланий. В книге Рериха «Сердце Азии» содержится описание этого обряда: «В Ладаке впервые мы встретились с замечательным обычаем лам. В ненастную погоду они всходят на вершины и с молитвами разбрасывают маленькие изображения коней в помощь страждущим путникам. Вспомнилось сказание северной Двины, где Прокопий Праведный за неведомых плавающих молился, сидя на высоком берегу мощной реки. Знаки человеколюбия!» ⁴ Таким образом, сюжет привлек художника своей перекличкой с древнерусским обрядом, изображенным Рерихом еще в картине 1914 года «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится».

Несмотря на наличие большого количества остроконечных горных форм, ломаного ритма скалистых громад и темных провалов, композиция не создает ощущения беспокойства и ритмической разноголосицы. Все части картины гармонично уравновешены. Декоративный строй ее определен реальными особенностями горной природы: ведь холодный чистый воздух гор необыкновенно прозрачен, поэтому цвета воспринимаются предельно интенсивными. Чистый, искрящийся светом и голубизной колорит вызывает представление о снеге, освещенном ярким солнцем. Кристаллическая ясность всего строя картины позволяет как бы ощутить величественную «звучную» тишину.

Картина «Красные кони» создает эпический образ Гималаев. Символический подтекст здесь органично вплетается в образную структуру полотна. Вера Рериха в действенную, облагораживающую силу природы находит здесь свое конкретное воплощение.

Картина «Конь счастья» из той же серии изображает большое горное поселение, состоящее из множества построек с типичными для Востока плоскими крышами. Видимо, это Хотан – город, где экспедиция Рериха, задержанная враждебно настроенными властями, провела в заточении четыре долгих месяца и где была написана вся серия картин. На переднем плане слева – две древние ступы. На одной из этих громадных буддийских башен видны рельефы с изображением красных «коней счастья». Тонко передано состояние природы. Хотан показан в ранний утренний час. Длинные тени стелятся по земле. Мягким рассеянным светом озарены горы на заднем плане. По-видимому, в строках путевых заметок Рериха дано описание изображенного здесь: «Вокруг Хотана имеется много развалин старых буддийских храмов и ступ. Одна из этих древних ступ окружена сказанием. Указывается, что при наступлении времени Шамбалы от этой ступы будет излучаться таинственный свет. Указывается, что этот свет уже был виден. Много калмыков из Карашара приходят оказать почтение этому месту» ⁵.

Рерих ограничивается простой, почти жанровой зарисовкой. Мимо буддийских ступ по склону мирно проходят женщины в тибетских одеждах, несущие поклажу. С вечной жизнью природы неразрывно слиты человек и творения его рук. Жилые постройки заднего плана естественно сочетаются с горными склонами. Кажется, что древние ступы созданы самой природой. Эти знаки прошлого, несущие на себе печать веков, переплелись с повседневным бытом людей. Изысканный колорит картины, построенный на розовато-сиреневатой гамме, отличается необычной цельностью.

Картина «Твердыни стен» изображает монастырь Бонпо (Бонпо – древняя добуддийская религия), о котором художник писал: «С особым интересом мы подходили к Ламаюре. Этот монастырь считается твердыней Бонпо. Конечно, Бонпо Ламаюры не настоящее. Оно уже значительно слилось с буддизмом. В монастыре имеется и изображение Будды, а также изображение Майтрейи, что – как увидим – совершенно несовместимо с основами черной веры. Но монастырь и его местоположение совершенно исключительны по своей сказочности» ⁶.

Время здесь будто остановило свой бег. Мерный ритм окаменевших форм говорит о неторопливости жизни. Причудливо громоздятся горные пласты, то стелющиеся горизонтально, то вдруг вздымающиеся к небу. Творением природы кажется сам монастырь с его стенами, храмами, ступами, скульптурами, этот синтез с окружающей природой характерен для архитектуры Востока. Одинокая фигурка странствующего буддийского монаха приобщена к этому миру тишины и эпического спокойствия. Четко организованная композиция картины с преобладанием вертикальных и диагонально пересекающихся линий создает впечатление недвижности и покоя и вместе с тем внутренней динамики и напряженности. В колорите преобладают желтовато-коричневые краски. Тонко разработаны сопутствующие основному теплому тону розовато-охристые и нежно-сиреневые рефлексы в тенях. Могуч и незыблем этот овеянный духом древности горный край. Кажется, тысячелетия не тронули здесь ничего, и само время бессильно изменить вечный облик природы, с которой слились древние сооружения. Каменные твердыни монастыря надежно хранят заветы древних – таков выразительный подтекст пейзажного образа. С особой силой заставляет Рерих звучать в этой картине тему эпической мощи природы, ее неисчерпаемых внутренних сил.

«Пройдя четыре снеговых перевала, уже в пустынном нагорье, мы опять увидели картину будущего. В долине, окруженной высокими острыми скалами, сошлись и остановились на ночь три каравана. При закате я заметил необычную группу. На высоком камне была помещена многоцветная тибетская картина, перед нею сидела тесная группа людей в глубоком почтительном молчании. Лама в красных одеждах и в желтой шапке, с палкою в руке что-то указывал зрителям на картине и ритмично сказывал объяснения» ⁷. Этому месту в путевых заметках Рериха точно соответствует картина «Знамя грядущего» («Песнь о Ригден-Джапо»). Здесь изображена горная долина, окруженная отрогами Гималаев. На переднем плане справа – группа людей, застывшая в молитвенном молчании вокруг буддийской картины. Точно переданы восточный типаж, детали одежд, головные уборы и характер причесок тибетских кочевников. Среди них два монаха в желтых остроконечных шапках, объясняющие присутствующим смысл изображения, вышитого на голубом фоне ковра. Этой сцене соответствует другое описание Рериха. «В высокой желтой шапке лама что-то говорит внимательным слушателям. Тростью по картине он сопровождает свой рассказ. Эта сверкающая красками картина есть изображение Северной Шамбалы. В середине изображения – сам Владыка, Благословенный Ригден-Джапо. И над ними сам Владыка Будда... В нижней части изображения показана великая битва под предводительством самого Владыки. Тяжка судьба врагов Шамбалы. Справедливый гнев пурпуром окрашивает голубые облака... Тростью лама следует по картине за движениями битвы. В молчании пустыни рассказывается священная история о победе света» ⁸.

Картина «Знамя грядущего» отличается своеобразный точностью, достоверностью передачи реальной сцены, увиденной художником в жизни.

Восток дал Рериху много ярких и необычных впечатлений, некоторые из них связаны с встречавшимися во время путешествия пещерными буддийскими храмами. Именно такой храм изображен в картине «Мощь пещер». Среди сказочно причудливых горообразований прихотливо вырисовываются темные провалы пещер. За их колоннами в глубине храма угадываются стены, испещренные фресками со священными ликами, чудятся громадные залы с каменными изваяниями древних богов. А снаружи царит день. Плавно струит свои воды река в ущелье. Горделиво сверкают снежные пики гор. Ничто не тревожит безмолвия великой и вечной природы. Она хранит в своих недрах заветы древней веры. Сложный внутренний подтекст пейзажного образа картины «Мощь пещер» подчеркнут фантастической фигурой красного всадника, в сиреневом тумане уносящегося вдаль будто затем, чтобы разнести вести из священных пещер.

Настроения чуда и таинства еще более сгущаются в картине «Шепоты пустыни» («Сказ о Новой Эре»). Изображен ночной лагерь кочевников. Остроконечные очертания их кибиток перекликаются с силуэтами далеких гор. Ведется неторопливая беседа, рассказываются легенды Шамбалы. «Горят костры, эти светляки пустыни. Опять сгрудились у огня разноплеменники. Все десять пальцев в восхищении подняты высоко. Может быть, говорится, как Благословенный Ригден-Джапо является, чтобы отдать приказ своим вестникам. Вот на черной скале Ладака появляется могущественный Владыка. Со всех сторон стремятся к нему вестники всадники, чтобы в глубоком почтении принять приказ, а затем понестись по всему миру, неся заветы великой мудрости» ⁹, – писал Рерих, объясняя смысл изображенного в картине действия. В ответ на призывные заклинания главного рассказчика, сопровождающего свою речь энергичной жестикуляцией, на фоне кибитки в центре появляется фантастическое знамение – фигура красного всадника. Весь образный строй картины подчеркивает и усиливает таинственный смысл происходящего. Желтовато-красный свет костров и бело-голубые краски озаренных луной гор выразительно контрастируют с черными зловещими тенями ночи. Конкретная жанровая сцена у костра оказывается насыщенной загадочным смыслом.

Своеобразным гимном эре Шамбалы и владычеству Майтрейи звучит картина «Майтрейя Победитель», завершающая серию. Ее пейзажный мотив был навеян реально существующим.

Во время путешествия художнику в пустынных местностях часто встречались громадные статуи Майтрейи. Здесь изображена одна из них, быть может та, о которой говорят скупые строки путевых заметок: «Около Мальбека, на самой дороге, вы будете поражены древним гигантским изображением Майтрейи... Двигаясь дальше, вы привыкнете к этим романтическим памятникам и постройкам, взлетевшим, как орлы, на безводные вершины. Но первое впечатление, как всегда, бывает самое поражающее» ¹⁰. Слева, у подножия гигантской фигуры, высеченной в скале, видна фигура коленопреклоненного человека, завороженного мистическим видением: в кроваво-красном с синеватыми оттенками небе угадываются очертания войска Шамбалы, во главе с Ригден-Джапо скачут огненные всадники устанавливать на земле державу счастья. Мир воображаемый, фантастический неразрывно слит здесь с миром реальным. Силы природы в картине одухотворены, насыщены мощным движением и действием, приобретающим космический характер. Горы и небо – две стихии, более всего привлекавшие Рериха, – как бы оживают на наших глазах. Вздымаются вверх хребты, словно языки пламени, кипит борьбой огненное небо – в нем идет фантастическое сражение. Давно увлекавшая художника тема небесных битв, величественных столкновений грозных сил Вселенной получает здесь свое выразительное воплощение.

Колорит картин серии «Майтрейя» трудно поддается описанию. Краски горят с необычайной яркостью, как самоцветы, богатство их оттенков и переходов кажется беспредельным, насыщенные тона создают каждый раз неповторимую гармонию, но неизменно кажущаяся необычность цветовых решений Рериха имеет свою реальную основу в красочности природы Индии и Гималаев. Вместе с тем цвет в картинах Рериха всегда имеет символическое значение, несет сложный эмоциональный подтекст, являясь выразительным средством передачи определенного настроения.

Картины Рериха этого цикла из-за присущей им напряженности цвета могли бы превратиться в декоративно-плоскостные панно. Однако этого не происходит. Умелое распределение световых зон, чередование темного и светлого, тонкая разработка тональных решений придают картинам огромную убедительность, пространственность, объемность. Картины серии «Майтрейя» отличаются особенной композиционной четкостью. Их искусная архитектоника позволяет передать формы и ритмы горной природы. Все они написаны на холстах одинакового формата, но в рамках единого стиля решены совершенно по-разному.

И вместе с тем в поэтическом мире Рериха подчас ощутим оттенок надуманности. В некоторой отвлеченности от конкретных форм бытия отчасти находят отражение идеалистические концепции художника. Его картины заключают в себе, с одной стороны, яркие, впечатляющие образы восточной природы, а с другой – сложный язык символов.

Это подтверждает и хранящаяся в Горьковском художественном музее картина «Явление срока», написанная в 1927 году и примыкающая к серии «Майтрейя». Над широко раскинувшимися холмистыми равнинами, подернутыми туманом, вздымается исполинская голова восточного воина-богатыря. Она заставляет вспомнить образ из пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Кстати, предшествующий вариант картины назывался «Сон Востока» (1920) и изображал голову гиганта, спящего крепким сном. В «Явлении срока» богатырь не спит – настороженно, зорко всматривается он вдаль. В иносказательно-символической форме этой картины Рерих предвосхищает большие исторические свершения современности. Однако сама форма не позволяет конкретизировать мысль о всепобеждающей силе идей социального преобразования мира. В восприятии Рериха они причудливо переплелись с древними буддийскими пророчествами. Недаром же, познакомившись со взглядами художника, Г.В.Чичерин имел полное основание назвать Рериха «полукоммунистом-полубуддистом». Но само стремление Рериха не остаться в стороне от великих исторических событий своего времени крайне знаменательно.

В целом серия «Майтрейя» интересна тем, что художник отразил в ней мир, до того не известный, совершив подлинное «открытие» Центральной Азии и сердца Азии – Гималаев. В ней воплотились восхищение живописца необычной природой и древними цивилизациями Востока, его поиски прекрасного, романтика поисков и открытий.

¹Рерих Н.К. Сердце Азии. Нью-Йорк, 1929. С.29-30.
²Там же. С.37.
³Там же.
⁴Рерих Н.К. Сердце Азии. С.103-104.
⁵Рерих Н.К. Сердце Азии. С.104.
⁶Там же. С.24.
⁷Там же. С.103.
⁸Рерих Н.К. Держава света. С.249.
⁹Рерих Н.К. Сердце Азии. С.103.
¹⁰Там же. С.23.

Зинаида Григорьевна Фосдик

Фосдик Зинаида Григорьевна (1889-1983) – одна из первых активных сотрудниц Н.К. Рериха в США, бессменный вице-президент Музея Николая Рериха в Нью-Йорке, исполнительный директор Американо-Русской Культурной Ассоциации.

Представленная статья написана вскоре после ухода из земной жизни Н.К. Рериха.

Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.

Перевод с английского Аиды Тульской (Нью-Йорк).

День моей встречи с Учителем

Я верю, что в жизни любого человека есть одно выдающееся, необычное событие, которое часто полностью меняет всю его жизнь, ведя ее по новым путям, о которых он ранее и не мечтал, – почти как если бы одна жизнь кончилась и другая, новая началась с этого момента. Именно это случилось со мной в тот день, когда я встретила профессора Николая Константиновича Рериха.

Первая выставка работ этого всемирно известного художника должна была открыться в Нью-Йорке зимой 1921 года. В ежедневной прессе печатались рассказы об этом великом художнике и его успехах в европейских столицах, за пределами его родной страны России, где его ценили по праву высоко. Многие знаменитые люди из числа так называемых «четырехсот» были названы в каталоге выставки как ее патроны.

Я знала, что в день открытия соберется огромная толпа, и сомневалась, идти ли мне на открытие и не лучше ли посетить выставку на следующий день. Однако, как будто притянутая какой-то мощной силой, я решила пойти на открытие. Позже я читала в газетах, что пришедших в первый день было около десяти тысяч, однако все, что я почувствовала, войдя в залы галереи, был огромный, величественный мир с великолепными горами, лазурным небом, облаками, напоминавшими образы иного мира, – необыкновенно мирная, гармоничная, неописуемо прекрасная держава, совершенно новая для меня. Я стояла перед «Сокровищем Ангелов», «Русью Языческой», «Экстазом» – тремя огромными полотнами сверхчеловеческой красоты и покоя, которые только великий ум, родственный Леонардо да Винчи, мог представить и воссоздать в красках.

В моем восприятии толпа отхлынула, затихла. Я стояла лицом к лицу с Бесконечностью – с первым человеком, строящим себе жилище, поклоняющимся божественным образам и приобщающимся к Богу. Огромные пространства космической важности, горы, потоки, массивные скалы, земные и небесные вестники, смиренные святые и герои населяли мир Рериха, который он в свою очередь отдавал людям с той щедростью, которая отличает человека истинно великого искусства. У меня перехватило дыхание, слезы подступали к глазам, мысли и чувства переполняли сердце. Мой до того момента замкнутый мир уступал место другому – миру неземной Красоты и Мудрости.

Из моей поглощенности этим великим миром меня вывел кто-то из знакомых, упорно хотевший познакомить меня с автором. Я пошла, почти против воли, только теперь заметив огромные толпы людей и думая, насколько усталым и безразличным должен быть сам художник, глядя на тысячи лиц, встречаясь с людьми, которых он тут же, немедленно забудет. И вот он сам – среднего роста, с полными света голубыми глазами, остроконечной бородкой, благородной головой, излучающей какую-то невидимую благожелательную мощь, и с необыкновенно проникновенным взглядом; казалось, он мог увидеть глубину человеческой души и найти самую ее суть. Рядом стояла его жена, Е. И. Рерих – настолько красивая, что захватывало дух. Меня представили, я услышала их голоса, говорящие со мной с улыбкой, на нашем родном языке, и, к своему удивлению, как во сне, я услышала их приглашение прийти к ним в гости в этот же вечер в Отель художников. Все переживания этого дня, сильнейшее впечатление, произведенное на меня великим искусством, – все это оставило меня в состоянии как бы тумана. Я приняла приглашение, удивляясь только, почему меня пригласили. Незнакомая им и тем не менее удостоенная приглашения посетить великого художника и его не менее великую жену (это я чувствовала, глядя на нее), я едва могла дождаться вечера. Когда я вошла в большую студию и была принята с прекрасным гостеприимством, так естественно присущим русскому характеру, меня ждало много других, не менее удивительных сюрпризов. Этот великий человек и его жена приняли меня так, как будто знали меня! Более того, они начали говорить со мной о своих планах на будущее, их миссии в Соединенных Штатах и о том, что должно было последовать, в то же время выражая глубокий интерес к моей музыке и преподавательской работе. И что самое удивительное, наши пути должны были слиться; работа распространения искусства и знания среди молодежи Америки должна была ближе связать меня с ними!

В тот же самый вечер были заложены идеи общей работы – создания первой из наших организаций, основанных проф. Рерихом, – Мастер-Школы Объединенных Искусств. Много других центров должно было последовать: Кор Арденс, Корона Мунди и позже Музей Рериха, Пресса Музея Рериха, многочисленные Рериховские общества и другие организации. Этот вечер стал началом моего ученичества, которое впоследствии переросло в духовное ученичество мое под руководством Николая Константиновича Рериха, в теснейшем сотрудничестве с ним и Еленой Ивановной Рерих.

Но самой глубокой радостью в этот первый вечер нашей встречи было осознание того, что я нашла своего Мастера. С самых первых слов, сказанных им, исполненных глубокой мудрости и говорящих мне всегда так тихо и просто о Красоте и Труде, я почувствовала и узнала в нем благородного Вестника, посланного к людям, чтобы устремить их сердца и души вверх, к поискам истинного знания, и научить их быть бесстрашными и постоянными в этих поисках.

Он сам был мудростью небесной и земной, всегда полный сочувствия, облегчающий сердца тех, кто приходил к нему. Никогда он никого не умалял – только возвеличивал, находя зерно добра даже в малейшем сознании.

Как могу я поведать в многословии все, чему он учил меня? Вспоминая все эти годы, когда я внимала его великой мудрости, училась в ежедневном контакте с ним, как обращаться с людьми в конфликте и печали; как прощать, но не идти на компромисс; как чувствовать радость, в то же время не закрывая глаза на действительность; как любить Красоту, принимая ее как одно из высочайших достижений человеческого духа; как познавать и почитать Великих Учителей человечества, – я могу только повторить, что для меня было высочайшим счастьем и удачей найти моего Учителя в этой жизни. Со смиренной благодарностью я думаю о нем как о указавшем мне Путь Света и Знания и мою миссию в жизни.

Божественные помощники человечества, всегда полные сочувствия к нам, посылают нам время от времени своих посланцев, которые с радостью выполняют этот сверхчеловеческий акт самопожертвования – служить людям и, насколько возможно, отвращать разрушение, причиняемое человеческой несправедливостью. Таким посланцем был Николай Константинович Рерих – Мастер для меня, Учитель для многих. Его чистое и благородное искусство можно найти сегодня во многих музеях и частных коллекциях мира. Написанные им труды переведены на разные языки и читаются множеством искателей Красоты и Мудрости. Он объединил в себе всеобъемлющие знания древнего мудреца и синтез гения – в одном лице художник, философ, писатель, ученый, исследователь и владелец огромной державы идей, глубина которых простирается далеко в будущее. Он внушал несгибаемое мужество и дерзание бороться с препятствиями жизни. Это им было сказано: «Благословенны препятствия – ими растем». Он щедро ценил даже малый прогресс, тем самым вдохновляя на еще более высокое служение. Радостно приветствовал он добрые души и замолкал, когда зло появлялось в его присутствии. И по этому молчанию можно было научиться распознавать приближающееся зло. Великий созидатель, он объединял людей для общей работы на общее благо. Сверхчеловечески терпеливый, неутомимый в своем творчестве, которое обнимало такую широкую сферу человеческих деяний, он учил тех, кто был рядом с ним, служить культуре и любить радость служения, и – через культуру – бороться за мир для всех людей во все времена.

Быть близким к Николаю Константиновичу Рериху было похоже на обучение в нескольких университетах одновременно; это было как погружение в колодезь великого прошлого, в историю человечества; это было как стремление к сверхземному знанию и попытка предугадать судьбу рода человеческого, живя еще в настоящем течении эволюции. Он знал все это, но он всегда помогал другим, стремившимся к знанию, приподнять завесу, когда это было возможно.

Он приносил радость, здоровье, гармонию и мир многим, кто искал его, и он излучал все эти силы. Он отдавал несказанные духовные богатства многим, таким образом делая их жизнь неизмеримо богатой. Он неустанно отдавал самого себя и великие сокровища своего духа, принося величайшие жертвы совершенно бескорыстно. Он был сеятелем – не для себя, но для человечества. Общаясь с Высшими Мирами, он никогда не забывал землю, служа Общему Благу.

Он говорил о мире, создавая всемирно известный Пакт Рериха и Знамя Мира, потому что само его существо излучало мир. Он предвидел тяжкие бедствия до того, как они обрушились на человечество – две мировых войны, и он предупреждал, с великой скорбью в сердце, о третьей мировой катастрофе. Он посылал вести мира во все части земного шара, чтобы очистить пространство, чтобы помочь росту человеческого сознания. Он был зодчим, создавшим множество великолепных построек, видимых и невидимых. Он заложил много благих краеугольных камней в странах, через которые проходил его путь. Эти благословенные магниты сохранились и зажгли множество благородных стремлений в человеческих сердцах. Его творчество его искусство, его мысли – все было пронизано святым огнем. Его сознание было космическим сознанием.

Мой Мастер вечно жив. Он учил меня, что смерти нет, нет конца, – есть только Вечность. Редкая привилегия дана была мне в этой жизни: встретить Великую Душу, Мастера, и мне было позволено стать его ученицей.

С невыразимой благодарностью в сердце я надеюсь следовать по его пути. Я знаю, что опять встречу его в вечном течении жизни.

Николай Рерих

Доклад в Обществе Агни Йоги, 8-го октября 1964 года

Девяносто лет тому назад, почти точно день в день, родилась великая душа, которой было суждено стать воплощением самых благородных идеалов жизни. Его обширной творческой деятельности, как художника, писателя, поэта, ученого и исследователя присуще понимание человеческой природы и желание помочь человечеству на его самых разнообразных путях. На Западе его знали как великого гуманиста, а на Востоке как великого Риши, Гуру, а также как «Мастера Гор». Никто не изображал Гималаи, их величие, красоту и силу, как он. Никто не уловил вечный мир и чувство беспредельности, которые символизируют Гималаи, как он. Кисть художника и живое слово были его могучим оружием. Он был пламенным провозвестником красоты, но слепы те, кто в Рерихе видят лишь живописца, ибо он был одним из величайших духовных водителей нашей эры.

«Я не говорю об исторических местах. Не говорю о памятниках древности. Пусть музей будет музеем. Но пусть жизнь будет жизнью. Теперь нет необходимости думать о прошлом. Теперь настоящее, которое существует для великого будущего. И еще скажу вам: Помните, сейчас пришло время гармонизации наших внутренних духовных центров. Это условие будет краеугольным в борьбе против «механической цивилизации», которую, ошибочно, иногда называют культурою».

Напоминая миру о том, «что происходит и о том, что настоятельно требуется», он сказал: «Как много юных сердец ищут красоту и истину». Он постоянно указывал на принципы единения, выявляя их в своей каждодневной жизни. И как к самому существенному он призывал к радости – радости труду, радости красоте, радости знанию, радости будущему. Ведь он своими повседневными достижениями строил будущее. Сказать, что Рерих в своих призывах, обращениях и воззваниях был отвлеченным, было бы подобно тому, если бы сказали, что звезды отвлеченны! Он был великим реалистом и также «практическим идеалистом», как он называл себя.

Послушаем его собственные слова о том, как внести вышеупомянутые ценности в жизнь.

«Творите, творите и творите! Творите днем, творите ночью; потому что творчество мысли так же существенно, как наше физическое выявление... Когда человек устремляется к Свету... его «я» заменяется понятием «мы».

«В настоящее время можно слышать отвратительные крики: «Долой культуру», «Долой героев», «Долой учителей». Это позор человечества, но даже в наши дни мы являемся свидетелями таких выкриков злого невежества...».

«Всегда своевременно говорить о росте духовной творческой силы. Это особенно необходимо, когда эволюция проходит через трудности времени, и человек не знает, как разрешить накопившиеся актуальные проблемы. Однако разрешить их можно только в духе и красоте».

«Не раз мы говорили о введении в школах кафедры этики жизни, курса искусства мышления».

Для Николая Константиновича «воспитание хорошего вкуса является самым насущным принципом жизни». В нем он видел «символ утонченного и расширенного сознания». Он говорил о «Культуре, в которой действует сердце и дух». «Воспитание хорошего вкуса не может быть чем-то отвлеченным. Поверх всего это существенное достижение во всех областях жизни...».

Неустанно настаивая на вечных ценностях, которые являются основами эволюции, он указывал на воспитание духа и на героизм, как на ведущие тропы.

«Культура – почитание Света – покоится на краеугольных камнях Красоты и Знания». «Красота и Знание являются основами всей культуры, и они преображают всю историю человечества. Это не мечта. Мы можем проследить это через всю историю... Книги – истинные друзья человечества и каждое человеческое существо имеет право на обладание ими. На Востоке, на мудром Востоке, книга является драгоценнейшим даром». Николай Константинович вспоминает, что за время своей пятилетней экспедиции по Азии, он видел бесчисленные хранилища книг в каждом монастыре, в каждом храме, даже в разрушенной китайской сторожевой башне. Он говорит об «одиноком путешественнике в горах», у которого в рюкзаке была книга.

И теперь мы подходим к понятию Гуру-Учителя. «Однажды в Карелии я сидел с деревенским мальчиком на берегу Ладожского озера. Мимо проходил мужчина средних лет и мой маленький спутник встал и с большим почтением снял свою шапку. Я спросил его: «Кто был этот человек?» И с особой серьезностью мальчик ответил: «Он учитель». Я снова спросил: «Это твой учитель?» «Нет, – ответил мальчик, – он учитель соседней школы». «Тогда ты знаешь его лично?» – настаивал я. «Нет», – ответил он с удивлением. «Тогда почему же ты ему так почтительно поклонился?» Еще более серьезно ответил мой маленький собеседник:

Много эпизодов подобного рода рассказывал Николай Константинович. Особенно трогательны были рассказы о его собственном учителе живописи проф. Куинджи. Простой крымский пастушок стал высоко уважаемым художником, великим учителем живописи и истинным Гуру своих учеников.

Это требовало неукротимой настойчивости. Он должен был преодолевать множество препятствий, претерпевать голод и нужду, пока не сделался почти легендарной личностью в мире искусства. Его собственная жизнь была вечно живым примером для студентов. На молодого Рериха он произвел глубокое впечатление, и позже он говорил о Куинджи как об идеальном учителе, который настаивал на своем авторитете лишь когда это действительно требовалось.

Д-р Радхакришнан, выдающийся ученый и мыслитель, президент Индии, однажды сказал о проф. Рерихе: «Индия и мир не забудут его деяний».

Этот дух служения человечеству является лейтмотивом всей жизни Николая Константиновича. Он сам сказал: «Эволюция Новой Эры покоится на краеугольных камнях знания и красоты».

Как Рерих проводил в жизнь Учение Живой Этики? Личным примером, словом и действием, особенно подчеркивая этику без компромисса, чистоту мысли и ясность цели. В его статье «Адамант» мы читаем: «Вы говорите: «Трудно нам. Где же думать о знании и красоте, когда жить нечем?»... Отвечаю: «Ваша правда, но и ваша ложь. Ведь знание и искусство не роскошь. Знание и искусство не безделие... Это молитва и подвиг духа... Молятся в минуты наиболее трудные. Так и эта молитва духа наиболее нужна, когда все существо потрясено и нуждается в твердой опоре. Ищет мудрое решение. А где же опора тверже?.. Мы трепещем от колебания нашего духа, от недоверия... Великая мудрость всех веков и народов о чем говорит? О человеческом духе. Вдумайтесь в глубокие слова и в вашем житейском смысле. Вы не знаете границы мощи вашего духа. /Подчеркнуто – 3.Г.Ф./ Вы не знаете сами, через какие непреоборимые препятствия возносит вас дух ваш, чтобы опустить на землю невредимыми и вечно обновленными. И когда вам трудно и тяжко и будто бы безысходно, не чувствуете ли вы, что кто-то помогающий уже мчится вам на помощь?.. Всему миру приходит трудное испытание...испытание восприятием культуры... Но это испытание труднее древних искусств. Готовьтесь к подвигу!.. А теперь, отнеситесь бережно ко всему, что двигает культуру». /Ст. «Адамант» в сб. «Пути Благословения»/.

Всю свою жизнь он без конца призывал к единению наций, народов, водителей и групп, посвятивших себя запросам культуры. В личных соприкосновениях, лекциях, книгах, бесчисленных статьях он подчеркивал единение как главный фактор существования, подтверждая необходимость его для человеческого сердца. Он связывал единение с культурой. Он говорил: «Если вас спросят о какой стране и о каком будущем строе вы мечтаете, вы можете с полным достоинством ответить: Страна Великой Культуры будет вашим благородным девизом. Вы будете знать, что мир будет в той стране, где почитается знание и красота»... «Больше знания! Больше искусства! В жизни мало тех устоев, которые единственно могут привести к золотому веку единства».

Николай Константинович Рерих и его спутница жизни Елена Ивановна Рерих познакомили западный мир с высокой философией и Учением Живой Этики. Рерих не только писал о Живой Этике в своих многочисленных книгах, но постоянно и неустанно разъяснял ее, в самых общедоступных и простых выражениях, понятных всем. В его картинах проявлялась та же глубина мысли и осознание красоты. Нельзя без глубокого волнения смотреть на Гималайские пейзажи Рериха, на его Учителей Востока. Сердце трепещет и воспринимает мощное духовное послание мира и бесконечной красоты, которыми полны его полотна. Созерцателю он приносит зов красоты, который вдохновляет устремляться к лучшему пониманию жизни.

Глубокую мудрость заключают в себе изречения этой великой души, которая истину познавала и провела в своей собственной жизни и научила многих других, как следовать ей.

Пусть слова Живой Этики приносят ему нашу дань к 90-летию со дня его рождения. Ведь он осуществлял их в своей жизни:

«Трудись, твори благо, чти Иерархию Света – этот Завет Наш можно начертать на ладони даже новорожденного. Так несложно начало, ведущее к Свету. Чтобы принять его, нужно иметь только чистое сердце». /Иерархия, 373./

З.Г. Фосдик
Музей имени Н.К. Рериха в Нью-Йорке

Рерих-художник, археолог, мыслитель вызывал к себе глубокий интерес не только со стороны художественного мира, но также среди самых разнообразных кругов широкой публики. Прежде чем говорить подробно о нем и музее его имени в Нью-Йорке, хотелось бы остановиться на времени его прибытия в Америку и последующих событиях, связанных с его пребыванием в этой стране.

В 1920 году Николай Константинович, его жена Елена Ивановна и их два сына, Юрий и Святослав, прибыли в Нью-Йорк. Первая выставка Николая Константиновича открылась в декабре того же года в галерее Кингора – одной из лучших в городе, на ней было показано около 115 картин, привезенных художником. Картины эти явились откровением для американцев и глубоко поразили их. Это была первая большая выставка русского искусства, совершенно нового для американцев, и искусство Рериха сделалось буквально темой дня в прессе. Американская публика охотно посещала выставку, изучая картины и проявляя также острый интерес к личности художника, – успех был исключительный! Как сейчас помню первый день выставки и толпу, через которую трудно было пробраться.

Доктор Бринтон, известный искусствовед, написал предисловие к каталогу выставки, комитет которой состоял из именитых граждан Нью-Йорка. Сами картины, их сюжеты, их «русскость», совершенно неизвестная американцам, восхитила зрителей. «Идолы», «Сокровище Ангелов», «Экстаз», «Ладьи строют» и другие поражали своим замыслом публику, привыкшую к приятной повседневности. Перед глазами вставала Древняя Русь, растущая в муках, трудах и устремлениях к будущему. Яркость красок, насыщенность и смелость линий и рисунка – все это оказывало влияние на посетителей, они долго стояли перед картинами, всматриваясь в них, в эту чужую, совершенно незнакомую жизнь славян, искания и устремления героического народа. С этой выставки начался вклад Рериха в искусство Америки и в ее культуру.

В письме от 29 января 1931 года Альберт Эйнштейн писал Рериху: «Я восхищаюсь искренне Вашим искусством и могу сказать без преувеличения, что никогда еще пейзажи не производили на меня столь глубокое впечатление, как эти картины».

Личность художника также притягивала американцев из различных слоев – художников и писателей, известных общественных деятелей и молодежь. Пресса писала о «методе» работы Рериха, о гармонии его красок и тонов, и художники приходили изучать их. Устраивались частые собеседования Рериха с художниками, и, несмотря на свою исключительную в то время занятость, он всегда находил время для таких бесед, отвечая на бесчисленные вопросы и раскрывая перед любознательными художниками весь диапазон своего искусства. Это продолжалось во время выставки в Нью-Йорке, а затем в других 29 городах, куда последовала выставка. Она путешествовала больше года, и Рериху приходилось ездить по многим городам, выступать с лекциями и докладами перед самой разнообразной аудиторией, неизменно рассказывая о русском искусстве, с которым он широко знакомил Америку. Русский художник открывал американцам глаза на Россию. Это и позволило ему создать ряд художественных и просветительных учреждений, почва для которых была готова.

Первым учреждением, основанным Рерихом в 1921 году, был Институт объединенных искусств. В своих лекциях Рерих рассказывал о школе Общества поощрения художеств в Петербурге, директором которой он был. В этой школе были классы по преподаванию многих искусств, программа включала иконопись, графику, археологию и другие предметы. В школе училось свыше 2000 учеников, от рабочих до представителей высших кругов, и она поддерживалась из государственных фондов. По такому образцу Рерих стремился создать Институт объединенных искусств в Нью-Йорке, куда были приглашены талантливые преподаватели. Идея института была настолько нова и значительна, что вначале только мы – русская группа – приняли ее с полным энтузиазмом.

Первые классы были посвящены музыке, живописи, скульптуре, архитектуре, балету и театру. И хотя институт начался в скромных размерах, в программу были введены лекции, концерты и выставки учеников. Несколько культурных американцев, узнавших поближе Рериха, зажглись идеей «всех искусств под одной крышей» и вошли позже в нашу первую группу как активные участники. Помещение, в котором началась деятельность института, оказалось малым при росте классов и учеников. Был найден другой дом в верхней части города, вполне отвечавший нашим задачам.

Николай Константинович привлек новых, получивших известность преподавателей по музыке, живописи, драме, балету. Это были музыканты Димс Тейлор, Феликс Салмонд, Эрнст Блох, балетмейстеры Михаил Мордкин, Михаил Фокин. В институте преподавали художники Рокуэлл Кент, Клод Брэгдон, Джорж Беллоуз, Норман Бель Геддес, Говард Джайлс и другие.

Институт постепенно вырос в общепризнанное просветительное учреждение, в котором действительно объединились все искусства. За несколько лет тысячи учеников учились в нем, образовались кадры новых, молодых преподавателей, музыкантов, артистов, художников. Шла большая, интенсивная работа, и ее первые годы проходили под непосредственным руководством Рериха. Он вел беседы с учителями, учениками, читал лекции, образовывал новые классы, как-то: классы музыки и скульптуры для слепых, что в то время считалось немыслимо трудным.

Заветы Рериха выявили новое направление для того времени – служение культуре. Ученики воспитывались в духе приобщения к синтезу искусства во всех его проявлениях. В первое десятилетие существования Института объединенных искусств свыше 150 специалистов преподавали в нем все виды искусства.

Рерих не мог ограничиться основанием лишь этого учреждения. Пульс культурного прогресса в Америке бился медленно, и он зорко следил за ним, желая влить свежую струю в жизнь молодой страны. «Свет искусства будет влиять на многие сердца новой любовью... Дайте искусство народу, которому оно принадлежит»,— так говорил и писал Рерих, и это явилось девизом для нового, основанного им в 1922 году учреждения – Международного центра искусства, или «Корона Мунди», «Венец Мира». Это название символизировало идею доступности искусства всех народов для масс в его воспитательном, эстетическом и художественном значении. Как и раньше, думы Рериха встретили поддержку истинных друзей искусства и смогли быть осуществлены.

«Корона Мунди» открылась выставкой картин Рериха, созданных им в Америке. В этих картинах (сюита «Океан», серии «Новая Мексика», «Аризона») был воплощен дух Америки, ее надежды на будущее. По указаниям Рериха была выработана программа для привлечения искусства других наций, а также народностей, малоизвестных в Америке. Международный язык искусства как средство взаимопонимания – такова была давнишняя мечта Рериха. Поощрение творчества молодых художников для более широкого признания искусства в Америке – стране, стоявшей довольно обособленно от других стран, являлось, по словам Рериха, крайней необходимостью.

Начиная с 1923 года состоялись выставки таких общеизвестных американских художников, как Роберт Генри, Джон Слоун, Рокуэлл Кент, Морис Стерн, Джером Майерс, и знаменитых американских скульпторов, как Уильям Зорах, Гастон Лашиз. Экспонировались рисунки мастеров итальянской и фламандской школ – Веронезе, Симоне Мартини, Рубенса, Дирка Хальса, Иеронима Босха и других художников. Выставки рассылались по крупным городам, в университеты, музеи и галереи страны. В 1924 году была показана выставка русских икон, позже – тибетского искусства и танки. Затем последовали рисунки американских индейцев, искусство Австралии, Бразилии, современные художники Индии, Франции, Германии, южноамериканское современное искусство и т.д. Широко проводились идеи Рериха – выявлять искусство в народном и национальном масштабе.

После отъезда Рериха и его жены в Индию центром «Корона Мунди» руководил Святослав Николаевич Рерих. Уже входивший в известность, молодой художник блестяще проводил идеи своего отца и воплощал их в многочисленных выставках, приглашал при этом лучших американских и европейских художников и скульпторов. Пресса всегда отмечала высокое качество выставок «Корона Мунди».

В первые годы после отъезда Рериха из Америки оба основанных им учреждения не только развивали свою деятельность, но также активно подготовляли основание музея Н.К.Рериха в Нью-Йорке. Он открылся официально для публики 24 марта 1924 года. Надо особо отметить, что в то время это был единственный в Америке музей, посвященный творчеству только одного художника.

8 мая 1923 года Рерих с семьей выехал из Америки в Индию с целью снаряжения экспедиции для проникновения в еще не исследованные области Центральной Азии. Экспедиция эта была полностью утверждена сотрудниками института и «Корона Мунди» и наиболее близкими друзьями художника. Во время этой экспедиции, продолжавшейся почти пять лет, Рерих написал около 500 картин и этюдов. Почти все они постепенно поступили в коллекцию музея его имени в Нью-Йорке.

С первой базы экспедиции в Сиккиме было прислано 80 картин, в том числе сюиты: «Его страна», «Сикким», «Гималайский и Тибетский пути», а также шесть картин из серии «Знамена Востока». В 1925 году в музей прибыли 95 картин и много этюдов (часть их была написана в 1917 году в Финляндии).

В 1925 году музей обогатился новой коллекцией – 72 картины Ладака и Малого Тибета, а также 13 картин из серии «Знамена Востока». Все они были впервые показаны в июне 1926 года.

В 1927 году прибыло 107 картин монгольской серии, в том числе картины: «Будда Испытатель», «Приказ Ригден-Джапо» и «Монастырь Ламаюру». Последующими добавлениями явились: диптих «Агни Йога», картины «Гибель Атлантиды», «Кришна», «Арджуна, вызывающий молнию», «Страна Ману», «Повелитель Шамбалы», «Цам – монгольские танцы».

После того как Рерих обосновался в долине Кулу в Западных Гималаях, он продолжал посылать в Нью-Йорк написанные им картины.

Но вернемся к деятельности Музея имени Рериха после его возникновения.

Началась она в доме № 310 на Риверсайд Драйв, где уже находились и активно работали с 1921 года два основанных Рерихом учреждения. Музей занимал тогда только один этаж. К 315 картинам присоединились 150 картин, оставшихся после выставок, прошедших по 29 городам. Это были главным образом вещи раннего периода, из которых надо особо отметить следующие: «Идолы», «Заморские гости», «Сокровище Ангелов», «Борис и Глеб», «Варяжское море», «Ункрада», «Человечьи праотцы», ряд этюдов Финляндии и Карелии, а также костюмы и декорации к операм Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Вагнера, к пьесам Ибсена и Метерлинка и другие.

Рерих был убежденным реалистом, верившим в силу науки и знания. Вместе с тем он был художником-поэтом. Среди картин, привезенных им в 1920 году в Америку, находились также «Меч Мужества», «Крик Змия», «Град Обреченный» (1912-1914). В Америке они получили не без основания название «пророческих». Серии картин «Аризона», «Большой Каньон», «Новая Мексика», написанные во время пребывания в Америке, также поступили в первый музей его имени. Серия «Учителя Востока» привлекала общее внимание посетителей, и о ней много писали.

По мере того как музей постепенно расширялся, директора его убеждались в невозможности достойно представить творчество Рериха в имеющемся помещении. Проекты нового, значительно большего здания, а затем музея-небоскреба часто обсуждались и в конечном результате, получив одобрение Рериха, были одобрены директорами. Был утвержден план 24-этажного дома. Первые три этажа предназначались для музея, института и «Корона Myнди», на других этажах могли помещаться культурные и научные организации и общества. Были запланированы залы для лекций, концертов, а также небольшой театр для оперных и драматических спектаклей, утвержден план тибетской библиотеки, в которой должны были находиться 333 тома «Канджур-Танджур» – священные тибетские писания. Эта библиотека предназначалась для востоковедов-тибетологов и санскритологов и позже полностью оправдала свое назначение. Остальные этажи отводились для жилых помещений, а весь план дома был подчинен определенной цели – приобщению его жильцов к американской и мировой культуре. Лекции, выставки, концерты должны были быть бесплатными для всех, живущих в доме. Солярий на верхнем этаже предназначался для встреч и взаимного общения жильцов. Плата за квартиры предусматривалась низкой, широкодоступной для артистов, художников, музыкантов, учителей, научных работников и т.д. В будущем проектировалось отдать несколько этажей под музеи американского, русского, индийского, латиноамериканского и других искусств. Этот исключительный по замыслу проект был успешно осуществлен известным архитектором Гарви В. Корбеттом. Отклики в печати и энтузиазм, последовавшие после публичного оглашения всего плана, превзошли все ожидания директоров.

Дом-музей строился несколько лет и был закончен в 1929 году. В июне этого года после окончания Центральноазиатской экспедиции Рерих прибыл в Америку и был принят президентом Гувером в Белом доме. Президент интересовался результатами экспедиции Рериха и тогда же получил в дар от художника картину «Гималаи».

17 октября 1929 года состоялось торжественное открытие нового здания музея. Оно совпало с 40-летием художественной деятельности Рериха. По этому случаю знаменитый парижский гравер Генри Дропси изготовил медаль, которая была преподнесена Рериху. На открытие музея прибыли представители государств Европы, Азии, Южной Америки, а также лидеры науки и искусства. Были получены приветствия от президента Соединенных Штатов и глав многих стран.

Музей развил широкую деятельность, и имя его утвердилось в международном масштабе благодаря новаторству идей и искусства Рериха. Специальным актом, одобренным директорами, он был объявлен даром американскому народу на все времена – ежедневно открытый бесплатный музей.

За первые годы существования музея была осуществлена внушительная программа выставок, лекций и концертов. Немыслимо их перечислить все, а потому назовем лишь наиболее значительные выставки: «Художники Канады», «Искусство Мексики», «Акварели и графика польских художников», «Болгарская выставка народного искусства», «Искусство Финляндии», «Художники Японии», «Тибетские танки» и «Искусство Тибета», «Румынские художники», состоялись также выставки отдельных американских и иностранных художников, большинство их показывалось затем в музеях, университетах, колледжах и библиотеках по всей Америке. Состоялись серии концертов: «Композиторы Финляндии», «Баллады Англии, Шотландии и Ирландии», «Хор византийской музыки», «Песни и танцы Мексики», «Оперы Перголезе», показы танцев Марты Грэхем, Фокина и других. Были прочитаны лекции: «Современные русские композиторы», «Мистицизм и готика», «Испанская архитектура», «Русские иконы», «Кашмир и Тадж», «Искусство и археология», «Искусство, культура и обычаи Японии», «Урожаи и цивилизация», «Проблемы современной женщины» (лектор Элеонора Рузвельт) и множество других.

Свыше пятидесяти обществ имени Рериха, возникших в Европе, Индии и Америке, находилось в постоянном контакте с музеем. При музее возникла Всемирная Лига Культуры (в начале 1930-х годов), о которой Рерих писал: «Понятие всемирности не нуждается ни в каких объяснениях, ибо правда одна, красота одна и знание одно...» Где бы Николай Константинович Рерих ни был – в Индии, Азии, в экспедициях – он продолжал руководить работой.

Но тут следует вернуться на несколько лет назад...

Во время строительства музея его президент и казначей Л.Хорш настоял на добавлении еще трех этажей, якобы необходимых ввиду дальнейшего роста музея. Хорш лично вел все переговоры с банком о ссуде капитала на постройку нового здания; он же и подписал обязательство о получении добавочной суммы для лишних трех этажей. Первоначальная цифра, уже согласованная с банком, значительно увеличилась, что привело к трудным условиям по уплате ежегодной суммы процентов и постепенному погашению всего долга банку. Рерих протестовал в своих письмах против лишних затрат и обязательств, связанных с ними, но будучи далеко, не мог остановить Хорша.

Когда строительство закончилось, половина квартир в доме была уже сдана, музей и все учреждения работали полным ходом. Однако денежная часть, руководимая Хоршем, пришла в расстройство. Дополнительные этажи (включая большой ресторан, построенный по прихоти Хорша) оказались ненужными и явно убыточными. Хорш начал откладывать перевод банку обусловленных сумм, что заставило банк два года спустя потребовать уплаты через суд. В этих условиях Хорш стал настаивать на том, чтобы все доходы с активно работающих других учреждений – института и «Корона Мунди» – поступили в его руки, а он употребит их на уплату банку. Эти требования (совершенно незаконные) привели к хаосу в делах учреждений. Пришлось приостановить устройство новых выставок, лекций, работу многих классов, плату преподавателям.

Судебный процесс с банком продолжался около трех лет. Общественное мнение было на стороне музея, происходили публичные собрания при участии представителей просветительных учреждений, университетов, музеев, видные культурные деятели открыто выступали в защиту музея, указывая на его значение в культурной жизни страны. Со всех сторон шли требования о сохранении музея и его деятельности. В мае 1935 года суд вынес постановление об отсрочке платежей для улучшения финансового положения музея.

В апреле 1934 года состоялся последний приезд Рериха в Америку, когда он принял предложение Департамента земледелия организовать экспедицию по отысканию засухоустойчивых трав в Китае и Монголии. Рерих прибыл в Нью-Йорк со своим сыном Юрием Николаевичем, также приглашенным участвовать в этой экспедиции. В конце апреля Рерих с сыном оставил Америку.

В июне 1935 года Л.Хорш и Э.Лихтман (одна из сотрудниц музея) поехали в Осло, якобы для совещаний с Комитетом по Нобелевским премиям по вопросу о присуждении Рериху Нобелевской премии мира. Связь и переговоры с этим комитетом были начаты в предыдущие годы, и члены его благоприятно относились к этой идее. По возвращении Хорша в Америку он продолжал руководить денежными делами всех учреждений. В июле на очередном собрании директоров музея Хорш неожиданно объявил о своем нежелании продолжать деятельность музея, а также об устранении Рериха от руководства. К Хоршу присоединились его жена Нэтти Хорш, Эстер Лихтман и Сидней Ньюбергер – директора музея и других связанных с ним учреждений. Остальные четыре директора – М.Лихтман, Ф.Грант, З.Лихтман и С.Шафран были потрясены этим решением, зная, что все официальные документы музея и всех учреждений, а также доверенность Рериха на ведение всех дел и акции остальных директоров находились в руках Хорша. Как выяснилось позже, Хорш и его сообщники при содействии своих адвокатов подготовили новые, подложные документы, удостоверяющие, что музей с 1006 картинами Рериха, институт и «Корона Мунди» со всем их имуществом, русскими иконами, ценнейшими коллекциями тибетских танок и священных книг принадлежат Хоршу.

Снестись с Рерихом было невозможным, ибо он находился в экспедиции в Монголии, а Е.И.Рерих в Индии была серьезно больна. Четырем директорам, находившимся в Нью-Йорке, пришлось начать судебный процесс против Хорша и неслыханного захвата им и его сообщниками музея. Во время судебного процесса стало очевидным, что Генри Уоллес, вице-президент Соединенных Штатов, пригласивший Рериха в экспедицию в Монголию и Китай, действовал заодно с Хоршем, хотя в течение многих лет, до сближения с Хоршем, он был ярым сторонником идей Рериха и почитателем его искусства и называл себя его учеником. Со стороны Хорша продолжались ложные показания, дискредитация ценных документов и главных бумаг, удостоверяющих права директоров, борющихся против Хорша. Со стороны Уоллеса, пользовавшегося своим положением, следовали нажимы на судей в пользу Хорша и его адвокатов.

Судебное разбирательство тянулось несколько лет. Обнаружилось, что Уоллес, будучи в долгах, охотно принял предложение Хорша помочь ему, так как последний был маклером на бирже и занимался биржевыми спекуляциями. В апреле 1938 года Хорш тайком ночами вывез из музея все 1006 картин Рериха, все ценные предметы искусства, книги и издания, выпущенные за эти годы, а также важные материалы и архивы.

К концу 1940 года суд вынес неслыханное по цинизму решение в пользу Хорша, хотя и музей и все картины Рериха были принесены в дар американскому народу, о чем говорилось в свое время в печати, во многих выходивших периодически изданиях музея, а также в особом письме президенту Соединенных Штатов. Директорам, которые боролись за охрану музея и творчества Рериха, удалось все же спасти и вывезти некоторые архивы и документы. Оставаться в здании дома-небоскреба было немыслимым, и сотрудники покинули его. Но прежде всего следовало позаботиться о продолжении работы института с оставшимися преподавателями и учащимися. Директор института З.Лихтман обратилась к Рериху, прося его разрешения переименовать институт в Академию искусств имени Н.К.Рериха. Николай Константинович дал свое согласие на это и на поиски временного помещения для классов по музыке, живописи, скульптуре, графике и керамике.

Работа продолжалась несколько лет в разных помещениях. В то же время сотрудники и преданные идеалам Рериха друзья стремились к восстановлению музея. Наконец, им удалось приобрести пятиэтажный дом в верхней части города. Постепенно собирались картины Рериха, находившиеся в коллекциях нескольких сотрудников и друзей в Америке и за границей. Ряд картин поступил из Новой Мексики, из Художественного музея Окленда в Калифорнии, а также из Европы. В Бельгии и Франции находились многие значительные картины Рериха, которые были привезены впоследствии З.Лихтман-Фосдик для их размещения в новом Музее имени Н.К.Рериха. Позже была возвращена коллекция картин из аргентинского музея, находившаяся там несколько лет. Таким путем составлялась и росла внушительная коллекция, главным образом из картин циклов Гималаев, Тибета и Индии. Крупным вкладом явилось поступление коллекции «Древняя Русь» (42 картины), одолженной на долгий срок музею председательницей музея К.Кэмпбелл-Стиббе ¹. Ежегодно в дар музею поступали картины Н.К.Рериха из частных коллекций.

Во время долгого периода восстановления музея, с самого начала 1940-х годов, когда еще был жив Николай Константинович, между ним и сотрудниками продолжалась постоянная переписка. Этот период также ознаменовался основанием Американо-русской культурной ассоциации – АРКА. Она явилась последним учреждением, созданным по инициативе Рериха в США. Здесь невозможно подробно описать ее деятельность, но важно подчеркнуть, насколько глубоко Рерих понимал необходимость истинной культурной связи Америки с Советским Союзом: благодаря неслыханному мужеству советского народа, его подвигам в защиту Родины во время второй мировой войны к СССР было приковано внимание всего мира.

Новый Музей имени Н.К.Рериха начал широкую общественную деятельность. Помимо большой постоянной экспозиции картин Рериха (они занимают три этажа), показываются ежемесячные выставки современных художников, американских и иностранных в специально для этого построенной галерее музея. Проводятся частые лекции и концерты, открытые безвозмездно для публики. Совет директоров всецело руководит всей деятельностью музея, художественной и финансовой. Установилась прочная связь с известными музеями Европы по обмену изданий. Директора многих музеев и художественных обществ проявляют постоянный интерес к творчеству Рериха во всех его аспектах и запрашивают материалы о нем, его книги и статьи, которые рассылаются нашим музеем.

Еще в первый приезд в Америку в 1920 году Рериха поразило отсутствие в среде американской интеллигенции стремления к изучению культурных ценностей и достижений других стран. Особенно он удивлялся, не видя широкой тяги к искусству. Искусство было «не для всех», а лишь для определенного слоя публики, для профессионалов. Рерих внес новый сильный стимул в духовную жизнь Америки и направил ее на искание истинных ценностей.

Творческие замыслы и идеи великого русского художника и мыслителя, каковым его признали в Америке, привели к нему не только художников и интеллигенцию, но главным образом молодежь. Студенты университетов и колледжей из многих штатов страны, а также из Англии, Франции, Индии, Канады и других стран приезжали в музей для ознакомления с Рерихом-учителем, воспитателем и руководителем молодых душ, ищущих «правды» в жизни. Это течение и устремление к Рериху для знаний в самом широком смысле делается более и более очевидным за последние годы. Обширная литература о нем, а также его книги: «Держава Света», «Твердыня Пламенная», «Адамант», «Алтай – Гималаи», «Сердце Азии» и другие пользуются непрерывным спросом и изучаются. Каждый день приходят письма, в которых идет речь о его статьях по искусству, науке, образованию, философии, о его отношении к миру, к Востоку, о его этике, морали и т.д. Его зов к будущему, к радости труда, к взаимопониманию народов притягивает многие сердца. В год празднования столетия со дня рождения Рериха тяготение к его идеалам и творчеству заметно увеличилось. Нужно также отметить, что Рерих «открыл путь» к русскому искусству, литературе и огромным достижениям народа русского – то, что представлялось туманным и малоизвестным даже просвещенным умам Америки.

О нем распространялись самые фантастические легенды, его картинам приписывались целебные свойства, да и он сам, по многим рассказам, мог исцелять людей силою своего взгляда и вносить счастье в их жизнь. Но Рерих был не мечтателем, а «практическим идеалистом», как он сам говорил о себе. Сила его устремлений, терпимость, неустанный труд для общего блага всегда указывали путь эволюции, путь разумного созидания, путь к красоте. «Из древних чудесных камней сложите ступени грядущего», – призывал Рерих еще в 1910 году. А значительно позже, в 1934 году, он писал: «Новый Мир идет... в нем искусство и знание будут устоями любви... знаки синтеза, гармонии и совершенства выявляются... при изучении будущего значения красоты и мудрости человечество найдет пути к творчеству и истинному труду... Искусство для всех... Врата священного источника должны быть широко открыты для всех...»

Подводя итог истории музея его имени в Нью-Йорке и его значению для многих культурных достижений, можно сказать с уверенностью, что Рерих сдвинул мышление известной части общественности, направив его к новым исканиям и устремлениям, к познанию культуры. Не будучи политиком, он всегда оставался истинным глашатаем своей Родины. О России, народе русском и его будущем он писал больше всего, ибо не только верил в него, но и предвещал его величие в будущем.

Закончим же этот обзор его словами, такими сильными и убедительными: «Постигающий значение культуры прежде всего вычеркивает из своего сердца всякое понятие страха, боязнь смерти, боязнь врагов. Если в сердце своем он твердо знает, что он непоколебимо идет к свету, то единственный враг его будет тьма. Но тьма рассеивается от внесения света. Значит, вдохновенное сердце, несущее свет, уже является победителем тьмы... Во имя Света и Сердца, во имя Красоты и Знания, во имя живых устоев эволюции приветствую Вас от белоснежных высот Гималаев».

¹В 1974 году С.Н.Рерих при встрече с К.Кэмпбелл-Стиббе в Швейцарии предложил ей передать указанные картины на родину их создателя. В декабре того же года С.Н.Рерих привез в СССР дарственную К.Кэмпбелл-Стиббе. Сами картины были доставлены в Москву в 1976 году и впервые демонстрировались летом 1977 года в Музее искусства народов Востока.

А. Фролов

Воспроизводится по изданию: Журнал «Искусство» (Москва). 1970. Август. № 8. С. 62–68.

Творческое содружество Н. Рериха и В. Фролова

Художественному творчеству Николая Константиновича Рериха посвящено значительное число статей и монографий. Однако, несмотря на обилие литературы и большое разнообразие суждений о художнике, его творческое наследие таит ещё в себе неисследованные и малоисследованные области, изучение которых представляет несомненный интерес для истории русского искусства. С этой точки зрения, едва ли не первое место принадлежит монументальному искусству Рериха и, в частности, воспроизведениям его живописных оригиналов в форме декоративных мозаик. Об этом обычно упоминается лишь вскользь, что ведёт, на наш взгляд, к обеднению творческого облика художника, сужает его характеристику как монументалиста.

Интерес Рериха к искусству мозаики проявился очень рано. Среди знакомых и клиентов его отца, петербургского нотариуса, жившего вблизи Академии художеств, было немало художников. В их числе был академик А.Н. Фролов, заведовавший до 1890 года Мозаичным отделением Академик художеств. Его сын Владимир был ровесником молодого Рериха. Возникшая между ними дружба ввела Николая Рериха в Мозаичное отделение, где первым его учителем живописи и рисунка стал один из ведущих мастеров Мозаичного отделения художник И.К. Кудрин (1845–1913).

Дружба между Н. Рерихом и В. Фроловым продолжалась во всё время обучения в Академии художеств, проходившего в сфере постоянного влияния их любимого художника А.И. Куинджи (хотя Фролов и не был в числе студентов его мастерской). Общение молодых художников не ограничивалось стенами Академии. Совместное посещение выставок и музеев, выезды для писания этюдов на отцовские дачи в Изваре (Рериха) и Дудергофе (Фролова), обсуждение проблем современного искусства составляли круг их общих интересов. После своего первого путешествия по России (1896) Рерих дарит Фролову свою фотографию, на обороте которой пишет: «Дорогому единомышленнику...». Зная выступления Рериха в печати тех лет, можно представить себе содержание их «единых мыслей». Прежде всего, это увлечение стариной, древнерусским искусством, интерес к народному творчеству; это забота о сохранении исторических и художественных памятников, наконец, это большое внимание к мозаичному делу. Недаром Киев, где сохранились замечательные русские мозаики XI–XII веков, был одним из первых городов, которые посетил Рерих.

1897 год неожиданно оказался для Рериха и Фролова последним годом их обучения в Академии. Известный конфликт Куинджи с администрацией, последующее увольнение его из Академии и демонстративный уход вместе с ним его учеников определили судьбу Рериха. Фролов также покинул академические классы, чтобы возглавить работу Мастерской декоративной мозаики. До этого мастерской руководил его брат, который внезапно умер.

К началу самостоятельной деятельности В.А. Фролова Мастерская выполняла значительные по тому времени заказы на мозаике для церкви Воскресения на канале Грибоедова в Петербурге. Оригиналы для этих мозаик писали как опытные монументалисты – А. Рябушкин, В. Васнецов, В. Беляев, так и не всегда понимавшие декоративные задачи мозаики, типичные станковисты – Н. Кошелев, Л. Новоскольцев, И. Порфиров и другие. В результате художественные достоинства мозаик этой церкви оказались неодинаковыми: наряду с очень интересными работами есть и весьма слабые. В Мастерской велись и другие работы, в частности исполнялась композиция В. Васнецова для города Гусь-Хрустального, делались мозаичные повторения древнерусских икон, велись реставрационные работы в Софийском соборе в Новгороде.

Будучи постоянно в курсе деятельности Фролова, Рерих нередко устно или в печати давал оценку его работам: критиковал некоторые мозаики церкви Воскресения, отмечал достоинства работ, экспонировавшихся на выставке «Мир искусства» 1899 года, и «удачные подражания древним мозаикам» в работах, выполненных для Софийского собора в Новгороде. Характерно, что именно в этот период заметно влияние мозаичного искусства на творчество Рериха, на его живописную манеру, например, в картине «Город строят» (1902).

В начале совместной работы Рерих и Фролов придерживались в основном исторических сюжетов. Возможно, что они вдохновлялись идеями М.В. Ломоносова о применении мозаичного убранства для украшения гражданских сооружений. С мозаичным творчеством Ломоносова Рерих и Фролов непосредственно соприкоснулись при переносе в 1900 году мозаики «Полтавская баталия» из Академии художеств в Музей Общества поощрения художеств.

В 1902–1904 годах Рерих делает первые эскизы специально для мозаик. Он пишет «Чайку», а затем и более сложную композицию – «Александр Невский поражает ярла Биргера». К сожалению, обе эти работы не были осуществлены в материале.

Следующим этапом совместного творчества художников явилось практическое осуществление замысла. Выбор остановился на сюжете, уже разработанном Рерихом в его картине «Бой», получившей высокую оценку критики. В построении картины имеется много общего с древними монументальными мозаиками.

Рерих написал несколько изменённый вариант картины, точнее, её фрагмента; участок боя здесь уменьшен, точка зрения поднята настолько, что горизонт ушёл за пределы эскиза, на переднем плане изображено большое водное пространство, а неба не видно. С этого эскиза был сделан картон в размер будущей мозаики, и с него снята калька. Мастерская Фролова приступила к работе.

Ежедневно контролируя и направляя работу Мастерской, Фролов тщательно следил за расположением кусочков смальты. Набор вёлся довольно крупными кусками, по опыту предшествовавших работ для дома № 26 на Б. Зелениной улице в Петербурге. Было решено оставить мозаику нешлифованной. Рерих часто посещал мастерскую, и они вместе с Фроловым поднимались на смотровой балкон и принимали совместные решения по ходу работ. Эта форма сотрудничества сохранилась и в будущем. По окончании набора общее впечатление от мозаики удовлетворило авторов. Мозаичный «Бой» не имел прямого назначения как элемент архитектуры и потому возвратился в Мастерскую В.А. Фролова, где и находился до конца его жизни. В настоящее время мозаика стоит на мольберте в большом зале Мозаичной мастерской Академии художеств в Ленинграде.

Следом за первой совместной работой последовала целая серия мозаик значительно больших размеров.

В условиях царской России самым богатым заказчиком была церковь, поэтому все крупные монументалисты того времени выполняли композиции культового характера. Достаточно назвать работы В. Васнецова – во Владимирском соборе в Киеве, М. Врубеля – в Кирилловской церкви, М. Нестерова – в церкви Абастумани в Грузии. Только на просторах стен и сводов соборов и церквей могли развернуться в полную ширь талантливые замыслы художников, стремившихся к большим монументальным формам. Чаще всего это была масляная живопись, иногда фреска, реже – мозаика. Всё же в те годы Фроловым уже были увековечены в мозаике религиозные композиции А. Рябушкина, В. Васнецова и других.

Художественная ценность монументальных росписей и мозаик, выполненных при участии таких замечательных мастеров, бесспорна, и они должны бережно нами охраняться.

На рубеже XIX и XX столетий среди архитекторов развернулось движение за возрождение подлинного древнерусского стиля, что явилось своего рода протестом против ропетовской псевдорусской стилизации. По примеру древних зодчих, архитекторы Л. Бенуа, В. Покровский, М. Преображенский, В. Суслов, А. Щусев и другие отводили для мозаик значительное место в проектируемых ими церквах. В 1906 году по проектам В. Покровского строились одновременно две церкви: одна в рабочем посёлке, в районе Шлиссельбурга, другая – в селе Пархомовка, недалеко от Киева, в имении известного археолога и друга Рериха В.В. Голубева.

В. Покровский, знакомый с мозаичными работами Фролова по оригиналам В. Васнецова и высоко ценивший декоративный талант Рериха, предложил им осуществить красочное убранство этих церквей. Эта работа целиком поглотила Рериха.

Дать исчерпывающую характеристику отношения Рериха к религиозной живописи чрезвычайно сложно; можно с уверенностью сказать лишь то, что он видел в ней прежде всего подлинную красоту и декоративность. Рерих писал: «Только недавно осмелились взглянуть на иконы со стороны чистейшей красоты. Только недавно рассмотрели в иконах и стенописях не грубые, неумелые изображения, а великое декоративное чутьё, овладевшее огромными плоскостями... В ярких стенных покрытиях храмов Ярославля и Ростова какая смелость красочных выражений…» Вдохновенные образы старинных мозаик и фресок питали творческую мысль Рериха. Стремление совместить свои идеи с требованиями заказчиков и высших духовных инстанций, связанных религиозными канонами, порождало большие трудности. Однако Рериху всегда удавалось добиться удачных решений, придавая подчас религиозным сюжетам исторический оттенок.

Характерным примером, подтверждающим сказанное выше, могут служить изображения «духовного воинства» – архангела Михаила (в Пархомовке) и князей Бориса и Глеба (в Шлиссельбурге). Изображения этих могучих всадников в ярких средневековых одеждах перекликаются с персонажами русского народного эпоса, витязями, богатырями из сказок и былин, а может быть, и реальными историческими лицами.

Над главным входом пархомовской церкви в центре фасада, увенчанного колокольней, расположена большая четырёхъярусная мозаичная композиция на тему «Покров богородицы». Центральное место в ней занимает стоящая на облаках богоматерь. Её окружают ангелы, поддерживающие покров, предназначенный для «чудесной обороны» города, крепостную стену которого мы видим под центральной фигурой. На переднем плане композиции расположена группа старцев, славящих «защитницу» города. Над боковым входом в церковь помещена другая мозаика, несколько меньших размеров, изображающая «Нерукотворный Спас». Кроме названных были в церкви и другие мозаики (в том числе и «Архангел Михаил»), но нам неизвестно, сохранились ли они.

Стены церкви в рабочем посёлке под Шлиссельбургом (ныне посёлок Морозовка) были украшены мозаичными изображениями. Среди них наибольший интерес кроме Бориса и Глеба представляли изображения апостолов Петра и Павла, над одним из которых помещалась голова Христа.

Эти работы сразу же обратили на себя внимание специалистов. Так, искусствовед С. Эрнст писал: «Все эти работы внимают заветам древнерусской живописи и продолжают, развивая, её искания… Церковные работы художника исполнены в духе возрождённой древней традиции. Мастер берёт каноны старого искусства, проходит их искус, и затем уже... строит свои иконы, где столь чудесно сочетаются искания современного художественного глаза с утончёнными правилами старины (в этом отношении особенно интересны росписи церкви в Пархомовке, вдохновлённые византийскими образцами)». Сходную оценку можно встретить и у современных советских искусствоведов.

Обогащённые фактурой и колористической глубиной смальты, а также мастерством интерпретации в новом материале, мозаичные воплощения работ Рериха, несомненно, представляют собой большую художественную ценность. В связи с этим следует сказать несколько слов о судьбе этих мозаик. Церковь, стоявшая в посёлке Морозовка, была уничтожена (вместе с мозаиками) во время Великой Отечественной войны, так что судить о них можно только по воспроизведениям. Пархомовская же церковь цела, но используется для хозяйственных нужд; мозаики требуют срочной реставрации.

Прошло несколько лет, и перед художниками возникла новая возможность для совместной работы. Тогда ещё молодой, но уже известный архитектор А. Щусев, получив заказ на постройку большого храма в Почаевской лавре на Украине, решил использовать в качестве декоративного оформления фасадов мозаику и пригласил уже признанных в этой области мастеров – Рериха и Фролова.

Для Троицкой церкви в Почаевской лавре были исполнены и помещены в кокошниках над входами три мозаики. В первой из них, обрамляющей южный вход в церковь, Рерих помещает образ «Нерукотворного Спаса» на фоне городской стены; за стеной стоят ангелы, поддерживающие плат с изображением. На первом плане, по обе стороны двери, расположены по пять мужских фигур, изображающих наиболее известных и славных деятелей русской истории, канонизированных православной церковью, – князей Игоря, Владимира, Александра, Бориса и Глеба и других. Вторая мозаика (над западным входом) имеет сходное композиционное решение, но в центре её помещён большой круглый медальон, в который вписано изображение богоматери с младенцем. По своей выразительности образ богоматери достоин занять одно из первых мест в ряду женских образов, созданных Рерихом. В известном смысле её можно рассматривать как своего рода подготовку к созданию великолепного живописного образа «царицы небесной на берегу реки жизни» в Талашкине. Третья мозаика (над северным входом) по композиции аналогична двум первым, а сюжетным центром её является «Троица». Эти мозаики, выполненные мастерской Фролова в 1909–1910 годах, удачно дополнили архитектурный облик щусевского храма и явились новым достижением в творчестве Рериха и Фролова.

В конце XIX века в селе Талашкино, Смоленской губернии, по инициативе меценатки и художницы М. К. Тенишевой, был создан культурный центр, как бы продолживший традиции Абрамцева. При участии ряда талантливых художников и архитекторов там были организованы мастерские художественных промыслов, созданы театр и музей. В числе других сооружений Тенишева задумала построить церковь-мавзолей для членов своей семьи. Для этой постройки было выбрано возвышенное место, хорошо видимое с больших расстояний. Проект усыпальницы был разработан архитекторами И. Борщевским и В. Сусловым в духе псковско-новгородского зодчества.

Рерих проявлял особый интерес к талашкинскому мавзолею. Он писал: «...строят церковь в Талашкине. До конца ещё далеко. Приносят к ней всё лучшее. В этой постройке могут счастливо претворяться чудотворные наследия старой Руси с её великим чутьём украшения. И безумный рельеф наружных стен собора Юрьева-Польского, и фантасмагории храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность пророков Новгородской Софии – все наши сокровища... не должны быть забыты». Этими словами Рерих как бы ставил задачу, которую пришло время осуществить.

С начала организации тенишевских мастерских Рерих принимал в них самое активное участие и был приглашён в качестве исполнителя оригинала для мозаичного «Спаса» и внутренней росписи усыпальницы. Первоначальные эскизы были сделаны в 1910 году, а летом 1911 года начался набор мозаик в мастерской В. Фролова. В 1912 году мозаика была установлена на месте. Композиция её проста и лаконична. Центральную часть занимает изображение «Нерукотворного Спаса» на полотенце, обрамлённом ярким народным орнаментом. Взгляд широко раскрытых глаз Христа направлен прямо на зрителя. Выражение лица скорбно и строго. Справа и слева от центрального образа, в нижней части композиции, представлено по три трубящих ангела, летящих вверх. Над головой Христа дано изображение храма, как бы замыкающее композицию сверху. Общая тональная гамма мозаики, выдержанная в напряжённых красно-коричнево-золотистых тонах, способствует усилению впечатления. Стиль исполнения мозаики близок к традициям древнерусского искусства XII–XIII веков.

К сожалению, только одна эта мозаика (из всех созданных Рерихом и Фроловым) послужила в наши дни темой для специального исследования. Автор этой работы А. Зелинской считает, что мозаика «...занимает особое место в творчестве Рериха и среди... русского декоративного искусства того времени. Прежде всего поражает монументальность мозаики, соединённая с декоративностью исполнения....».

К этой оценке присоединяется и В. Князева, которая отмечает в своей монографии, что мозаика исполнена в лучших традициях и, подобно древним русским мозаикам, поражает монументальностью. «По силе образного решения, – пишет автор, – по красоте исполнения мозаика оставляет незабываемое впечатление».

Однако ко всему сказанному следует добавить, что вполне заслуженная высокая оценка этой мозаики объясняется не только тем, что ко времени её создания Рерих и Фролов уже имели многолетний опыт плодотворного сотрудничества, но и тем, что выполненные ими ранее мозаики как-то выпали из поля зрения критики, хотя их художественная ценность не уступает талашкинскому «Спасу».

Кроме мозаики на центральном портале талашкинской усыпальницы, мозаикой покрыт и свод главного входа в храм. К сожалению, состояние мозаик в настоящее время далеко не удовлетворительно.

В 1912 году Общество имени А.И. Куинджи приняло решение об установке памятника на могиле своего основателя на Смоленском кладбище в Петербурге . Четыре мастера – друзья и почитатели покойного – создали проект и осуществили в материале надгробие в виде ниши, увенчанной скульптурным фронтоном (проект А. Щусева), в которой на постаменте был установлен бюст А. И. Куинджи работы В. Беклемишева. Внутренняя поверхность ниши была выложена мозаикой, исполненной В. Фроловым по оригиналу Н. Рериха.

В центре орнаментальной композиции поднимается как бы олицетворяющий самого Куинджи могучий ствол, причудливые разветвления, боковые стволы и листья которого символизируют его учеников, идущих своими самобытными путями. Так определял этот памятник Рерих в своём дневнике. Вся работа над памятником была выполнена безвозмездно. Открытие его состоялось в ноябре 1914 года. Авторы были удостоены Почётных грамот Общества имели А.И. Куинджи. Этот акт любви и уважения к памяти учителя оказался последней совместной работой Рериха и Фролова.

Советское искусствоведение за последнее десятилетие уделило немало внимания творчеству Н.К. Рериха. Однако его мозаичные работы недостаточно освещены. Поэтому о них хочется сказать ещё.

В своей монументальной живописи Рерих создавал образы, выражающие человеческие переживания. В них Рерих стремился воплотить то, что он видел в древних росписях и мозаиках, о которых он говорил: «Как магически декоративны чудотворные лики. Какое постижение строгой силуэтности и чувство меры в стеснённых фонах. Лик – грозный, лик – благостный, лик – радостный, лик – печальный, лик – милостивый, лик – всемогущий. Всё тот же лик, спокойный чертами, бездонный красками, великий впечатлением....» .

В лицах на мозаиках Рериха можно найти выражения большинства названных им эмоциональных состояний. Спасы грозны и всемогущи, богородицы милостивы и печальны, святые благостны и спокойны… Присмотревшись внимательно к изображениям святых в больших околовратных композициях, можно увидеть в них портретное сходство с конкретными историческими лицами, а в ряде случаев большую психологическую убедительность этих образов.

Обращает на себя внимание тот факт, что большинство критиков относит заслугу художественного впечатления, производимого мозаиками, целиком к автору их оригиналов (а иногда только эскизов) – Рериху. Даже упоминаний имени исполнителя мозаик – Фролова (кроме статей самого Рериха) почти не встречается. Однако известно, что только редкие художники-живописцы владеют техникой мозаичного набора. Рерих также не работал сам иначе как кистью.

Искусство декоративной мозаики по природе своей коллективно, и роль руководителя мозаичной мастерской подобна роли дирижёра оркестра. Так понимал свою роль В. Фролов. Он считал, что быть увековеченными в мозаике достойны только работы больших мастеров-монументалистов, знакомых со спецификой мозаичного искусства. Рерих безусловно принадлежал к числу последних. Оценивая мозаику как результат сотрудничества живописца и мозаичиста, трудно разделить (а может быть, и не нужно) долю каждого из них. Правильнее всего рассматривать их работу как единое художественное произведение, созданное двумя мастерами.

Империалистическая война, начавшаяся в 1914 году, приостановила строительство в стране, а тем самым и деятельность художников-монументалистов. Рерих уединился в малообитаемой юго-восточной Финляндии, климат которой был ему благоприятен при его нескончаемых бронхитах и пневмониях. На прощание Рерих подарил Фролову только что вышедший первый том своих литературных трудов, написав на первом листе: «Дорогому Владимиру Александровичу Фролову в память искренней дружбы. Сердечно преданный Н. Рерих».

Великая Октябрьская социалистическая революция направила художников по разным путям. Рерих, будучи за пределами нашей границы (Сердоболь, где он жил, отошёл с начала 1918 года к Финляндии) и, не поняв до конца величия происходящих в России событий, оказался оторванным от Родины. Фролов возглавил единственную тогда в стране Мозаичную мастерскую Академии художеств в Петрограде и положил начало советской школе декоративной мозаики. В новых условиях полностью реализовались его и Рериха мечты об исполнении декоративных мозаик на гражданские темы. Фролов осуществил их в содружестве с советскими живописцами-монументалистами И. Билибиным, А. Дейнекой, Е. Лансере, М. Сарьяном и другими. В память старой дружбы с Рерихом он выполнил в 1940 году небольшую мозаику, взяв в качестве оригинала «Тибетский пейзаж» Рериха.

Нам неизвестно, существуют ли мозаичные воспроизведения работ Рериха в период его жизни за границей, но можно с уверенностью сказать, что, прожив много лет вдали от Родины, постоянно думая о ней, Рерих не забывал и о мозаике, о своём сотрудничестве с Фроловым, о совместных работах, оставшихся на Родине. В своём дневнике он записал 10 июля 1940 года: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чём нельзя выразить монументальность так твёрдо, как в мозаичных наборах. Мозаика даёт стиль, и в самом материале её уже зарождается естественное стилизование… Сила творчества поддерживается разнообразием красок мозаики. Вам нужно, чтобы эти краски на известном расстоянии сочетались в один звучный тон. Для контраста вы разделяете куски смальты тёмными границами и в этих граничных начертаниях тоже заключены своего рода глифы.

Каждый живописец должен хотя бы немного приобщиться к мозаичному делу. Оно даёт ему не поверхностную декоративность, но заставит думать о сосредоточенном подборе целого хора тонов. Неправильно, когда в мозаике выкладывается картина, которая была сделана не для мозаики. В каждом эскизе нужно выразить и тот материал, в котором он будет выполнен… Обобщить и в то же время сохранить все огненные краски будет задача мозаичиста…» Здесь, как впрочем, и в других его высказываниях, очевидна общность взглядов Рериха и Фролова на искусство мозаики.

В одной из записей 1939 года, комментируя успехи в развитии мозаичного искусства в Советском Союзе, Рерих радуется, что опять к жизни призвана «прочная работа», так необходимая в суровом климате России.

В том же 1939 году, узнав о триумфе советского искусства на Международной выставке в Нью-Йорке, где экспонировалась карта СССР, выполненная под руководством Фролова из натуральных камней, Рерих писал: «Великая радость услышать об успехе русского отдела на выставке в Нью-Йорке. Пишут, как высится русское здание и какие толпы восхищаются самоцветною картою российских необъятностей...»

В заключение следует сказать, что единство взглядов и общность художественных интересов, зародившиеся ещё в юности и получившие великолепную «огранку» за годы творческого сотрудничества, сохранились у Рериха и Фролова до конца жизни. Их совместная деятельность в области мозаичного искусства, давшая столь блестящие результаты, не утратила своего значения и в наши дни, когда искусство мозаики получает всё более широкое признание и распространение.

Помещены иллюстрации: c. 63 – Н. Рерих, В. Фролов. «Борис и Глеб». Мозаика для церкви в посёлке близ Шлиссельбурга, 1906 (N. Rerikh, V. Frolov. «Boris at Glebe». Mosaigue pour l’eglise dans une localite pres de Chlisselbourg, 1906); С. 64 – Н. Рерих, В. Фролов. «Бой». Мозаика, 1906 (N. Rerikh, V. Frolov. «Le combat». Mosaigue, 1906); с. 65 – Н. Рерих, В. Фролов. «Покров богородицы». Мозаика для церкви в селе Пархомовке Киевской области, 1906 (N. Rerikh, V. Frolov. «L’Intercession de la S-te Vierge». Mosaigue pour l’eglise dans le village Parkhomovka dans la region de Kiev, 1906); с. 66 – А. Щусев, В. Беклемишев. Надгробие художнику А. И. Куинджи. В нише – мозаика Н. Рериха и В. Фролова. 1914 (A .Chtchoussev, V. Beklemichev. Le monument funeraire au peintre A. I. Kouindji. Dans la niche – la mosaique de N. Rerikh et V. Frolov. 1914); с. 67 – Н. Рерих, В. Фролов. «Нерукотворный Спас» – мозаика для церкви в селе Почаево Львовской области. 1912 (N. Rerikh, V. Frolov. «L’icone non faite de main d’homme». Mosaigue pour l’eglise dans le village Potchaevo dans la region de Lvov. 1912).

Альфред Петрович Хейдок

Хейдок Альфред Петрович (1892-1990) – латышский писатель. С 1934 года был одним из ближайших сотрудников Н.К. Рериха на Дальнем Востоке. В Нью-Йорке был издан сборник прозы А.П. Хейдока «Звезды Маньчжурии» с предисловием Н.К. Рериха.

Воспроизводится по изданию: Хейдок А.П. Огонь у порога. Сборник работ разных лет. Магнитогорск: Издательство «Амрита-Урал», 1994.

О Николае Константиновиче Рерихе

Академик Российской Академии Художеств Николай Константинович Рерих, художник, поэт, мыслитель, исследователь и ученый, родился в 1874 г. в семье Петербургского нотариуса. Русский. Считают, что легендарное имя основателя Русского государства Рюрика, упоминаемое в прежних учебниках истории, ничто другое как русское производное от варяжского "Роерих". Избран членом Академии по рекомендации И. Е. Репина и В. В. Мате.

Во время революции очутился в Финляндии, оказался отрезанным от Родины, и начал турне по миру, устраивая выставки своих картин. Турне, начавшись в Скандинавских странах, с огромным успехом продолжалось в Англии, и в Америке. В Индии... В общей сложности Рерих посетил 23 государства и совершил пятилетнее путешествие по отдаленнейшим и сокровеннейшим уголкам Средней Азии. Последний период своей необычной жизни провел в Индии, в долине Кулу, вдоль которой возвышаются и сверкают вечными снегами вершины Гималаев. И, как отдельно стоящая, искрящаяся и переливающаяся разнородным светом вершина, светит миру вдохновенное искусство Рериха.

М. Кузьмин в своей монографии называет Рериха "явлением единственным в Русском Искусстве и неповторимым".

Горький считал Рериха "величайшим интуитивистом".

Поэт и философ Индии Рабиндранат Тагор так говорит о картинах Рериха: "Они глубоко тронули меня. Они заставили меня осознать нечто очевидное, но нуждающееся в постоянном открытии: что правда беспредельна. Картины ясны и все же невыразимы словами. Искусство Рериха независимо, ибо оно велико".

Игнатий Зуолага воскликнул об искусстве Рериха: "Великий художник! Его искусство свидетельствует, что из России на весь мир исходит некая сила, – я не могу измерить ее, не могу определить ее словами, но она налицо".

Различными издательствами мира выпущено 27 книг, принадлежащих перу Рериха. За свою жизнь он создал более 7000 картин. Собрания произведений художника имеются в Ленинграде, Москве, Риге, Горьком, Новосибирске, Нью-Йорке, Париже, Лондоне, Брюгге, Стокгольме, Хельсинки, Буэнос-Айресе, Бенаресе, Аллахабаде, Бомбее...

Музей Рериха занимает здание в 29 надземных и 3 подземных этажа. В 1934 г. по всему миру насчитывалось 100 обществ им. Рериха. О нем существует большая литература на разных языках.

Стиль Рериха называют синтетическим реализмом и постоянно отмечают неповторимость этого стиля.

В 1957 г. в Москве, при большом стечении публики открылась выставка картин академика Российской Академии Художеств Н.К. Рериха.

Необычность, отметившая весь жизненный путь этого великого сына русского народа, сказывалась сразу при открытии выставки. Она ощущалась и в взволнованности произносимых речей, и в присутствии высокопоставленных лиц и представителей дипломатического корпуса, и в какой-то особенной приподнятости присутствующих.

Посол Цейлона в СССР Гунарала Малаласекера в своей речи приравнивал выставку звезде, упавшей на Советскую землю, и о самом Рерихе сказал: "Всюду, куда бы он ни ходил по Азии – в Индии, Тибете, в Ладаке, Сиккиме и в Бхутане, в Центральной Азии и Монголии, – везде его встречали со знаками особого почитания, доверия и любви, редко оказываемых чужестранцам в этих странах".

Выставка пользовалась огромным успехом. В книгах посетителей запестрели восхищенные записи. По поводу картины "Помни" один восторженный зритель написал: "Не было еще такого и не будет..."

По истечении назначенного срока выставку надо было увозить в Ленинград, Тбилиси, Ригу, Новосибирск и другие города, но в Москве люди по-прежнему помногу часов простаивали на улице в очереди, лишь бы взглянуть на картины и требовали продления выставочного срока...

Так совершалось возвращение на Родину художественного наследия великого русского гения, прославившего свой народ и русское искусство по всему миру и прозванного за границей Вождем Культуры.

Этим возвращением Рерих как бы вторично родился для советского народа, ведь до этого, в период культа личности, его имя перестало появляться на страницах советской печати, и широкие народные массы, просто не знали о нем. Не знали, какую битву всю жизнь вел Рерих за высочайшие идеалы человечества: не знали этого великого странника...

Сам он умер в 1947 г. 13 декабря в Индии, в им же созданном Институте изучения Гималаев, и прах его был предан огню. И теперь Н.К. Рерих принадлежит двум народам: своему родному русскому и народу великой Индии, которая с 1930 г. стала ему домом, и где он заслужил такую любовь и уважение, что теперь индийские паломники издалека приходят поклониться месту, где жил и трудился великий подвижник Общего Блага... Ведь Рерих был не только художник, но и Учитель жизни, великий мудрый Старец, с которым советовались главы государств.

Джавахарлал Неру, великий вождь индийского народа, например, в 1942 г. в решительный период борьбы с англичанами, прогостил у Н. К. в Гималаях неделю в беседах и обменах мнениями.

Та необычность, которую я упомянул в начале своего выступления, есть результат жизни, превратившейся в подвиг служения человечеству, а подвиг – всегда необычен. И если мы будем отыскивать лейтмотивы творчества Н. К., то они легко откроются в содержании его картин – он так любил изображать великих подвижников и строителей жизни всех народов. И его пятилетнее путешествие по Средней Азии, кроме обычных целей подобных экспедиций, преследовало цель пройти по следам великих подвижников Востока, ощутить живой их след народный, зафиксировать легенды и сказания о них, отыскать духовные источники, питающие дух народов. Он углублялся в сердце пустынь и прокладывал новые маршруты, где не проходили другие.

Преуспел ли он в своих исканиях? Увенчались ли успехом его поиски? Да, преуспел. И настолько, что многое остается до сих пор неопубликованным и хранится в Институте "Урусвати", а то, что печатается, не всегда находит путь к читателю.

Тайна его творческого успеха в том, что творил не холодным рассудком, не надуманными схемами, а сердцем – пламенным сердцем, – и творчество его соответствовало предначертанному космическими законами сроку человеческой эволюции: и по-новому он осмыслил значение и воздействие произведений искусства на человека.

Он говорил: "Таинственная прелесть искусства – его убедительность, кроется в путях его возникновения. Откуда придет, на том языке и говорить будет".

Это значит – если художественное произведение имело своим источником только расчетливый ум творца, то оно и воспримется только умом зрителя (или слушателя), и не восхитит, не возвысит его. Если же оно исходит из сердца – может его и согреть, и восхитить, и облагородить, и даже исцелить.

"Знаем непреложные исцеления музыкой и красками. Вспомним мощь пения..." – говорит Н.К. Рерих.

В Мексике конные пастухи по вечерам загоняют в загоны стада свирепых быков, напевая старинные, специально для этого сложенные песни – иначе не загонишь, чего доброго – еще поднимут всадника на рога. Рерих наблюдал, как в Тибете, когда хотят подоить яка, приближаются к нему с песней – иначе не подпустит. Замечено – в Париже, при приближении к знаменитому архитектурному шедевру, к Собору Парижской Богоматери затихают ссоры между прохожими.

Я читал сообщение американского врача, который был свидетелем, как во время отступления в Первую мировую войну тяжело раненые сербские солдаты не умирали лишь потому, что к ним приходили сербские женщины и пели героические напевы своей родины.

Разве не описывает Глеб Успенский, какой нравственный переворот произошел в душе его героя у Мадонны Рафаэля в Дрездене?

И не только воспитательную и облагораживающую мощь видел Рерих в подлинном искусстве – он чувствовал в нем международный язык, призванный объединить человечество.

"В таинственных обобщающих путях искусства есть тот международный язык, который свяжет все человечество", – вот его слова.

Искусство – истинный международный мост и язык, который минуя языковой барьер и все различия речи, непосредственно говорит от сердца сердцу. Вот почему Н.К. Рерих называл произведения искусства посланниками, организовывал передвижные выставки, ратовал за культурный обмен между народами.

Красота великих самоотверженных жизней: Маркса, в материальной нужде всю жизнь ковавшего экономические основы будущего; Готамы Будды, отрекшегося от царского трона и ушедшего в народ, чтобы всю жизнь оставаться бездомным путником, проповедовать основы нравственности и закладывать мировую общину; Ленина, по тюрьмам и ссылкам пронесшего свою мечту построения социалистического общества. Это суровая красота подвигов всех времен и народов. Это красота человеческих отношений, красота благородной простоты.

Эту красоту Рерих написал на своем знамени. Но красота требует постижения, понимания, а постижение не мыслимо без знания: поэтому он добавил это слово – ЗНАНИЕ и получилась программа жизненных устремлений, которая выразилась в кратком девизе "ЗНАНИЕ и КРАСОТА". Приводим его слова:

"Красота и мудрость не роскошь, не привилегия, но радость сужденная миру на всех ступенях достижения. Лучшие люди уже понимают, что не твердить только они должны о путях красоты и мудрости, но действенно вносить КРАСОТУ в свою общественную повседневную жизнь...

Искусство объединяет человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата священного источника. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, кому оно принадлежит".

Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.

Публикуется по авторской рукописи из архива С.Ю. Ключникова (Москва).

См. также: Хейдок А.П. Учитель жизни. Еще об Учителе жизни / Радуга чудес. Рига: Виеда, 1994.

Память сердца

Когда меня спрашивают о личных встречах и впечатлениях от Н.К. Рериха, то первым делом мне хочется указать на такие особенности Николая Константиновича, как великую простоту, спокойствие в речи и движениях, а также полное отсутствие желания чем-то выделиться из окружающих. Но – как странно! – он никогда не смог бы спрятаться или, как говорится, раствориться в толпе, стать незаметным. Почему? Сила, которую я назову духовным магнитом, придавала особую значительность каждому его слову и движению.

Где бы он ни появлялся, его замечали все, стремились ближе подойти, ловили каждое его слово. Конечно, были и любопытствующие, и недоброжелатели, ищущие повод к осуждению. Притягивала личность Николая Константиновича, притягивали и его картины, куда кроме высочайшего мастерства он вкладывал часть своей огненной сущности.

Почему называют сущность Рериха огненной? Потому что она зажигала и зажигает других возвышенными чувствами, подобно пламени сама ничуть не уменьшаясь – ведь от одной свечи можно зажечь миллионы других свечей.

Сам Николай Константинович об этом говорит так: «Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень один. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство – для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата «священного источника». Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, куда оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем...»

Кому-то такое восприятие реального мира может показаться слишком идеалистичным, а известные слова о том, что сознание красоты спасет мир, – утопией. Но разве мы в конце XX столетия не исчерпали всех своих надежд изменить мир с помощью войн, экономических успехов, декретируемых условий жизни, соперничества или науки? Разве не привели эти надежды к международному тупику?

Остается одна нереализованная возможность – построить мир на сознании красоты: красоты природы, самоценной и великой, красоты человека и человеческих отношений, как венца природы, красоты искусства, проведенной через все грани человеческого бытия.

* * *

Итак, Харбин 1934 года. Маньчжурия захвачена японцами. Марионеточное правительство «императора» без власти Пу-и отдало естественные богатства страны на разграбление захватчикам. Город, заложенный русскими строителями КВЖД и разросшийся в крупный торговый центр, битком набит российскими беженцами всех мастей. И весь этот люд борется за жизнь, бьется над одной проблемой – как выжить, как обеспечить себе мало-мальски сносные условия существования. Действуют бесчисленные эмигрантские организации, землячества, возникает белофашистская партия во главе с неким Родзаевским. И над всеми партиями и серой беспартийной эмигрантской массой протянута когтистая лапа японских милитаристов, надеявшихся использовать русских эмигрантов в своем хищническом броске на север, в страну Советов. Таков фон, на котором в конце апреля 1934 года внезапно появляется Рерих.

Его приезд производит впечатление разорвавшейся бомбы. Вся общественность взбудоражена. Квартира на Садовой улице, где остановился художник и его сын Юрий, сразу превращается в место беспрерывного паломничества. Понятен интерес общественных деятелей и художников, но не сразу понятно, почему повалил к Николаю Константиновичу простой эмигрантский люд, которому, казалось бы, и говорить с Рерихом не о чем. Посетителей так много, что Рерих вынужден нанять швейцара, который стоит у двери его кабинета и пропускает туда строго по очереди и только предварительно записавшихся. Правда, через какое-то время поток уменьшился, на что были свои причины, о которых будет сказано ниже.

Как уже говорилось, шли художники и общественные деятели, чины иностранных консульств, чтобы засвидетельствовать почтение художнику с мировым именем, приходили японские соглядатаи и представители эмигрантских организаций, прожектёры и просители, предлагавшие свои услуги по части организации экспедиции в Монголию, слухи о которой всколыхнули безработных. Но больше всего шли в дом на Садовой за «удачей» и «счастьем», которые, как гласила молва, сопутствуют всякому, кто встретился с Рерихом. Расскажу об одном таком случае с моими хорошими знакомыми.

Он и его жена – беженцы из России. Оба не представляли тех, кто бежал за границу с туго набитыми кошельками и шкатулками с бриллиантами. Суровый лик нарождающегося в жестокой борьбе нового мира напугал их, простых русских людей, и они очутились в Харбине. Заполненный до отказа такими же, как они, скитальцами, город принял неласково. Трудно найти жилье, еще труднее работу. Домохозяин напоминает, что пора платить за комнату, денег нет, начинается распродажа последних вещей. И тогда жене приходит в голову блестящая, как ей кажется, идея: она будет делать большие красивые куклы, оденет их в древние национальные костюмы русских боярышень, благо, она училась художествам, а муж будет продавать продукцию.

Закипела работа, боярышни получались одна краше другой. Но вот беда – никто не покупает. Китайцы русскими куклами не интересуются, а русским беженцам, хотя они и нравятся, покупать не на что. И ходит наш продавец по базару, и отчаяние закрадывается в душу. И вдруг он узнает: приехал Рерих. И так же вдруг приходит решение: «Пойду к нему!»

И вот он в кабинете Рериха. Художник принял посетителя приветливо и сердечно, усадил в кресло, осведомляется, что привело гостя к нему. Неудачливый торговец куклами почувствовал внутреннюю потребность выговориться, как тяжко ему живется на чужбине, и показал своих кукол. И пока шел разговор, отчаянье, терзавшее продавца, мало-помалу уходило, и мир вошел в его душу. Рерих похвалил работу, но и сказал, что они (муж и жена) избрали очень трудный и малоблагодарный путь служения искусству. Великий художник ничего не купил, но продавец кукол и не предлагал своего товара. Поблагодарив за беседу и распрощавшись, он вышел из дома Рериха и зашагал по Садовой. Вдруг его окликнули:

Он оглянулся: в дверях магазина стоял японец, по-видимому, хозяин, который сделал приглашающий жест. Наш агент по продаже художественных изделий быстро развернул товар. Японец сразу же купил все куклы и заказал крупную партию на будущее. Отчаявшемуся, испытавшему на себе весь холод чужбины человеку казалось, что чья-то могучая рука вытащила его из мрачной бездны. С этого дня он тоже уверовал, что Рерих приносит людям счастье, о чем он со слезами на глазах рассказывал мне и моим друзьям.

* * *

С юных лет на меня произвели сильное впечатление случайно увиденные цветные репродукции картин Рериха. Была в них какая-то тайна, они поднимали воображение над повседневностью, куда-то звали. Подолгу я засматривался на эти картины и как бы переселялся в них. Вот сижу на скамейке у бревенчатого терема «Трех радостей», гляжу, как заходят на двор калики перехожие. Вот бегу на зеленый холм, где мирно пасутся коровы, а то уйду по той дороге, что взметнулась на холм, уйду подвиги совершать, счастья-доли искать.

Мне было шестнадцать лет, когда я пришел к заключению, что нет в мире художника лучше, чем Рерих. Мог ли я подумать, что судьба сведет нас? И вдруг оказывается, что он в Харбине. К этому времени я уже знал, что Рерих не только великий художник, но автор интереснейших книг. Две из них я успел прочесть – «Пути Благословения» и «Сердце Азии». Они меня очень взволновали, особенно последняя, где говорилось о Махатмах и Шамбале. Что это за Махатмы? Что за Агни Йога, данная «в долине Брамапутры, взявшей исток из озера Великих Нагов, хранящих заветы Риг-Вед?» Более сорока названий дали таинственной Шамбале народы мира. Не могли же сорок народов придумать одну и ту же красивую сказку. Должна быть тут хоть крупица истины! И конечно, ответить на будоражившие меня вопросы лучше всего мог тот, кто писал книги...

Как сегодня, вижу себя входящим в кабинет Николая Константиновича. До этого я уже один раз видел его на вечере кружка молодых поэтов в «Чураевке», где Николай Константинович выступил с краткой речью о сотрудничестве как о новом принципе международных и межчеловеческих отношений и где в перерыве меня представил ему председатель кружка и организатор вечера поэт Ачаир. Я попросил о личной встрече. Рерих тут же обратился к своему брату Владимиру Константиновичу, который ведал расписанием встреч художника, с просьбой выкроить время для беседы со мной. Встреча была назначена через три дня на Садовой...

Не всегда человек одинаково видит, хотя и смотрит на одно и то же явление. В «Чураевке» я видел Николая Константиновича «средь шумного зала», хорошо одетого (что вообще было свойственно для него) плотного, даже чуть полноватого человека среднего или немного выше среднего роста, с точными движениями и точной речью, прекрасного, хотя и немногословного, оратора. В кабинете на Садовой перед мной предстал величественный старец, похожий на библейского пророка. Но сколько в нем было сердечной доброты! И самое поразительное – он мне показался давно знакомым, точно я знал его давным-давно. Мало того, я ощутил, что он мне роднее тех, кого называют кровными родными. И вылетели у меня из головы заготовленные фразы, которыми я собирался начать беседу. И вырвался у меня взволнованный первый вопрос:

— Николай Константинович, я читал ваши книги. Скажите, действительно существуют гималайские Махатмы?

Просто, не задерживаясь ни на секунду Рерих ответил:

Так получил я свидетельство, ставшее поворотным пунктом моей жизни. В течение дальнейшей беседы Николай Константинович сообщил мне, что один из Махатм дал новое учение жизни – Агни Йогу, или, как ее иначе называют, Живую Этику.

Во время разговора к Николаю Константиновичу подошел швейцар и доложил:

— Изволили пожаловать первый секретарь британского консульства в Харбине.

Я встал. Николай Константинович недоуменно посмотрел на меня:

Я указал взглядом на дверь, где ждала аудиенции высокая особа. Иностранцу в чужом государстве хорошо знакомо, что такое консульство. Но Рерих жестом указал мне сесть.

Кончилась наша беседа тем, что мы условились о новой встрече, и Н.К. Рерих обещал дать мне книги Агни Йоги, как только прибудет весь его багаж.

Приходилось ли вам испытывать огромную радость, оставшуюся незабываемой на всю жизнь? Не казалось ли вам, что в груди рождается песня и рвется наружу? Что все окружающие улыбаются вам, а ноги ваши вместо тротуара ступают по облакам? Таково было мое состояние, когда я шел после встречи домой. И дома, рассказав обо всем Евгении Сергеевне, моей жене, я все еще не мог успокоиться и долго шагал по комнате – я понял, что нашел Учителя жизни.

Шло время. Наши встречи становились чаще, и я глубже понял, почему к Рериху так стремились люди. Каждому он доходил до сердца, каждому давал мудрый совет. А кто приходил с духовными исканиями, указывал, где искать дальнейший путь. Могут спросить: что же это за путь такой? Отвечу: путь служения человечеству; путь замены эгоистических устремлений всепобеждающим устремлением к Общему Благу; путь превращения человека-раба страстей в их повелителя; путь превращения рутинной работы в радостный творческий труд; путь овладения тонкими энергиями природы и, первым делом, осознания великой мощи, заложенной в самом человеке, – его психической энергии, то есть энергии мысли и духа; путь внесения в жизнь прекрасного – «даже полы могут быть вымыты прекрасно». Как бы оружие вручал Николай Константинович и направлял каждого на несение священного дозора в жизни: где та слеза, которую может утереть дружеская рука, где то горе, которому может помочь действенное сострадание, где та несправедливость, с которой нужно вступить в немедленную борьбу, где то добро, которое можно совершить?

Из нас, в сумерках жизни искавших смысла жизни, как и смысла потрясших мир событий, в короткое время сложилось вокруг Николая Константиновича общество единомышленников. Так всегда случалось в тех местах, куда приезжал Н.К. Рерих. К 1934 году во многих странах мира образовалось около ста обществ Агни Йоги. Тем не менее харбинское общество следует отметить особо как исключительное по своей структуре и своеобразию весьма тяжелых внешних обстоятельств. С подозрением относились к деятельности Рериха японцы, видя в художнике лазутчика страны Советов. По той же причине открыли огонь по Николаю Константиновичу эмигрантские газеты. Особо злопыхательствовало духовенство, видя в идеях Рериха «измену вере отцов», «богословскую ересь» и т. д., почему и уменьшился поток посетителей на Садовую. И невдомек было ревнителям православия, что Рерих вел духовный поиск в той же Индии, куда ходил Иисус Христос, что Агни Йога объясняет современным языком те же истины Евангелия, которые даны в виде заповедей...

Как бы то ни было, но обстоятельства сложились так, что возможность официальной регистрации Общества была исключена, оно существовало незарегистрированным. Не проявляло себя Общество ни в печати, ни в общественной жизни. Структура нашего коллектива была примечательна также тем, что в нем не проводилось никаких выборов, не было ни председателя, ни казначея, ни членских взносов. И тем не менее собрания наши проводились с завидной аккуратностью. После отъезда Николая Константиновича из Харбина оно просуществовало долгие годы, пока его члены, ведомые различными судьбами, не разъехались по белу свету. Их образ жизни приводил в недоумение махрового обывателя. Приведу диалог, состоявшийся между одним из членов Общества и обывателем:

— Ну, тогда вам в жизни осталась одна лишь картошка!

Николай Константинович нам лекций не читал. В спокойной и оживленной обстановке беседы просто и доходчиво он говорил о наступающей новой эре планеты, о новом человечестве, которое должно прийти на смену нынешнему, задыхающемуся в ярости хищнических захватов, слепо идущему ко взаимоистреблению. Но это новое человечество не спустится с неба на розовых крылышках, оно может возникнуть только из существующего. И Новый Мир сотрудничества и братства народов должен быть построен руками и ногами человеческими. А где же строители? Стать этими строителями он призывал нас. Но кто враги новых построений? Эгоизм, жадность, невежество, тупое стремление к самоуслаждению в мышиной норке мещанства и другие «прелести» старого мира, перечисление которых заняло бы слишком много места. И строительство должно начинаться с преображения самого себя, со вступления в постоянную борьбу с собственными недостатками, с трансмутации своих низших энергий в высшие, с постепенного расширения сознания, открывающего путь в космические просторы.

«Силы, действующие друг против друга, взаимно уничтожаются. Силы, действующие параллельно в том же направлении, являют сумму этих энергий, и силы, действующие врозь, теряют в зависимости от угла расхождения. Как люди не могут принять, что основной закон физики так же есть основной закон сотрудничества».

«Сотрудничество есть признак эпохи. Много о ней записано, но жизнь требует уточнения этого понятия. Все вычисления не помогут укрепить сотрудничество. Вы могли убедиться, как одна злая воля уже нарушила все строение. Не нужно думать, что можно прикрыть ужасное состояние какими-то внешними обязательствами. Если не будет доверия, то сотрудничество превратится в ядовитую банку скорпионов. Утверждаю, что осознание психической энергии утвердит твердое осознание сотрудничества...»

«Поистине, сотрудничество открывает все возможности, но нужно понять, где заключено это сотрудничество. Часто люди относят его в область каких-то государственных дел, тогда как сотрудничество является условием всей жизни. Именно, во всем малом взаимодействии заключается сотрудничество, имеющее значение космическое. Каждый взгляд, каждое рукопожатие, каждая мысль есть знак сотрудничества, если оно приложено в сознании...»

Так говорит почитаемый Махатма в учении, переданном людям через Елену Ивановну и Николая Константиновича Рерихов.

Думаю, что я не положу пятна на память дорогих мне ушедших собратьев по харбинскому объединению признанием, что школа сотрудничества ставила перед нами трудные задачи борьбы с собственной низшей природой и не всегда мы выходили победителями из схваток с нашим низшим «я». Оставалось начинать новую борьбу, ища опору в мудром изречении: «Совершенство, чтобы быть вполне таковым, должно родиться из несовершенства, имея последнее своей основою и противоположением».

При просмотре все разрастающейся литературы о Рерихе бросается в глаза одно обстоятельство: пишущие избегают нередко упоминать о гималайских Махатмах, о Шамбале, а некоторые даже помещают слово Махатма в кавычки, как бы ставя под сомнение реальность этого понятия. А между тем никакое жизнеописание Рериха не будет полным и не объяснит его поступков без указания на эти величайшие понятия. Так, в 1926 году, передавая письмо Махатм Советскому правительству, Н.К. Рерих беседовал с наркомами Г. К. Чичериным и А. В. Луначарским от имени Шамбалы, как посол последней. Значение этого факта в ту сложную, критическую для судеб страны пору еще недостаточно оценено.

Множество документов хранит свидетельства о помощи Махатм тем или иным государствам и политическим лидерам, особенно в переломные моменты истории. Однако незнание подлинного их облика всегда приводит к искажениям в представлении многих.

* * *

Мне не известно, сколько обществ имени Н.К. Рериха или носящих другое название, но вызванных к жизни деятельностью Николая Константиновича, существует сегодня в мире. Вполне возможно, что часть их, подобно харбинскому обществу, перестала существовать. Поскольку выражение «перестали существовать» уместно лишь в формальном смысле, постольку же оно лишено смысла в плане духовном, идейном. Несомненно, рассеявшиеся члены бывших обществ Агни Йоги понесли восхитившие их идеалы дальше. Являя собой благородные примеры высокой нравственности и устремления к Общему Благу, столь необходимые в трудный для планеты час, они облагораживают окружающую среду и зажигают сердца. Таким образом, вместо угасания получается расширение или цепная реакция идей.

Итак, по миру прошел великий учитель жизни Николай Константинович Рерих. Прошел как посол Шамбалы, как до него прошел овеянный легендами граф Сен-Жермен и еще более древние послы. Посетив более двадцати государств, он всюду оставил сияющий след. Лучшие музеи мира гордятся его картинами. Волнуют написанные им книги. Пустыни хранят его следы. Разноцветьем переливающихся красок сияют вершины Гималаев, где у озера Великих Нагов принял он вместе с женой Агни Йогу, великий дар человечеству, и как свет на пути принес нам.

И так ли неправы те, кто приписывает ему необычайные свойства личности? Вернемся еще раз к описанному в начале этих заметок случаю, когда бедный эмигрант из Харбина уверовал, что Рерих приносит людям счастье. Некоторые люди, прочитав об этом, возможно запишут продавца кукол в разряд наивных идеалистов, а меня в простаки, которые верят всякой небылице. Но приносить радость, сеять вокруг себя улыбку, вселять мужество и душевный мир в сердца окружающих, возвышать и одухотворять их помыслы – разве это не свойство истинно великих людей?! Еще древняя Эллада знала эту истину, приписывая чудесные качества личности Сократу: «Я скажу тебе, Сократ, – сказал Аристид, – нечто невероятное, но, клянусь богами, истинное. Я становлюсь более удачным, когда имею касательство к тебе или даже нахожусь только в одном доме в тобой, хотя и в другой комнате. Но еще более это ощущалось, когда я находился в той же комнате, где находился ты.., а еще больше, когда я смотрел на тебя. Намного же способнее я становился, когда сидел вблизи тебя и прикасался к тебе».

Вспоминаю также рассказ Ираиды Михайловны Богдановой, которая многие годы провела в семье Рерихов: «Когда мы жили в Кулу, окрестные жители проявляли глубокое уважение и даже почитание Н.К. Рериха. Называли его Гуру, что, по индийским понятиям, – духовный учитель и святой человек одновременно. В бедах приходили к нему за помощью.

Бывало, выхожу утром во двор, вижу фигуру крестьянина, дожидающегося возможности увидеть «русского гуру». В руках подношение: чашечка риса, прикрытого красным цветком. Такой у них обычай – нельзя являться к святому или отшельнику с пустыми руками. Святой ведь сам не сеет, не жнет... Приходящие знали, что лучше всего обратиться к Н.К. Рериху через меня – я быстро выучилась их языку.

— Скажи Гуру, что меня несчастье постигло, – говорит крестьянин. Я иду к Николаю Константиновичу – так и так, человек просит...

Николай Константинович выходит, я сопровождаю его как переводчица. Посетитель кланяется:

— Помоги, Гуру! Меня несчастье постигло. Плохо мне! Николай Константинович ласково поглаживает его по плечу, по-русски говорит:

И с пожеланием блага сует в карман просителю несколько рупий – не помешают бедняку.

— А бывало ли, что один и тот же проситель приходил в другой раз? – спросил я Ираиду Михайловну.

— Как же, – ответила она, – очень часто приходили, но уже не за помощью, а с благодарностью.

— Спасибо, помог ты мне, Гуру! – говорили. – Теперь я живу хорошо».

Известен случай в лаборатории знаменитого биолога Боза, открывшего с помощью тончайших осциллографов пульс растений и их удивительную чувствительность. Боз хотел продемонстрировать Н.К. Рериху смерть растения, которому тут же впрыснул яд. Но время шло, а смерть растения не наступала... Лишь когда Николай Константинович отдалился от растения на несколько шагов, оно умерло. Боз сразу отметил силу излучений Н.К. Рериха.

Так в сумраке серой обыденщины, над морем человеческих страстей, устремлений и сталкивающихся интересов, поверх границ стран и народов светило пламенной любовью к людям сердце Николая Константиновича Рериха, зажигая другие сердца. Зажглось когда-то от этих лучей и мое сердце. Говорят, что старость – не радость. Но я в свои девяносто шесть лет хочу сказать, что и старость может быть радостью, и слепоте не загасить эту радость единосущности с вечным торжеством Жизни.

Учитель жизни

Появление Н.К.Рериха в Харбине в 1934 году можно сравнить только с метеором, прочертившим огненную черту на мрачном ночном небе, - неожиданным, негаданным.

Маньчжурия захвачена японцами, ее естественные богатства стремительно разбазариваются. Существует марионеточное правительство «императора» без власти Пу-и. Харбин, заложенный русскими строителями Китайской Восточной железной дороги, разросшийся в крупный торговый центр, битком набит российскими беженцами самых разнородных мастей. И весь этот люд борется и бьется над одною главною проблемою – как выжить? Как создать себе хоть сколько-нибудь сносное существование?.. Существуют различные эмигрантские организации, партии, землячества, возникает фашистская партия во главе с Родзаевским. И над всеми этими партиями, и над серой массой беспартийных эмигрантов протянута когтистая лапа японских милитаристов, решивших использовать эмигрантов в качестве подсобной силы в своем марше хищнических захватов. Вот этот фон, на котором в последней декаде апреля 1934 года внезапно появился Рерих.

Его приезд производит впечатление разорвавшейся бомбы. Вся общественность взбудоражена. Квартира на Садовой улице, где поселился Н.К.Рерих и его сын Юрий, превращается в место беспрерывного паломничества – туда без конца устремляются посетители. Благо бы общественные деятели или художники, а то – простой народ, далекий от искусства, рядовые эмигранты, которым, казалось бы, и разговаривать с Рерихом не о чем. И посетителей так много, что Рерих вынужден нанимать специального швейцара, который стоит у дверей кабинета и пропускает туда строго по очереди и только предварительно записавшихся. Первые дни, чтобы попасть к Рериху, нужно было записаться за несколько дней вперед. Правда, через какое-то время поток начал стихать, чему были особые причины...

Но почему – почему к нему так устремлялись? Оставим в стороне чинов иностранных консульств, которые могли нанести визит художнику с мировым именем, преследуя как свои личные, так и служебные цели, отбросим японских соглядатаев и представителей различных эмигрантских организаций, пришедших, может быть, лишь в надежде чем-либо поживиться для своих организаций, оставим также в стороне различных «прожектеров» и лиц, предлагавших свои услуги по части организации экспедиции в Монголию, слухи о которой всколыхнули безработных, и расскажем про одного из тех, кто устремлялись к Н.К.Рериху, сами точно не зная зачем.

«Я и моя жена – беженцы. Мы не принадлежим к тому классу старой России, представители которой бежали за границу с туго набитой мошной и шкатулками с бриллиантами. Суровый лик нарождающегося в жестокой борьбе нового строя напугал их, и они бежали в Харбин. Заполненный до отказа такими же беженцами, город встретил нас неласково, трудно найти комнату, куда приткнуться на первое время, а еще труднее найти хоть какой-нибудь заработок. Домохозяин уже напоминает, что пора платить за комнату, денег нет – начинается продажа вещей.

И тогда жене приходит в голову, как ей кажется, блестящая идея: она будет делать больших красивых кукол, оденет их в древние национальные костюмы боярышень, благо она училась художествам, а муж будет продавать продукцию...

Закипела работа – боярышни выходили одна краше другой. Но вот беда никто не покупает. Китайцы русскими боярышнями не интересуются. Таким же беженцам, как сам продавец, они очень нравятся, но им покупать не на что... И ходит наш продавец, и отчаяние закрадывается в душу. И вдруг он узнает – приехал Рерих. Как же, знает он Рериха, хотя никогда особенно им не интересовался, – знаменитый художник... И внезапно он принимает решение – «пойду к нему». Если бы его спросили – зачем он пойдет, о чем будет говорить, навряд ли он сумел бы ответить. Скорее всего сказал бы: «Так, потянуло...».

И вот он в кабинете Рериха. Художник оказался необычайно прост в обращении, ласков. Усадил его и осведомился, что привело к нему посетителя. Тот почувствовал внутреннюю потребность рассказать, как тяжко ему живется в чужбине, и показал ему свои куклы. Внимательно рассмотрев их, Рерих похвалил работу, но сказал, что они (продавец и его жена) избрали трудный и малоблагодарный вид служения искусству. И пока они так разговаривали, то отчаяние, которое так мучило продавца, мало-помалу испарилось и великий мир вошел в него. Рерих ничего не купил у него, и наш предприниматель и не предлагал ему своего товара. Спустившись по лестнице (Рерихи жили на втором этаже), он повернул направо и зашагал по Садовой.

Он оглянулся: в дверях магазина стоял японец, по-видимому, хозяин предприятия, который приглашающе кивнул ему головой.

Наш продавец художественных изделий быстро развернул перед ним свой товар. Японец сразу купил у него все куклы и заказал крупную партию на будущее.

Отчаявшемуся, испытавшему на себе весь холод отношений чужого города на чужой земле человеку казалось, что чья-то могучая рука вытащила его из мрачной бездны. И с этого дня он уверовал, что Рерих приносит людям счастье».

Уже в детстве на меня производили чарующее впечатление репродукции картин Рериха. Они будили во мне мечту, звали куда-то, окутывали действительность сладостью сказки. Подолгу, не отрываясь, я засматривался и как бы сам переселялся в них – вот я сижу на скамейке у бревенчатого терема «Трех радостей» и гляжу, как заходят в ворота калики перехожие, вот зеленый холм, где пасутся добродушно посапывающие коровы, а то иду по той дороге, что дугою взметнулась на крутой холм – иду подвиги совершать, счастья-доли своей искать...

Мне было 16 лет, когда я пришел уже к заключению, что нет в мире лучше художника, чем Рерих. Мог ли я в то время подумать, что когда-либо с ним встречусь! И вот Рерих и я оказались в одном и том же городе... Непреодолимое желание познакомиться с ним овладело мною. Если я раньше знал Рериха только как художника, то теперь к этому прибавилось еще и другое – я успел прочитать две его книги – «Пути Благословения» и «Сердце Азии». Они меня очень взволновали, в особенности последняя, где говорилось о Махатмах и Шамбале. Что это за Махатмы? Что это за Агни-Йога, данная в долине Брамапутры, взявшей исток от озера Великих Нагов, хранивших заветы Ригвед? Более 40 названий, данных таинственной Шамбале народами мира, заставляли думать, что не могли же все сорок народов высосать из пальца одно и то же содержание легенды – должна тут быть хоть крупица истины! И конечно, ответить на эти будоражащие меня вопросы лучше всего мог лишь тот, кто написал эти книги...

«...Это было недавно – это было давно...» Как сегодня, вижу себя входящим в кабинет Рериха. До этого я уже один раз видел его на вечере кружка молодых поэтов, в «Чураевке», где Николай Константинович выступил с краткой речью о сотрудничестве как новом принципе международных и междучеловеческих отношений и где в кратком антракте меня представил ему председатель кружка и организатор вечера поэт Ачаир. Но тогда я видел Н.К.Рериха среди шумного зала под взорами десятков устремленных глаз и, понятно, не мог так почувствовать его внутренней сущности. Но теперь я увидел его по-настоящему. Не всегда человек одинаково видит, хотя и смотрит на одно и то же. В этом величавом и в то же время таком простом старце с белой бородой было что-то от библейского пророка, вышедшего провозглашать новую истину или изобличить вопиющую несправедливость, и в то же время столько сердечной доброты! Но самое поразительное – он мне показался очень знакомым, точно я знал его давным-давно... Мало того, я ощутил, что он мне роднее тех, кого называют кровными родными. И вылетели у меня из головы заготовленные фразы, которыми я собирался начать свою беседу. Вместо них взволнованно, но кратко и просто спросил:

– Николай Константинович, я читал ваши книги – скажите, действительно ли существуют Гималайские Махатмы?

И так же просто, не задерживаясь ни на секунду, Николай Константинович ответил:

Так получил я свидетельство, ставшее поворотным пунктом моей жизни. В течение дальнейшей беседы Рерих сообщил мне, что один из Махатм дал новое учение жизни – «Агни-Йогу» или, как назвали ее впоследствии, «Учение Живой Этики». Невозможно пересказать содержание нашей беседы. Кончилась она тем, что мы условились о новых встречах и он обещал мне дать «Агни-Йогу», как только прибудет весь его багаж.

Приходилось ли вам когда-либо испытывать огромную радость, оставшуюся незабываемой на всю жизнь? Не казалось ли вам, что в груди рождается песня и рвется наружу? Что все окружающие понимающе вам улыбаются, и что ноги ваши, вместо тротуара, ступают по мягким облакам? Таково было мое состояние, когда я шел от Н.К.Рериха домой. И дома, рассказав обо всем моей жене, я еще не мог успокоиться и долго шагал по комнате – я понял, что нашел Учителя Жизни.

Шло время, наши встречи учащались, и я понял, за чем так устремлялись к Н.К.Рериху люди: они несли к нему свои горести и свои искания и всех их он духовно одарял. Каждому он находил до сердца доходящее слово и давал мудрый совет. А тем, кто приходил со своими исканиями, указывал дальнейший путь. Если спросят, что это был за путь, – скажу: путь великого служения человечеству; путь замены узкоэгоистических устремлений одним всепобеждающим устремлением к общему благу; путь очищения первым делом самого себя от всего низкого, эгоистического; путь превращения человека – раба страстей в их повелителя; путь претворения рутинной работы – обязанности в радостный творческий труд; путь овладения тонкими энергиями Природы и, первым делом, к осознанию великой мощи, заложенной в самом человеке, – психической энергии, т. е. энергии мысли и сознания; путь внесения в жизнь прекрасного – «Даже полы могут быть вымыты прекрасно!».

Как бы оружие вручал Н.К.Рерих и направлял каждого на несение священного дозора в жизни – где-то слеза, которую может утереть дружеская рука; где-то горе, которому может помочь действительное сострадание; где-то несправедливость, с которой нужно вступить в немедленную борьбу; где-то добро, которое можно совершить...

Из этих, в сумерках жизни ищущих ее смысла, как и смысла потрясающих Мир событий, в короткое время вокруг Н.К.Рериха сложилось общество. Это было нормальное явление: к тому времени образовалось около сотни таких обществ, раскинувшихся по всему миру. Тем не менее Харбинское общество следует отметить особо, как исключительное по своей структуре и своеобразию весьма тяжелых внешних обстоятельств. Подозрительность японцев и мракобесие части эмиграции, главным образом священнослужителей, которым непонятна была широта взглядов Рериха, исключали возможность официального оформления Общества – оно существовало незарегистрированным. Это исключало возможность выступления Общества как такового в печати и в общественной жизни и ставило его членов под постоянную угрозу японских репрессий. Структура Общества была замечательна тем, что в нем не производилось никаких выборов, не было ни председателя, ни казначея, ни членских взносов. И тем не менее его собрания происходили регулярно и посещались с завидной аккуратностью. После отъезда Н.К.Рериха из Харбина оно просуществовало долгие годы, пока его члены, руководимые различными судьбами, все не разъехались по белу свету. Их образ жизни иногда приводил в недоумение махрового обывателя. Привожу диалог, состоявшийся на Урале между одним из членов Общества и обывателем:

– Ну, тогда вам в жизни осталась одна только картошка!!!

Учитывая глубокую старость пишущего эти строки, он имеет основание считать себя последним оставшимся живым членом этого Общества, последнее обстоятельство обязывает его свидетельствовать, пока он в состоянии это делать.

Могут спросить – чем мы занимались на наших собраниях? Так как клевета преследовала Н.К.Рериха, то возможно, что под таким вопросом будет скрываться подтекст – «Какие заговоры вы там устраивали?» или – «Какую вы там образовали секту?» И я отвечу:

В том-то и горькая ирония судьбы, что люди усматривают нечто предосудительное именно там, где устремляются к самым высшим идеалам. Непонятна узкому мещанству, зарывшемуся в своей мышиной норке личного благополучия, радость свободного духа, устремившегося в беспредельные просторы служения эволюции к осиянному сотворчеству с космическими силами.

Николай Константинович нам лекций не читал. В спокойной неторопливой беседе просто и доходчиво говорил о наступающей Новой эре планеты, о новом человечестве, которое должно прийти на смену нынешнему, задыхающемуся в ярости хищнических захватов и, как слепое, идущему к взаимоистреблению. Но это новое человечество не могло спуститься с неба на розовых крыльях – оно могло возникнуть только из ныне существующего. И Новый Мир сотрудничества и братства народов так же, как каждого с каждым, должен быть построен человеческими руками. А где строители? Стать этими строителями он призывал нас. А кто враги этого строительства? Эгоизм, самость, жадность, невежество, узкое тупоголовое стремление к самоуслаждению в мышиной норке мещанства и т.п.– «прелести», перечисление которых заняло бы слишком много места. И строительство должно было начинаться с преображения самого себя, со вступления в постоянную борьбу со своими недостатками, с трансмутации своих низших энергий в высшие – с самоусовершенствования, которое приводит к расширению сознания, открывающему космические просторы. Что предосудительное могут отыскать в этом те, кто окружили каждый шаг Н.К.Рериха подозрительностью и измышляли клевету? Наше объединение было школой сотрудничества, но не формального, а сердечного.

«Силы, действующие друг против друга, взаимно уничтожаются. Силы, действующие параллельно в том же направлении, являют сумму этих энергий, и силы, действующие врозь, теряют в зависимости от угла расхождения. Как люди не могут принять, что основной закон физики также есть основной закон сотрудничества?»

«Сотрудничество есть признак эпохи. Много о ней написано, но жизнь требует уточнения этого понятия. Все вычисления не помогут укрепить сотрудничество. Вы могли убедиться, как одна злая воля уже нарушила все строение. Не нужно думать, что можно прикрыть ужасное состояние какими-то внешними обязательствами. Если не будет доверия, то сотрудничество превратится в ядовитую банку скорпионов. Утверждаю, что осознание психической энергии утвердит твердое сознание сотрудничества!!!»

«Поистине, сотрудничество открывает все возможности, но нужно понять, где заключено это сотрудничество. Часто люди относят его в область каких-то государственных дел, тогда как сотрудничество является условием всей жизни. Именно во всем малом взаимодействии заключается сотрудничество, имеющее значение космическое. Каждый взгляд, каждое рукопожатие, каждая мысль есть знак сотрудничества, если оно приложено в сознании!!!»

Так говорит почитаемый Махатма в данной им «Агни-Йоге», принесенной человечеству Е.И. и Н.К.Рерихами.

Думаю, что я не кладу пятна на память дорогих мне ушедших сочленов по Харбинскому объединению признанием, что эта школа сотрудничества иногда ставила перед нами трудные задачи преодоления собственной самости, эгоизма, тщеславия и не всегда мы выходили победителями из этих схваток со своим низшим «Я». Оставалось искать утешения в мудром изречении, что совершенство, чтобы быть вполне таковым, должно родиться из несовершенства, имея последнее своим носителем, основою и противоположением.

При просмотре все разрастающейся литературы о Н.К.Рерихе бросается в глаза одно обстоятельство: пишущие как-то избегают упоминать Гималайских Махатм, Шамбалу, а некоторые помещают слово Махатмы в кавычках, как бы ставя под сомнение реальность этого понятия. А между тем никакое жизнеописание Н.К.Рериха не будет полным, не отразит действительности, как и не объяснит его поступков, без указания на эти величайшие факторы как в его личной, так и в планетной жизни. Это одно.

Второе: смешно ставить под сомнение факты, запечатленные историей и подтвержденные архивными документами Советского государства. В посвященной Н.К.Рериху статье «Путь к Родине», напечатанной в журнале «Международная жизнь» (1965, № 1), С.Зарницкий и Л.Трофимова приводят содержание письма Гималайских Махатм Советскому Правительству. Письмо было Н.К.Рерихом вручено наркому иностранных дел Г.К.Чичерину вместе с даром Махатм – горстью земли на могилу великого вождя Советского народа В.И.Ленина. После этого какой здравомыслящий человек может сомневаться в существовании Махатм? Другое дело – незнание истинного их величия всегда будет приводить к их умалению в представлении широких кругов.

Но факт остается фактом – в 1926 году Н.К.Рерих говорил с наркомами Чичериным и Луначарским от имени Шамбалы, говорил как посол. Сила этого факта, а главным образом, та оценка курса и деятельности советского правительства, какая дана им Махатмами в своем послании руководителям нашей страны, недостаточно оценены.

Мне неизвестно, сколько обществ имени Н.К.Рериха или носящих другие названия, но вызванных к жизни его деятельностью, существуют в мире в данное время, но вполне возможно, что часть их в силу тех или иных обстоятельств, подобно Харбинскому обществу, перестала существовать. Поскольку выражение «перестали существовать» уместно в отношении всего грубо материального, постольку же оно лишено смысла в отношении всего духовного, идейного. Несомненно, рассеявшиеся члены бывших обществ Н.К.Рериха понесли с собою восхитившие их идеалы в широкие массы. Являя собою благородные примеры высокой нравственности и устремления к общему благу – они облагораживают окружающую среду и зажигают сердца. Таким образом, вместо угасания получается расширение, а скорее всего цепная реакция идей.

Итак, по Миру прошел Великий Учитель Жизни Николай Константинович Рерих – прошел как посол Шамбалы, как до него прошел овеянный легендами граф Сен Жермен и еще более древние послы. Посетив более 20 государств, он всюду оставил сияющий след. Лучшие музеи мира гордятся его картинами, всегда зовущими и будящими возвышенные мысли и чувства. Волнуют написанные им книги. Неизведанные пустыни хранят его след. Разноцветьем переливающихся красок сияют вершины Гималаев, где, у озера Великих Нагов, принял он «Агни-Йогу», великий дар человечеству и, как свет на пути, принес нам. И так ли неправы те, кто приписывает ему особые свойства, которые как бы излучала его светлая личность? Вернемся еще раз к описанному в начале статьи случаю, когда бедный эмигрант в Харбине уверовал, что Рерих приносит людям счастье.

Многие прочитавшие об этом, наверное, зачислили его в разряд наивных простаков. Но приносить радость, сеять вокруг себя улыбку, вселять мужество и душевный мир в сердца окружающих, возвышать и одухотворять их помыслы – это удел истинно великих людей, это влияние их магнетизма.

Еще древнеэллинский мир знал эту истину; такие свойства, между прочим, приписывались Сократу. Приведем это древнее свидетельство:

«Я скажу вам, Сократ, – сказал Аристид, – нечто неверное, но, клянусь богами, истинное. Я становлюсь более удачным, когда имел касательство с вами и даже если находился только в одном доме с вами, хотя и не в той комнате. Но еще более это ощущалось, когда я находился в той же комнате, где вы находились... а еще больше, когда я смотрел на вас... Намного же способнее я становился, когда сидел вблизи вас и прикасался к вам...»

Описан случай в лаборатории знаменитого биолога Боз,^[1] открывшего с помощью тончайших осциллографов пульс растений и их превосходную чувствительность. Боз хотел продемонстрировать перед Н.К.Рерихом смерть растения, которому тут же впрыснул яд. Но прошло время, обычно требующееся, чтобы яд мог оказать свое воздействие, а смерть растения не наступила. Лишь когда Н.К.Рерих отдалился на несколько шагов, растение умерло. Боз сразу же отметил силу излучений Рериха.

Воспоминания, приведенные в этой статье, приношу как свидетельство и дань сердца Великому Учителю Жизни Н.К.Рериху в день столетия со дня его рождения. Земной поклон Учителю.

¹Боз Бош, Боше Джагадаш Чандра (1858-1937) – индийский ботаник и физик, основатель научного института в Калькутте.

Еще об Учителе жизни

В моей статье «Учитель жизни», посвященной академику Н.К.Рериху по случаю его векового юбилея, указывалось на одно, засвидетельствованное наблюдателями, свойство его светлой личности, а именно благодетельное воздействие его ауры на окружающее, – он приносил людям удачу, облегчение...

Такое утверждение, несомненно, вызвало у некоторых скептиков улыбки и, возможно, насмешливые замечания. Предоставим им тешиться своим воображаемым умственным превосходством, а для чуждых предвзятости объективно мыслящих людей приведем еще одно свидетельское показание о Н.К.Рерихе.

Последние десятилетия жизни Н.К.Рерих вместе с членами семьи провел в Индии, в своем имении, расположенном в овеянной древними легендами долине Кулу, где, по преданиям, родился Гаутама Будда. Там же был расположен основанный Рерихом Институт исследования Гималаев, прекративший свое существование во время Великой Отечественной войны.

После завершения многолетней Среднеазиатской экспедиции вместе с Рерихами сюда, в это имение, прибыли две сестры – Людмила и Ираида Богдановы, присоединившиеся к экспедиции в Монголии. Эти сестры провели всю жизнь в теснейшем сотрудничестве с Великой четой – Еленой Ивановной и Николаем Константиновичем Рерихами. После их смерти сестры вместе с Ю.Н.Рерихом вернулись в Советский Союз и поселились в Москве. Вскоре Ю.Н.Рерих и старшая сестра Людмила Богданова умерли, а младшая, Ираида Михайловна, ныне наследница и хранительница музея-квартиры Ю.Н.Рериха по Ленинскому проспекту, 38.

Когда мы жили в нашем имении в Кулу, окрестные жители глубоко чтили и уважали Николая Константиновича, называли его Гуру, что по их понятию как бы духовный учитель и святой вместе.

В бедах и несчастьях приходили к нему не за материальной, а за духовной помощью.

Бывало, выхожу утром на двор поместья и вижу фигуру крестьянина из окрестностей или горца – стоит понуро, дожидается возможности, чтобы увидеть русского Гуру. В руках подношение: чашечка с рисом, сверху прикрытая красным цветком. Такой уж у них обычай, нельзя являться к святому или отшельнику с пустыми руками... Святой ведь, сам не сеет, стало быть – не жнет... И все они знают, что лучше всего через меня обратиться – я быстро научилась их языку.

– Скажите Гуру, что меня несчастье постигло! – просят они.

Ну, я иду к Николаю Константиновичу: так и так, человек просит.

Он мне указывает, куда посетителей привести, и сам туда идет. Я присутствую в качестве переводчицы. Кланяется посетитель:

– Помоги, Гуру! Меня несчастье постигло. Плохо мне!

Николай Константинович ласково похлопывает его рукою по плечу, поглаживает и по-русски говорит:

При этом он сует в карман посетителю несколько рупий. И, просветлев, уходит посетитель.

– А бывает ли, что один и тот же посетитель приходит и другой раз, – почему-то спросил я Ираиду Михайловну.

– Как же, – ответила она, – очень часто приходят, но уже не за помощью, а с благодарностью.

– Спасибо! Помог ты мне, Гуру! – говорит. – Теперь я живу хорошо.

Так в сумраке серой обыденщины, над морем человеческих страстей и устремлений, среди борьбы сталкивающихся интересов и поверх границ стран и народов светило пламенеющее любовью к людям сердце Николая Константиновича, и на этот тихий свет, манящий и притягивающий, равно приходили за помощью как обездоленный русский, так и впавший в несчастье индиец и получали эту помощь.

Леопольд Романович Цесюлевич

Цесюлевич Леопольд Романович (р. 1937) – художник, общественный деятель, член Союза художников России (г. Барнаул).

Воспроизводится по изданию: Цесюлевич Л.Р. Рерих на Алтае // Журнал «Уральский следопыт», 1972. № 2. С. 17–19.

Рерих на Алтае

В Алтайских горах, в отдалённом селе Верхний Уймон, мне посчастливилось найти глубокий след, оставленный в народной памяти замечательным русским художником Николаем Константиновичем Рерихом.

Как известно, революция застала Н.К. Рериха в Сердобле, где он жил и лечился. После недолгого пребывания в Америке Н.К. Рерих отправился в длительную и небывалую по масштабу научно-художественную экспедицию через Центральную Азию, Гималаи, Тибет, Монголию до Алтая. Почему он, художник и путешественник, выбрал именно это старинное горное русское село – Верхний Уймон?

И вот я в Верхнем Уймоне. Оглядываю не очень длинный ряд широко раскинутых изб. Массивные брёвна, узкие окошки расположены высоко. Избы русского Севера. Впрочем, чему удивляться: жители многих сёл Алтая – переселенцы из Северной Руси. Здесь должны быть и старые народные одежды с вышивками, и расписные стены.

Секретарь директора Мультинского совхоза Матрёна Лукьяновна любезно согласилась быть моим гидом, провести меня по домам.

Ведёт она меня, во-первых, в дом своей матери. Дом просторный, большое место в нём занимает печь. Хозяйка, улыбаясь, достаёт из сундука старинные ткани, одежду.

В краеведческих музеях образцы крестьянской русской одежды, честно говоря, гораздо хуже, чем эти. Сарафаны ярких кашемировских тканей, вышитые на груди; яркого цвета «рукава», как здесь называют сорочки типичного древнерусского покроя; мужские косоворотки из красивых тканей и самое нарядное – «нарукавники». Их надевали по праздникам поверх сарафана. Они чёрного цвета, на них ярко горят богатые узоры вышивок. Опоясывались по праздникам и женщины и мужчины широкими самоткаными опоясками, с пушистыми кистями на концах, со сложными узорами, со словами пожеланий. Есть специальные свадебные опояски, тонкие пояса ежедневные, широкие и нарядные праздничные вожжи. Богаты, как всегда, вышивки на ручникaх, по-своему интересны и передники с полоской орнамента.

Матрёна Лукьяновна ведёт меня дальше. В одном доме сохранилась на потолке стилизованная роспись. Показали мне роспись стены у печки – типичный сюжет фантастических цветов в вазоне, с птичками наверху. В некоторых домах сохранились и двери, расписанные с обеих сторон цветами. В таком стиле украшались в древней Руси избы и все предметы быта – сундуки, шкафы, шкатулки, деревянная посуда и многое другое.

Росписи в селе Верхний Уймон исполнены смелой, уверенной, талантливой рукой. Говорят, что все эти росписи делала местная крестьянка Агафья Семёновна Атаманова, прозванная бабушкой Агашевной. Необыкновенная это была художница. Сколько дверей, стен, опечников и окон расписано ею?! И нигде не повторялась композиция узора и цвета. То смелой чуткой линией декоративные листья и светлые цветы наведены на фоне насыщенно-красной охры, то яркие красные, синие цветы и зелёные листья, голубые птички выделяются на белом фоне. Иногда художница делала украшения орнаментальным узором, упрощая его до вариации кругов и точек.

Спрашиваю, во всех ли близлежащих сёлах так же много росписей народных умельцев? Нет, оказывается. Только Уймон славится росписями, ибо это село самое древнее – ему более трёхсот лет. Не это ли привлекло сюда и Николая Рериха? А может быть, и Рерих оставил здесь след? Спрашиваю об этом гида. Нет, она не знает, но Агафья Вахрамеевна Зубакина, племянница бабушки Агашевны, о каком-то художнике рассказывала. Идём к Агафье Вахрамеевне. Показываю ей портрет художника, напечатанный в каталоге-путеводителе, изданном Новосибирской картинной галереей. Спрашиваю, помнит ли она этого художника?

– Помню! – говорит.— Он, он... Юра сын у него. Какие хорошие люди! Мало пожили, а добра много сделали...

Агафья Вахрамеевна вспомнила многое. В доме её отца, Вахрамея Семёновича Атаманова останавливался Рерих с супругой и сыном Юрием. Остальные члены экспедиции жили в другом доме. Появились они в селе на лошадях и пришли сюда через горы. Разместились Рерихи на втором этаже, где были две комнаты, коридор, сени. Как о самых близких людях, она говорит о Рерихах:

– Шибко хорошие люди были. Разговорчивые. Сама была вся беленькая, светлая – и волосы светлые, и глаза. Длинный сарафан у неё был, долгая одежда. Широкое, очень длинное носила. Вся одежда здешняя. Возле окна обычно сидела. Писала. По младшему сыну скучала, плакала. Три года его не видела. Учился он где-то… Сам тоже весь светлый был. С белой бородой, в сером костюме, всегда тюбетейку носил. На улице поверх тюбетейки ещё и шляпу надевал. Меня они хозяйничать взяли. Сами выбрали. Готовила я им, малиновые пирожки стряпала, махонькие, махонькие...

– По горам с проводником часто ездили. Батюшка мой их водил, – продолжает свой рассказ Агафья Вахрамеевна. Вахрамей Семёнович Атаманов был известным в тех местах проводником. Не раз он водил путешественников по Алтаю. Сопровождал в походах знаменитого исследователя Алтая и Белухи Василия Васильевича Сапожникова. Был хорошим знатоком целебных растений, знал руды. Рерих, который уже в студенческие годы был членом Географического общества, видимо, знал по рассказам путешественников этого опытного проводника.

С Вахрамеем Семёновичем Рерих был очень дружен. Ещё в 1916 году Рерих написал картину «Пантелей Целитель» – народного целителя, седобородого, добродушного, мудрого старика, знающего все целебные свойства трав, цветов, корней. В Вахрамее художник, видимо, нашёл живой прототип этого своего любимого образа.

Водил Вахрамей Рериха и к Белухе. В горах художник делал этюды. Известна его картина «Белуха». Она находится теперь во Франции, в Лувре. Не в доме ли Вахрамея он её писал? — Всё дома они снимали, горы, лес. Узорчатые опояски покупали, шибко им нравились они, – заканчивает рассказ Агафья Вахрамеевна.— Выпросили раз одеться мне в праздничную одежду – сарафан цветистый и по-девичьи шаль. Со всех сторон меня снимали. Юра сказал: «Будешь у нас по стенке бегать».

Агафья Вахрамеевна считает, что она мало уже помнит, а вот дядя её, Серапион Семёнович, брат Вахрамея, что живёт в Тихоньком, тот должен лучше помнить.

Матрёна Лукьяновна показала мне дом, где жил художник. Только дом этот теперь одноэтажный. Его перестроили, нижний этаж раскатали. Кровля и верхний этаж, где жили Рерихи, остались те же. Теперь здесь детские ясли.

На следующее утро я отправился в Тихонькое. Дорога туда не сложная и не далёкая. Собственно, Тихонькое и Верхний Уймон рядом, в четырёх километрах. Только отделяет их горный кряж. У плетня перед домом Серапиона Семёновича Атаманова привязана оседлая лошадь. Высокий, худощавый, но плечистый старик с седой бородой постукивает молотком по наковальне, отбивает косу. Собрался, видно, на покос росистым утром, и лошадь у плетня ждёт его. Сидит он величаво, ничуть не сутуло, несмотря на свои преклонные годы. Беседовать под голым небом с гостем в селе не принято, поэтому старик приглашает меня в дом.

В комнате приятно пахнет воском. Хозяйка подаёт на стол большую крынку с янтарно-золотистым мёдом, свежеиспечённый хлеб, молоко. Серапион Семёнович берёт на колени свою трёхлетнюю внучку с опухшим от пчелиного укуса носиком и не спеша начинает рассказывать. Память у него, надо сказать, удивительная.

– Николай Константинович Рерих в середине августа приехал. С ним была жена Елена Ивановна, сын Юрий. Был и Морис Михайлович Лихтман с супругой Зинаидой Григорьевной. Они не похожи на Рерихов – чернявые. Два года уже путешествовали. Из Индии пришли через Тянь-Шань на караванах. У озера Зайсан ступили на нашу землю. До Омска приплыли по Иртышу. Потом в Москву ездили. Из Москвы сюда приехали. Наш брат Вахрамей водил их в горы за маральником, камни собирать. При мне Морис Михайлович камни опробывал. От агента «3аготпушнины» Лаптева пару пантов купили – плотных, не больших. Взяли обдумать, как обезболить процесс снятия пантов. Двенадцать дней здесь были. В конце августа уехали.

Познакомили меня в Верхнем Уймоне с Фёклой Семёновной, сестрой замечательной народной художницы бабушки Агашевны.

Экспедицию Рериха Фёкла Семёновна тоже помнит. «Очень умный, особый был человек», – говорит она о Рерихе. В разговоре участвует соседка, Капитолина Ипатьевна. Она жила рядом с домом Вахрамея. Капитолина Ипатьевна рассказывает о сердечных отношениях Рериха с Вахрамеем Семёновичем. Друг другу они очень доверяли. После из Индии художник прислал журнал, где была помещена фотография Рериха с Вахрамеем. Рерих очень полюбил Алтай. Хотел вернуться сюда жить. Вспоминает Капитолина Ипатьевна его слова: «Золотые здешние места. Через пять лет будем тут. Здешняя местность, как вчера родилась. В любом ключе пей, безопасно...». Познакомившись позже с дневником Н.К. Рериха, я узнал, насколько глубокое впечатление произвели на художника эти немногие дни, проведённые в алтайском селе. Вот строки из дневника Н.К. Рериха:

«Приветлива Катунь. Звонки синие горы. Бела Белуха. Ярки цветы и успокоительны зелёные травы и кедры. Кто сказал, что жесток и неприступен Алтай? Чьё сердце убоялось суровой мощи и красоты?». И о людях, о которых я многое узнал в Верхнем Уймоне, он пишет с большой сердечностью: «Вахрамей, по завету мудрых, ничему не удивляется; он знает и руды, знает и маралов, знает и пчёлок, а главное и заветное – знает он травки и цветки. Это уж неоспоримо. И не только он знает, как и где растут цветки, и где затаились коренья, но он любит их и любуется ими. И до самой седой бороды набрав целый ворох многоцветных трав, он просветляется ликом и гладит их и ласково приговаривает о их полезности».

Вторая мировая война помешала Н.К. Рериху вернуться из Индии. Умер художник, уже собираясь на родину, в 1947 году в Индии. Все свои картины он завещал России и Алтаю. Его сын Юрий Николаевич Рерих, крупнейший советский востоковед, привёз их в СССР. И как самое драгоценное Николай Константинович Рерих передал молодому поколению свой завет: «Вот, что завещаю всем, всем. Любите Родину. Любите народ русский. Любите все народы на всех необъятностях нашей Родины. Чтобы полюбить Родину, надо познать её. Пусть познавание чужих стран лишь приaведёт к Родине, ко всем её несказуемым сокровищам.

Полюбите Родину всеми силами – и она вас возлюбит. Мы любовью Родины богаты. Шире дорогу. Идёт строитель! Идёт народ Русский!».

В статье помещены: ч/б фото Н.К. Рериха на с. 17, и рисунки автора: с. 18 – Агафья Вахрамеевна Зубакина, Дом в с. Верхний Уймон, где жил Н.К. Рерих; с. 19 – Матрёна Лукьяновна в народном костюме, Серапион Семёнович с внучкой.

На Алтае

Юрий Николаевич Рерих в своих воспоминаниях об отце писал: «Для Николая Константиновича Алтай на севере и Гималаи на юге были как бы полюсами единого грандиозного горного мира. Недаром дневники экспедиции, куда он заносил свои мысли, родившиеся во время странствования, были названы им «Алтай – Гималаи». Его мысленный взор охватывал весь необъятный простор Внутренней Азии, от вершин Алтая (Белуха, массив Табун-Богдо в Монгольском Алтае) до вершин Гималаев. Характерно, что снежная вершина Гэпанг, возвышающаяся над избранной Николаем Константиновичем для многих лет жизни долиной Кулу в Западных Гималаях, своими очертаниями живо напоминает далекую северную Белуху» ¹.

Особое отношение Рериха к Алтаю раскрывается и в его письмах к В.Булгакову: «Глубоко порадовало нас Ваше сведение, что Вы – сибиряк и притом большой патриот своего отечества. Вы ездили по горам Алтайским, а Алтай является не только жемчужиной Сибири, но и жемчужиной Азии. Великое будущее предназначено этому замечательному средоточию. Долина между Уймоном и Катандою будет местом большого центра. В Париже, когда Вы посещали наш Центр, Вы, наверное, видели мой этюд «Белуха». Там было три этюда прекраснейших высот Азийских: Канченджунга, Белуха и Эльбрус. Итак, когда мы знаем, что Вы – алтаец, Вы нам еще и еще ближе» ².

Обе эти записи свидетельствуют о том, что посещение Алтая было значительным событием в жизни Николая Рериха. Однако в изданных о художнике монографиях, альбомах, статьях этот этап его путешествия или вообще не упоминается или освещается крайне скудно.

На картах-схемах азиатских путешествий Рериха путь экспедиции по Алтаю обычно не указывается. Лишь на карте, приложенной к английскому изданию книги «Алтай – Гималаи», которая дает наиболее подробно схему всего путешествия, к общему, обычно даваемому маршруту экспедиции Рериха по Советскому Союзу от пограничного пункта у озера Зайсан до Омска и далее через Новосибирск до Улан-Удэ, добавлена еще кривая, соединяющая пункт в окрестности г. Усть-Каменогорска (через алтайское село Катанду) с Новосибирском. Но она не только не воссоздает ясную картину путешествия Рериха по Алтаю, но, напротив, очень затрудняет выяснение дороги, по которой экспедиция прибыла на Алтай. Создается впечатление, что это произошло со стороны Казахстана, через г. Усть-Каменогорск, Лениногорск, по горным перевалам. И только опираясь на воспоминания людей, сопровождавших Рериха по Алтаю, удается выяснить действительный маршрут экспедиции.

Скудость сведений в литературе о путешествии Рериха по Советскому Алтаю во многом обусловлена тем, что материалы экспедиции первоначально публиковались за рубежом.

Экспедиция Рериха шла под флагом США, государства, не имевшего в то время дипломатических отношений с СССР, исходным и конечным пунктом была колониальная Индия, контакту которой с Россией англичане упорно препятствовали даже до Октябрьской революции. Следовательно, ни в США, ни тем более в Англии и Индии Рерих не мог поднимать вопроса о прохождении его экспедиции по территории Советского Союза.

Некоторые иностранные биографы Рериха обходят молчанием факт посещения в 1926 году Рерихом Советского Союза. Даже книга «Алтай – Гималаи», изданная в Нью-Йорке в 1929 году, претерпела много сокращений, о чем говорит и сам Николай Константинович в «Листах дневника»: «Наверно друзья удивляются, почему из писаний ушло яркое, точно бы все делается по уровню полицейского. Вот из «Алтай – Гималаи» пришлось выкинуть более трети книги – могло кому-то не понравиться» ³.

Таким образом, в обширных путевых заметках, сделанных художником о пройденных маршрутах, отведенная Алтаю глава занимает небольшое место, хотя само название книги ориентирует читателя именно на этот этап грандиозной по масштабам экспедиции.

Знакомство с архивными материалами подтверждает, что из рукописи «Алтай – Гималаи» Николаю Константиновичу пришлось изъять места о Ленине, о встречах с членами Советского правительства в Москве, о достижениях народов Советского Союза и о том, что наступает период прямого участия народов Востока в решении судеб всего мира. Несмотря на сокращения, само название путевого дневника – «Алтай – Гималаи» – осталось. Но материал, помещенный в этой книге в главе «Алтай», недостаточен для раскрытия работы экспедиции на Алтае, к тому же он расположен в этой главе не хронологически.

Без точного представления о пребывании Рериха на Алтае и выяснения обстоятельств, приведших его туда в 1926 году, в жизни и деятельности художника оказывается много существенных пробелов, остается также непонятной и его особая приверженность к Алтаю.

Выявление характера сокращений записей об Алтае и воссоздание подлинной картины пребывания там Рериха потребовали не только использования архивных материалов и воспоминаний самого художника («Листы дневника»), но и организации поездок по следам его экспедиции на Алтай, обращения к воспоминаниям людей, лично встречавшихся там с Николаем Константиновичем.

Такие поездки были осуществлены автором этой статьи, а на основе собранного материала составлена уточненная карта маршрута экспедиции Рериха по Алтаю.

* * *

В путевых заметках Николая Константиновича есть сведения о том, что еще задолго до вступления на алтайскую землю, находясь в Ладаке, он задумывает картину «Ойрот – вестник Белого Бурхана – поверие Алтая».

Тогда же Рерих записывает алтайскую легенду о Белом Бурхане. 24 апреля 1926 года, пройдя с экспедицией до Урумчи, Николай Константинович заносит в дневник: «И странно и чудно – везде по всему краю хвалят русский Алтай. И горы-то прекрасны, и недра-то могучи, и реки-то быстры, и цветы-то невиданны. А на реке Катуни должна быть последняя в мире война, а после – труд мирный» ⁴.

Подходя к Алтаю, Рерих пишет: «Глуше и дичее становятся горы от Чугучака к Алтаю. Странно впервые увидеть ойротских наездников – финно-тюркский род, затерянный в Алтайских горах. Только недавно эта область, полная прекрасных лесов, гремящих потоков и белоснежных хребтов, получила собственное имя – Ойротия» ⁵.

На территорию Советского Союза экспедиция Рериха вошла 29 мая 1926 года в непосредственной близости от Алтая. От озера Зайсан Рерих и его спутники едут вниз по Иртышу на судне «Лобков». В дневнике Николая Константиновича есть запись, датированная 3 июня: «С утра мы проходим утесами. Серые глыбы сгрудились до самого течения. А там деревянный городок Усть-Каменогорск, и за ним кончаются горы. Иртыш развернулся в широкую плавную реку, а на горизонте остались отдельные гребни и пирамиды ушедших гор ⁶.

Встреча с Родиной после восьмилетней разлуки была для художника особенно многозначащей. Вспоминая о ней, он впоследствии писал: «В последний раз мы прикоснулись к русскому народу во время экспедиции 1926 года, когда ехали через Козеунь, через Покровское к Тополеву Мысу, а оттуда плыли по Иртышу и далее до Омска. И в Покровском, а затем на пароходе к нам приходили самые разнообразные спутники. Велика была их жажда знания. Иногда чуть ли не до самого рассвета молодежь, матросы, народные учителя сидели в наших каютах и толковали и хотели знать обо всем, что в мире делается. Такая жажда знания всегда является лучшим признаком живых задатков народа. Не думайте, что вопросы задаваемые были примитивны. Нет, люди хотели знать и при этом высказывали, насколько их мышление уже было поглощено самыми важными житейскими задачами. Народ русский испокон веков задавался вопросом о том, как надо жить» ⁷.

Путь Рерихов до Омска и далее совершался без особых остановок, уже 13 июня Николай Константинович, Елена Ивановна и Юрий Николаевич были в Москве.

Из Москвы, следуя на Алтай по железной дороге, 26 июля экспедиция прибыла в Новосибирск. Вместе с Рерихами были музыковеды Морис Михайлович Лихтман с супругой Зинаидой Григорьевной Фосдик, представители Музея имени Рериха в Нью-Йорке, и лама Геген, ученый тибетец, ассистент Юрия Николаевича.

27 июля был продолжен путь пароходом вверх по Оби с однодневной остановкой в Барнауле. Другим пароходом 30 июля экспедиция прибыла в Бийск. Здесь водный путь кончался. Наняв проводников с лошадьми и погрузив багаж на четыре брички, путешественники двинулись в глубь Алтая. Их дорога шла через села: Красный Яр, Алтайское, Баранчи, Таурак, Мариинское, Черный Ануй, Муту, Усть-Кан, Карлык, Абай, Юстик, Усть-Коксу до Верхнего Уймона. За селом Мариинским после переправы Рерих записал: «А когда перешли Эдигол, раскинулась ширь Алтая. Зацвела всеми красками зеленых и синих переливов. Забелела дальними снегами. Встала трава и цветы в рост вершников. И коней не найдешь. Такой травный убор нигде не видали» ⁸.

В Усть-Коксе путешественники впервые могли увидеть главную алтайскую реку Катунь. В начале главы «Алтай» в дневнике записано: «Шамбатион-река стремительно катит по дорогам и камням. Кто не пострашится – перейдет ее. Катит камни Катунь настоящая. “Катунь” по-тюркски – “женщина”» ⁹. Здесь уместно напомнить, что в алтайском устном творчестве река Катунь обычно сравнивается с женщиной благодаря ее красоте, извилистости и стремительности. Существует популярная алтайская легенда, согласно которой горячо любящие друг друга красавица Катунь и мужественный Бий были разделены злобными духами гор, воздвигшими между ними высокие хребты. Но неукротимо стремясь друг к другу, Катунь и Бий вырвались на равнину и встретившись образовали реку – Обь.

Весь путь от Бийска до Верхнего Уймона проходил в трудных метеорологических условиях. Шли дожди, дороги были плохими, часто ломались подводы. 7 августа экспедиция, переправившись на пароме через Катунь, прибыла в Верхний Уймон.

Анализируя маршрут и характер движения экспедиции, видим, что путь на Алтай был заранее детально разработан, заранее базой экспедиции было избрано село Верхний Уймон, выбор которого не мог быть случайным. Трудно спустя полвека определить все мотивы, заставившие Николая Константиновича выбрать в целях исследования Алтая именно это село. Но все же многие моменты можно восстановить.

Во-первых, Верхний Уймон расположен на правом берегу Катуни у самого подножия Катунского хребта с его вершиной, легендарной Белухой, которая для Рериха представляла большой интерес. Подтверждение этого мы находим в книгах художника: «С вершины Студеного белка лучше всего видно самую Белуху, о которой шепчут пустыни» ¹⁰.

«Перед Зайсаном наш калмыцкий лама указывает на юго-восток, где серебрится снегами хребет: «Вот там священная наша гора Саур. С вершины ее в ясные дни видны горы Священной Страны. Под горою засыпан песками город Аюши-Хана. Можно видеть еще и стены, и храмы, и субурганы» ¹¹.

«Кузнецы куют судьбу человечества на горах Сивер. Могила Святогора на горе Сивер. Горы Сивер, Сумир, Субур, Сумбир, Сибирское-Сумеру: точный центр между четырьмя океанами. На Алтае, на правом берегу Катуни, есть гора. Ее значение уподобляется мировой горе Сумеру» ¹².

Таким образом, именно Белуха представляла для Рериха первостепенный и очень разносторонний интерес.

Верхний Уймон – наиболее древнее село в этом районе. Его основали около 300 лет назад беглые крестьяне из западных областей России, бежавшие от крепостного гнета и реформ Никона и Петра Первого. Поиску укромных с урожайными землями мест способствовала и вера в существование легендарной земли – Беловодья. Со временем Беловодьем стали называть плодородные и богатые природными дарами земли этого уголка Алтая, хотя народная устная традиция относит местонахождение Беловодья гораздо дальше на юг.

Для поселения крестьян географические условия здесь были весьма благоприятны: многочисленные отроги Катунского хребта, создающие закрытые долины, труднопроходимая Катунь, непосредственная близость гор и тайга. В условиях известной изолированности вплоть до начала XX века среди жителей села сохранились многие древние легенды, черты древнерусского уклада жизни, крестьянские ремесла и прикладное искусство. Здесь можно было встретить расписанные характерными травяными узорами избы, прекрасные образцы народной одежды, древние иконы XVI-XVII веков, множество рукописных книг с многоцветными миниатюрами.

Наличие богатого этнографического материала было важным моментом при выборе места базы экспедиции. А древние погребения в окрестностях села могли дать материал для изучения жизни древних кочевников, для решения проблем, связанных с переселением народов. Кроме того, именно в Верхнем Уймоне жил известный проводник Вахрамей Семенович Атаманов, сопровождавший в походах исследователя Белухи и Алтая Василия Васильевича Сапожникова ¹³ и алтайского художника Григория Ивановича Гуркина ¹⁴.

Рерихи разместились на втором этаже дома Атаманова. Этот дом считался заметным в селе. Морис Михайлович с Зинаидой Григорьевной остановились неподалеку в доме крестьянина Куприна, в одной из комнат его была древняя роспись с красной чашей ¹⁵.

Между Рерихом и Вахрамеем Атамановым сложились близкие и сердечные отношения. Рерих образно описал этого крестьянина: «И считает Вахрамей число подвод с сельскими машинами.

После индустриальных толков Вахрамей начинает мурлыкать напевно какой-то сказ.

Но Вахрамей не по одной кооперации, не по стихирям только. Он, по завету мудрых, ничему не удивляется; он знает и руды, знает и маралов, а главное и заветное – знает он травки и цветики. Это уж неоспоримо. И не только он знает, как и где растут цветики и где затаились коренья, но он любит и любуется ими. И до самой седой бороды набрав целый ворох многоцветных трав, он просветляется ликом и гладит их и ласково приговаривает о их полезности. Это уже Пантелей Целитель – не темное ведовство, но опытное знание. Здравствуй, Вахрамей Семеныч! Для тебя на Гималаях Жар-Цвет вырос» ¹⁶.

Вахрамей Атаманов, очевидно, напоминал Рериху персонаж из его картины «Пантелей-целитель», созданной еще в 1916 году. Художник и потом возвращался к этой теме неоднократно. В Новосибирской картинной галерее есть небольшая картина, написанная Рерихом в сороковых годах, – изображение седого длиннобородого старика, собирающего целебные травы.

Наряду с обычными занятиями земледельца и проводника Вахрамей Семенович самостоятельно, по выписываемым книгам и журналам достиг определенных знаний в медицине и применял их с успехом, врачуя своих односельчан. Впоследствии из Индии Николай Константинович прислал в Верхний Уймон журнал, где была фотография Вахрамея с Рерихом на фоне гор. Некоторое время они переписывались. Атаманов высылал художнику в Индию лекарственные растения.

О целях экспедиции по странам Азии сам Николай Константинович писал: «Конечно, мое главное стремление как художника было к художественной работе.

Никакой музей, никакая книга не дадут право изображать Азию и всякие другие страны, если вы не видели их своими глазами, если на месте не сделали хотя бы памятных заметок. Убедительность, это магическое качество творчества, необъяснимое словами, создается лишь наслоением истинных впечатлений действительности. Горы – везде горы, вода – всюду вода, небо – везде небо, люди – везде люди. Но тем не менее, если вы будете, сидя в Альпах, изображать Гималаи, что-то несказуемое, убеждающее будет отсутствовать» ¹⁷.

В условиях путешествия Николай Константинович работал над этюдами и зарисовками, картинами. По воспоминаниям людей, бывавших у Рерихов в Верхнем Уймоне, вся комната художника была увешана этюдами и картинами. Были дни, когда Николай Константинович работал здесь над живописными полотнами ¹⁸.

Почти ежедневно совершались поездки с Вахрамеем Атамановым в окружающие горы с целью сбора этюдного материала. Художник побывал на белках ¹⁹ Студеный, Погорелка, Большой Батун, Малый Батун. Выезжали обычно рано утром. Вставали Рерихи в 6 часов утра. После возвращения с гор все члены экспедиции собирались у Рерихов, обсуждали собранные материалы, составляли планы.

В книгах Николая Константиновича находим записи, относящиеся к этим поездкам:

«Задумана картина «Сосуд нерасплесканный». Самые синие, самые звонкие горы. Вся чистота» ²⁰.

«Строительная хозяйственность, нетронутые недра, радиоактивность, травы выше всадника, лес, скотоводство, гремящие реки, зовущие к электрификации, – все придает Алтаю незабываемое значение» ²¹.

«Приветлива Катунь. Звонкие синие горы. Бела Белуха. Ярки цветы и успокоительны зеленые травы и кедры. Кто сказал, что жесток и неприступен Алтай? Чье сердце убоялось суровой мощи и красоты?» ²²

Белуху художник писал многократно. Высочайшая гора Алтая расположена среди других хребтов и увидеть ее непросто. Этюды этой горы Николай Константинович делал с нескольких точек. С Атамановым они поднимались на Теректинский хребет, параллельный Катунскому, чтобы с вершины его увидеть Белуху издали. Ездили и к подножию Белухи с северной ее стороны, вдоль реки Кучерлы.

Известная картина Н.Рериха «Белуха» ²³ написана с южного склона горы. Чтобы ее увидеть в таком повороте, надо было пересечь Катунский хребет с севера на юг. Существует несколько перевалов в этом направлении, но, судя по воспоминаниям крестьян, Атаманов вел Николая Константиновича к южной стороне Белухи через перевал на Холодном белке. Именно с юга Белуха открывается во всей полноте и величии. Гору Рериху удалось увидеть в ясную погоду, без тумана, что случается нечасто.

Картина «Белуха» написана в звонких светлых тонах. Ясно читаются Западная и Восточная вершины, отчетливо рисуется на переднем плане ледник Геблера, за ним заснеженный Раздельный гребень, пересекающий ледники Катунский и Берельский.

Есть записи в книгах Николая Константиновича о Белухе: «Семнадцатого августа смотрели Белуху. Было так чисто и звонко. Прямо Звенигород» ²⁴.

«Владычница Алтая, белоснежная гора Белуха, питающая все реки и поля, готова дать свои сокровища» ²⁵.

«За Белухой кажется милый сердцу хребет Кунь-луня, а за ним – «Гора божественной владычицы» и «Пять сокровищниц снегов» и сама «Владычица белых снегов» и все писаное и неписаное, сказанное и несказанное» ²⁶.

Из Верхнего Уймона Рерихами была совершена поездка по долине Усть-Коксы. Эта шириной в девять километров просторная долина лежит на левом берегу Катуни, растянувшись на полсотни километров от села Усть-Кокса до Катанды. Благоприятные климатические условия здесь создает пологий Теректинский хребет, заслоняющий долину от северных ветров. Крестьяне хорошо помнят слова Рериха, что это один из прекраснейших уголков страны, обладающий живописной природой, геологическим богатством, прочной почвой, на которой можно строить многоэтажные здания, что в будущем здесь будет построен город, и очень подходящим названием для него будет – «Звенигород» ²⁷.

Проезжая по долине Усть-Коксы, Рерих интересовался проходившими здесь сражениями во время гражданской войны. Просил показать памятники павшим героям. Места захоронений одиннадцати партизан в Околе около Верхнего Уймона оказались ничем не отмеченными. Николай Константинович сделал на каменной плите надпись и положил ее лицом к могиле ²⁸.

В селе Тюнгур Рерих был у памятника Петру Сухову, о чем свидетельствует запись в дневнике: «Все носит следы гражданской войны. Здесь, на Чуйском тракте, засадою был уничтожен красный полк. На вершине лежат красные комиссары. Много могил по путям, и около них растет новая густая трава» ²⁹.

Об Аккемском озере и реке Аккем, впадающей в Катунь недалеко от Тюнгура, Николай Константинович записал: «Вода в Аккеме молочно-белая. Чистое беловодье. Через Аккем проходит пятидесятая географическая широта» ³⁰.

В поездках по горам собирались целебные травы, маралий корень. У Ф.П.Лаптева, работавшего тогда агентом Заготпушнины в Верхнем Уймоне и часто общавшегося с Рерихами, были куплены для них маральи панты, используемые для лечебных целей. В книге «Алтай – Гималаи» есть строки: «Рога марала и мускус кабарги доныне считаются ценным товаром. Нужно производить исследования целительных свойств порошка из рогов марала. Весенняя кровь, наполняющая эти покрытые шерстью рога, конечно, насыщена сильнодействующими отложениями. В чем различие между мускусом тибетского барана и мускусом алтайской кабарги? Кабарга питается хвоей кедра и лиственницы» ³¹.

В Верхнем Уймоне Рерихом делались и этюды с крестьян. Известен, в частности, этюд, написанный с молодой крестьянки Бочкаревой Варвары Ипатьевны, одетой в яркий народный костюм.

На Алтае Рерихи собирали образцы народной одежды, покупали узорчатые пояса, опояски. Юрий Николаевич снимал кинокамерой Вахрамея Атаманова с дочерью Агафьей, одетой в бухтарминский ³² цветистый сарафан, яркую шаль. Было сделано множество фотоснимков горных пейзажей, сел и их жителей. Был заснят фильм о горах Алтая и его людях. К сожалению, кинопленки погибли во время вынужденной зимовки на тибетском нагорье в 1927 году ³³.

Образцы народного прикладного искусства, в основном декоративные росписи, виденные здесь художником, и их создатель Агафья Семеновна Атаманова, которую Рерих называл Еленой ³⁴, были отмечены в дневнике Николая Константиновича: «А вот и Вахрамеева сестра, тетка Елена. И лекарь, и травчатый живописец, и письменная искусница. Тоже знает травы и цветики. Распишет охрой, баканом и суриком любые наличники. На дверях и на скрынях наведет всякие травяные узоры. Посадит птичек цветастых и желтого грозного лёву-хранителя. И не обойдется без нее ни одно важное письмо на деревне: “А кому пишешь-то, сыну? Дай-ко скажу, как писать”. И течет длинное жалостливое и сердечное стихотворение-послание. Такая искусница!» ³⁵

Росписи Атамановой отличались яркостью декоративных отношений, смелыми тональными контрастами, изяществом рисунка, нанесенного ловкой, уверенной рукой. Они говорят о таланте и богатой фантазии этой художницы-самоучки. Ее работы воспроизведены в альбоме «Очерки по народному искусству Алтая» ³⁶. Многие ее росписи хранятся в Музее изобразительного и прикладного искусства Алтая в г. Барнауле.

Изучая сохранившееся в алтайских семьях народное искусство, Рерих был далек от преклонения перед укладом жизни отживших эпох. В книге «Сердце Азии» художник пишет: «Конечно, старый склад жизни с ее живописными резными домиками, с парчовыми сарафанами и древними иконами, уже отошел. Мы пожелали, чтобы при новых формах жизни старина не заменялась рыночным безвкусием. Ведь в Сибири, где такие минеральные сокровища и прочие естественные богатства, народ имеет наследие высокохудожественных сибирских древностей, наследие Ермака и отважных искателей» ³⁷.

За короткий срок пребывания на Алтае у Рерихов не было возможности предпринять широких изысканий в области археологии. В основном велся сбор исторического и фольклорного материала, который нашел отражение в книге Н.Рериха «Сердце Азии»: «Алтай в вопросе переселения народов является одним из очень важных пунктов. Погребение, уставленное большими камнями, так называемые Чудские могилы, надписи на скалах, все это ведет нас к той важной поре, когда с далекого юго-востока, теснимые где ледниками, где песками, народы собирались в лавину, чтобы наполнить и переродить Европу. И в доисторическом и историческом отношении Алтай представляет невскрытую сокровищницу» ³⁸.

«В пределах Алтая можно также слышать очень значительные легенды, связанные с какими-то неясными воспоминаниями о давно прошедших здесь племенах. Среди этих непонятных племен упоминается одно под именем Курумчинскпе кузнецы. Само название показывает, что это племя было искусно в обработке металлов, но откуда и куда направилось оно? Не имеет ли в виду народная память авторов металлических поделок, которыми известны древности Минусинска и Урала? Когда вы слышите об этих кузнецах, вы невольно вспоминаете о сказочных Нибелунгах, занесенных далеко на запад» ³⁹.

В книге «Алтай – Гималаи» есть следующие строки: «Курумчинские кузнецы. Странные, непонятные народы не только прошли, но и жили в пределах Алтая и Забайкалья. Общепринятые деления па гуннов, аланов и готов разбиваются на множество необъясненных подразделений. Настолько все неизвестно, что монеты с твердыми датами иногда попадают в совершенно несоответственные, временно установленные периоды. Оленьи камни, керексуры, каменные бабы, стены безымянных городов, хотя и описаны и сосчитаны, но пути народов еще не явили. Как замечательны ткани из последних гуннских могил, которые дополнили знаменитые сибирские древности!» ⁴⁰

Много лет спустя, в 1944 году, Рерих написал картину «Нибелунги». На небольшом по размеру холсте изображены кузнецы, кующие меч в каменном гроте при свете костра. Их одежда указывает на отдаленную историческую эпоху. Фон полотна напоминает о горной местности. Герой картины наделен ярко выраженными чертами, характерными для коренных жителей Алтая. Изображение входа в пещеру напоминает горные алтайские пещеры.

Многие легенды связываются с многочисленными древними курганами – так называемыми «чудскими», или «скифскими», могилами, разбросанными как по территории степного и Горного Алтая, так и в соседних районах, в том числе в Монголии. Есть много разновидностей погребений, относящихся к разным историческим эпохам. На некоторых курганах сохранились «каменные бабы», или «кезеры», представляющие собой замечательные образцы древних каменных изваяний. Написанная в Индии в 1941 году картина Рериха «Страж пустыни» изображает характерный тип такого погребения. В центре кургана фигура «кезера» с мечом. Кругом поставлены остроконечные камни, количество которых указывает число врагов, сраженных погребенным здесь героем.

Наиболее популярная легенда, связанная с этими курганами, – легенда о Чуди. В Верхнем Уймоне ее знает каждый ⁴¹. Легенда повествует, что здесь когда-то леса были только темные, хвойные и люди были темного цвета кожи. Но когда стала расти белая береза, народ решил, что придет белый царь, завоюет их и не будет им жизни. Люди выкопали ямы, поставили стойки, камни сверху навалили. Потом сами под низ подлезли, вырвали стойки и камнями засыпались.

Другой вариант легенды указывает, что Чудь не закопалась, но ушла тайными подземельями, и круги щебенки, оставшиеся на курганах после раскопок или хищений, будто бы являются засыпанными ходами.

В книге «Алтай – Гималаи» эта легенда дана очень сокращенно: «А как выросла белая береза в нашем краю, так и пришел белый царь и завоевал край наш. И не захотела Чудь остаться под белым царем. Ушла под землю и захоронилась камнями» ⁴².

Расширенное изложение этой легенды со следующим окончанием есть в книге «Сердце Азии»: «...только не навсегда ушла Чудь. Когда вернется счастливое время и придут люди из Беловодья и дадут всему народу великую науку, тогда придет опять Чудь со всеми добытыми сокровищами» ⁴³.

Отношение Рериха к народным сказаниям и легендам раскрывается в словах, часто им повторяемым и хорошо запомнившихся Ф.П.Лаптеву: «Все легенды от были». Рерих в легендах искал отзвуки реальных исторических событий, видоизмененных народным воображением.

Легенда о Чуди связана с переселением народов, что отмечает Рерих в дневнике: «Тут-то и ушла Чудь подземная. Запечатлелось переселение народов» ⁴⁴. В легенде есть намек на существование доныне где-то, возможно, в скрытом месте, народа с высокой культурой и знаниями. В этом отношении легенда о Чуди перекликается с легендой о скрытой стране Беловодье ⁴⁵ и с легендой о подземном городе народа Агарти, распространенной в Индии.

Легенде о Чуди была известна Николаю Константиновичу и раньше, так как в 1913 году он написал картину «Чудь подземная», где уходящие в расщелины древние люди изображены на фоне холмистой местности. Но второй вариант этого сюжета, «Подземный народ», написан им в 1927 году, то есть после пребывания на Алтае.

На этом полотне ясно выражена высокогорная местность. Через своды обледенелой сталактитовой пещеры видны пики высоких заснеженных гор. Люди в островерхих шапках уходят в глубокое подземелье, унося с собой свои сокровища. Они спокойны и уверены в будущем. Представление Рериха о связи легенды о Чуди с легендами о Беловодье и о подземном народе Агарти дает более широкую интерпретацию этим картинам.

В книге Рериха «Сердце Азии» записана легенда:

«В середине 19-го столетия необычайная весть была принесена к алтайским староверам. В далеких странах, за великими озерами, за горами высокими, там находится священное место, где процветает справедливость. Там живут высшее знание и высшая мудрость на спасение всего будущего человечества. Зовется это место Беловодье».

Седобородый строгий старовер скажет вам, если станет вам другом:

“Отсюда пойдешь между Иртышом и Аргунью. Трудный путь, но коли не затеряешься, то придешь к соленым озерам. Самое опасное это место. Много людей уже погибло в них. Но коли выберешь правильное время, то удастся тебе пройти эти болота. И дойдешь ты до гор Богогорше, а от них пойдет еще труднее дорога. Коли осилишь ее, придешь в Кукуши. А затем возьми путь через самый Ергор, к самой снежной стране, а за самыми высокими горами будет священная долина. Там оно и есть, самое Беловодье”» ⁴⁶.

В книге «Алтай – Гималаи» легенда о Беловодье не приводится, дается лишь немного материала о ней: «“Беловодье! Дед Атаманова и отец Огнева ходили искать Беловодье”. “В 1923 году Соколиха вместе с бухтарминцами пошла искать Беловодье. Никто из них не вернулся”.

“С каких пор стали проявляться вести о Беловодье?”

“Весть пришла от калмыков и монголов, первоначально они рассказали нашим праотцам, которые жили по старой вере и древнему благочестию”.

Значит, в основе сведений о Беловодье лежит сообщение из буддийского мира. Путь между Аргунью и Иртышом ведет к тому же Тибету» ⁴⁷.

Анализируя возникновение легенды, слышанной им на Алтае, Рерих находит исторические и географические факты, указывающие на давние путешествия русских людей в Центральную Азию.

Сюжетной основой картины «Ойрот. Алтай», задуманной Н.Рерихом еще в Ладаке, явилась легенда о Белом Бурхане, распространенная на Алтае. В селе Кырлык, где у Рерихов была вынужденная остановка, Николай Константинович записал: «Не жаль просидеть ночь на месте, где родилось учение о Белом Бурхане и его благом друге Ойроте. Имя Ойрота приняла целая область. Именно здесь ждут прихода Белого Бурхана» ⁴⁸.

В этой записи идет речь о веровании алтайцев, возникшем в 1904 году ⁴⁹ и получившем в исторической литературе название бурханизма ⁵⁰. Оно создалось на почве древней алтайской легенды, повествующей о хане Ойроте, последнем потомке великого хана Чингиза, ставшего правителем Алтая. Княжество Ойрота со всех сторон теснили враги, и чтобы не быть покоренным, ему ничего другого не осталось, как неведомо куда уйти. Хан обещал вернуться через много лет, восстановить свое ханство и дать народу счастливую свободную жизнь. Легенда указывала и время возвращения Ойрота: когда упадут все три спицы снежных вершин горы Катынбаш, то есть Белухи, считавшейся в старину среди алтайских племен священной.

В 1900 году одна из спиц Белухи изменила свой контур, а в 1904 году упала вторая спица этой вершины, и незначительно изменился силуэт третьей. Это усилило в народе ожидание близкого свершения, предсказанного легендой.

В исторических материалах о возникновении бурханизма нет сведений. Алтаец чабан Чет-Челпанов, живший близ реки Кырлык, стал организатором и вдохновителем нового движения. Алтайцы, украшенные цветными лентами, без оружия начали собираться в логу Дерен, где совершались под руководством Чет-Челпанова моления Белому Бурхану, ожидались знамения на солнце и приход хана Ойрота. Но эти явления культового характера имели и явную политическую окраску, выразившуюся в категорическом непризнании правомочий над алтайцами власти губернских должностных лиц и полиции в связи с тем, что у алтайцев «скоро будет свой царь».

Бийское начальство встревожилось «бунтом инородцев». Вскоре в селе Онгудае было собрано войско из кулацких ополченцев под предводительством полицейских приставов, отправившихся ночью в лог Дерен и жестоко расправившихся с безоружными алтайцами, не ожидавшими внезапного нападения.

Чет-Челпапов был арестован и в 1906 году его судили в Бийске на выездной сессии томского окружного суда. Но так как во время революции 1905 года это своеобразное национальное движение алтайцев получило широкую огласку среди прогрессивной общественности России, из Петрограда в Бийск приехало для защиты Челпанова трое адвокатов. В конце 1906 года Челпанов был на свободе ⁵¹.

«Темнеют конические юрты, крытые корою лиственницы. Видно место камланий. Здесь не говорят «шаман», но «кам». К Аную и Улале еще есть камы, заклинатели снега и змей. Но к югу шаманизм заменился учением Белого Бурхана и его друга Ойрота. Жертвоприношения отменены и заменились сожжением душистого вереска и стройными напевами. Ждут скорое наступление новой эры» ⁵².

Анализируя происхождение бурханизма, Рерих отмечает: «Белый Бурхан, конечно, он же Благословенный Будда» ⁵³. Подобные выводы о буддийском влиянии на культовую сторону бурханизма были сделаны во время судебной сессии над Челпановым ⁵⁴.

На картине Рериха «Ойрот. Алтай» (вошла в цикл «Знамена Востока») изображен горный пейзаж, характерный для окрестности Усть-Кана, местности зарождения бурханизма. Он написан в мягкой лиловатой гамме. Светом луны освещены заснеженные вершины гор и фигура всадника на белом коне – легендарного хана Ойрота. Мудрое лицо Ойрота наделено типичными алтайскими чертами. В центре композиции изображена фигурка девушки, закрывшей лицо руками при его появлении.

Экспедиция Рериха на Алтае ставила и цели исследования геологических богатств массива Белухи. Сбором геологического материала заведовал Лихтман. Старожилы Верхнего Уймона С.С.Атаманов и А.В.Зубакина хорошо помнят, как Морис Михайлович опробовал камни. Почти каждый день делались выезды в горы с проводниками. По просьбе членов экспедиции все особого вида камни собирали и крестьяне. Велись записи, с каких мест они взяты. Затем три дня по этим местам ездили члены экспедиции для проверки. Находили свинец, каменный уголь, золото, железо. Для сбора минералов женщины шили мешочки.

Книга «Алтай – Гималаи» и «Сердце Азии», воспоминания старожилов Верхнего Уймона свидетельствуют о том, что изучение геологических богатств Алтая не было для Рериха отвлеченной научной задачей. Мысли об огромных богатствах природы этого района и неразвитости здесь промышленности появлялись у художника уже на подступах к Алтаю, после Урумчи, весной 1926 года: «Опять вы поражаетесь, насколько богат этот край и насколько мало он исследован и совершенно не использован.

Не менее глух и заброшен Алтай, так называемая теперь Ойротия» ⁵⁵. По воспоминаниям Ф.П.Лаптева экспедицией были посланы письма из Верхнего Уймона в Москву наркому Чичерину и в Горно-Алтайск председателю Горно-Алтайского облисполкома Алыгазову с предложением о заключении концессионного договора на разработку полезных ископаемых горной системы Белухи совместными усилиями Советского Союза и США. По этому вопросу проводилось заседание Горно-Алтайского облисполкома.

Этот план предполагал постройку новых рудников, завода, возобновление работы старых заводов, строительство города и железной дороги от Барнаула до Катанды. О городе в долине Усть-Коксы, для которого здесь были найдены очень благоприятные условия, сам Рерих затем писал неоднократно как о будущем центре культуры.

Такое предложение экспедиции Рериха о концессионном договоре не было в то время чем-то исключительным. Надо помнить, что в 20-е годы, годы восстановления промышленности и сельского хозяйства, такого рода договоры с представителями иностранных держав на разработки на взаимовыгодных началах полезных ископаемых явились частью ленинской новой экономической политики.

Соавтором экономического предложения Рерихов, направленного на стимулирование хозяйственного и культурного развития Алтая, был М.М.Лихтман. В роли соискателя концессии мог выступить только он как гражданин США и представитель деловых кругов этой страны. Сами же Рерихи, так и не принявшие до конца своей жизни иностранного подданства и не владевшие крупными средствами, не могли быть соискателями концессии.

Будучи в Москве в 1926 году, Лихтман приглашал советских ученых на научную конференцию в Америку ⁵⁶. Известно, что Рерих совместно с Зинаидой Григорьевной и Морисом Михайловичем отобрали в Москве для передвижных выставок по Америке и отправили в США две коллекции произведений советских художников.

Жители Верхнего Уймона хорошо помнят слова Николая Константиновича о задуманном городе Звенигороде. С Вахрамеем Атамановым Рерихи были на заводе в Околе, недалеко от Верхнего Уймона, где добывали асбест. Завод строили братья Минешефские, которые, застраховав завод на большую сумму, сами его сожгли. Завод был заброшен. Рерихи говорили крестьянам: «Это возобновим. Сможете подработать. Здешняя местность как вчера родилась. Золотые здешние места» ⁵⁷.

О том, что существовали планы постройки города на Алтае, свидетельствует запись в самом начале главы об Алтае в книге «Алтай – Гималаи»: «И не построен еще город на месте новом» ⁵⁸. Этот широкий план отмечен только вскользь: «На следующий год планируется продлить железнодорожную линию до Катанды, в двух перегонах от Белухи. До Катанды даже в довоенное время планировалась железнодорожная линия из Барнаула, чтобы соединить сердце Алтая с Семипалатинском и Новосибирском. Говорят, уже тогда инженеры прошли по этой линии» ⁵⁹.

В этих скупых строках не говорится о строительстве рудников, завода, города, не упоминаются ни автор плана, ни время, ни цели этого замысла. Разумеется, в книге не могло найти место конкретное описание предложения членов экспедиции Советскому правительству о строительстве горной промышленности на Алтае. План Рериха об использовании природных богатств массива Белухи и о постройке города с предложенным им названием Звенигород, до сих пор был малоизвестным.

И все же планы Рериха косвенно, на иной основе осуществились в наше время. В современном Горном Алтае высоко развито сельское хозяйство, промышленность, культура. Из села Улала вырос город Горно-Алтайск. Работает Акташский ртутный рудник, металлургические, деревообрабатывающие и лесохимические заводы, построены гидроэлектростанции, ведутся систематически геологоразведочные работы. Молодежь учится в педагогическом институте, различных техникумах, училищах.

14 августа 1926 года к Рерихам в Верхний Уймон пришли члены геологической экспедиции, инженер-геолог Падуров из Ленинграда и молодой студент университета, которые продолжительное время работали в районе Белухи, в Аккеме. Они приглашали Рериха принять участие в экспедиции ленинградских ученых на следующий год. Тогда же к Рериху приезжала молодая художница Наталия Николаевна Нагорская ⁶⁰, работавшая в селах Усть-Коксинского района по заданию Новосибирского краеведческого музея по сбору и зарисовке народного прикладного искусства.

Об этих двух встречах есть запись: «Приходит заезжая художница. Приходит геологическая экспедиция. Говор о художниках. Крепко стоят Юон, Машков, Кончаловский, Лентулов, Сарьян, Кустодиев... Ушел в Литву Добужинский, не упоминают Сомова, не знают, что Бакст умер. Нарастают молодые. Смело действуют Щусев и Щуко. И ходит художница и зарисовывает старые уголки: ворота, наличники окон, резные балки и коньки крыш. Точно последний списочек вещей перед дальним путем. И уйдут с крыш резные коньки. И пусть уйдут так же, как и узоры набойки. Но чем заменятся они? «Венский» стул и линючий ситец не вводят в культуру. Вот молодым-то и задача. Дайте облик будущей жизни. Из фабричных гудков и колокольного звона ладили симфонию. Если даже это не удалось, то сама затея была звонка. Вот и для обстановки дома нужны находчивая рука и затея без предрассудков. Вот мастерские палехские и хохломские иконники обновили и продолжают свою работу. Как красивы их вещи в кустарном музее» ⁶¹.

Согласно воспоминаниям Нагорской в тот день Рерих чувствовал себя нездоровым, и их встреча была недолгой. На вопрос Нагорской, вернулся ли он на Родину, художник ответил словами, раскрывающими его отношение к своим заграничным поездкам: «Я никогда не покидал Родины, я путешествую».

Старожилы Верхнего Уймона подтверждают, что Рерих переписывался с ученым Пономаревым (находившимся в то время в Казахстане), который собирался исследовать Белуху. Николай Константинович договорился с ним о встрече в Верхнем Уймоне. Но так как отъезд экспедиции Рериха с Алтая состоялся раньше намеченного срока, то Николай Константинович оставил ученому письмо у Атаманова. Впоследствии Пономарев приезжал в село и некоторое время жил в доме Атамановых ⁶².

На Алтае Рерихи интересовались состоянием школ и образования. Посетили Дом инвалидов в селе Верхнем Уймоне, в пользу которого были принесены денежные средства.

Все те, кто встречался с Рерихами на Алтае, отмечают их большую общительность и сердечность. О Рерихах до сего времени в селе помнят, хотя с тех пор прошло почти полвека. Характерны воспоминания Агафьи Вахрамеевны Зубакиной, занимавшейся хозяйством в семье Рерихов во время их жизни в доме Атаманова. Запись ее воспоминаний приводится дословно: «Шибко хорошие люди были. Молодолицые, разговорчивые. Сама была вся беленькая, светлая. И волосы светлые и глаза. Шибко красивая была. Длинный сарафан у нее был, долгая одежда. Широкое, очень длинное носила. Вся одежда здешняя. Окошки открывать любила. Возле окна обычно сидела, писала. Все на свете рассказывала. По младшему сыну скучала, плакала. Три года его не видела. Учился все где-то. Сам тоже весь светлый был. С седой бородой, в сером костюме, хоть и жарко на дворе, в тюбетейке, а поверх тюбетейки на улице еще шляпу надевал. А глаза светлые, пристальные. Когда посмотрит, как будто насквозь видит. Много книг у него было. Сам все книги показывал, всяко разрисованные.

А Юра простой, простой был. Двадцать три года ему было. Молод был, а бороду не брил. Здесь рубашку купил коленкоровую зеленую. Навыпуск ее носил. Все в ней бегал. Мне та рубашка совсем не нравилась, как у всех мужиков. А она ему почему-то мила была. До дому хотел довезти. Осторожно велел стирать, чтобы не полиняла, не порвалась.

Три года по всем дорогам путешествовали. Много повидали, обо всем рассказывали. На Беловодье были. Три дня там прожили. Фотографии показывали оттуда. Василисе скатерть подарили, кому-то рубаху оттуда. Скатерть белая, вышитая черными цветами. Шаль белую вязаную, рубашку. Мне полушалок, флакон духов подарили. Сама сказала: “Только положи в сундук, вся одежда пахнуть будет. Тебе надолго хватит”.

В шесть часов утра вставали. Шибко много работали. А придут вечером, переоденутся и опять на работу. Три минуты им дороги. Керосин не жгли. При свечах вечером жили.

Старик больше у себя сидел, а Юра бегал или в горы выезжал. А иногда вместе ездили. И туда ездили и туда. Мой батюшка их водил. И сама ездила. Ей коня смиренного нашли. Здесь ездить училась. Говорила: “Теперь уже смелее езжу”.

Оля ⁶³, дочь моего брата Прокопия, очень ей нравилась, просила отдать ей девочку в дети. Года четыре Ольге тогда было.

Такие хорошие люди были и собирались приехать. Сынишку моего учить хотел. Сам говорил: “Я приеду и Ваню грамоте научу”.

Высказывания Рериха о повторном приезде на Алтай помнят многие сельчане. Николай Константинович проявлял большой интерес к Алтаю, и возможно, что у него были планы дальнейшего изучения этого края.

Отъезд из Алтая был внезапным – экспедиция собиралась провести в Верхнем Уймоне около месяца, но пробыла 12 дней. Перед отъездом Рерих пригласил своего проводника по Алтаю принять участие в дальнейшей их экспедиции по странам Азии, но Вахрамей Атаманов отказался от этого предложения. Выехала экспедиция из Верхнего Уймона 19 августа. Обратный путь, выбранный В.С.Атамановым, был более удачен в смысле маршрута и состояния дорог. Он шел через Усть-Коксу, Усть-Кан, Черный Ануй, Туманово, Матвеевку, Карпово, Солоновку до Бийска. Вахрамей Атаманов дошел с Рерихами до Бийска.

На пароходе «Жорес» 26 августа путешественники отправились в Новосибирск, где были уже на следующий день. В Новосибирске Рерихи пробыли 8 дней. Сюда для встречи с Рерихом приехал его брат Борис Константинович. 3 сентября Рерихи направились через Верхнеудинск, Бурятскую АССР в Монголию. Морис Михайлович Лихтман с супругой возвратились в Нью-Йорк, чтобы продолжать работу в разных культурных организациях, созданных Рерихом.

Отмечая пребывание Рериха в Сибири, новосибирский литературно-художественный журнал «Сибирские огни» напечатал в 1927 году статью Г.Гребенщикова о Музее Н.К.Рериха в Нью-Йорке. В редакционном предисловии говорится: «Известный русский художник Николай Рерих летом 1926 года, побывав на Алтае, проехал через Новосибирск и Верхнеудинск в Улан-Батор-Хото (Монголия), где в настоящее время знакомится с искусством этой своеобразной страны.

Полотна Рериха, посвященные Индии и Тибету, мало известны в Сибири, поэтому редакция помещает снимки трех из них и отрывок из статьи Г.Гребенщикова» ⁶⁴. В журнале были напечатаны репродукции картин Рериха «Пророк», «Саракха», «Жемчуг исканий».

Изучение Алтая было для Рериха совершенно необходимым. Оно явилось одним из звеньев обширной программы исследования культур Востока, которая была задумана и начала осуществляться Рерихом еще до первой мировой войны.

¹Рерих Ю.Н. Листки воспоминаний. Приключения в горах. М., 1961. С.57.
²Булгаков В. Встречи с художником. Л., 1969. С.268.
³Рерих Н. Голос Горького. // «Октябрь», 1960, № 10. С.231.
⁴Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. М., 1974. С.203.
⁵1 июня 1922 года Постановлением ЦИК РСФСР была образована Ойротская автономная область с центром в Улале (ныне г. Горно-Алтайск), в 1948 году переименованная в Горно-Алтайскую автономную область.
⁶Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.232.
⁷Рерих Н.К. Листы дневника. // «Прометей», № 8. С.244.
⁸Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.238-240.
⁹Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. // Архив мемориальной квартиры Ю.Н.Рериха, Москва.
¹⁰Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.242.
¹¹Рерих Н. Сердце Азии. // Нью-Йорк, 1929. С.108.
¹²Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.242
¹³Сапожников Василий Васильевич (1861-1924) – профессор Томского университета, ботаник. Совершил несколько путешествий на Алтай. Автор научных трудов по Алтаю («Катунь и ее истоки», «Пути по Русскому Алтаю» и др.).
¹⁴Гуркин Григорий Иванович (1872-1937) – живописец, пейзажист. Большинство картин посвятил горам Алтая. Учился в Петербурге в Академии художеств, ученик И.И.Шишкина.
¹⁵Это был двухэтажный бревенчатый крестьянский дом с внутренней лестницей, балконом. Таких зданий в селах Алтая того времени встречалось немного. В конце XIX века одна из комнат нижнего этажа использовалась как молельная староверов-беспоповцев, красная чаша на стене имела культовое значение. В бытность Рерихов дом использовался как жилое помещение. Теперь этот дом одноэтажный. Нижний ветхий этаж снесен. Верхний этаж, где жили Рерихи, сохранился.
¹⁶Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.241-242.
¹⁷Рерих Н. Сердце Азии. С.10-11.
¹⁸См.: Лаптев П. Первооткрыватель красоты. // «Советская Россия», 11 февраля 1965 г.
¹⁹Белок, белка (областное) – покрытая вечным снегом горная вершина на Алтае.
²⁰Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.241.
²¹Рерих Н. Сердце Азии. С.43.
²²Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.247.
²³Впоследствии Рерих послал эту картину в Общество Музея имени Рериха в Париж.
²⁴Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.247.
²⁵Рерих H. Сердце Азии. С.44.
²⁶Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.247.
²⁷По воспоминаниям В.В.Атаманова, с. Усть-Кокса.
²⁸По воспоминаниям В.В.Атаманова.
²⁹Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.247.
³⁰Там же.
³¹Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.246.
³²Бухтарма – река казахского Алтая. В ее бассейне было много сел староверов. Отсюда и название одежды алтайских староверов.
³³Рерих Н. Сердце Азии. С.62
³⁴По воспоминаниям В.В.Атаманова.
³⁵Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.242.
³⁶Каплан Н.И. Очерки по народному искусству Алтая, М., 1961.
³⁷Рерих Н. Сердце Азии. С.42.
³⁸Там же. С.44.
³⁹Рерих Н. Сердце Азии. С.43-44.
⁴⁰Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.244.
⁴¹Легенда о Чуди исследована в статье А.Уманского «Безмолвные стражи Алтайских степей». // «Алтай», 1966, № 2. С.93.
⁴²Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.240.
⁴³Рерих Н. Сердце Азии. С.113.
⁴⁴Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.240.
⁴⁵Легенда о Беловодье исследована в кн. «Бухтарминские старообрядцы», вып. 17. Л., 1930.
⁴⁶Рерих Н. Сердце Азии. С.110.
⁴⁷Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.241.
⁴⁸Там же. С.240.
⁴⁹См.: Бакай Н. Легендарный Ойрот-хан. // «Сибирские огни», 1926, № 4. С.120.
⁵⁰Бурхан – изображение будд и других буддийских божеств.
⁵¹См.: Бакай Н. Легендарный Ойрот-хан. // «Сибирские огни», 1926, № 4. С.120.
⁵²Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. Архив мемориальной квартиры Ю.Н.Рериха, Москва.
⁵³Там же.
⁵⁴См.: Бакай Н. Легендарный Ойрот-хан.
⁵⁵Рерих Н. Сердце Азии. С. 42.
⁵⁶По воспоминаниям В.В.Атаманова.
⁵⁷Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. // Архив мемориальной квартиры Ю.Н.Рериха. Москва.
⁵⁸Там же.
⁵⁹Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. // Архив мемориальной квартиры Ю.Н.Рериха. Москва.
⁶⁰Нагорская Наталия Николаевна (род. 1894) – художница. Училась у В.А.Фаворского во Вхутемасе. С 20-х годов живет в Новосибирске. Ее произведения, в основном в технике акварели, находятся в Новосибирской картинной галерее.
⁶¹Рерих Н.К. Алтай – Гималаи. С.245.
⁶²По воспоминаниям В.В.Атаманова.
⁶³Атаманова Ольга Прокопьевна. Теперь живет в г. Бийске.
⁶⁴«Сибирские огни». 1927, № 2. С.147.

Константин Федорович Юон

Юон Константин Федорович (1875-1958) – русский живописец, график, театральный художник и педагог, действительный член Академии художеств СССР, доктор искусствоведения.

Публикуется по изданию: Выставка произведений академика живописи Н.К. Рериха: Каталог / Редактор-составитель Прокофьева Н.Г. М.: Советский художник, 1958. Опубликована также: Журнал «Культура и жизнь» (Москва). 1958. Август. № 8. С. 61–64.

Предаставленный текст является вступительной статьей к Каталогу первой в СССР выставки картин Н.К. Рериха.

Большой художник

Николай Константинович Рерих – видный русский художник, начавший свой многолетний творческий путь в конце XIX века.

Стилистическое своеобразие его глубоко образного искусства, пронизанное античной мудростью, сообщило его имени мировую славу.

Яркое и мощное дарование художника-мыслителя соединялось в его лице с проникновенностью историка, ученого, археолога и страстного исследователя.

Однако изучение далекого прошлого своей Родины и труд археолога не были для него кабинетным занятием; они лишь способствовали непосредственному видению картин жизни древних людей и древней природы.

В 1897 году его первая крупная картина «Гонец» была приобретена П. М. Третьяковым и создала известность молодому художнику.

Увлечение археологией и раскопками древних курганов в Новгородской, Псковской, Тверской областях, а также изучение древних летописей и грамот в Публичной библиотеке Петербурга и поощрение художника со стороны ее руководителя В. В. Стасова помогли Н. К. Рериху окончательно утвердиться в избранном пути.

На выставках того времени стали появляться картины Рериха, рисующие жизнь древнейших славян: «Начало Руси. Славяне», «Сходятся старцы», «Заморские гости», «Идолы», «Город строят», «Строят ладьи» и др. Первобытной свежестью красок и богатырской силой веет от этих полотен.

Древний человек его картин – охотник, рыболов, строитель, воин – всегда крепок телом, закален в борьбе и труде, всегда тесно связан с величественными образами русской северной природы.

Рерих объездил все древние исторические центры русской народной культуры, где изучал многообразное богатство архитектурных форм и декоративного искусства.

Значительное место в его творчестве занимали работы для театра. В историю театрального искусства вошли его прославленные постановки «Снегурочка», «Князь Игорь», «Весна священная», «Пер Гюнт», «Овечий источник».

Рерих много путешествовал, объездил весь свет. Его искусство нашло большое признание в Скандинавских странах, в Англии и Америке.

Он неоднократно принимал участие в крупных археологических экспедициях на Восток. В странах Востока он нашел для себя тот материал, освоение которого позволило ему найти наиболее сильное образное воплощение волновавших его художественных замыслов. Монголия, Китай, Индия и Тибет с их древнейшими культурами стали для него обетованной землей, в которой он не раз возглавлял различные научные экспедиции путешественников. Прожив в Индии более двадцати лет, он постоянно поддерживает дружеские отношения с прогрессивными людьми этой страны, и в их числе с Джавахарлалом Неру и Рабиндранатом Тагором.

Знания ученого и глубокая интуиция большого художника лежали в основе замечательных картин, которые были созданы Рерихом в этот период.

Он показал в своем искусстве те монументальные и величественные силы природы, которые некогда порождали в народах религиозное и экстатическое состояние, которые рождали пророков и проповедников...

Архаика, наука и искусство были составными элементами этих произведений. Народные легенды и предания, связь мифологии с геологией, с сейсмическими и космическими силами природы глубоко волновали его художественное воображение. Эмоциональное искусство Рериха почти непередаваемо словами – оно для глаз и для души.