1905 год
Каменный век на озере Пирос
Периодические раскопки Императ. Русского археологического общества и исследования частных лиц за последние годы значительно развернули картину древностей Новгородской и Тверской губерний, но всё-таки эта озёрная область остаётся ещё далеко не исследованной. Даже из людных мест этих губерний с каждою работою появляются новые обширные находки. Можно представить, сколько интересного и поучительного находится в захолустных, часто малопроездных частях этих областей, так близких столицам. Как всегда, справками у ближайшей охранительницы древностей — полиции или духовенства — нельзя получить никаких сведений. Только случайными встречами и личным осмотром можно найти нужное, часто настолько очевидное, что, казалось, все местные жители давно должны бы и знать, и любопытствовать.
То же произошло и с находками каменного века на берегах озера Пирос.
В 1902 г. в описании находки кремнёвых орудий и янтарных привесок в курганах на берегу оз. Шерегодро Боровичского уезда, сравнивая найденные кремни и гончарство с типами из коллекции Бологовской стоянки в раскопке кн. П. А. Путятина, пришлось закончить статью «Некоторые древности пятин Деревской и Бежецкой» так: «Во всяком случае, неожиданность находки (янтарей) заставляет не ограничиться произведёнными исследованиями. Озёрные плёсы Новгородской и Тверской области, в начале изысканий уже подарившие нас такими оригинальными находками, при ближайшей разработке, вероятно, дадут нам ещё многие открытия. В северной части Боровичского уезда мне известно уже несколько примечательных мест, обусловленных местными указаниями. Красивые высокие места, богатые лесами и озёрами с разнообразною снедью должны быть, повторяю, обитаемы издавна» (стр. 26-я V т. Запис. Русск. отдел. Имп. Русск. археол. общ.).
При обсуждении находки из Боровичского уезда в заседании Русского Отделения Общества высказывались предположения, что указанная находка могла скорее относиться к началу бронзового века, нежели к каменному, и каменные орудия в курганах скорее пережиток или случайность.
Тем приятнее сейчас в той же местности на оз. Пирос, пограничном Валдайскому и Боровичскому у., отметить крупную находку таких же типов кремнёвых орудий, такого же гончарства и такой же янтарной привески. Несколько иное состояние янтаря должно быть объясняемо тем, что последняя находка извлечена из воды, тогда как янтари из курганов при оз. Шерегодро лежали в песке, от чего и скорее разрушались. Если курганы давали не убедительную связь с находками Бологовской стоянки, то теперь они, без сомнения, близко подошли к находкам из Пироса, причём ценностью является и находка самой стоянки с раскопкою, без случайностей озёрного намыва.
Рис. 136
Прежде чем сказать о самих поисках, произведённых совместно с князем П. А. Путятиным, необходимо указать на происхождение оз. Пирос. Происхождение озера искусственное и относится к недалёкому, сравнительно, времени. Озеро Пирос является обширным водохранилищем, входящим в состав Мариинской системы (рис. 136). Шлюзы на р. Березае, близ впадения в неё р. Валдайки, образовали озеро до 10 вёрст протяжения. Очертания озера случайны и изменчивы. Берега извилисты; много узких, длинных «рогов» (мысов) и глубоких заливов. Вся картина изменяется в зависимости от погоды и от надобности воды для общей потребности водяной системы. Этими особенностями объясняется многое в произведённых исследованиях. Кроме таких случайностей в прошлом, ещё лучшему успеху работы мешало и особо дождливое лето, поднявшее обычный уровень озера. Во всяком случае, если в древности здесь также могло быть озеро, то границы его несомненно были совершенно иными. Русло бывшей реки Валдайки, заполненное водорослями, местами ещё можно рассмотреть на дне в мелководье. Большая часть нынешнего озёрного дна прежде была занята огромным строевым лесом; в воде и по берегам можно везде видеть остатки его — толстые пни и валежины. Главное протяжение берега представляет песчаный пляж, шириною в середине лета до 3–5 саж., а к осени значительно увеличивающийся. В настоящее время берега озера открыты — лес мало где доходит до пляжа — и вместе с песком вода и ветер заносят кремнёвые осколки далеко на пашню. В двух местах близ озера в устье ручьёв образовались значительные топи. Окрестности озера, как и вся Валдайская округа, холмисты и красивы.
По берегам озёр (теперь частью размытых), а главное, по течению Валдайки стоит много сопок и более мелких курганов с трупосожжением, как будет сказано ниже. Кроме курганов, близ деревень есть жальники. На одном из них была произведена пробная раскопка. На полях иногда выпахиваются монеты Ивана III (с татарскою надписью) и Ивана IV, а также кладики монет Петра I и Екатерины I. (Несколько таких кладиков ещё в прошлом году, по словам крестьян с. Рютино, были переплавлены при сборе старинной монеты на литьё колокола в местной церкви.)
Как замечено, при раскопке и собирании орудий и гончарства каменного века, искусственное происхождение озера, искусственность основных берегов и высокая вода минувшего дождливого лета, естественно, очень мешали правильной работе. Кроме собирания предметов, вымытых водою, по берегам произведены были многочисленные пробы, ямы, канавки, просекание пластов пашни, и то лишь в одном месте удалось напасть на место основной стоянки, но, по-видимому, испорченное водою, вследствие значительного уклона местности, и пахотою при очень мягкой песчаной почве.
Место настоящих находок было случайно найдено кн. П. А. Путятиным, обратившим внимание, при проезде земскою дорогою около берега озера, на огромное количество кремней, лежавших в двух пунктах берега. Находка кн. П. А. Путятина вызвала нашу с ним поездку, давшую настоящее собрание. Чтобы покончить с топографией, можно заметить, что все три пункта находок, сделанных по настоящее время, т. е. Бологое, Пирос и Шерегодро, приурочиваются к древнему пути на север в направлении на Устюжну.
При осмотре озера, кроме двух пунктов, найденных первоначально, удалось исследовать ещё два места (рис. № 3 и № 4), давшие много находок, а также против берега озера на протяжении отметок тройною чертою.
Рис. 135
В пунктах № 1 и № 2 длина района находок достигала до 100—200 шагов. Все орудия и части слудов лежали на виду среди песчаного пляжа и в воде среди множества кремней и булыжников всевозможных цветов. На пляже под верхним слоем песка, в пределах верхнего намыва, ещё можно было просеканием найти кремни и предметы, но всякая раскопка ни к чему не вела, и уже на глубине 5 вершков начинался материковый песок и, к тому же, выступала вода. Пляж кончался отмывным берегом вышиною до 1 арш. Грунт песчаный, и лишь сверху каёмка чёрного пласта толщиною вершка в 3 и до 6 вершк. (рис. 135). Все пробные раскопки берега не привели ни к чему. Только сверху лежало несколько черепков, но и то, вероятно, перенесённых с пляжа. Около воды находки лежали между тем очень густо; это давало единственное предположение, что все предметы выносятся озером из какого-нибудь иного места, теперь затопленного. Это предположение тем вероятнее, что русло основной бывшей реки Валдайки в этих местах около пляжа не проходило. Следует заметить, что по берегам и островкам между пунктами № 1 и № 2 также были находимы отдельные орудия, не составляя, впрочем, такого сплошного поля находок, как указанные пункты. Прибой находок в пункты № 1, № 2 и № 3 очень легко мог быть объясняем общим течением озера, пробегающим от устья реки Валдайки к перешейку между дер. Велье и с. Рютиным, по направлению к Березайским шлюзам.
Пункт № 3 был найден по указанно крестьян, сообщивших, что по берегу идёт ряд курганов, а около них находится много кремней. Курганы оказались небольшими насыпями, до 1½ арш. высоты, в числе до 8. Расположены вдоль берега; грунт песчаный; формы полушаровидной, камней около насыпи нет. Был вскрыт один курган, высотою l¼ арш., диам. 11 арш. Начиная с 1/2 арш. глубины от вершины, в центре насыпи начали находиться угольные вкраплины и небольшие прослойки золы. Прослойки угля и золы начали увеличиваться в южную сторону насыпи, где на уровне материка оказалось кострище, толщиною до 2½ вершков, диаметром до 1½ арш. Над кострищем и в верхних слоях его было найдено несколько черепков чёрного горшка ручной работы, без орнамента. Около кострища, без определённого порядка, было найдено несколько кремней со следами обработки. Неясное их положение и неопределённость формы не давали возможности отнести их явно к составу погребения, тем более, что береговой песок, из которого были сооружены насыпи, мог вполне дать несколько кусков кремня со следами обработки. Северная и восточная часть насыпи не содержала ни угля, ни золы. Следующие насыпи ничем по внешнему виду не отличались от вышеописанной.
Гораздо богаче оказались находки на пляже недалеко от насыпей. Опять же орудия и гончарство — всё оказалось намытым, и отмывная часть берега не дала никаких признаков культурного слоя. На этот раз находки не представляли густо засыпанного кремнями поля, а растянулись по пологому побережью на большом расстоянии, не менее 3/4 версты. Пляж пункта № 3 является одним из самых бурных берегов озера; не странно поэтому, что здесь между кремнями оказалось большое количество намывного песка и выброшенных остатков леса. Конечно, отдельные предметы находилась и далеко от находок береговой полосы, тем более что пляж был очень широким.
Так как нельзя довольствоваться наносными предметами, хотя бы и многочисленными, то представлялось особенно желательным найти самый очаг находок, чтобы найти их не случайно, а среди культурного слоя. Для этого прежде всего необходимо было установить хотя [бы] приблизительно направление, в котором могло проходить основное водное русло. Ближайшими указаниями мы были обязаны местному помещику барону А. А. фон Гейкину, оказавшему любезное содействие в наших поисках.
В указанном нам месте, недалеко от впадения бывшей р. Валдайки в реку Березай, среди болотистого берега был найден возвышенный «рог»; на берегу около него в воде опять начали попадаться орудия и части гончарства. Большая часть мыса была под пашней. Поверх пахоты в значительном количестве были находимы черепки. В разных пунктах берега и мыса были сделаны пробные ямы. Сразу под дёрном прежней пашни и непосредственно с тронутой земли пахоты обнаружился тонкий чёрный слой, лежавший на песчаном грунте. Толщина слоя была от 1/2 вершк. до 3 вершков. Состав чёрный, маркий, с угольными вкраплинами. Среди чёрного слоя были находимы некоторые орудия и гончарство, хотя хороших экземпляров при этом найдено не было. Поставили сита, и траншеями и ямами прошли главную поверхность мыса, пока слой не прекратился, постепенно делаясь едва заметным. К сожалению, надо сказать, что часть мыса, находившаяся под недавнею пашнею, не давала полной картины; вероятнее всего, что культурный слой в значительной степени был разрушен при вспахивании; кроме того, значительный уклон мыса к озеру давал, очевидно, слишком обильную добычу для вымывок весенними водами и дождями. Тем не менее, удалось установить часть картины культурного слоя на пространстве почти квадрата до 12 саженей, в связи с распространением слоя. Чёрный слой продолжался без перерыва, как сказано, толщиною от 1/2 до 3 вершков. Толщина, насколько можно судить, оставалась очень неравномерною, с переходами, частью постепенными, частью же обрывчатыми. Клейкость и насыщенность углями массы также была неравномерная. На расстоянии от 2½ до 5 арш. чёрный слой вдруг утолщался, давая много угля и особо клейкую массу; глубина такого слоя доходила до 14 вершк., образуя как бы ямы, диаметром от 1/2 до 1½ арш. Края ям бывали довольно пологими, но иногда спускались очень круто, почти отвесно. В разной глубине ям в беспорядке были находимы черепки горшков и осколки орудий (хороших предметов на глубине не найдено). В одной яме среди чёрного слоя попались осколки зуба большого животного (по определению князя П. А. Путятина, лося). Все находки большею частью приурочивались к ямам в их верхних слоях. Подобных углублений слоя встречено на пространстве квадрата от 12 саж. до 6. Особого устройства углублений не встречено, но могли быть и камни, ибо при расчистке пашни много валунов сброшено к берегу и вывернуто; из них некоторые носят следы обжига, но, конечно, трудно сказать, какого происхождения. Культурный слой, прекращаясь в верхней части мыса, конечно, мог иметь распространение в размытой части берега, где около воды и были собраны также многие орудия.
Кроме четырёх пунктов, отмеченных на плане цифрами и давших такие обильные находки, были обследованы берега озера и в других направлениях. По направлению от дер. Велье к с. Пирос до дер. Заостровье берег оказался очень каменистым, но кроме больших валунов, ракушек и бесформенных кремней не было сделано ни одной дельной находки. Также без признаков орудий и гончарства оказался берег у с. Пирос, на противоположном конце озера за 8 вёрст от пункта № 1. На пляже от пункта № 3 по направлению к дер. Узмень кроме одного черепка и одной кремнёвой стрелки ничего не оказалось. Осмотром берегов и расспросами приблизительно выяснились указанные главные местонахождения орудий и гончарства.
По берегам Пироса находятся также несколько жальников, напр., около дер. Островно, Узмень, Старое и др. В жальнике около д. Островно была сделана пробная раскопка одной могилы. Самый жальник занимает до полудесятины пространства и представлет массу камня, сложенного преимущественно длинными фигурами, направлением с запада на восток. Фигуры колеблются между удлинённым овалом и квадратом. Камни, помещённые на востоке и западе, достигают очень значительной величины. Была раскопана могила, отмеченная на концах огромными валунами; северная и южная стороны могилы были заставлены мелкими булыжниками. В западной стороне, подле камня, непосредственно под дёрном, были найдены черепки горшка, грубой обделки, без орнамента, сделанного не на круге; около них несколько незначительных угольков. На глубине 9–10 вершков был найден вполне сохранившийся костяк головою на запад. Правая рука, согнутая в локте, лежала вдоль пояса, левая перекрещивалась к правому плечу. Под костяком слабые признаки остатков дерева, гробовища или подстилки. Вещей не найдено.
Как уже сказано, к течению р. Валдайки приурочено много курганов разной величины: от очень больших сопок до насыпей в 1/2 арш.
В 2½ верстах от ст. Валдайка на земле К. А. Панаева, с разрешения владельцев, была произведена раскопка 3 невысоких курганов, к сожалению, затруднённая дождливой погодой. Группа курганов, числом до 20, расположена на высоком песчаном месте недалеко от реки. Форма насыпей очень расплывчатая, часто с лёгким углублением в южной стороне кургана. Камней около насыпей нет; грунт — лёгкий песок; сверху мелкая хвойная поросль; высота от 1/2 арш. до 2 арш.
Курган № 1. Высота 1¼ арш., диаметр 9 арш. Грунт песок. Камней в насыпи не найдено. На глубине 4 вершк. в южной стороне насыпи, под впадиной, заметной при наружном осмотре кургана, оказалось кострище длиною 9 вершк., шириною 7 вершк., толщиною до 5 вершк., состоящее из углей, золы и массы совершенно пережжённых костей крупного животного. Остатки костей так плотно слежались, что с трудом поддавались разборке совком. На глубине 1½ арш. на материке обнаружено другое кострище, продолговатое, длинное, около 1½ арш. от центра насыпи к западной стороне её. Главная масса кострища, с пережжёнными человеческими костями и с остатками черепных костей наверху, расположена в центре насыпи с слабым продолжением остатков костей и кострища в западном направлении. Такое положение костей даёт почти ясное предположение о сидячем положении сожжённого трупа. Ни черепков, ни предметов не найдено. Масса насыпи содержала кое-где вкраплины угля.
Курган № 2. Высота 1 арш. 9 вершк., диаметр 11 арш. Впадина в южной части насыпи почти незаметна; под нею очень мелко, всего на глубине около 3 вершк., оказалась тонкая чёрная прослойка со слабыми признаками кости. В центре насыпи, на уровне материка, кострище с остатками костяка, сожжённого также, по-видимому, в сидячем положении.
Курган № 3. Высота 1 арш. 2 верш., диаметр 9 арш. Дал совершенно такую же картину погребения, с тою лишь разницею в устройстве, что почти на поверхности насыпи оказалось несколько валунов средней величины, без особой системы, может быть, даже позднейшего появления.
Определяя находки при о. Пирос как однотипные с находками из Бологовской стоянки в собрании кн. П. А. Путятина, всё же нельзя не отметить некоторые отличные экземпляры, расположенные на таблицах. Кроме перечисляемых таблиц, остаётся ещё большое количество предметов разбитых и неопределённых, а также одинаковых частей гончарства.
Таблица I (пункт № 1): янтарная привеска со сверлиной, одинаковая с моими же находками при оз. Шерегодро; полуполированное долото; 5 скребков (из них один круглый с обделкой широкими ударами, три длинных и один полукруглый); 11 навёртышей отличной работы разнообразных форм; 3 орудия полулунной формы, в типе bec de perroquet1; наконечник стрелы, обитый по всем краям; стрела; 7 наконечников дротиков и копий; ножик с обделкой острия; 2 резака (tranchets); 2 орудия вторичной оббивки, неопределённой формы; призматическая пилка; 4 орудия лавролистной формы.
Таблица II (пункт № 1): 31 большой скребок разнообразной формы (из них интересны удлинённые и два полулунных); выемчатое орудие (en coche) со вторичной оббивкой на вогнутой стороне; 2 пилки; 19 ножей (интересен средний широкий со вторичной оббивкой краёв).
Таблица III (пункт № 1): 25 наконечников копий и дротиков (среди них есть по обделке превосходные экземпляры); наконечник кинжала или копья; 12 стрелок отличной работы; 2 навёртыша (но могли служить и стрелкою; у меньшего одна сторона могла применяться и как скребок).
Таблица I (пункт № 2): сломанное орудие неизвестного назначения из шифера с крупной цилиндрической сверлиной; 3 скребка (из них один превосходной отделки и другой, оббитый широкими ударами), 2 массивных острия (вероятно, с назначением делать отверстия, ударяя по тупому концу); полированная, из песчаника, точилка или привеска с цилиндрическим отверстием; 2 резака (tranchets); наконечник копья, хотя грубой, но хорошей обделки (напоминает бельгийские орудия из раскопок de Puydt); миндалевидное крупное орудие для насадки на рукоять, как палица (Шельской формы); остриё, заострённое по диагонали с одной стороны; 2 небольших орудия миндалевидной формы; en coche со вторичной оббивкой по внутреннему краю; 8 навёртышей разных форм; 2 орудия лавролистной формы; 2 хороших ножа небольшого размера, чёрного и красного цвета; 12 ножей неправильной формы, из которых два могли служить навёртышами.
Таблица II (пункт № 2): круглое долото, полированное (gouge); резак, отчасти напоминающий gouge, но отбивной без полировки; кастет, грубо отбитый, напоминающий кастеты с насадкой у дикарей (мог служить и ручным молотком); очень длинный скребок; 7 больших экземпляров острия; длинное орудие в типе бельгийских из Pienne; 2 скребка плоских; 6 орудий овальной формы; орудие, напоминающее собою козлиный рог; наконечник дротика; пилка; 2 стрелки; 2 неопределённых орудия с трёхугольным придатком на одной из сторон (интересный тип).
Таблица III (пункт № 2): 3 дротика; большое орудие миндалевидной формы; 5 навёртышей (из них один с тремя остриями); орудие клювообразной формы; 2 массивных навёртыша; 16 стрел (из них одна, полулунной формы, могла служить и навёртышем); 12 удлинённых орудий неопределённого назначения (из них одно могло служить как скребок, остальные как острия).
Таблица IV (пункт № 2): 23 скребка (некоторые из них замечательны по отделке); 2 ножа со вторичной оббивкой; 21 нож без оббивки (из них три ножа особой формы с широкими основаниями); 4 навёртыша; орудие четырёхугольной формы с одним острым концом; 2 широких ножа, на одном из них признак морской окаменелости (Chaetactes radiens); 9 орудий миндалевидной формы; грубый резак (tranchet).
Таблица I (пункт № 3): 4 хороших нуклеуса; 55 ножей узких и широких со вторичной оббивкой и без неё (один нож очень значительных размеров); 2 острия больших.
Таблица II (пункт № 3): шиферная точилка с отверстием, проделанным с двух сторон; tranchet или долото; прекрасный наконечник копья или кинжала; копьё; 2 дротика; 2 орудия миндалевидной формы для насадки, как палица; 11 скребков; 2 наконечника стрел; 3 орудия лавролистной формы; 2 tranchets; остриё; полулунное орудие; орудие типа bec de perroquet; массивная полированная насадка для палицы.
Таблица III (пункт № 3): полуполированное долото; 6 стрелок со срезанными вогнутыми основаниями (тип, впервые найденный в Средней России); 22 скребка; 12 стрелок; 4 дротика; 4 острия лавролистной формы; хорошо обработанное орудие, заострённое по диагонали, неизвестного назначения; 2 долота; 4 навёртыша.
Таблица I (пункт № 4): 34 ножа неправильной формы; 2 навёртыша; 21 скребок (из них примечателен один с кристаллизацией и другой, маленький, красного цвета); вогнутая пилка со вторичной оббивкой; 2 орудия, напоминающие пилки американских типов; 2 острия; 2 неопределённых орудия, из них одно с хорошей вторичной оббивкой.
Таблица II (пункт № 4): 10 скребков; 2 пилки; навёртыш; 3 острия, заострённые по диагонали; 5 орудий заострённой формы; 16 ножей неправильной формы; нуклеус; пилка грубой работы; грубое остриё; большой скребок грубой обделки; насад для палицы.
Таблица I (пункт № 5, случайные находки из различных мест берега между пунктами № 1 и № 2): 4 дротика; 2 стрелки (одна с полукруглой вогнутой насадкой, типа, впервые встреченного в Средней России); копьё; 8 стрелок разнообразных типов, некоторые отличной отделки, особенно одна — узкая; орудие с выемкой и вторичной оббивкой; 4 скребка (из них один мог служить и как остриё); 5 ножей (один, со вторичной оббивкой, мог служить и как скребок); 2 острия; грубый навёртыш.
Черепки расположены на 5 таблицах.
Табл. A. Кромки сосудов с различным орнаментом.
Табл. B. Собрание образцов ямочного орнамента.
Табл. C. Собрание частей мелкого ямочного орнамента, нанесённого палочкою или костями животных. 6 частей сосудов с отверстиями для подвешивания. 5 рисунков штампами и 1 верёвочный орнамент.
Табл. D. Собрание зигзагообразного орнамента и рисунков штампами.
Табл. E. Собрание частей крапчатого орнамента в характере ярославского Фатьяновского типа, часть днища сосуда, орнамент резью лучиной и прочие типы, сходные с типами Бологовского собрания. При раскопке на пункте № 4 были найдены также часть зуба (лось) и обломок кости большого животного с неясными чертами, может быть, какой-то фигуры2.
Таковы результаты первой поездки на оз. Пирос. При удобной погоде и малой воде можно надеяться на находки, ещё более значительные и качеством, и числом.
1904 г.
Записки Отделения русской и славянской археологии Императорского Русского археологического общества. СПб., 1905. Том VII. Вып. 1. С. 160–170. Помещены ч/б илл.: с. 160 — рисунок Рериха; с. 163 — карта раскопок на Пирос, сделанная рукой Рериха.
Записные листки художника Н. К. Рериха
Иконы
Спас — радостный; Спас — грозный; Спас — печальный; Спас — милостивый; Спас — всемогущий. И всё тот же Спас; всё тот же лик, спокойный чертами, бездонный красками, великий впечатлением.
Красива древняя икона. Высока и чиста атмосфера создания её. Трогательны старинные слова об иконописи.
Копия с Иверской иконы писалась: «365 иноков, сотворили есьма великое молебное пение, с вечера и до света, и святили есьма воду со св. мощами и св. водою обливали чудотворную икону Пресвятой Богородицы старую Портаисскую и в великую лохань ту св. воду собрали и, собрав, паки обливали новую цку, что сделали всю от кипарисова дерева, и опять, собрав ту св. воду в лохань, потом служили Святую и Божественную литургию с великим дерзновением. И после литургии дали ту св. воду и св. мощи иконописцу… Романову, чтобы ему, смешав св. воду и св. мощи с красками, написать Святую икону… Иконописец токмо в субботу и воскресенье употреблял пищу, а братия по дважды в неделю совершали всенощные и литургии. И та икона новописанная не разнится ни в чём от первой иконы… только слово в слово новая, аки старая».
Патриарха Иосифа слова: «Воображении святых икон писати самым искусным живописцем… и чтоб никто неискусен иконного воображения не писал, а для свидетельства на Москве и во градех выбрать искусных иконописцев, которым то дело гораздо в обычай»…
Собор 1667 года указал: «Да иконы лепо, честно, с достойным украшением, искусным рассмотром художества пишемы будут, во еже бы всякого возроста верным, благоговейныя очеса на тя возводящим к сокрушению сердца, ко слезам покаяния, к любви Божии и Святых Его угодников, к подражанию житию их благоугодному возбуждатись и предстояще им мнети бы на небеси стояти себе пред лицы самих первообразных».
Это замечательно красиво; ещё не менее торжественно (окружная грамота 1669 г.):
«Яко при благочестивейшем и равноапостольном царе Константине и по нём бывших царех правоверных церковнице. Изряднее же клирос велиею честью почитаеми бяху, со сигклитом царским и прочиими благородными равенство почитания повсюду приимаху, тако в нашей царстей православной державе икон святых писатели тщаливии и честнии, яко истинные церковного благолепия художницы да почтутся, всем прочиим председание художником ды восприимут и… пером писателем да предравенствуют; достойно бы есть от всех почитаемыя хитрости художникам почитаемым быти… Толико убо от Бога, от церкви и от всех чинов и веков мира почтенного дела художницы в ресноту почитаеми да будут; … вся вышереченная в сей грамоте нашей царстей не преступно хранима и блюдома будут выну»…
Как хорошо! Какое красивое и великое дело чувствуется за этими словами. Какой подъём, размах и проникновение! Но преступили царскую «неприступную» грамоту. Далеко отошли. Даже стыдимся иконы. Наши иконы, наши церковные заказы полны беспросветными буднями. Проникновенность закрылась шаблоном канона и то какого-то не настоящего канона — сурово торжественного, а тоже маленького и будничного, такого же ненужного, как не нужно нам сейчас и всё искусство, и вся религия. Ни хорошего, ни худого. Серая вера, серое воображение и блеск риз и окладов не светит среди серой какой-то ненужности и неискренности.
Насколько предписано обязательными правилами, учимся мы знать церковное письмо. Мы твердим — сколько морщин должно быть на лбу Спаса, сколько волосков в бороде Николая, твердим много слов, мёртвых для нас, и за ними теряется общее обаяние иконы, мельчает впечатление, забывается — в чём доступ живописи к лучшим нашим запросам. Как и во всей жизни, не обнимая общего, спасения ищем мы в мелочах.
Остаются только малые остатки чудесной старинной работы. Пусть они не погибнут; страшно им разрушение, но ещё страшней поновление. Пусть эти остатки напомнят всем близким украшению икон и церквей о забытых славных задачах. Пусть эти близкие делу, даже если сами не чувствуют красивое, хоть на слово поверят в прелесть старой иконы, в красоту общего [вида] стенописи, и не потому, что она древняя, а потому, что в ней много истинного художества, много в ней истинных путей. Трудно идти этой дорогой; множайшие не поймут и осудят и, Бог весть, даже изгонят. Но всё-таки будет время, и вернёмся мы к настоящей красоте и святости храма и переделаем многое, с такими затратами устроенное теперь.
Таинственные слова христианства должны оттолкнуть язычество в иконописи. Сохраняя не букву и черту, а душу и красоту, ещё можно засветить погасающий светильник. Страшно смотреть многие новые храмы, уставленные разнородными, случайными работами, наполняющими нас, в лучшем случае, рассеянностью вместо торжества. Кроме трёх–четырёх человек, чутких и дерзновенных, как Васнецов, Нестеров, Врубель, Харламов (уже трудно сказать — пяти) идеал нашей работы — сделать так прилично, чтобы ни одна комиссия не могла найти ни одной буквы не по правилам. Остальное не нужно; задача проникновения, задача истинно-декоративного размещения, задача живописи самой по себе — всё это не нужно, ибо это не спрашивают; наоборот, такие задачи, повторяю, причиняют только хлопоты и неприятности.
Бывало такое же отношение к делу и в старину, но осуждено оно было резким словом: «Не всякому даёт Бог писати по образу и подобию и кому не даёт — им в конец от такого дела престати. И аще учнут глаголати: “Мы тем живём и питаемся”, — и таковому их речению не внимати. Не всем человеком живописцем быти: много бо различнаго рукодействия подаровано от Бога, ими же человеком препитатись и живым быти и кроме иконного письма…»
Ясно и непреложно.
Но всё забыто. Опять отдано церковное искусство «на препитание». Где уж тут высокая задача украшения храма, первейшего дома в стране? И это в наши дни, в то время, когда так мучительно безответно растут запросы религии. Нам далеко искусство само по себе. Будем взывать хоть историей, хоть великолепными словами царских указов и грамот.
Искусство. 1905. Январь. № 1. С. 3–5; помещены илл. с картин Н. К. Рериха: с. 5 — «Град Углич», с. 6 — «Первобытное», фризы для майолики; с. 18–19 — эскиз росписи молельни.
Записные листки художника
Ярко горит личность Врубеля. Около неё много истинного света. Много того, что нужно.
Хочется записать о Врубеле.
Повидаться с ним не приходится. Стоит мне приехать в Москву, оказывается, он уже в Петербурге. Если прихожу на выставку, где он должен быть непременно, мне говорят: «Только сейчас ушёл». И так несколько лет. Пока не знаю его, надо о нём записать. После знакомства впечатление всегда меняется. Сама внешность, лицо, и то уже всё изменяет; а слово, а мысль? И сколько раз горестно вспоминалось, к чему знать автора? Какой осадок на песню произведений часто остаётся от слова самого художника.
С Врубелем перемена к худшему не будет при знакомстве. Могут прибавиться личные чёрточки, собственные мысли Врубеля о своих задачах. Говорят, он человек редкой чуткости и обаяния. Всё, что около него, тоже чуткое и хорошее. Хорошо, что так говорят; достойно, что так и есть. Это так редко теперь. Часто около новых творений стоят люди, старые ликами и внутри некрасивые.
Около Врубеля ничто не должно быть некрасивым. Праздник искусства, сверкающий в картинах его, горит и в нём, и на всём, что движется близко. Страшен нам священнейший культ мудрецов великой середины. Каким невыносимым должен быть среди него Врубель, середины не знавший. В холодном хоре убивающих искусство как страшно звучит голос Врубеля и как мало голосов за ним. Высокая радость есть у Врубеля: радость, близкая лишь сильнейшим — середина никогда не примирится с его вещами. Приятно видеть, как негодует мудрец середины перед вещами Врубеля. Не глядя почти на картину, спешит он найти хулу на искусство. Но крик его, правда, без разума: и в самом среднем сердце не может не быть искры, вспыхивающей перед красотою. Какую же хулу, грубую и бессмысленную, нужно произнести, чтобы скорей затушить светлую искру. Середина долго дрожит, долго колеблется после картин Врубеля. Не скоро мудрец середины остановится без хорошего и злого, без ангела и без дьявола, — ненужный, как ненужно и всё строение его.
Какой напор нашей волны безразличия должен выносить Врубель? Ведь сейчас мы даже будто перестаём уже негодовать на всякий непоcредственный подход к тайному красоты; ожесточение будто сменяется самодовольной усмешкой и неумным воображением победы. Что делать и зачем делать таким, как Врубель, среди толпы, среди всей тяготы, запрудившей наше искусство?
Судьба Врубеля — высокая судьба проникновенников старой Италии или судьба Мареса, бережно сохранённого на радость будущего, на радость искусства в укромном Шлейсгейме.
У нас так мало художников со свободной душой, полной своих песен. Надо же дать Врубелю сделать что-либо цельное; такую храмину, где бы он был единым создателем. Увидим, как чудесно это будет. Больно видеть всё прекрасное, сделанное Врубелем в Киеве; больно подумать, что Сведомский и Котарбинский и те имели шире место для размаха. Неужели, чтобы получить доступ сказать широкое слово, художнику, прежде всего, нужна старость?
Мы стараемся возможно грубее обойтись со всеми, кто мог бы двинуться вперёд. И на одну поднятую голову опускаются тысячи тяжёлых рук, ранее как будто дружелюбных. Прочь все опасные торчки. Только Третьяков первое время поддержал Сурикова. Мало поняли Левитана. Мы загнали Малявина в тишину деревни. Мы стараемся по мере сил опорочить всё лучшее, сделанное Головиным и Коровиным. Мы не можем понять Трубецкого. Мы сделали из Рылова преподавателя. Выгнали Рущица и Пурвита на иностранные выставки. Ужасно и бесконечно! Указания Запада нам нипочём. Врубелю мы не даём размахнуться. Музей Академии не знает его. Появление его маленького отличного демона в Третьяковской галерее волнует и сердит нас. Полная история русского искусства должна отразиться в Русском музее, но Врубеля музей всё-таки видеть не хочет. Только заботою кн. Тенишевой, украсившей свой отдел музея «Царевною-Лебедью», музей не остался вовсе чуждым Врубелю. Странно. Мы во многом трусливы, но в искусстве особенно вспыхивает тайная ненависть. Становятся бойцами маститые трусы; даже будущего не страшатся. Поражает наша неслыханная дерзость, не знающая даже суда истории. Отпусти нам, Владыко! Бедные мы!
Легко запоминаются многие хорошие картины. Многое отзывается определённо сознательно. Наглядевшись вдоволь, через время опять хочется вернуться к хорошему знакомому и долго покойно сидеть с ним, и опять не страшит промежуток разлуки.
Но иначе бывает перед вещами Врубеля. Они слишком полны. Уходя от них, всегда хочется вернуться. Чувствуется всем существом, сколько ещё недосмотрено, сколько нового ещё можно найти. Хочется жить с ними. Хочется видеть их и утром, и вечером, и в разных освещениях. И всё будет новое. Сами прелести случайностей жизни бездонно напитали вещи Врубеля, прелести случайные, великие лишь смыслом красоты. Какая-то необъятная сказка есть в них; и в «Царевне-Лебеди» и в «Восточной сказке», полной искр, ковров и огня, и в «Пане», с этими поразительными глазами, и в демонах, и во всей массе удивительно неожиданных мотивов.
Таинственный голубой цветок живёт в этом чистом торжестве искусства. И достойно можем завидовать Врубелю. В такой зависти тоже не будет ничего нечистого. Так думаю.
Врубель выставил «Жемчужину». Останется она у Щербатова; ему нужны такие вещи в основу галереи.
Этим временем мы бывали на выставках; слушали лекции; не упустили спектакли; набирались всяких мнений. Мы были в «курсе» дела, в ходе жизни и жемчужины не сделали. Врубель мало выезжал теперь; мало видел кого; отвернулся от обихода и увидал красоту жизни; возлюбил её и дал «Жемчужину», ценнейшую многих наших сведений. Ничто пошлое не коснулось Врубеля в этом погружении в тайну природы. Незначительный другим, обломок природы рассказывает ему чудесную сказку красок и линий, за пределами «что» и «как».
Не пропустим, как делал Врубель «Жемчужину». Ведь это именно так, как нужно; так, как мало кто теперь делает.
Среди быстрых приливов нашего безверия и веры, среди кратчайших симпатий и отречений, среди поражающего колебания, на спокойной улице за скромным столом, недели и месяцы облюбовывает Врубель жемчужную ракушку. В этой работе ищет он убедительное слово выразить волшебство сверканий природы. Природы, далёкой от жизни людей, где и сами людские фигуры тоже делаются волшебными и неблизкими нам. Нет теплоты близости в дальнем сиянии, но много заманчивости, много новых путей, того, что тоже нам нужно. Этой заманчивости полна и «Жемчужина». Более чем когда-либо [в] ней подошёл Врубель к природе в тончайшей передаче её и всё-таки не удалился от своего обычного волшебства. Третий раз повторяю это слово, в нём есть какая-то характерность для Врубеля; в нём есть разгадка того странного, чем вещи Врубеля со временем нравятся всё сильнее. В эпическом покое уютной работы, в восхищении перед натурой слышно слово Врубеля: «Довольно манерного, довольно поверхностной краски. Пора же глубже зарыться в интимнейшую песню тонов». Пора же делать всё, что хочется, вне оков наших свободных учений.
«Если [бы] хотя одну часть вещи сделать с натуры, это должно освежить всю работу, поднять её уровень, приблизить к гармонии природы». В таком слове звучит коренное умение пользоваться натурой. Врубель красиво говорит о природе; полутон берёзовой рощи с рефлексами белых стволов; пена кружев и шёлка женских уборов; фейерверк бабочек; мерцанье аквариума; характер паутины кружев, про всё это нужно послушать Врубеля художникам. Он бы мог подвинуть нашу молодёжь, ибо часто мы перестаём выхватывать красивое, отрезать его от ненужного. Врубель мог бы поучить, как надо искать вещь; как можно портить работу свою, чтобы затем поднять её на высоту, ещё бульшую. В работах Врубеля, в подъёмах и паденьях есть нерв высокого порядка, далёкий от самодовольного мастерства или от беспутных хватаний за что попало, хотя бы и за чужое. Не поражающее, а завлекающее есть в работах Врубеля — верный признак их жизнеспособности на долгое время.
Подобно очень немногим, шедшим только своею дорогою, в вещах Врубеля есть особый путь, подсказанный только природой. Эта большая дорога полна спусков и всходов. Врубель идёт ею. Нам нужны такие художники.
Будем беречь Врубеля.
Весы. 1905. Февраль. № 2. С. 27–30.
По мастерским художников
У Н. К. Рериха
С самого начала художественной деятельности уже своею конкурсной программой Н. К. Рерих резко определился как художник, тяготеющий к седой старине нашей родины.
Эта программа «Гонец», где в лунную ночь скользит по реке славянская ладья с двумя фигурами, висит в Третьяковской галерее.
Рерих рисует хорошо с обычной реалистической точки зрения. Я видел его рисунки черепов, голов и натурщика, сделанные в мастерской Кормона. Но трактуя далёкую наивную эпоху с её примитивной культурой и этикой, Рерих умышленно упрощает рисунок и формы. В этом упрощении, тайна которого доступна лишь таланту, и таится производимое на зрителя впечатление картинами Рериха, этими смутными мистическими грёзами о легендарном, былом, о наших предках, которые приносили в урочищах жертвы и бились с печенегами.
Каждое лето Рерих ездит по России с художественно-археологическими целями. Богатая и вместе бедная, — потому что её мало берегут, — русская старина влечёт к себе влюблённого в неё художника.
И каждый год Н. К. Рерих возвращается с целыми сериями архитектурных этюдов, где ему так удаётся зафиксировать эпоху, глядящую сквозь дымку целых столетий.
Эти приземистые церкви с белыми стенами и зелёными крышами, очаровательные в своей неуклюжей тяжеловесности, живут под кистью Рериха своей особой мистической жизнью.
— Вы не можете себе представить, — рассказывает художник, — как больно бывает мне видеть гибнущие памятники, чудесные памятники нашей старины! Никто не интересуется ими — ни администрация, ни обыватели. О том, чтобы их берегли, нечего и думать. Но разрушают — варварски разрушают! Уцелевшие остатки смоленских стен того и гляди рухнут. Под ними роют песок и глину. Обвал неминуем…
Свои путевые впечатления Рерих печатает в художественных журналах. В них художник тоскует по исчезающим с каждым годом памятникам нашей древней архитектуры и восторгается её самобытной, наивной и вместе мудрой, чарующей прелестью.
Рерих не ограничивается коренной Русью. Он исколесил с альбомами и этюдными ящиками Прибалтийский, Северо-Западный край и царство Польское.
— Поляки, — говорит он, — невзирая на свою культурность и любовь к родному прошлому, бессильны сохранить что-либо. Мешают чиновники, администрация. Мешают своим убийственным индифферентизмом. Кому какое дело, что в Ковне, самом центре, среди еврейских лачужек, одиноко умирает медленной смертью уже теперь жалкий остаток феодального замка! Эти куски гранитных стен, построенных словно гигантами, обращены теперь в свалки мусора…
Н. К. Рерих — поэт-археолог. С каким трогательным чувством знакомит он вас со своими каменными коллекциями.
— Высокое, чистое наслаждение, гуляя по берегу пустынной реки, когда ни души кругом и когда в воображении встают призраки тех людей, что жили здесь десятки столетий назад, — собирать выброшенные волной эти каменные острия копий и стрел. Совсем другие ощущения, чем когда вы смотрите их в музейной витрине. Природа куда лучшая обстановка. Поднимаешь с влажного песчаного берега эти острые, зазубренные камешки и словно соприкасаешься с теми людьми, которым они служили в борьбе за существование. Начинаешь понимать, постигать их, думать их думами, и сам становишься на время вольным дикарём, одетым в звериную шкуру. Взгляните на эти черепки горшков каменного периода. Видите орнамент, эти переплетающиеся линии, правильные ямочки? Это первая заря декоративного искусства. И разве не покажутся грубыми, прозаическими наши кухонные горшки. А эти наконечники стрел и копий? Смотрите, казалось бы, они должны быть острыми и только. Но какое тонкое чувство пропорции, какой рисунок, какая законченность и моделировка!
Рерих коснулся исчезающих в народе национальных костюмов.
— В своих скитаниях по России я почти не встречал живописных стильных костюмов. Куда девались кокошники, сарафаны, сороки, высокие войлочные шапки? Фабричный картуз, немецкое платье и пиджак почти вытеснили их совершенно. Можете поэтому представить моё удовольствие, когда я попал в Талашкино, в имение известной своей меценатской деятельностью княгини Марии Клавдиевны Тенишевой. Словно в уголок Древней Руси перенёсся на ковре-самолёте. Княгиня при помощи своих громадных мастерских и школ делает большую культурную работу и борется с пошлостью. Гончарные мастерские выпускают в огромном количестве художественную посуду. Столярные — мебель в русском стиле и т. д. Деятельность княгини Тенишевой оценена по заслугам гораздо больше на Западе, чем у нас. Вам, как интересующемуся искусством, я советую непременно съездить в Талашкино, в этот прекрасный, кипящий бодрой красивой жизнью оазис. Талашкино — верстах в пятнадцати от Смоленска. Кстати, в конце марта княгиня открывает в Смоленске выставку своей богатейшей коллекции русских древностей. По своему обилию и разнообразию — это целый редкостный музей. Входная плата пойдёт целиком в пользу вдов и сирот нижних чинов Смоленской губернии, погибших на Дальнем Востоке.
Н. К. Рерих — прав. Всё, что сделала для нашего искусства кн. М. К. Тенишева, как-то проходит незамеченным. А сделано ею очень и очень много. Одним из красноречивых примеров, — примеров, которые у всех на глазах, является громадное собрание акварелей и рисунков, пожертвованное княгиней Русскому музею. Эти сотни акварелей, среди которых много первоклассных вещей первоклассных мастеров, занимают несколько зал в нижнем этаже бывшего Михайловского дворца.
Биржевые ведомости. 1905. 18/31 марта. Вечерний выпуск. № 8727. Пятница. С. 2–3.
Из прошлой и настоящей жизни русского искусства
(по приблизительной стенограмме)
Императорское С.-Петербургское Общество архитекторов
Заседание 2-го ноября
Председатель И. С. Китнер.
Сообщение Н. К. Рериха «Из прошлой и настоящей жизни русского искусства» (по приблизительной стенограмме)3.
Мм. Гг.! В прошлом году я уже имел случай в этом же собрании указывать на печальное положение многих наших памятников художественной старины; единственным следствием всех этих взываний и писаний что же было? — только получение писем из разных городов России с выражением сочувствия и с многими указаниями на новые разрушения и новую гибель памятников. Больше никаких последствий не было. Наши охранители старины в разговорах о самых ужасных разрушениях только пожимают плечами и, в лучшем случае, выражают сочувствие. И в этом чувствуется, как навсегда порывается связь наша с древностью; и отходим мы вперёд или в сторону — затрудняюсь сказать.
В синодик прошлого сообщения можно прибавить ещё несколько имён.
Нынешнем летом мне пришлось видеть ещё несколько обломков прошлого; я был на тихом верхнем плёсе Волги в Калязине, Угличе и некоторых монастырях. Светлым впечатлением было пребывание в Калязине: там смывают новейшую плохую стенопись и бережно восстанавливают старинные фрески; фрески очень хорошие, в подбор лучшим образцам Ярославля. Я думал, что реставраторы и остановятся на смывке и бережно сохранят всё вновь открытое, но меня испугали: мастера говорили, что нужно исправить некоторые пятнышки. Это страшно — уже многие вещи этими пятнышками запятнаны навсегда. Нашим мастерам не под силу проникнуть в сущность старого украшения.
В Угличе дело росписи обстоит худо: в церквах и монастырях остались небольшие уголки нетронутые. — Поистине, замечателен там Воскресенский монастырь. Белой великой грудою развалился он среди зелёной площади; пережил и ограду, и кладбище. Ржавеет, расползается в трещинах ([Рерих] показывает акварели и объясняет по ним). А мы ждём какого-то чуда самопоновления! Не шучу.
Мне приходилось говорить со сторожем. Он говорил: «У нас Владычица поновляется». — «Кто же поновляет?» — «А как кто? Она сама поновляется». — «Как?» — «А как временами краска пропадает, через год она сама начинает выступать». — В этих нехитрых словах было что-то бесконечно злое. Правда, лишь чудом можно спасти многие красоты нашей старины, нашего художества… Может быть, вся чудная стенопись выступит со временем сама? Не знаю, а что и знаю, то почти в полной мере направлено против искусства. И что значат вздохи наши против бодрой деятельности исказителей? Воскресенский монастырь давно уже лишён прихода и отписан к духовному училищу; восстановить его трудно, так как на это потребуются громадные суммы. В тёплой церкви за трапез[н]ой ещё сохранились отличные царские врата (показывает и объясняет), но около них всё древнее уже истреблено и лишь малыми отрывками приходится выхватывать первоначальную красоту. Не хватает средств поддержать красивое, но испортить что-нибудь — на это средства всегда найдутся. И здесь, в проходе между тёплой церковью и трапез[н]ой, сколком Белой Палаты Ростова, сложили изразцовую печь. Сложили эту печку на проходе из церкви в трапезную и одною этою вставкою сразу погубили весь смысл конструкции превосходных храмин. С каким чувством работали наши предки, а теперь искажают именно все лучшие места их труда, и трудно уже приблизиться к картинам даже недалёкого прошлого, даже XVII века.
Насколько трудно судить о былой картине древностей наших, можно представить по характерному происшествию с Саввин-Сторожевским монастырём под Звенигородом. Через Святые ворота, где проходил на богомолье Тишайший Царь, вы входите на большой монастырский двор: посреди его стоит древний храм Саввы. Царь и свита входили в громадную арку и потом выходили во двор в маленькие двери чуть не в 11/2 человеческого роста? Показалось мне это странным. Оказывается, что во времена Николая Павловича, когда монастырь пришёл в запустение, вместо того, чтобы реставрировать нижний этаж, просто засыпали его землёй. Пострадал этим эффектный двор монастырский, и первоначальный замысел создателя изменился. (Показывает картины и объясняет.)
Другой интересный памятник, который мне пришлось видеть, — Иверский монастырь на Валдае. Замечательное, красивое место на Валдайских озёрах. И верится — почему Никон возлюбил это место, так близкое природе Севера. Легко можно представить, что строителем руководило непосредственное чувство любви к природе. Ничто не могло напоминать так Никону скит на северном озере, где выросла, окрепла и научилась мечтать и мыслить эта сильная душа. Свой монастырь он строил для себя как заботливый хозяин. План выработан по образцу Иверо-Афонского монастыря, и сделано всё хозяйственно и щедро. (Картины. Башня, где помещалась никоновская типография, где печатался «Рай мысленный» и другие книги…) Опять приходится вырывать незначительные кусочки, где бы не очень бросалось в глаза позднейшее. Великолепен Никоновский корпус, выстроенный патриархом для своих остановок. (Показывает картину.) Я хотел войти в него, и меня поразили странные крики и шум; доброжелательный монах остановил меня: «Не ходите туда; там у нас Кавказ. Мы там прячем самых буйных и пьяных». Опять горестное совпадение! Именно в самом любимом уголке монастыря, где Никон проникался глубочайшими думами, именно этому дому придано теперь омерзительное назначение. Многое можно сказать о монастырях, но скучно перечислять все ужасы. Слишком мало можно указать отрадного. Можно, конечно, говорить и об ужасах, если бы это к чему-нибудь вело, если бы кто-нибудь в силу таких соображений возревновал о памятниках, и не казённым постановлением, а могучим призывом к общественному мнению, которое одно только и может охранить наши святыни. Но ничего подобного не слышно. По-прежнему стыдно подумать и о Западе, и о Востоке. Старина в Германии и в других странах; в чём сравнится она с нашим сплошным несчастьем! В наших специальных кругах, я знаю, некоторые готовы помочь, но дальше маленького специального круга везде равнодушие, и нет такого ругательства, нет такой мольбы, чтобы двинуть льды эти. Чем же это объяснить?
И вдруг предо мной вырос страшный призрак: да ведь нами вовсе утрачивается значение искусства. К искусству мы стали относиться как к чему-то другому, как к науке, может быть, или чему другому, но не как к искусству относились в древности, когда оно действительно входило в самую глубину жизни, чувства, верований, т. е. всего, что утрачено нами. И из этого следуют наши беды искусства, и в таком положении мы долго оставаться не можем. Вместе с этим мелькало оправдание; может быть мы в медленном шаге не дошли до такого развития, может быть, мы идём правильно и это всё впереди? История и примеры других народов только, быть может, зовут нас вперёд, и оглянуться нам некуда. В этой надежде захотелось оглянуться назад, и вспомнил я скромные строки Стоглава, Соборные постановления и указы Тишайшего Царя, и почувствовал, что и здесь нет нам оправдания.
Наши цветы искусства растут не от этих красивых корней. Не буду пересказывать старинные строки. Не нарушу прелести старинного письма. В степенном слоге нельзя выкинуть ни строчки, ни буквы, так они характерны, так образны. Каким же хочет видеть Стоглав художника? (Читает Стоглав.) «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднослову, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьяницы, не грабёжнику, не убийцы, но ипачеж хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; не могущим же до конца тако пребыти по закону женитесь и браком сочетатися и приходите ко отцем духовным и во всём извещатись и по их наказанию и учению жити в посте и молитвах и воздержании со смиренномудрием, кроме всякого задора и безчинства…» Какие строгие, суровые рамки, и что же взамен этого. (Читает дальше.) «Аще которые нынешние мастера живописцы тако обещавшеся учнут жити и всякия заповеди творити и тщание о деле Божии имети и царю таких живописцев жаловати, а святителям их бречи и почитати паче простых человек». Это утверждение красной линией проходит по всему Стоглаву. Каждый живописец, чтобы сделаться таким, должен пройти известную санкцию. (Читает.) «И аще кому открывает Бог такое рукоделие, и приводит того мастер ко святителю». Уже в то переходное время, когда мы оторвались от византийского искусства, во время перехода к Северу, мы получаем известие о высоком положении художника и чувствуется желание повысить это положение. (Читает дальше.) «Высшим духовным властям, архиепископам и епископам поручается везде испытывать мастеров иконных и избравше кийждо их во всём пределе живописцев нарочитых мастеров да им приказывати надо всеми иконописцы смотрити, чтобы в них худых и безчинных не было. А сами епископы смотрят над теми живописцы, которым приказано и брегут таковаго дела накрепко… А вельможам и простым человеком тех живописцев во всём почитати».
Из того, что говорит Стоглав, можно подумать, что это всё относится к иконописцам, но следует понимать, что так говорилось вообще о художниках. И понятие иконописца ни в чём не разнится от понятия художника.
Посмотрите, какое к ним было отношение при Алексее Михайловиче, когда созданием Иконного Терема при дворце получилось как бы образование Академии, строго обставленной разными указами. Кроме разделения на жалованных и кормовых и на три статьи, иконописцы Иконного Терема разделялись по роду занятий на знаменщиков (рисовальщиков), лицевщиков (писавших лица), долицевщиков (писавших ризы и палаты), травщиков (пейзаж), златописцев, левкасщиков, терщиков. В круг занятий иконописцев Оружейной палаты, кроме иконописи, входило составление планов городов, рисунков для гравирования, работа для денежного двора, «а на кормовом дворе доски прянишныя писали и кадки яичные травами писали и столы травами писались, решётки и шесты, а также прорезные доски (для царевича), болванцы, трубы, печи» и т. д.; составление смет, сколько надо было материалу, и сколько человек, и во сколько времени могли окончить работу; приём красок, надсмотр за работами (хотя главный надсмотр поручался иногда стольнику и дьяку) и разбор новых иконников на статьи, и производство им испытания. Насколько ценились отзывы царских изографов, можно видеть из того, что при расписывании Грановитой палаты Симон Ушаков с товарищами сказали, что «Грановитыя палаты вновь писать самым добрым письмом прежняго лутче и против прежняго в толикое время малое некогда; к октябрю месяцу никоими мерами не поспеет для того: приходит время студёное, и стенное письмо будет не крепко и не вечно». И работы начались на следующий год. Нет, это не подначальные серые иконописцы, а художники в широком смысле. Вот как в золотое время старого искусства заботились об уровне искусства и преследовали неискусных мастеров. Столичные иконописцы, имея пред собою образцы и учителей, могли не выходить из рамок, начертанных для живописцев ещё Стоглавом и свято поддерживавшихся и впоследствии, но в захолустье весьма понятно, что художники не могли так строго соблюдать традиции, и подобные отступления доходили до сведения царя, вызывая его указы. (Читает дальше.) «В 1668 г. стало ведомо Великому Государю, Царю и Великому Князю Алексею Михайловичу…, что на Москве и его городах и слободах, и в сёлах, и в деревнях объявились многие (неискусные) живописцы и от неискусства воображение святых икон пишут не против древних преводов, и тому их неискусному учению многие последуют и у них учатца, не разсуждая о воображении святых икон. А которые иконописцы начертанию и иконнаго воображения искусны и прежних мастеров иконнаго воображения преводы у себя имеют и от тех учения не приемлют и ходят по своим их волям, якож обычай безумным и во разум неискусным. К тому же в некоторой веси Суздальскаго уезда, иже именуется село Холуй и того села Холую поселяне неразумеющие почитания книг божественнаго писания дерзают и пишут святые иконы безо всякаго разсуждения и страха, их же честь святых икон по божественному писанию не первообразное восходит. А те поселяне от своего неразумия то воображение святых икон пишут с небрежением. И В[еликий] Государь, ревнуя, поревновах о чести святых икон, указал отписать в патриарший разряд, чтобы Великий Господин Святейший Иосаф, Патриарх Московский и всея Руси, благословил и указал на Москве и во градех воображение святых икон писати самым искусным иконописцам, которые имеют у себя древние преводы и то со свидетельством выборных иконописцев, чтобы неискусен иконного воображения не писал, а для свидетельства на Москве и во градех выбрать искусных иконописцев, которым то дело гораздо в обычай, а которые неикусны иконнаго художества и тем воображение святых икон не писать. А которые иконописцы живут в Суздальском уезде в селе Холую и тем иконописцам впредь воображения святых икон не писать же и о том и о всём послать грамоты из Патриарша разряду». Не подумайте, что иконописное дело застывало в мертвенном каноне и не было споров, как писать — нет, споры были. (Читает.) «Где указано лики святых писать смутно и темно? Кто посягнётся юродству, будто темноту и мрак паче света почитать следует?..» Или: «Многие от (мастеров) пишут таковых же святых угодников, как и они сами: толстобрюхих, толсторожих, и руки и ноги, яко стульцы у кажнаго».
Какое должно было быть проникновение и подъём при иконописной работе. (Читает о написании иконы Иверской Богоматери.) Можно представить, какой был экстаз художника! Худо ли работали люди в таком экстазе, можно проверить только по нереставрированной живописи храма: впечатление остаётся высоким до сказочности. Насколько равномерно возрастали требования к искусству, интересно сопоставить предписание о письме икон Стоглавого Собора и Собора 1667 г.; из этого сравнения видно, насколько развилась жизнь и расширились задачи искусства. В постановлениях Стоглава читаем: «И с превеликим тщанием писать образ Господа Нашего Иисуса Христа и Пречистыя Его Богоматери и Святых пророков… по образу и по подобию и по существу, смотря на образ добрых иконописцев. И знаменовати с добрых образцов». Собор Алексея Михайловича требует: «… да (иконы) лепо, честно, с достойным украшением, искусным разсмотром художества пишемы будут, воеже бы всякаго возраста верным, благоговейная очеса си на тя возводящим к сокрушению сердца, ко слезам покаяния, к любви Божии и Святых его угодников, к подражанию житию их благоугодну возбуждатися и предстояще им мнети бы на небеси стояти себе пред лицы самых первообразных»… Когда я стоял в храме Иоанна Предтечи Ярославля, вспомнились слова этого соборного постановления. Высокая атмосфера окружала это красное дело.
Можно много привести красивых примеров.
Можно указать на щедрое жалованье, которое получали живописцы, даже по дворянским спискам верстаемые. Как дорожили мастерами добрыми местные власти, как защищали мастеров цари и патриархи. Но как апофеоз высокого отношения к художникам прочитаем окружную грамоту 1667 года.
«Яко при благочестивейшем и равноапостольном царе Константине и по нём бывших царех правоверных церковницы, велиею честью почитаеми бяху, со сигклитом царским и прочиими благородными равенство почитания повсюду приимаху, тако в нашей царстей православной державе икон святых писателие тщаливии и честнии, яко истинные церковнаго благолепия художницы, да почтутся, всем прочиим председание художником да восприимут и тростию или пером писателем, да предравенстуют; достойно бо есть от всех почитаемыя хитрости художником почитаемым быти. Почтежеся образо творения дело от Самого Бога, егда во Ветхом завете повеле ангельская лица в храме си и под киотом завета вообразити. Приять честь в новой благодати от Самого Христа Господа, егда изволих лице свое на обрусе Авгарю царю без писания начертати; почтеся от Святых Апостолов, ибо Святый Евангелист Лука снятый иконы писата. Почтеся от всея православныя кафолическия церкве, егда на седьмым вселенском соборе иконам святым должное утвердися поклонение, почтеся и от ангел святых, ибо многожды сами святыя иконы Божием написаху повелением, яко во святой великой лавре Киево-Печерской, вместо иконописца Алимпия Святаго и иногда многащи. Непреобидимо и пренебрегаемо сие православное рукоделие и от начальствующих в мире во вся пред текшие веки бяше: не точию бо благородных чада, гонзающе праздножительства и бездельнаго щапства, многошарною любезно труждахуся кистью: но и самем златый скипетр держателем изряднейшая бываше утеха, кистию и шары различноцветыми художеств хитроделием Богу истеству подражати. Кто бе в древнем Риме преславный он Павел Емилий, его же похвалами вся книги историческия исполнишася: сей взыска в Афинах Митродора иконописца, крупно и философа, во еже бы научите юныя си кромешнему преславных побед своих начертанию. Коль славный род Фабиев Римских сих праотец Фабий неменьшую похвалу стяжа иконною кистью, яко прочие мечем и копием острым. А гречестие премудрие законопологателие толь честно сие судиша быти художество яко же завет им положити, да никто от раб или пленник иконнаго писания вдан будет изучению, но точию благородных чада и советничии сынове тому преславному навыкнут художеству. Толико убо от Бога от церкве и от всех чинов и веков мира почтеннаго дела художницы в ресноту почитаеми да будут; первое же чести им пристойныя место да имать знаменатель искуснейший та же иконописателие искуснейшие, потом прочию по своему чину. Сим тако быти хотящим в нашей православного царствия державе не изменно выну узаконяем и повелеваем подражающе узаконению благовернаго Государя Царя и В. Кн. Иоанна Васильевича, всея России Самодержца, в Стоглаве воспоминаемому в главе 43, да о честных и святых иконех и о иконописателех вся вышереченная в сей грамоте нашей царстей не преступно хранима и блюдома будут выну…»
Но Царские непреступные грамоты мы преступили, и наше церковное искусство утопает в непросветных буднях: теперь большинство наших церквей наполняется случайными разнородными работами, которые, в лучшем случае, наполняют нас рассеянностью вместо проникновения — это очень важное дело: теперь на очереди стоят серьёзные религиозные вопросы, и отношение к религиозной живописи, которое теперь существует у нас, не может оставаться; требуется дать нечто более красивое, более ценное. Выход нужен. Посмотрите в древних храмах. Где вы найдёте иконы древние, написанные в случайных тонах? Их писали разные лица, но как они умели объединиться в одной идее! Как они согласно расположили декоративные пятна! А у нас что же выходит? Иконная живопись самая распространённая, но ею занимаются от несчастья те, которые не имеют других заказов… С каждым днём растёт число несчастных в искусстве; мы слышим о всевозможных резких проявлениях: кто-то застрелился, кто-то повесился… Это, конечно, отдельные факты, без которых искусство не может прожить, но в настоящее время эти случаи увеличиваются через меру. Художественная промышленность? Казалось бы, при таком несчастном положении искусства не в неё ли уйти? — но и её положение остаётся невыясненным; многие занимающиеся ею не понимают значения художественности; мы даже стремимся создать особое сословие художественных промышленников и создаём какую-то обидную недосказанность в этом сословии…, но прерываю. Хотя я и предупреждал нашего почтенного председателя, что, показывая этюды, буду говорить об очень старом во всех отношениях, и хотел бы видеть всё сказанное давно уже использованным большою публикою, но боюсь, как бы в этих сетованиях не перейти опять к бесцельным жалобам.
Если меня спросят, что в данную минуту следует сделать в нашей жизни искусства? Я не знаю; верней — не смею надеяться на обновление нашей художественной жизни. С чего видимого начать? Может быть, следует прежде приняться за наши периодические выставки, которые, кроме немногих жизненных — Союза и молодых товариществ — пришли к полному безразличию. Может быть, нужно хотя бы отчасти вернуться к тому времени, когда спокойно, любовно творили, как примитивы, сознавая проникновение искусством, его интимность.
Нужна художникам возможность развернуться и в широких декоративных задачах.
Как ни странно, современный Запад ближе к старой Руси, чем мы в настоящем нашем положении: там чувствуется потребность искусства государством, а у нас нет и намёка на это. Если бы у нас захотели украсить какие-нибудь общественные здания, университет, думу, суд и т. п., если бы художники предложили это сделать даже даром, то и тут, вероятно, поставят такие условия, что художники будут готовы лучше приплатить, лишь бы отказаться от своей непростительной затеи. Но перемена предстоит: так равнодушно, так мёртво нельзя относиться к искусству, как относится к нему теперь наше общественное мнение. Мне говорят, что теперь не время об этом говорить, что минута неудобна, когда общие интересы так далеки от искусства, — но ведь война и смута пройдут, и с особой яркостью выступят мирные интересы и интерес к искусству будет самый большой. И к этому времени нужно близким искусству выяснить всю боль дела и подготовить общественный голос. Нечего говорить, как велика при этом могла бы быть задача общества зодчих. При ясном сознании такой задачи, при хотя бы некоторой преданности искусству, зодчие, входя в будни обстановки, могли бы дать толчок общественному мнению. Но, ужасно сказать, далеко назад отступает общественное мнение и разрушением зданий Московского Университета, и созданием дома Елисеева на Невском Петербурга, и тысячами примеров, о которых должно быть не только «слово», но «и дело». Об этих вопросах, как бы они ни были, к стыду, общеизвестны, необходимо говорить и писать. А если кто-нибудь найдёт возможным убедить меня, что дело нашего искусства вовсе не так плохо, скажу искреннее спасибо. Мне, художнику, много приятнее говорить о торжестве искусства, нежели о его несчастье. И Старая Русь не должна быть нам таким сплошным укором. (Аплодисменты.)
Искусство. 1905. Апрель. № 4. С. 48–54.
Прения по поводу доклада Н. Рериха
«Из прошлой и настоящей жизни
русского искусства»
(читанн[ого] в С.-Петерб. О-ве архитекторов)
Князь Путятин. По поводу прочитанного реферата, который был всем так интересен, желаю сделать небольшое дополнение. Борьба за сохранение как исторических, так и художественных памятников России от невежественного уничтожения или искажения началась давно. К прискорбию, организация охраны, подобная существующей у народов Запада, ещё не окрепла в России. Лет 20 тому назад мне случилось поместить в издании Императорского Русского археологического общества статью по поводу новгородских древностей. В Новгороде, богатом памятниками церковной старины как по архитектуре, так и по живописи, — многое приведено почти в безвыходное положение. Фрески в большинстве заштукатурены, а реставрация часто неправильна, и даже, можно сказать, худо выполнена. Осматривая в городище Рюрика Благовещенскую церковь, я увидел под обвалившимся куском штукатурки признаки обвода рамкой из красной полосы такого же типа и цвета, как в Спасо-Нерядицкой Преображенской церкви. За реставрацию этой церкви в Нерядицах В. А. Прохоров получил от императора Наполеона III на Парижской всемирной выставке медаль, которая и хранится в этой церкви. И что же, Нерядицкую церковь недавно еле-еле отстояли от напрасного уничтожения. Теперь употребляются совсем другие способы при реставрациях, и даже опасные, когда они поручены без присмотра ненадёжным богомазам. Штукатурка после обламывания и скобления с остатками под ней фресок и украшений расписывается вплотную невозможными колерами, въедающимися в старую грунтовку. При этих приёмах образцы редкой византийской и русско-византийской живописи совсем исчезают, и первобытная чистота даже их контуров пропадает. Примеров подобных неправильностей масса. Приведу несколько из них. В. А. Прохоров добился с большим трудом в С.-Петербурге распоряжения оставить порушение новгородской Феодоровской церкви у ручья; вследствие образовавшейся в ней продольной трещины её думали срыть. Нашёлся благодетель, который, заделывая трещину, вместе с ней заштукатурил и все фрески, о сохранении которых, собственно, и хлопотал В. А. Прохоров. К счастью, изображения строителей церкви, князей, для истории не пропали, так как их воспроизвели в изданиях Академии художеств. Другой пример: в Валдайском уезде, на бывшем шоссе, в селе Хотилове, существует храм, построенный по обету, по случаю выздоровления от сыпи цесаревича Павла Петровича, императрицею Екатериной II. При его осмотре священник указал мне сперва на новый придел в паперти с безобразным иконостасом, вне всякого правильного стиля густо позолоченным, который он назвал рококо. «Посмотрите, как это хорошо», — говорил он. «А главный иконостас уже старенек. К счастью, тот же благодетель, в видах благолепия, хочет сделать новый и подцветить иконы». Вот вам образец уважения к историческим памятникам, которые как будто какая-то буря сметает с лица земли. Я предупредил священника, что если что-нибудь подобное будет сделано, то я снесусь об этом с Имп. Археологической комиссией. К счастью, мои слова повлияли и сломка иконостаса с раскрашиванием и, может быть, скоблением икон, по слухам, осталась неисполненной. Мне казалось бы, что даже такие малозначительные памятники, как почётные доски, колонны, воздвигаемые при открытии общественных сооружений и т. п., не следует бесцельно уничтожать, если на них остаются следы эпохи и они не нуждаются в особой охране. Ещё пример. В Вышнем Волочке около каналов императрицей Екатериной II были воздвигнуты пирамиды с её инициалами. При разрытии гранитных набережных их разломали. Для правильной защиты и дружных усилий — сберечь то малое, которое у нас сохранилось, — необходимо представителям нашей архитектуры и живописи объединиться для отпора невежеству. На Западе даже для охранения мегалитических памятников, отнюдь не изящных, существуют отдельные комиссии. Австрия, напр., разделена на участки, в каждом из которых находится особый консерватор, отстаивающий по закону каждое поползновение уничтожать полезные для науки остатки старины. О неправильных отношениях у нас к старине много писал в газетах покойный Н. [Е.] Бранденбург, но всё было втуне, и разрушение продолжается.
Г[-н] Маковский. К сожалению, я приехал к концу доклада Николая Константиновича, но этот доклад мне знаком. Мне кажется, что из него можно сделать один вывод: прежде русское общество лучше умело любить и понимать прекрасное; современное отношение наше к искусству куда менее просвещённое, чем отношение древних. Однако, думается мне, к этому вопросу об упадке искусствопочитания в России должно подойти также с другой стороны.
Древняя история в настоящем случае, конечно, хороший пример. Расцвет нашего искусства в XVI-ом и XVII-ом веках, глубокой мудростью проникнутые страницы Стоглава, только что прочитанные докладчиком, — всё это великий исторический урок. Но нам, русским, незачем уходить в дебри далёкого прошлого для того, чтобы убедиться в нашей эстетической отсталости. Ведь кроме истории мёртвых веков есть живая история современности, в которой каждый из нас ответственное лицо и деятельная сила… Старина учит нас многому. Она не может давать прямых указаний. Дух древнего искусствопочитания умер навсегда. Это было. Этого не будет больше. Весь уклад жизни стал другим. Религиозное отношение к художественному творчеству не воскреснет. У каждой эпохи — своё искусство, своя красота и свои формы поклонения прекрасному. Подойдя с этой точки зрения к русской современности, поражаешься тем, что видишь. Каждый раз, что я возвращаюсь в Россию из Германии, Франции, Австрии, меня просто пугает то великое равнодушие к вопросам искусства, которое царит в нашем обществе. С одной стороны, мы сознательно не хотим участвовать в могучем эстетическом течении, охватившем теперь Запад. С другой — противопоставить ему иное течение мы не можем. Формы чисто народного, крестьянского творчества отжили своё время. Народ «европеизировался» ровно настолько, чтобы отказаться от художественных форм своего древнего быта. Взамен что даётся ему? Ровно ничего. Мало этого. Русская «интеллигенция» и не пытается дать ему что-либо в этом направлении, и по очень простой причине: она сама не сознаёт нужности, необходимости искусства ни для себя, ни для народа. Если не считать нескольких небольших кружков, рассеянных по России, в которых кое-как поддерживается интерес к вопросам искусства, то разве не верно, что русский «интеллигент» по общему правилу привык обходиться без искусства. Искусство в жизнь его не входит. Оно не составляет жизненной потребности. Можно исколесить вдоль и поперёк Россию и не натолкнуться ни на одно произведение художества. Ничего — кроме отвратительных лубков в крестьянских избах, приложений к «Ниве» в приёмной земского врача или у «батюшки», да олеографических портретов Государя Императора в золочёных рамах над «столами» присутствий.
Иное дело на Западе. Там исторически развилась потребность в искусстве. Там оно насквозь пронизывает жизнь; и теперь, в начале XX-го века, с новою силою обновляется это взаимодействие жизни и художества. Старое искусство любовно бережётся, и к новому нарождающемуся творчеству относятся с уважением. Во Франции, в Германии в небольших провинциальных городах есть музеи, где собраны не только картины древних мастеров, но и выдающихся современников. Даже самая отсталая из европейских стран, Испания, не составляет исключения. Так, в маленькой, полудикой Севилье есть «провинциальный музей», и в нём несколько комнат посвящены современным художникам.
По пути в Испанию я провёл день в Тулузе. Извозчик сейчас же повёз меня в городской музей, в котором я увидел целую галерею художественных сокровищ и между ними несколько мраморов Родэна. Потом я отправился в местную ратушу и удивился ещё больше. Почти все залы в ней, лестница, вестибюль и т. д. расписаны молодыми художниками. Не всё ещё закончено, но главное обещает быть очень красивым. Есть, например, комната, целиком предназначенная для панно Анри Мартэна, одного из даровитейших импрессионистов молодой Франции. В заключение сторож, водивший меня по залам ратуши и знавший, что я русский, спросил меня, очевидно, желая польстить моему национальному чувству: «А какая у Вас ратуша в столице России?» И мне было стыдно сознаться, что вместо ратуши в столице России стоит отвратительная каланча, которую граждане украшают, в особенно торжественные дни, простынями и кумачом от Лейферта… Одно это сопоставление чего стоит! Но я приведу ещё несколько примеров из моих последних впечатлений о декоративном искусстве в столице французов. Вот у кого нам надо учиться новому искусствопочитанию! Когда вы входите в химическую лабораторию Сорбонны, первое что поражает вас, это громадное символическое панно Бенара «Природа». Оно занимает всю стену против амфитеатра для слушателей; точно волшебный ковёр, сотканный из всех красок, которыми пылает таинственная материя в стеклянных колбах и ретортах. Какое красивое сочетание! Над самым холодным из алтарей науки какое смелое торжество художественной фантазии! Впечатление чарующее и очень неожиданное для нас, русских. И в России есть университеты, но в них ничто не напоминает об искусстве, если не считать скучных гипсовых слепков с «греческих богов», один вид которых наводит уныние на студента, не забывшего о годах «классической» зубрёжки в гимназии. Перед панно Бенара мне невольно вспомнились долгие часы сиденья в полутёмных аудиториях петербургского университета, куда не проникал ни один луч солнца и красоты… В той же Сорбонне дивные панно Пюви де Шаванна, картины Ферье, Лорана и многих других. Не менее богата произведениями искусства парижская ратуша. Разумеется, не всё тут художественно ценно. Много плохих дешёво-эффектных картин. Но об них забываешь, любуясь волшебно-солнечными панно Анри Мартэна, красочными фанфарами Бенара, дымно-неясными кариатидами Каррьера, плафонами Пикара и т. д. Но вернёмся к предмету доклада.
Николаем Константиновичем была высказана мысль о вредном влиянии выставок, этих периодических базаров искусства, на художественное творчество России. Я совершенно согласен с ним, но не это считаю главным злом.
Главное зло не в выставках, а в отношении к ним публики — в том, что наше общество, считающее себя «интеллигентным», не понимает, не чувствует связи между искусством и жизнью. Громадному большинству русских людей, в особенности из лагеря «передовых», искусство всё ещё кажется какою-то забавой, какою-то «роскошью богатых», а не высшей потребностью всех, не высшим синтезом человеческого духа, не высшим достижением культуры. Мы всё ещё не хотим понять, что никакая культура, ни моральная, ни научная, ни гражданская невозможны вне искусствопочитания, вне эстетических идеалов. Мы не хотим понять, что вследствие этого художники народа — первые пионеры его культурности.
Мне кажется, что теперь, когда так много слышишь разных речей о «весне» и «возрождении» в разных областях, следует подумать о возрождении и в области художественного творчества. Давно пора перестать относиться подозрительно и небрежно ко всему новому, молодому, пусть даже крайнему, неустановившемуся — зато живому, в этой области. Пора предоставить даровитым русским художникам поле деятельности широкое и свободное. Пора не гнать их за талант, за самостоятельность, а поддерживать их в трудной борьбе с рутиной и безвкусьем невежественных масс.
Однако мы видим как раз обратное.
Возьмём, например, случай с Малявиным. Я любовался одним из его последних холстов на Берлинском сецессионе прошлого года. Секретарь выставки, сопровождавший меня, предупредительно заметил: «Вот, конечно, одно из лучших произведений здесь»… Может быть, с его стороны, это была простая любезность. Но я с ним согласился. Малявин — огромный, титанический талант, и на Западе это знают. А между тем, несколько лет назад, его превосходная картина «Смеющиеся бабы» вместо того, чтобы быть приобретённой в музей, вызвала в Петербурге бурю самых странных протестов, и профессора Академии чуть было не сняли её с выставки. Обидное недоразумение! Вслед за тем, за ту же картину Малявин удостоился золотой медали на Всемирной выставке в Париже и, кажется, только благодаря влиянию русских участников в жюри не получил Grand prix…
Подобных примеров много. Да не в них дело. Они — следствие, а не причина…
Итак, надо, прежде всего, пожелать, чтобы русские люди, интересующиеся искусством и охраняющие его древние святыни от национального вандализма, поняли, что главное несчастие заключается в страшной бездне между потребностями русской жизни, русской действительностью и художественным творчеством. Нужно, чтобы искусство и насущные потребности культурного меньшинства если не слились воедино, то хотя бы соприкоснулись. Может быть, тогда картины хороших русских мастеров будут не только появляться на периодических выставках-базарах, чтобы вызывать упрёки толпы в «декадентстве», но будут украшать наши театры, ратуши, университеты — все храмы нашей культурной общественности, где они займут то же почётное место, какое занимали в древних храмах Божиих. И тогда только в России создадутся новые, современные формы того утерянного искусствопочитания, о котором так интересно говорил нам Николай Константинович.
К[н]. Путятин. Мне кажется, тут есть недоразумение; если говорится о положении наших памятников, то это ещё не значит, чтобы искусство не развивалось. Уважение должно быть как к памятникам древности, так и к нынешнему искусству. Древние художники дали нам силы вдохновиться и воспитали нас. Конечно, условия разработки идут вперёд, но мы всё-таки первично получили и узнали от мастеров Византии и Италии; Франция тоже унаследовала своё искусство от Италии, как и фламандцы, и прочие. Этих мастеров весь свет уважает. Но уважение к одному не умаляет уважения и к новейшим произведениям искусства.
С. Маковский. Мои слова были неверно поняты. Разумеется, я считаю, что всякая истинная культура основывается на уважении, на любви народа к сокровищам старины. Об этом я неоднократно говорил в печати…
Кн. Путятин. Я совершенно согласен.
г. Маковский. Но я полагаю, что нам следует учиться уважению к искусству не только у старины, но также у живой современности. Мне хотелось только дополнить мысль, высказанную Николаем Константиновичем в конце доклада, мысль о том, что, как это ни странно, — современный Запад ближе по духу к нашему древнему искусствопочитанию, чем мы.
г. Рерих. Сегодня я и не предполагал касаться сопоставления с Западом. На эту тему мне пришлось уже много писать. Пришлось и увидеть, что сравнения с Западом нас мало трогают. Сегодня мне хотелось найти ещё один путь к обнаружению нашего художественного нищенства, нашего убожества даже, сравнительно с нашими же прадедами. Представляя собранию мои этюды, мне хотелось напомнить о забытых наших исконных путях искусства. Вы, Сергей Константинович, думаете испугать беспощадными примерами Запада? Вы кончаете пожеланием, что нам нужно преклониться перед искусством, полюбить красоту. Легко сказать, но сделать это как?
Как к красоте дойти нам? Что заступило этот путь? Может быть, не укажете ли вы на условия более осуществимые. Хорошо говорить, но хочется видеть какие-нибудь новые шаги, кроме одиноких усилий отдельных лиц.
г. Маковский. Да, против этих «новых шагов» обыкновенно делается одно возражение: Запад богат, Россия бедна, а искусство стоит дорого; нам приходится думать о хлебе насущном, где тут заботиться об искусстве. Но это не верно, не единым хлебом жив народ. Деньги всегда находятся, когда есть сознание, что тратить их нужно, что затрата удовлетворяет насущную потребность духа. К сожалению, именно этого сознания у нас нет. При таком положении дела давать практическое разрешение вопросу трудно. Необходимо начать с коренного перевоспитания взглядов общества на искусство. Мыслимы ли «новые шаги», когда до сих пор на жаргоне нашей «передовой» журналистики слово «эстетик» — почти бранное слово. При наличности таких условий трудно надеяться на возрождение искусства. Но несомненно, оно придёт и к нам; оно придёт вместе с обновлением всей русской культуры. Пусть молодые, даровитые художники дружно борются за общее дело. Поколение просвещённых русских людей, воспитавшихся на их произведениях, станет той новой общественной средою, которая даст им возможность развернуться на широком поприще. Им принадлежит близкое будущее.
г. Рерих. Последними словами вы хотите успокоить, а то становилось страшно: неужели мы, художники настоящего времени, должны только сожалеть, что живём теперь, а не позже, не раньше? Но мало верится мне в это «близкое» будущее…
г. Николаев. Сейчас было высказано предположение, что деньги всегда найдутся, если есть в них потребность, — в данном случае это не совсем верно: я крайне нуждаюсь в деньгах, но если я пойду на выставку, я не могу найти источника, из которого мог бы достать денег для своих дел. Сравнивать наше положение с Западом трудно: у нас денег мало и сил мало. Это всё равно, что один человек идёт по хорошей дороге; очень хорошая погода; он идёт с удовольствием, осматривается по сторонам, собирает цветочки, поднимет бумажку, посмотрит. Идёт человек по той же дорожке; скверная погода, в лицо ветер, он идёт к умирающему брату, — вряд ли в таком положении он будет собирать цветочки и бумажки… Человека, идущего по хорошей дороге, я сравню с Западом, — на Западе жизнь сложилась при лучших условиях; там и климатические и исторические условия лучше гораздо. Мы не можем разбрасываться как Запад и требовать от нас, русских, того преклонения перед искусством, даже перед памятниками старины, что для нас не так важно. У нас есть преклонение перед некоторыми идеями, преследование которых нас увлекает больше. Что касается памятников старины — это не составляет народного капитала, священного для каждого... До сих пор, пока мы подражали Византии, мы шли одной дорогой, указанной ею, а другой — наиболее идейной, наиболее сознательной... этой эпохи опирались на памятники Новгорода, Ростова, Владимира. Когда пал Царьград, пало и уважение к тем архитекторам. Что же мы видим в 18 веке? Безобразнейший стиль, который по недоразумению называется эпохой возрождения русской школы. Это — безобразная смесь непонятных форм и наслоений Запада, романского стиля и византийского. Так что наши памятники — не есть такие блестящие произведения искусства, которым бы следовало воздавать такое поклонение. Что касается нового искусства, мы здесь встречаем увлечение новыми идеями, и проникло это к нам с Запада, где сравнительно недавно было увлечение искусством, которое и вызвало возрождение которое вызвало и у нас это требование преклонения перед искусством. Упрекают публику в равнодушии, говорят, что она не так скоро воспринимает это увлечение искусством, как на Западе. Но на Западе это увлечение родилось вследствие перепроизводства художников, которые благодаря этому массой выдвинулись на новую дорогу в искусстве, а не поддержкою; кто пользуется поддержкой — фатально погибает. Передвижники, когда они были одни, когда их преследовали, шли прекрасно, а когда их стали поддерживать, пригласили в Академию — они погибли. Кружок Дягилева дал несколько талантливых людей, но как только он получил поддержку, его постигла та же участь, как и передвижников. Таким образом, желать, чтобы поддерживали художников — это значит, желать гибели искусства.
К[н]. Путятин. Вы сказали, что у нас подражали. Но в таком случае всё основано на подражании. И Рафаэль спускался в развалины Помпеи для того, чтобы набросать эскиз Парнаса для фрески в Ватикане… Все подражали: тут готика, тут мавританский стиль… Я за наши старинные памятники заступлюсь; это было стремление выработать известное искусство из западных образцов, но то, что выработалось, сделалось русским…
г. Николаев. Я с вами согласен. И на Западе подражали… Рафаэль, собственно, не высоко стоит в моём мнении, но, вместе с тем, он не только из катакомб заимствовал, но и у своего учителя Перуджино. Он улучшал то, что делал Перуджино. И в Италии, и во Франции к тому, что воспринимали, прибавляли сами своё и доводили искусство дальше. Можно не соглашаться с направлением Renaissance’а, но оно искусство Греции и Рима подвинуло вперёд и прибавило к нему ещё что-то. А что мы видим в русском искусстве? Полное смешение стилей; в одном месте мы видим план известного стиля, а фасад в другом стиле, а в другом месте — обратное. По плану кажется, что главки стоят на середине квадрата, а на фасаде вы видите, что они стоят на углах…
г. Рерих (г. Николаеву). Закончили вы ваше слово против поддержки художников, но, мне кажется, никто и не говорил об этом. Сказать «поддержи меня» или «не заслоняй мне солнца» — две вещи совершенно разные. И Сергей Константинович, и я говорили о признании искусства, об открытой дороге искусству, а не о поддержке. Мы должны осветить потребность красоты, а поддержки художники себе не ищут… Общество должно заботиться не о художниках, а о красоте жизни… (несколько голосов).
г. Николаев. … Расписные дома хуже, чем не расписные.
г. Рерих. Хорошо то, в чём живёт красота. Правила тут ни при чём.
г. Николаев. Расписывать нужно то, что скверно… всё равно, что красивый человек не нуждается в гриме…
г. Рерих. Речь не о том.
г. Маковский. Мы отвлеклись в сторону… Самостоятельно или нет русское творчество XVIII века — вопрос чисто академический. Он совершенно независим от вопроса, возбуждённого Николаем Константиновичем, об обязанности русского общества относиться более бережно, более культурно к историческим памятникам. С теми «знатоками» искусства, которые в Василии Блаженном видят одно подражание чему-то, спорить нельзя. Да и не стоит спорить. Это во-первых. Во-вторых: один вопрос, может ли и при каких условиях возродиться в России искусство, и другой вопрос, следует ли «поддерживать» молодых художников?
Только что было сказано, что в России есть другие, более важные, потребности, чем потребности художественные; только что было сделано сравнение Запада с человеком, гуляющим в хорошую погоду и собирающим цветочки, а России — с человеком, спешащим к больному брату… Это сравнение в высшей степени характерно! Мысль, подсказавшая его, и есть именно то самое главное зло, с которым надо бороться в России, чтобы возвратить искусству его утраченное значение в жизни. Потому что искусство именно не «цветочек», не забава, не роскошь, а великое, серьёзное дело. Искусство, может быть, важнейшее из дел народа и последняя ступень его исторических достижений. И мы бесследно забываем о миллионах поколений, которые работали и страдали из-за «хлеба насущного», во имя так называемых жизненных целей. Но мы помним имена и преклоняемся перед тенями тех немногих, которые срывали эти «цветочки», чтобы любоваться ими.
Перейдём к следующему вопросу. Было упомянуто о передвижниках, при этом было сказано, что они потеряли своё значение из-за того, что общество их «поддержало». Это объяснение по меньшей мере странное. Если передвижники потеряли своё значение, то лишь потому, что общество переросло их вкусы и более не считает большинство из них хорошими художниками. Что касается «Мира искусства» — то это, прежде всего, не художественное направление, а журнал, никогда не имевший, насколько мне известно, более двух тысяч подписчиков, и если теперь этот журнал менее значителен, чем несколько лет назад — то исключительно потому, что учредители его, устав, по-видимому, бороться с косностью и недоброжелательством «большой публики» или по каким-нибудь другим причинам, стали относиться менее страстно, менее энергично к своей деятельности. Можно утверждать как раз обратное тому, что было высказано г. Николаевым. «Мир искусства» сначала заинтересовал публику, как новинка. Но он не преуспел, вследствие отсутствия к нему должного сочувствия. Сколько прекрасных начинаний погибло у нас по той же роковой причине.
Остаётся ещё ответить на странное утверждение, что современное возрождение искусства на Западе объясняется «перепроизводством художников». В таком случае следует пожелать, чтобы это «перепроизводство» совершилось и у нас, как можно скорее. Но, к сожалению, возрождение объясняется не количеством, а качеством художников, а осуществление истинных памятников искусства, в значительной мере, зависит от качества общественной среды. Поэтому стоит ли сетовать о том, что не все художники оправдывают возлагаемые на них надежды? Стоит ли жаловаться на количество выставок и на количество новых «талантов», которые, как зарницы, вспыхивают и бесследно гаснут. Лучше, чтобы вспыхивали зарницы, гаснущие навеки, чем сверкали молнии, которых никто не видит.
г. Лебедев. После того, что тут было высказано об искусстве, выставках, эстетике и т. д., сказаны были два слова, которые сильно меня поразили: было сказано про русское искусство, что оно безобразно. Мне кажется, что это самооплёвывание и самобичевание вовсе неуместные; нужно пожелать, чтобы русское искусство двигалось вперёд, а не то, чтобы говорить, что у нас всё гадко и всё скверно…
г. Николаев. Мне кажется, искусство будет ещё менее двигаться вперёд, если его будут все хвалить; движение вперёд в том и состоит, чтобы сознавать ошибки прошлого и их исправлять. Я говорю, как у нас строят, но я ставлю исторические указания; может быть, мне самому очень нравится Василий Блаженный — это другой вопрос. Что касается до… искусства, как высшей силы человеческой души — с этим я согласен, но искусство есть только форма для выражения идей человека, и есть более дешёвый способ и более возвышенный — поэзия и литература; может быть, наша литература, которая не только не имела никогда поддержки, но только претерпевала гонения, может быть, потому литература русская завоевала себе славное место за границей на Западе, а говорить, что наше искусство занимает одно из первых мест и что, следовательно, мы должны заниматься искусством — этого совершенно нельзя; можно уважать искусство, заниматься им при случае, но игнорировать пока за неимением средств такое выражение искусства, как литература, скульптура, живопись. Искусство — есть форма выражения идей, а самые идеи создаёт религия, — она создала готические, романские, греческие храмы, а не искусство их создало. Научные современные идеи отразились на современном искусстве: прежде чем явились прерафаэлиты, явился Рёскин, явилось движение философии и наук. То же самое, если мы обратимся к средним векам, мы увидим, что монастыри стояли впереди искусства.
г. Председатель. Доклад Николая Константиновича дал нам, архитекторам, возможность очень приятно провести время в другой области, чем мы привыкли. Мы, конечно, должны ценить, что, кроме чисто технических вопросов по архитектуре, у нас от времени до времени являются такие доклады, как сегодня, и доклад почтенного Николая Константиновича, во всяком случае, возбудил большой интерес; желательно даже, чтобы от времени до времени, такие доклады появлялись постоянно и, я думаю, этим путём мы всего скорее можем добиться… и возбудить любовь к искусству. Поэтому позвольте закончить этот вечер тем, что поблагодарим Николая Константиновича, с просьбой и в будущем сделать у нас такой же доклад. Вместе с тем, я возбуждаю вопрос: нельзя ли нам, чисто практическим людям, архитекторам, соединиться с другим обществом, хотя бы с тем, где мы пользуемся гостеприимством — с Обществом поощрения художеств, где бывают доклады художественного свойства, чтобы мы могли быть соединены воедино. Может быть, Николай Константинович, как секретарь О-ва поощрения художеств, возьмёт на себя попечение о том, чтобы сделать определённые предложения. Я думаю, что среди архитекторов это вызовет удовольствие и сделает первый толчок в том направлении, о котором говорит так красиво Николай Константинович.
г. N. N. Нельзя ли добавить: нельзя ли учредить комиссию и составить содержание законов об охранении наших древних памятников? Нельзя ли пересмотреть §§ и перейти к более энергичному способу, выяснить, что охранение памятников необходимо…
г. Председатель. Я думаю, что это один из тех вопросов, которые идут у нас…
г. N. N. Я думаю, это нужно просмотреть и закончить в более определённой форме.
г. Председатель. Нужно, чтобы кто-нибудь взял на себя…
К[н]. Путятин. Комиссия под председательством графа Бобринского борется за это дело, но это страшно трудно — наша Россия так велика.
г. Председатель. Я думаю, что на это найдутся средства… Я думаю, что иногда нужны самые маленькие средства, чтобы поддержать древние памятники, деревянные церкви… Выпадают камни из фундамента, проржавела крыша — никто ничего не сделает, а рядом строится церковь больших размеров… Главным образом тут непонимание искусства и оттого нежелание поддерживать памятники. Это и есть главная задержка в развитии этого дела.
г. Рерих. Прежде всего нужно возбудить интерес к делу, тогда найдётся и всё необходимое. Поразительный пример — Ростовский Кремль, возобновлённый на частные средства; были собраны сотни тысяч; реставрация эта представляется одной из самых удачных… И дай Бог, чтобы больше у нас обнаруживалось таких же любителей красоты и искусства.
г. Председатель. Я думаю просить Николая Константиновича сделать соединённое заседание из всех лиц, интересующихся искусством и архитектурой, искусством во всех его проявлениях. Позвольте сделать об этом предложение Собранию.
(Аплодисменты… Общий шум…).
Искусство. 1905. Май–июль. № 5–7. С. 143–151.
Так поют про Девассари Абунту.
Знала Абунту, что сказал Будда про женщин Ананде, и уходила она от мужей, а тем самым и от жён, ибо где мужи, там и жёны. И ходила Абунту по долинам Рамны и Сокки и в темноте только приходила в храм. И даже жрецы мало видели и знали её. Так не искушала Абунту слов Будды.
И вот сделалось землетрясение. Все люди побежали, а жрецы наговорили, что боги разгневались. И запрятались все в погребах и пещерах, и стало землетрясение ещё сильнее, и все были задавлены. И, правда, удары в земле были ужасны. Горы тряслись. Стены построек сыпались и даже самые крепкие развалились. Деревья поломались, и, чего больше, реки побежали по новым местам.
Одна только Девассари Абунту осталась в до[лине] и не боялась того, что должно быть. Она знала, что вечному богу гнев недоступен, и всё должно быть так, как оно есть. И осталась Девассари Абунту на пустом месте, без людей.
Люди не пришли больше в те места. Звери не все вернулись. Одни птицы прилетели к старым гнёздам. Научилась понимать птиц Девассари Абунту. И ушла она в тех же нарядах, как вышла в долину, без времени, не зная места, где живёт она. Утром к старому храму собирались к ней птицы и говорили ей разное: про умерших людей, части которых носились в воздухе. И знала Абунту многое занимательное, завершённое смертью, не знаемое людьми.
Если солнце светило очень жарко, летали над Девассари белые павы, и хвосты их сверкали и бросали тень, и трепетаньем нагоняли прохладу. Страшные другим, грифы и целебесы ночью сидели вкруг спящей и хранили её. Золотые фазаны несли лесные плоды и вкусные корни. Только не знаем, а служили Абунту и другие птицы — все птицы.
И Девассари Абунту не нуждалась в людях. Всё было ей вместо людей: и птицы, и камни, и травы, и все части жизни. Одна она не была. И вот, слушайте изумительное: Абунту не изменилась телом, и нрав её оставался всё тот же. В ней гнева не было; она жила и не разрушалась.
Только утром рано прилетели к Девассари лучшие птицы и сказали ей, что уже довольно жила она и время теперь умереть. И пошла Абунту искать камень смерти. И вот приходит в пустыню, и лежат на ней многие камни, тёмные. И ходила между ними Абунту, и просила их принять её тело. И поклонилась до земли. И так осталась в поклоне и сделалась камнем.
Стоит в пустыне чёрный камень, полный синего огня. И никто не знает про Девассари Абунту.
Весы. 1905. Август. № 8. С. 3–4; на обл. воспроизведён рисунок Н. К. Рериха «Царь»; перед с. 3 — цв. илл. «Девассари с птицами»; с. 4 — цв. илл. «Девассари превращается в камень».
Японская выставка
Вчера мы узнали новость: в октябре месяце, в залах Общества поощрения художеств предполагается открыть грандиозную японскую выставку…
Устроителем её называют известного знатока Дальнего Востока, полковника С. Н. Китаева, однажды, лет десять назад, уже познакомившего петербуржцев в залах Академии художеств с образцами японского искусства.
Ныне С. Н. Китаеву явилась мысль повторить эту выставку, однако дополнив её многими новыми предметами японской художественной промышленности.
Более подробно об этой, безусловно, злободневной выставке нам сообщили в Обществе поощрения художеств следующее. Главное внимание будет уделено картинам известных японских художников; таковых будет 250 №№.
Наряду с картинами будут фигурировать несколько сот этюдов тех же художников.
Далее большой интерес представит огромная коллекция крайне оригинальных цветных гравюр, иллюстрирующих мифологию, историю и литературу Японии. Этих гравюр наберётся несколько тысяч.
Наконец, будет выставлено 1 300 штук художественно-исполненных, раскрашенных, больших размеров фотографий, рисующих быт страны «восходящего солнца»… Вся эта обширная коллекция, составляющая плод долгого пребывания полковника С. Н. Китаева в Японии и вывезенная им оттуда, составляет собственность его жены…
— Представляют ли из себя японские художники что-нибудь особенное? — спросили мы секретаря Общества поощрения художеств Н. К. Рериха, — они, кажется, крайне своеобразны…
— В этом действительно состоит их особенность.
У нас принято считать японцев условными, но, по правде говоря, не они условны, а мы сами.
В японских художниках много непосредственности…
И это понятно: они гораздо ближе нас к природе и поэтому вернее воспроизводят её…
Они постоянно живут на солнце, а мы любуемся солнцем только на «стрелке», да и то, став к нему спиной…
— Но если японские художники так хороши, почему же они так сравнительно мало популярны?
— Потому что масса смотрит на природу фальшиво, заранее представляя её себе в известном, шаблонном виде.
Но попробуйте на секунду отделаться от представления себе природы в установленной форме, и вы увидите её такой, какой её изображают японские художники…
Однажды один художник предложил своему знакомому внимательно всмотреться в воду…
— Что вы видите? — спросил он его.
— Воду, — ответил тот…
— Всмотритесь ещё, непосредственнее.
Теперь?
— Теперь я вижу не воду, а точно ковёр…
Вот в виде таких «ковров» и изображают японцы природу, будучи в этом отношении очень близки к импрессионистам, и если нам такая живопись кажется странной, то потому, что мы не в состоянии отделаться от условности, мешающей смотреть на предметы трезво.
Японская выставка устраивается, по словам г. Рериха, отчасти в пользу вдов и сирот погибших в эту войну матросов, которым будет отдана половина входной платы.
Петербургская газета. 1905. 4 сентября. № 234. Воскресенье. С. 3.
Академия художеств и автономия
Реформа высшей школы, произведшая коренную ломку бюрократического строя наших высших школ, совершенно не затронула такого учебного заведения, как Высшее художественное училище при Академии художеств.
Несмотря на общую забастовку в прошлом академическом году всех учащихся в училище Академии художеств, положительных результатов в виде, например, автономного управления Художественная школа не получила.
Теперь, когда и другие высшие школы, также обойдённые «временными правилами», возбудили и продолжают возбуждать соответствующие ходатайства о распространении автономии и на них, естественным является вопрос, нужна ли автономия Высшему художественному училищу при Академии художеств?
Как известно, ученики Академии художеств почти все поголовно стоят за распространение автономных начал на свою alma mater; противоположного взгляда держится часть профессоров.
За разъяснением вопроса, нужна ли Академии автономия, мы обратились к секретарю Императорского Общества поощрения художеств, талантливому художнику Н. К. Рериху.
— Говоря об Академии художеств, — сказал Н. К., — мне меньше всего хочется думать об автономии. Нужна ли она Академии? — Нет, не нужна. Больше любви к искусству, больше занятий чистым искусством — вот что нужно для Академии в настоящую минуту, вот в чём её первая и главная потребность.
Я должен оговориться, что это моё мнение только относительно Академии художеств; как художник я против автономии, но как бывший студент Университета я всецело стою за автономию… но для Университета.
Повторяю, единственное пожелание для Академии — как можно больше занятий искусством, но искусством чистым, без административных и бюрократических придатков.
Пусть, наконец, надпись над Академией: «Свободным художествам» — перестанет иметь своё двусмысленное значение, перестанет вводить многих в понятное заблуждение.
Кстати сказать, об отношениях самих учеников к своему делу.
Профессор Ционглинский рассказал мне такой случай, который может прекрасно охарактеризовать это отношение.
У одного из довольно талантливых учеников он спросил, почему тот прекратил посещение классов, и получил такой ответ:
«Я уже получил необходимое число первых номеров для перевода в мастерскую, а потому считаю излишним продолжать работу»…
Так говорил человек, посвятивший себя чистому искусству.
Что такому ученику искусство и художественный труд? Что, наконец, он может дать искусству?
Что ему Гекуба?
Это не художник — ему важен диплом, дающий известные права, и больше он знать ничего не хочет.
Я помню, в бытность мою в мастерской А. И. Куинджи мы меньше думали об общих порядках Академии. Ближе стояли вопросы о количестве этюдов, о новых картинах, о летних художественных экскурсиях.
Товарищи по выпуску наверно все помнят тот подъём, при котором писались картины к конкурсной выставке.
Воображаю ужас Архипа Ивановича, если бы ученик ответил ему, как профессору Ционглинскому!
Искусство само по себе автономно: только при условии настоящей личной автономии, а не автономии учреждения, развивалось и процветало искусство.
Ведь всемирная роль, которую сыграли академии для искусства, нам хорошо известна!
Поменьше бюрократии — вот чего нужно требовать ученикам Академии. А таким отношением к делу, как теперь, создаётся такое положение вещей, что выдающиеся художественные события — возьмите, например, портретную выставку — проходят бесследно.
Вот говорят в городе о том, будто в нынешнем году совершенно не будет конкурсной выставки ученических работ при Академии. Я лично этому не верю. Это так невероятно, можно сказать, чудовищно, что буквально не хочется верить…
Биржевые ведомости. 1905. 16/29 сентября. Вечерний выпуск. № 9034. Пятница. С. 3.
Сегодня гг. Добужинский, Сомов, Бенуа и Лансере сказали не новое, но глубоко уместное слово. Такие старые слова, правда, надо твердить без устали. Пусть сбудутся эти светлые пожелания, выросшие на страницах лучших художественных изданий, вынесенные искреннею болью художников.
Страшно послушать учеников Академии, горестно заглянуть в обездоленную красоту нашей древности. Академия, школы, музеи, древности и молодое… сколько приходилось кричать об ужасах жизни нашего искусства. Терялась вера, чтобы эти пролетавшие слова могли сделаться опять нужными и значительными в сознании государства.
«Обеднели мы красотою», писалось много раз.
Жизнь, теперь закрытая перед нами, ведёт великие красоты. Научимся понять их в проникновении культурным строительством без границ и условного.
Русь. 1905. 12/25 ноября. № 17. Суббота. С. 3.
[Это отклик на статью: М. Добужинский, К. Сомов, А. Бенуа, Е. Лансере. Голос художников // Русь. 1905. 11/24 ноября. № 16. Пятница. С. 3.]
Генерал Клейгельс в роли…
художественного критика
Оказывается, Н. В. Клейгельс был не только петербургским градоначальником, но делал экскурсии ещё и в область художественной критики. Печатных трудов не осталось, остались лишь устные предания. Литературный же багаж Клейгельса ограничивался, как известно, пожарными сочинениями вроде книги: «Подарок молодым пожарным», настольной во всех участках и брандмейстерских кабинетах.
Года три назад художник Н. К. Рерих устраивал на Морской выставку своих картин и рисунков. Всё это должно было пройти цензуру Клейгельса. Рерих представил ему рисунки.
— А это что такое? — строго спросил градоначальник.
— Это, ваше превосходительство, этюды натурщиков, рисованные мною в Париже, в мастерской профессора Кормона.
— Как? Голые?
— Натура почти всегда позирует обнажённая. Её ставят для того, чтоб художники изучали в рисунке анатомию человеческого тела.
— Нельзя! Не позволю! Не разрешу! Это может оскорбить общественную нравственность.
— Но во всём мире, ваше превосходительство, выставляют этюды и рисунки мужской и женской наготы, и ничьей нравственности это не оскорбляет.
— Пускай во всём мире, а у себя в Петербурге я не позволю.
— Эти рисунки были напечатаны в художественных журналах. Следовательно, их публика видела.
— Ничего знать не хочу. Кроме того, по правде говоря, они исполнены весьма неважно. Вот видите, здесь коленка не на месте, потом эта рука. Вам надо поучиться рисовать.
Рерих улыбнулся.
— Но, позвольте, генерал, эти рисунки работались под указаниями Кормона, и он выпустил их из мастерской, а ведь Кормон — знаменитый профессор.
— Мало ли что Кормон? А вот я их нахожу слабыми.
Строгий художественный критик Н. В. Клейгельс — не одинок. ...
Биржевые ведомости. 1905. 15/28 ноября. Вечерний выпуск. № 9109. Вторник. С. 4.
Все статьи 1905 года воспроизводятся по
изданию:
Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918.
Вып. 2: 1902–1906 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П.
Соболев, В. Н. Тихонова. — СПб.: Фирма Коста,
2004.
Что нам даст Новый год?
Новогодний полуночный звон — момент надежд и упований!
Существует даже примета, что кто успеет в течение боя часов написать три желания и сжечь записку на свече, желания того исполнятся.
Если бы эта примета была верна, сколько бы человеческих желаний исполнилось и как бы иначе сложилась жизнь многих не только частных лиц, но и целых народов.
Мы задались мыслью и решили спросить представителей науки и свободных профессий о их новогодних пожеланиях на рубеже тяжёлого для России, отходящего в вечность года.
Вот полученные нами ответы:
Н. К. Рерих
— Приблизительно на ваш вопрос на днях пришлось мне отвечать в одном письме за границу. Но там говорилось длинно, с цифрами, с фактами. Вам скажу короче.
Что можно у нас ожидать нового в искусстве?
1. Сознание, что искусство во всех проявлениях не чуждо общественной работе.
2. Благожелательный интерес ко всему новому и выдающемуся.
3. Широкое распространение настоящих художественных изданий (хотя бы до 5000 на 150 000 000).
4. Справедливый и жизненный состав художественных музеев.
5. Успех интересных выставок.
6. Действительное охранение памятников художественной старины.
7. Начало художественно украшенных государственных и общественных зданий.
8. Стремление к красивой обстановке обихода.
9. Благоустройство Академии художеств
и даже 10. Память о том, что искусство существует, что оно составляет народную гордость, что оно нужно…
Всё это, необходимое для жизни искусства, у нас в новом году ожидать нельзя.
Петербургская газета. 1906. 1 января. № 1. Воскресенье. С. 4.
[Заметка I]
За гранью обычно оформленного слагается особый язык.
Несказанное чувствование. Там вспыхивает между нами тайная связь. Там понимаем друг друга нежданными рунами жизни; начинаем познавать встречное взором, близким вечному чуду.
Чудо жизни победное и страшное! Чудо, заполняющее все глубины природы, подножие вершин бытия! Оно редко выявляется рукой человека.
Египет, Мексика, Индия… — чудно, но не явно. Узоры прекрасные, сверкающие блёстки, но ткань уже истлела. Но живы ещё волокна жизни, сплетённой старыми японцами. Аромат сказки ещё струится над желтеющими листами, над стальною патиною лаков.
Глазу живому — горизонт необъятный. Сложенное старым японцем учит и поражает. Ослепляющая задорная жизнь: правда великого в малом. Тончайший иероглиф жизни — рисунок, в многообразии подробностей сохранивший полный характер общего. Высшая законность в силе беззаконного размаха. Невинность в призраке бесстыдства. Дьявольская убедительность фантастики. Песня чудесных гармоний красок, которая одна только может успокоить наше подстреленное сознание; особенно сейчас.
Вершины Искусства, часто чуждые нам, преобразились в японском Искусстве.
И мы всё-таки далеки от этой волшебной ткани — жизни. Говорю «всё-таки» — в нём и печаль об античном, и горе его сознания; в нём подавленность громадами наших музеев, и гордость нашими исканиями, и ужас закоптелых заслонок нашей жизни…
Все наши пороги Искусства, где мы спотыкаемся, старый японец попирает смело. Аристократизм Искусства, народность, романтизм, символика, сюжетность, историчность, этнография — всё нам и милое и чуждое — всё сочеталось в старом японце, и всё презрено; всё претворилось в красивое.
И это «красивое» — неопасное слово.
Имеет право не обходить таких слов — народ, выходящий весною из города приветствовать пробуждённую природу; народ, каждый день разбирающий свои сокровища — картины; народ, не находящий возможным даже сказать художнику цену художественного произведения. Где, как не в Японии, такое количество собраний Искусства? В какой другой стране настолько почётно назваться собирателем художественных произведений?
И рождённый такою страною художник имеет высокое право веры в себя; и безмерное его трудолюбие, и бесчисленность творений его — не ярмо работы, а незаметные ему самому следы стремительного блестящего порыва.
Правда, только таким необузданным порывом проникновения своим делом могли создаваться и гигантские фигуры богов, и большие панно, широко залитые потоками краски, магически остановленной в границах верных контуров. Только бодрая жизнь могла рассыпать тончайшие графические мелочи; как часто перед ними графики Запада являются грубо преднамеренными! Не обращаясь даже к древности, — лишь в пределах средних веков, — и Восток, и Запад охватывает полоса высокого проникновения действительностью: понимание просветлённости горизонтов, неожиданность расположения фигур, чутьё в украшении книги и рукописи, тогда ещё действительно значительной, ещё не перешедшей в подавляющий хаос исписанной бумаги нашей современности.
Укоризна старого японца нам страшнее случайных осуждений большинства историй об Искусстве.
О течениях японского Искусства мы можем судить только относительно. Наши мерила, без сомнения, нечувствительны ко многому, вполне явному в разборе самих японцев. Факты и сведения о Японии, быстро нарастающие, всё-таки не открывают нам многих сторон жизни её Искусства. Борьба «декадента» Хокусая с придворными мастерами нам не убедительна; мы не вполне представляем, в чём тоже красивые предшественники Хокусая враждовали с его вещами.
Мало того, что средних художников Японии мы можем различать лишь формально, мы с трудом можем представить себе картину, как расходились по всем углам страны рисунки и оттиски в блестящем шествии феодалов от двора Микадо и как подходил народ к этим подаркам.
Одно только ясно: культура Искусства Японии имела прочную почву, и народ принял её, освятив всем строем жизни. Обратное нам, где культура Искусства, непрошеная, врывается в жизнь страны извне, от ненужных народу мечтателей. Будет ли Искусство в России или страна избавится от него, — это будет заботою не многих миллионов народа, но обидно малой кучки людей… Знаю, как такое состояние наше будут оправдывать и объяснять, но положение вещей от того, право, не улучшается.
О старых японцах можно говорить или очень кратко, набросав только резкие, всегда поразительные черты их работы, или придётся сказать не заметкой, а так же подробно, как властно привлекает к себе их многогранная работа. Душа старого японца не вместилась на выставке, выставка захватила лишь некоторые блёстки этой души.
Песня — старым японцам. О новых — другое. Неужели и здесь уже работает гильотина европейской культуры?
Всё загрубело: рыцарь и бард умерли, и доспехи их теперь — странные пятна бутафории. Природа всё та же, те же волны вишнёвые, те же бездны акаций, пионов, тюльпанов, но доступ их к сердцу закрыт; творец стал механиком. Грубеют тона и рисунок.
Гений обобщения рассыпался спорными пятнами и мелкими линиями. И нет новым японцам оправдания в том, что их лубки безмерно выше мерзости, распространяемой в народе у нас. Мы — не пример. Но придётся новому японцу ответить суду истории за японский зал на прошлой всемирной выставке Парижа. Японцы — парижские неоимпрессионисты! Какая жестокая нелепость.
Такого нового не надо. О нём не хочу говорить.
Теперь японцы скупают обратно многие сокровища свои. Хочу, чтобы это было не историческое достоинство, не собирательство; чтобы это было пробуждение старой мощи Искусства. Хочу, но могу ли желать?
Н. Рерих
2 октября, 1905 г.
Золотое руно. 1906. Январь. № 1. С. 111–114. [Текст на русском и французском языках.]
XV. Спас Нередицкий
Синодик погибшей старины вырастает.
Показали снимок незнакомой церкви. «Откуда это?» «Вот ваш любимый Спас в новом виде».
Сделался некрасивым чудный Нередицкий Спас. Нынче летом его переделали. Нашли мёртвую букву Византии; отбросили многое, тоже веками сложенное.
На пустом берегу, звеном Новгорода и старого Городища, стоял Спас одинокий. Позднейшая звонница, даже ненужный сарайчик пристройки, даже редкие ветлы волховские, всё спаялось в живом силуэте. А теперь осталась новгородская голова на чужих плечах.
Семь лет назад писал я о будущей реставрации Спаса. В 1904 году дошли вести, что Спаса обезглавят, и я писал: «Ужаснутся мужи новгородские, если на любимом, святочтимом Спасе засверкает новенький византийский котелок».
Кара времени миновала главу; опустилась на плечи. Ободраны милые Северу четыре ската крыши; вызваны на свет уже чуждые нам полукружные фронтоны. По карнизам появились острые сухарики. Откуда они? Зачем? Кто их навязал реставратору, вопреки чутью художника? — Даже карнизик барабана главы усеяли эти ненавистные острия.
Зачем полумеры? Отчего пощадили главу? Почему не перекрыли её византийским фасоном? Зачем не снесли позднюю колокольню?
Если во имя буквы нарушать вековую красоту, надо сделать это обстоятельно, во всём пределе изуверства. Достанем из пыли греческий клир. Перешьём из саккоса Адриана портище Алексея Михайловича.
Спешите, товарищи, зарисовать, снять, описать красоту нашей старины. Незаметно близится конец её. Запечатлейте чудесные обломки для будущих зданий жизни.
Золотое руно. 1906. Февраль. № 2. С. 95. [Текст на русском и французском языках.]
У нас мало музеев, но и из них немногих большинство поражает странностями. Один из самых странных — музей Академии художеств.
Не буду касаться нижнего этажа скульптуры, где во мраке, в пыли и грязи заперты герои и боги. Скажем сейчас о картинной галерее.
Неразумный вопрошатель может вообразить, что в системе галереи Академия стремится представить русскую школу, хотя бы в немногих главных образцах.
Ничуть не бывало. Где тут русская школа, когда в музее нет ни Сурикова, ни Куинджи, ни Васнецовых, ни Нестерова, ни Врубеля, ни Рябушкина, ни Верещагина, ни Шварца… Нет, русская школа тут ни при чём.
Может быть, самодовлеющая «новая» Академия после старо-профессорских вещей начала собирать картины только своих лучших молодых? Нет и нет. Нет ни Малявина, ни Рущица, ни Сомова, ни Грабаря, ни Кардовского… Даже большинство конкурсных картин миновало музей Академии. Нет ни формальной основы, ни любви, ни заботы. В любой частной коллекции вещи размещаются в лучшем порядке, с бóльшей заботой освещения и соседства. Ни порядка, ни каталога, ни снимков в музее Академии; для иностранцев даже невероятно! Есть только хранители и служители.
Темница искусства доподлинная; к тому же две трети года закрытая щитами выставок. Такое посмешище музея надо прекратить. Надо перенести выставки в иное помещение; или выстроить его новое в академическом саду, где кроме сторожей и Залемана никого не видно, или, ещё лучше, перестроить для этого один из корпусов профессорских квартир. И без того останутся целые корпуса и этажи квартирные, потерянные для прекрасных мастерских.
Академия справедливо гордится Кушелевской галереей, но ведь это дар, это чужие труды, чужая преданность искусству. Многим ли может гордиться «новая» Академия среди своих собраний?
Строгая система, широкая справедливость, заботливое устройство, примерное содержание — ничего этого нет в музее Академии. Нет даже произвола личности, иногда оправдывающего любительские собрания.
Впрочем, скажут, зачем говорить о ногах, когда всё туловище Академии теперь над пропастью.
Золотое руно. 1906. Февраль. № 2. С. 96. [Текст на русском и французском языках.]
Архиерей некий увидал во сне храм Василия Блаженного. Проснувшись, запамятовал и вообразил о сонном откровении к созданию храма Воскресения. Все прочие проекты были отвергнуты, и «сонное видение» восторжествовало.
Такова легенда. И у нашего времени есть легенды. Сколько красивого можно было предполагать под лесами этой долгой постройки! — целые два десятка лет можно было заблуждаться.
Наконец, начали снимать покрывала. Начало обнаруживаться механическое собирательство частей Василия Блаженного, храмов ростовских, ярославских, борисоглебских. Гора бирюлек! Сборище безвкусное, лишённое чувства меры прекрасных строений древности.
К чему ещё одно посмеяние над стариною? Зачем пёстрый вызов всем, кому близко красивое древности? Мимо без пользы проходят страшные уроки ложнорусских строений…
Внутренность храма должна быть также поразительна; закреплена навеки мозаикой. Бедные мозаичисты! Бедный красивый материал. Ходили невероятные слухи. Слышали мы, что Васнецов и Нестеров представлены в храме только отдельными внешними пятнами и плохо освещёнными образами иконостаса. Врубель, давший прекрасные вещи в Кирилловском монастыре и во Владимирском соборе, не был приглашён к делу. Рябушкин был рассыпан по мелочам и рассеян соседями. Затем второстепенные, но правоверные: Харламов, Афанасьев…
Много работы было сделано Бодаревскими, Беляевым, Поляковым, Отмарами, Киселёвыми, Порфировыми и проч.
Наконец, прошел ещё нелепый слух, будто бы строитель Парланд не удовольствовался постройкой, орнаментами и первою ролью в главном управлении; будто бы с ним что-то случилось, и он заставил делать мозаику по своим собственным эскизам. Мало того: поместил её на видных местах, недалеко от алтаря. Такое сообщение показалось уже просто дурною шуткою.
Но все эти невероятия оказались правдою. Собрание этих «шуток» оказалось выше всяких слов. У нас на глазах сделалась подавляющая пошлость. Крохи хорошего были раздавлены массою откровенного оскорбительного безобразия.
Но Парланду всё-таки было мало. Он нашёл, чем довершить. Он выдумал вставить в окна синие стёкла! Золотая мозаика дала зелёные, лягушечьи эффекты. Фольга с хлопушки! Четырёхдневный Лазарь, — но кто воскресит его?
Пол из мрамора, мрамор на иконостасе, вставки из полудрагоценных каменьев, серебро и золото. Из-за роскоши материала глядит убожество духовное.
Господа члены комиссий, господа участники! Торопитесь подать особые мнения; торопитесь выяснить ваше отношение к постройке. Близится срок открытия храма, и приговор всех культурных людей прозвучит над всеми, кто стоял близко и потворствовал безобразию.
Леса теперь убраны. Теперь ясно видно всё, что долгие годы было прикрыто лесами, приличиями и условностями. Всё ясно. Ясно, каковы были затраты; ясно, чтó можно требовать от этих затрат. Храм всем доступен; берегитесь не считаться с красотою святыни, берегитесь обратить её в арлекинаду. Это безбожие отзовётся глубоко. Ещё не поздно разбить синие стёкла, ещё можно кое-что убрать, ещё можно вырубить из стены рукоделия самого Парланда…
У причастных к делу даже не может быть успокоения, что их обвиняют новаторы, с которыми можно и не спорить. Обличают их Нерушимая стена, св. Марк, Равенна, вся сокровищница Божества.
После всех исканий, после новых погружений в красивое, после взрыва религиозных вопросов последнего времени невозможно без ужаса думать о новом уродстве в искусстве.
Не давайте же, наконец, таких страшных свидетельств суду истории.
Золотое руно. 1906. Апрель. № 4. С. 76–77. [Текст на русском и французском языках.]
Если суждено искусству вступить в новую фазу приближения к мирскому и обновить «линию» жизни, — какие пересмотры предстоят! — поразительно!
Сколько признанного, сколько излюбленного придётся отодвинуть, чтобы строить Пантеон красоты многих веков и народов.
Спрячутся некоторые любимцы и выступят другие, и с бóльшим правом.
В новых дворцах света, тона и линии забудем тёмные пространства музеев. Не холодной системой — свободным, творческим течением мысли будем отдыхать в них. Будем находить подходы к искусству иные, чем к положительному знанию, без всякого приближения к этой противоположной области.
Велики примеры Востока; трогательны прозрения примитивов; блестящи искры Расцвета; поразительны светлые дерзновения импрессионистов. Длинная нить — далёкая от фальшивого, близорукого реализма, чуждая всякой пошлой мысли. Этими путями идём вперёд; обновляемся к чутью краски-тона; очищаем наше понимание слова «живопись». В таких границах мы делим понятие рисунка, тона и построения — трёх разных задач, часто самостоятельных.
Бесчисленны пути Красоты. Ясные, прямые пути убедительны впечатлением. Малейшее чуждое, привходящее, разрушает смысл и чистоту вещи. Маски в искусстве противны. Противна маска живописи на рисунке. Бессмысленна фреска в красках, лишённая творческой гармонии тона. Нужна открытая, громкая песнь о любимом; нужны ясные слова о том, что хочешь сказать, хотя бы и одиноко.
И каждый должен искать в себе, чем повинен он перед искусством; чем не мудро заслонял он дорогу свою к блестящему «как сделать». Иногда ещё можно отбросить ненужное; иногда есть ещё время ускорить шаг. Сознание ошибок не страшно.
Прекрасны для нас сокровища тех, что прошли прямою дорогою искусства. Смотрим на них с бережливостью; без страха отодвигаем повинных в уклонении. Это — жизнь.
О Бёклине написан длинный ряд отличных статей. Знаем его место среди больших мастеров, завоёванное трудом и силою среди насмешек и брани. Каждая его картина подробно объяснена. Большая сила! Но почему сначала он был так неугоден толпе? Чем он провинился? Неужели теми немногими холстами, где есть пятна настоящего тона? Но таких вещей не очень много; в массе работ он должен бы быть другом толпы… Недоразумение! — он говорил им любезное, часто даже приятное их духу и уровню, а они из-за немногих мазков не рассмотрели его, не признали многих приятельских жестов. Вольно или невольно, он принёс им большую часть своего дарования. Многое, может быть, себе дорогое, отдал неблагодарному народу, а его всё-таки гнали. И даже хвала толпы под конец жизни не всегда могла заглушить отзвуки прежних речей.
И тут же, почти в то же время, говорил другой, широко обращался кругом, но в словах его было гораздо меньше угодливости так называемым лучшим чувствам толпы, и его просто не слушали. Его считали ненужным и неопасным и даже гнать не хотели. Даже не столько сердились, сколько пожимали плечами и качали головами.
Марес проходил незамеченным.
Смешно и жалко подумать: всего несколько отдельных людей проникли и поняли Мареса; всего несколько людей во всю жизнь!
Он говорил только во имя Искусства, и толпа была чужда ему; чуждый ей, он грезил украсить залы выставки для каких-то неведомых людей. Но случайно проходящим мимо искусства — что были его красочные откровения? Его истинные украшения зданий жизни?
Толпа не шла к его холстам; его стенописи, которые должны бы вести толпу, подымать её в минутах отрешения от окружающего, оставались для неё далёкими, холодными, бездушными. А ведь живопись Мареса была вовсе не бесформенна, — наоборот, он глубоко понимал форму и гармонию её с живописью. Это не были только красочные симфонии, — у Мареса все картины полны глубокой художественной мысли. Но его рассказ был тончайшим видением поэта, мыслью художника, без всякой примеси, без вульгарности, под покровом только настоящей живописи.
Мыслить только художественно — обыкновенно уже преступление; облечь полотно в чудесные ризы — для толпы уже недоступно. Какую же ценность на проходящем рынке могли иметь мечты Мареса о Гесперидах, о волшебных садах с чудным тоном листвы? Чистые мысли Мареса о прекрасных телах, в их эпической простоте движения насыщенных переливами красок? Рассказы о вечном, достойные лучших стен!
Видения, святые, всадники, рыцари, чудовища… Те же стремления, как у Бёклина, и другая, совершенно другая дорога.
Сравнения мало к чему служат, а в искусстве особенно. Но бывают поразительные сопоставления, которые бьют по глазу, кричат в ухо о случившемся.
Марес и Бёклин теперь встретились на Столетней выставке в Берлине; встретились многими холстами. Кто-то поставил их рядом. Кто-то захотел, чтобы о Маресе и Бёклине задумались решительно. Для памяти Мареса эта выставка — сущий праздник; жаль, что нельзя было собрать и ещё его вещей.
Но что случилось со всем, что так хорошо выходит в воспроизведении из картин Бёклина, что случилось со всем этим от соседства Мареса? Всё, о чём многие думали и о чём уже хотели говорить, сразу стало ясным.
Труднее судить рисунки; можно всегда спорить о построении, но тон всегда говорит за себя, и только отсутствие противопоставления иногда временно спасает его достоинство. Тон, конечно, первое качество живописи, наиболее абсолютен, и в нём главное требование к живописцу. Мысль только отчасти заслонит глаз рефлексами в другие центры; построение и рисунок стоят отдельно, и без живописи картина — ободранный скелет, жёлтый, обтянутый и страшный в тёмном углу музея. Золото лаков дружественно этим подкрашенным рисункам; фотография передаёт их отлично, тон ей не мешает.
Кто был на Берлинской выставке, тот видел праздник Мареса и рядом мертвенную умственность картин Бёклина. Что-то тайное стало явным и непоправимым. Какой-то новый зубец колеса повернулся.
Женева. 10 июня 1906.
Золотое руно. 1906. Июнь. № 6. С. 78–80. [Текст на русском и французском языках.]
Вот почему ночью летают светлые мушки.
Грешные души от земли хотели подняться. Хотели найти ворота райские и воззвали души к великому ключарю, апостолу:
— Отец ключарь! Хотим идти к воротам твоим! Темно нам, пути не найти!
Ответил сверху апостол:
— Вижу вас, жалкие! Вижу вас, тёмные! Вот стою я. Светлы ворота мои, это вы, тёмные, идёте во мраке.
Плакались души внизу:
— Отец ключарь! Пётр апостол! Свечи нет у нас. Темны пути наши. Дай нам светочи, с ними увидим тебя. Пустынно в полях и холодны камни.
— Неразумные! Чего к земле приникаете? Оставьте пути тёмные. Идите путями верхними.
Души просили:
— Света, света дай нам. Хоть одну искру дай нам. Темно, и не знаем мы, где идти наверх.
И сказал последнее апостол:
— Малые, малейшие, не знаете, чтó затемнило путь ваш. Дам вам светочи; светите себе, но нет тёмной дороги в светлые страны. Просите светоча, но светоч не есть свет.
Так дал великий ключарь светочи грешным душам, и ночью видят их даже люди.
И летают быстро, ищут ворота Рая грешные души. И летают вечно, и есть у них светочи.
«Всякий предмет, естественно, умирает. Художественное произведение тоже имеет свою смерть — оно разрушается». Если память не изменяет, так где-то сказано; а может быть в этой форме и не сказано.
В старину фрески и мозаики просто замазывали или покрывали новым — лучшим или часто худшим. Мы делаем так же, но кроме того, мы усовершенствовались и стали приготовлять мумии-чучела, не только из людей и животных, но и из всяких предметов.
Таким способом временно «спасено» многое в искусстве; приделано множество рук, ног, даже голов к чуждым телам; негодными красками и чёрными лаками «оживлено» великое число картин, — да ещё по несколько раз иногда; при хорошем знании можно всегда изобрести недостающее, смутное. Кисть сохранителей прошлась почти по всем фрескам; их даже снимают со стен и переводят на доски.
Сколько тщательно расписанных мумий! Сколько мёртвых останков! По искривлённым, засохшим губам угадайте улыбку; в тёмной бесформенной массе — движение; в сломанных суставах — мягкость и гибкость.
И сколько восстановителей трудится; в рвении выдумывают новые банки консервов. Один Вазари, холодный, сколько потрудился над работами предшественников.
И смерть всё-таки приходит, чтобы ввести новую жизнь. Но мумии не оживают, они только напоминают, и бесчисленные с них копии только продолжают это дело ошибок.
Всякая почва по-своему сохраняет предметы, так и время разными путями разрушает художественные вещи. Съедает — одни; туманит — другие; чернит — третьи; ломает, изгибает, коверкает и украшает. Иногда трудно отделить работу людей от создания времени. И все такие случайности часто ложатся в основу толкований, и около искусства, около радости красок и линий накопляется многое мёртвое, ненужное. Некрологи принимаются за подлинные слова умерших.
Сколько фресок лучших, самых лучших художников, сколько картин и статуй превращено в мумии, а инвентари выдают их за живое. Бесчисленны погибшие линии архитектуры. Пропали формы; очерствели, потухли настоящие краски.
Что чувствуют их создатели, если мысль их ещё близка миру?
Около стен и под куполами устрашающе стоят гильотины искусства — подмостки реставраторов; на колёсах, громоздкие, закрытые со [всех] сторон, — за ними погибает искусство. Глубина настроения, прелесть случая вдохновенья покрывается удобопонятным шаблоном, по всем правилам восстановителей.
Не изгоним их; они очень почтенны и для них есть большое дело: поддержите остатки ветхой жизни, закройте от света слабое зрение, сохраните теплоту воздуха для старого тела, удалите колебания, наконец, снимите пыль и грязь, но беда — коснуться духа вещи, повредить её эпидерму.
И не раскрашивайте мумии; костяки не склеивайте, по ним узнаем только длину и ширину тела. Ко всему ложному в представлении нашем, неужели, будем прибавлять ложное бесконечное? Неужели музеи будут уже не темницами, но кладбищем искусства?
Была и будет смерть, и бороться с нею бессильно; тем больше её торжество.
Равенна. 3 июля 1906.
Золотое руно. 1906. Июль–сентябрь. № 7–9. С. 156–157.
Перестройка мостов и художники
(Беседа с Н. К. Рерихом)
Как известно, город собирается перестроить некоторые столичные мосты в целях приспособления их для трамваев.
Предназначены к перестройке Михайловский, Цепной, Чернышёв, Аничкин, Полицейский мосты.
Слух этот вызвал переполох среди художников и архитекторов, результатом чего было появление на днях в одной газете письма по адресу городского головы, подписанного несколькими художниками и архитекторами.
Последние протестуют по поводу намерения трогать мосты, усматривая в этом своего рода варварство.
Эти мосты отражают в себе целые эпохи, они отличаются архитектурными красотами, и их надо не разрушать, а беречь…
Таково мнение художников, среди которых фигурирует подпись Н. К. Рериха, директора школы Общества поощрения художеств и автора многих прекрасных картин.
Мы нашли интересным лично поговорить по этому поводу с г. Рерихом…
— Это вопрос вопиющий, — сказал нам художник. — За последнее время город только и делает, что разрушает старину… Недавно, например, взяли красивую старинную решётку с Михайловского моста и свезли куда-то на буян… Куда-то исчезли фонари с Николаевского моста. Не то их вовсе убрали, не то — собираются поднять, приспособив к трамваям.
Забывают, что это нарушит стиль моста.
Ещё лучше хотели поступить с Аничкиным мостом, убрав совсем конские фигуры и решётку…
К счастью, лошадей Академия художеств отстояла, а решётку я не знаю, какая постигла судьба.
В будущем собираются обезобразить и уничтожить ещё несколько памятников старины…
Дворцовый мост, например, хотят перестроить в декадентском стиле. Ничего нелепее нельзя и придумать.
Чудные здания Растрелли, в которые этот мост упирается, ясно указывают, какую задачу должен преследовать строитель моста.
У Инженерного моста тоже предположено возвести самые прозаические постройки.
Между тем, этот уголок с его каналами и замком, чуть не единственный в Петербурге, сохранивший историческую физиономию.
Я не отрицаю, что непрочные мосты нужно ремонтировать, но разве нельзя при этом сохранить их архитектурные и исторически красоты?
— Почему вы думаете, что самая форма мостов будет уничтожена?
— Так говорят. Один мой знакомый говорил мне, что представил на днях в думу чертежи Цепного моста, считавшиеся утраченными. Он думал, что город воспользуется этими редкими чертежами при перестройке моста для сохранения его архитектуры. Но к крайнему его изумлению, ему сказали, что дума находит эти чертежи недостаточно красивыми и что есть более красивый проект моста.
Что касается Чернышёва моста с его красивыми башенками, то его находят узким, и на этом основании хотят совершенно уничтожить, заменив более широким.
Вполне соглашаясь, что этот мост перегружен, я не вижу необходимости его уничтожать.
Достаточно построить рядом второй мост, для ломовых извозчиков, и старый мост освободится от лишнего груза.
Почему всякое проявление культуры связано у нас с вандализмом? Почему, устраивая трамваи, нужно непременно разрушать красивую старину?
Ведь инженерное искусство стоит теперь на такой высоте, что может отлично применяться ко всяким требованиям…
По-моему, город просто поставил себе задачей нарушать старину, и если верно, что новые мосты будут строить разные «Батиньоли», то перед нами откроются совсем тёмные горизонты.
Странным нужно признать то обстоятельство, что художники-архитекторы не участвуют в проектируемых перестройках и постройках, а участвуют всё гражданские инженеры, которых нельзя признать компетентными в художественных вопросах…
— А Академия художеств что говорит по этому поводу?
— Очевидно, проекты мостов ещё не были в Академии художеств, и она ещё не сказала своего окончательного мнения.
Полагаю, что и в строительном комитете проекты ещё не были, ибо я не допускаю, чтобы такой просвещённый человек, как профессор Султанов, стоящий во главе этого комитета, одобрил это варварство.
Вероятно, как городской голова, так и Академия художеств дадут художникам соответствующее разъяснение, и хочется думать, что дело ещё не так безнадёжно, — закончил свой разговор с нами г. Рерих.
Петербургская газета. 1906. 10 октября. № 277. Вторник. С. 2.
М. г. В № 1 журнала «Перевал» г. Ходасевич набрасывается на меня за рисунок к моей сказке «Девассари Аб[ун]ту», а редакция журнала за мои рисунки к Метерлинку (будто бы я выдал за свои — давно известные работы Миннэ и Дудлэ).
Более года пришлось г. Ходасевичу отыскивать источник женской фигуры для моей иллюстрации, тогда как всему интеллигентному миру известны знаменитые фрески индусских храмов, деталь которых выражением безгневного покоя и дала мне фигуру и сказку о Девассари.
Что же до того, что фигура «срисована» не так, как хотелось бы г. Ходасевичу, то на это позволю себе не ответить.
Если Гоццоли пользовался фигурами Мазаччо; если М. Анджело принимал для своих скульптур целиком античные торсы и другие части; если Лоренцетти, Орканья, Гоццоли были далеко не чуждыми для Пюви и частью для М. Дени; если гравюры и прочие материалы XVIII века дали части созданий моих товарищей по выставке Лансере, Сомова, […], Бак[ст]а; если предметы исторического и этнографического музея были очень нужными для Васнецова, М[а]лютина, Билибина; если северные древности нашептали многое и вошли в произведения Мун[ха] и Галлена: если изо всего этого хоть что-нибудь следует, то только то, что г. Ходасевич далёк от понятия искусства.
Редакция «Перевала» не отстаёт от сотрудника.
Непростительную небрежность издателя Метерлинка г. Пирожкова, забывшего в оглавлении упомянуть Миннэ и Дудлэ (рисунками которых он воспользовался), редакция «Перевала» относит на мой счёт: будто бы я пытался выдать давно известные чужие рисунки за свои.
Это уже просто сумасшествие. Надеюсь, Л. Н. Вилькина не откажет подтвердить, насколько я знал о печатании тех вещей в издании г. Пирожкова, даже поместившего начальную заставку боком.
Любопытны утверждения г. Ходасевича, но ещё поучительнее примечания самой редакции.
Николай Рерих
13 декабря 1906.
«Перевалу» следовало бы перепечатать настоящее моё заявление.
Русь. 1906. 15/28 декабря. № 76. Пятница. С. 4.
Так же: Перевал. 1907. Февраль. № 4. С. 71.
Все статьи 1906 года воспроизводятся по
изданию:
Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918.
Вып. 2: 1902–1906 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П.
Соболев, В. Н. Тихонова. — СПб.: Фирма Коста,
2004.
Янтари каменного века
Курганы с янтарями и каменными орудиями, раскопанные в Боровичском уезде (см. мою статью «Некоторые древности пятин Деревской и Бежецкой»), до сих пор стоят у нас одинокой находкой. Русские находки янтарей единичны и разбросаны; они мало приурочены к неолиту. В Берлинском музее янтарные находки случайны. Сведения об очаге янтаря — Балтийском море — только по рисункам и статьям мало убедительны. Всё-таки единственным местом, где культ янтаря жив даже до сих пор, является только Кёнигсберг.
Янтарь надо наблюдать в Кёнигсберге в музеях Prussia Museum и Bernsteinmuseum. Летом 1906 г. мне, наконец, удалось осмотреть на месте балтийские янтари. Целый ряд находок каменного века из Luxhausen, German, Fischhausen, Wiskiauten, Neukuhren, Schwarzort, Schonklitten, Gross Waldeck и других мест представляют поразительное сходство с нашими находками; материал, величина, точнейшая форма, характерная отделка (сверление и штриховка), так называемые пуговицы и двойные пуговицы — всё говорит не только об общем происхождении, но как бы об одних руках, обточивших эти вещи. Такое же сходство и в каменных орудиях, найденных вместе, — скребки, острия и стрелки с вогнутым насадом. Гончарство, как часто, мало схоже с нашим; особенно типичный наш крупноямчатый орнамент заменяется мелким палочным и шнуровым.
Местные исследователи D-r R. Klebs и H. Kemke (хранитель Prussia Museum), как оказалось, уже знали по сообщению из Гельсингфорса о нашей находке. Они очень интересовались ею как доказательством сношений на больших сравнительно расстояниях уже в каменном веке. В нашей находке, единственно, не встречено фигур человека и животнообразных, замеченных во многих поморянских местах. Так как находки кёнигсбергских янтарей случайны, то трудно говорить о картине погребений, при которых они собраны. Любопытно, что ни в одной находке поморской янтари не попались в таком большом количестве, как в нашем кургане.
Отметим, что кёнигсбергские учёные относят некоторые поделки данных типов из янтаря в конец Галльштадтского периода.
Записки Отделения русской и славянской археологии Императорского Русского археологического общества. Том VII. Выпуск второй. СПб., 1907. С. 241–242.
В отделе каменного века музея в Риме обращают на себя внимание странные кремнёвые поделки из окрестностей Вероны. За 1905 год на страницах L’Homme Préhistorique (№ 7, 8, 9) под общим названием «Les faux du Musée préhistorique de Rome»4 появился обмен мнений гг. Seton Karr’a, Pigorini, de Mortillet, Gartailhac и Renato Cirilli, причём последний ссылается на аналогичные русские находки. Seton Karr в резких выражениях упрекал Pigorini за то, что тот держит в Римском музее заведомо фальшивые вещи, одного взгляда на которые достаточно, чтобы признать их поддельность. De Mortillet присоединился к мнению Seton Karr’a. Но проф. Pigorini и Renato Cirilli, ссылаясь, между прочим, на мнение Картальяка, не менее упорно отстаивали подлинность веронских находок. Главным опорным пунктом их было указание на две специальные учёные комиссии, производившие исследования в окрестностях Вероны и свидетельствовавшие о подлинности кремнёвых находок странной формы, не имеющей аналогии в древностях Италии. Единственное сходство можно было найти в древностях американских и, как ссылается Renato Cirilli, в находках из России (очевидно, он имеет в виду Труды Московского международного съезда). Самым большим допущением со стороны Pigorini и Cirilli было, что веронские находки могут не относится к действительному неолиту и иметь происхождение позднейшее или относиться к периоду кимвров (по свидетельству Marco Pezzo в XVIII веке, знавшим эти кремнёвые поделки в окрестностях Вероны) или принадлежат дикому горскому племени, сохранившему свою примитивность даже до конца Римской республики.
Так или иначе, но веронские вещи сослужили плохую службу для наших русских находок. Нынче в Париже я показывал французским учёным результаты моих последних исследований озёрной области. Они особенно интересовались нашими фигурками. Но, пожимая плечами, спрашивали, уверен ли я, что это не подделки? Насколько они уверились моими сообщениями, мне неизвестно.
Не имея достаточно материала, чтобы судить о поддельности всех кремнёвых веронских находок, я считаю интересным обратить внимание на подобные поделки, несколько экземпляров из которых находятся в моём собрании и которые действительно схожи с поделками из Мурома, Новгорода и Твери (рис. 19 на стр. 233). Меня здесь занимают три стороны дела5:
1) утвердить несомненную подлинность наших человекообразных поделок; 2) отметить вопрос, почему форма этих вещей действительно схожа лишь с американскими и итальянскими находками; 3) сравнение русских находок с древностями Америки и Италии не может ли пролить свет на тёмное время русского озёрного каменного века.
Записки Отделения русской и славянской археологии Императорского Русского археологического общества. Том VII. Выпуск второй. СПб., 1907. С. 242–243.
XXVI. Разрушение
Повторяю.
Незаметно разрушится красота нашей старины. Разрушится среди «попечений» и «забот» о ней. Разрушится под кровом новых охранительных постановлений, под «зашитой» науки. Окончательно запишутся заново, поновятся остатки фресок. Будут разобраны многие стены; будет надстроено, перекрашено, изменено всё, что ненавистно мёртвому духу исказителей. Будут придуманы ласковые отговорки. Иногда исказители даже признаются, что сделанное ими нехорошо, но ужасное создание всё-таки останется в испорченном виде; в таком признании высшая мера презрения.
Страшно!
И мы будем свидетелями. И последующие смело могут говорить о бессилии нашем охранить красоту. Могут смеяться о не тронувших сердца траурных строках наших. Только твердить, твердить для себя мы можем.
Страшно!
Наложили мёртвую маску на Нередицкого Спаса.
Испортили живопись Ивана Предтечи в Ярославле. Нынче летом испортили. Три года назад я писал: «Недавно узнал, что это дело в руках Археологической комиссии, и живопись храма останется неприкосновенна. Слава Богу!».
Но всё это неверно. Нельзя было верить, непростительно. «Мы скудно сознаём, что перед нами не странная работа богомазов, а превосходнейшая стенопись». Прошлым летом заправили живопись Предтечи. Обаяние бархата общего тона пропало, говорят. К чему нужно было кроме трещины заправлять всю живопись?
И где горячий протест Археологической комиссии, если бы такое дело начали без неё, стороною?
Ещё грустная история дворца в Батурине. Построен при Елизавете Петровне гетманом Разумовским. До прошлого года состоял из трёх частей: великолепный корпус в середине и два крыла; место красивое — берег реки.
Здание находится в Инженерном ведомстве.
Причт местной церкви в 1905 году просил разрешения безвозмездно разобрать дворец на постройку церкви, и Киевский военно-окружной совет признал это ходатайство заслуживающим удовлетворения. Но Главное инженерное управление вспомнило про Археологическую комиссию и запросило её.
Комиссия не согласилась с Киевским советом, и Инженерное управление предложило комиссии принять дворец в своё ведение. На поддержание дворца нужно 4100 рублей, да содержание сторожа. Теперь Археологическая комиссия зловеще просила Академию художеств командировать учеников для зарисовки и снятия чертежей дворца. Последняя исповедь перед казнью, может быть? Последнее свиданье?
Недавно у архитекторов-художников Карпович читал доклад о разрушении старого Петербурга за последние годы. Какой унизительно печальный перечень поломок, пристроек, подкрасок… Рост разрушений поражающий. Точно объявлен между ведомствами конкурс на искажения.
Запишите имена разрушителей.
Старые годы. 1907. Январь. № 1. С. 18–19.
Записные листки Н. К. Рериха. XXVIII
По поводу моего «записного листка», озаглавленного «Разрушение», мне пришлось выслушать несправедливые укоры. Мне говорили, что я нападаю на деятельность Археологической комиссии вообще. Неверно. Я знаю: в комиссии работают и люди почтенные в деле археологии — А. А. Спицын, Б. В. Фармаковский… Близки комиссии и такие выдающиеся учёные, как Н. П. Кондаков, гр. А. А. Бобринской, Я. И. Смирнов, М. И. Ростовцев и н[екоторые] д[ругие].
В моих заметках я говорил лишь об отдельных действиях отдельных членов комиссии.
Среди этих действий, к сожалению, не забывается и недавний «ответ» г. старшего члена комиссии на статью М. И. Ростовцева (статья была напечатана в газете «Страна», ответ — в «Новом времени»). В своём «ответе» г. старший член вялым тоном ненужно умалял деятельность комиссии и смирялся перед безнадёжностью защиты старины от вандализма.
«Всё спокойно», — сказали нам.
«Но погибает древнее искусство. Памятники расхищают; их охраняют мало; их изучают и берегут мало; не забота и любовь окружают их…» — нервно сказал профессор Ростовцев.
«Всё спокойно», — ответил старший член Археологической комиссии. «Надо примириться; нельзя ожидать лучшего; из-за положения древностей не стоит сердиться», — в сонном покое пояснил «старший».
Страшный ответ; в нём нет отчаяния неверия; в нём нет сознания неожиданного падения; в нём нет призыва к бодрым, любящим, сильным…
Это не [в]сё, разумеется. Неоднократно я указывал на «действия» Археологической комиссии и менее пассивно-прискорбные. Между прочим, по поводу того же «записного листка», многие укоряли меня, почему я так коротко отозвался о прискорбной реставрации Нередицкого Спаса. Хотя я писал об этой реставрации подробно раньше («Зодчий», «Золотое руно»), может быть, надо ещё раз повторить самое главное.
Я обвиняю лиц, перестроивших Спас, в том, что, сохранив прежнюю главу, они переделали плечи храма, не увеличив его общих пропорций открытием старых фундаментов. Этим придана храму небывалая для него, случайная форма.
Обвиняю в том, что был приделан новый карниз, который если и был прежде, то, конечно, вовсе не в таком отвратительном сухарно-инженерном виде.
Обвиняю в том, что вся внешность Спаса перестала быть вековым созданием; точно мёртвая рука сгладила все извилины и неровности мастерства, столь важные в древних строениях. С точки зрения красоты внешность Спаса стала ненужною. А что нам древность без вечных слов красоты?..
Нет, пусть нас мало, но мы не хотим заупокойного служения красоте древности. И есть у нас вера в успех. Мы знаем про спасённый Ростовский Кремль, доведённый «спокойными ответами» до публичной продажи. Мы знаем блестящие частные собрания, приносимые в дар стране, несмотря на все нелепые препятствия. Мы знаем, что «малое число» вырастает мгновенно, но вырастает именно там, где нет «спокойных» ответов.
Говорю доброжелательно…
Старые годы. 1907. Март. № 3. С. 100–101.
XXX. Художественная промышленность
Художественная промышленность — какое унизительное слово!
В то время, когда искусство стремится проникнуть снова за пределы холста или глины, когда искусство доходит до мельчайших закоулков жизни, тогда-то мы своими руками устраивам ему оскорбительные препятствия. Из боязни большего мы хотим оторвать от искусства целые широкие области; мы знаменуем это отделение унизительным именем: промышленность.
Стоит ли говорить об имени? Конечно, имя не более как относительный звук; пусть оно только условность без обязательств, — ведь как могут причастные и служащие защищать прозвание целой области искусства? Но ведь таким же порядком и всё условно; всегда приходится говорить только о степени условности. И менее всего уместна обидная приблизительность там, где любим. Для посторонних прохожих неизвестное название ничего не обозначает, но не так для ближайших…
И не об одном только названии говорится. Печально то, что название это сознательно укрепляет существенную грань в пределах искусства. В силу этой грани в искусство часто допускается многое ненужное, а драгоценные начатки погибают.
Может ли быть промышленность нехудожественною?
Нет. Нет, если искусство действительно должно напитать глубоко всю жизнь и коснуться всех творческих движений человека. Ничто этому условию не чуждо. Само фабричное производство — это неизбежное зло — должно быть порабощено искусством. Раскрытые двери музеев, привлекательные объяснения и лекции пусть скажут об искусстве каждому рабочему.
Может ли быть часть искусства, в отличие от прочего, промышленною?
Нет. Или, думая цинично, всё искусство промышленно, или для культурного мышления искусство в целом остаётся всеосвящающим, всеочищающим понятием, всюду раздающим свои благостные дары.
Допустим школы искусства. Они могут быть высшие и низшие. И пусть младшие растут в общении с опытом старших и добровольно проходят ступени любимого дела. Посвящённые и послушники везде есть. Но послушники эти, усвоив уменье, должны иметь возможность посвящения по доброй воле во все степени таинства. С первых шагов младшие должны почувствовать всё обаяние дела и искать то, что ближе другого суждено им. В этом — тайна учительства, открывающего пути.
Но представьте теперь человека, мало знающего, иногда случайно пришедшего к искусству. Целый ряд лет ему всячески вбивается в голову, что многое не должно быть ему доступно, что его художественный удел должен быть ниже судьбы других. Как вящее вразумление такому человеку даются и уменьшенные права гражданские, преступить которые почти невозможно. Когда все права от искусства должны быть уничтожены, тогда они не только существуют, но ещё и отделяют друг от друга деятелей одной сплошной области.
Вместо художника, прошедшего краткую школу, которому возможен подъём и совершенствование, получается раб заклеймённый, почти без доступа в прочие степени мастерства. Бесконечное неудовлетворимое желание высшего блага; постоянное стремление бросить своё, часто превосходное по задаче, и идти туда, куда «почти нельзя». Значение дела исчезает. Обособленность сверху и снизу растёт.
Мы выделяем особую касту, забывая об общей участи всех каст.
Промышленник от искусства, всенародно установленный, настолько же нелеп и жалок, насколько некультурен художник, затворивший себе все двери выявлений творчества, кроме холста или глины.
Устраивайте как можно больше общеобразовательных и технических учреждений, делайте их даже обязательными и бесплатными; раздавайте в них права и всё, если что нужно, но область искусства оставьте вне общего, только в законах вечных слов красоты.
Кажется, всё говоримое безмерно старо и просто. Всё это само вытекает из широкого понятия искусства. Вспоминать об этом, да ещё говорить, даже стыдно.
Но тут же мы помним, что ещё только у нас делается. Ведь только теперь открываются школы обособленной художественной промышленности. Только что разработаны и дополняются постепенно их штаты. Ведь этот раскол живого организма мы только ещё начали регламентировать. Мы ещё так далеки от сознания негодных действий, что только начинаем наивно удивляться уродливым явлениям приложения искусства к жизни. Число жертв подсчитать мы собираемся ещё очень не скоро.
Вся история культуры и искусства нам, конечно, не нужна. Слишком её рассказы мало оправдывают наши хотенья. Мы всегда стараемся укрыться от зловещих исторических вех и только своим горбом проделать ненужно длинный путь.
Подумайте! Только изредка видно широкое допущение выражений творчества. Только кое-где школы искусства открывают двери всем его проявлениям, и такие шаги, конечно, встречаются насмешкою, в лучшем случае — недоверием. Самые почтенные деятели далеки от сознания, что пуговица работы Челлини выше сотен так называемых картин, что анонимная, почти кустарная Танагра часто выше сложнейших и задуманнейших машин скульптуры. Высокое и низкое искусства всё-таки торжественно обособлены и обставлены метрономами. И покуда поворачивается грузный руль, сколько ещё ни в чём не повинных будут проклинать то, чему их учили, и, «окончив ученье», переучиваться сначала. Сколько жалких, мало знающих будут погибать в море приблизительного и неосновательного обязательных курсов.
Пока мы думаем так, в типографиях снова печатаются будущие дипломы с правами; мы изыскиваем, не сделать ли их красивее — наружно, конечно, — они чужды внутренней красоте.
Векселя искусства! Но кто уплатит по ним?
Вычеркнем слово «художественная промышленность», его можно зачеркнуть — оно только на бумаге. Не нужно отдельных от искусства «художественно-промышленных» школ. Надо учить единому искусству, всеукрашающему, нужному и прекрасному во всей жизни.
Золотое руно. 1907. Июнь. № 6. С. 58–59.
Записные листки Н. К. Рериха. XXIX
По отношению ко всякому значительному памятнику старины нельзя понятие реставрации разуметь иначе, как поддержание. Конечно, да.
Могут ли быть универсальные правила для такой «реставрации»? Конечно, нет.
Каждый случай требует своего особого обсуждения. Это обсуждение вовсе не произвол «вкуса». Складывается оно из самого точного взвешивания всевозможных исторических и художественных соображений. Не «вкусом» обусловлена точность этих весов, а вдохновенностью убеждающего проникновения и знанием творящим.
Чувствуете ли бесконечную пропасть между знанием творящим и знанием мертвящим?
Не «вкус», а чутьё, проверенное знанием, подсказывает и острые границы, отделяющие инженерный остов сооружения от остатков его художественности, хотя бы проявленной мастером вполне безотчётно.
Остовы сооружений могут быть использованы для достройки; в особенности, если зодчий, полный «чутья», показывает при дальнейшем строении точную границу бывших, уже утративших форму, остатков.
Но художественность — неприкосновенна, и там, где виден ещё слад художника-украшателя, там всякая достройка может лишь портить заветы времён.
В Овруче, на месте известных развалин храма, строится новый храм, причём А. Щусев, полный уважения к древним останкам, при надстройке показывает на всех стенах точную границу развалин, отступая в новой кладке на один кирпич от прежних оснований стен. В этом сказалось тонкое «чутьё» А. Щусева.
Можно ли смотреть на «постройку» в Овруче как на «реставрацию»? Конечно, нельзя. Можно смотреть только как на новый храм, возникающий на староосвящённом месте, по древнему плану.
Среди многообразных случаев наших «реставраций» постройка в Овруче является примером того, что может и должно быть обсуждаемо лишь как вновь сооружаемое художественное целое.
Но вот стоит Коложская церковь около Гродны… Остались от неё не бесформенные остовы стен без всяких ближайших сведений; в ней ещё виден склад украшателя, и о ней мы знаем — она была устроена с особенным великолепием, и следы его ещё обозначались в XVIII столетии, как говорит Игнатий Кульчинский в своём инвентарном описании Коложи 1738 года. Кроме изразцовых настенных украшений, ещё сохранившихся, мы знаем о фресках, об остатках богатого иконостаса; знаем об оконных свинцовых переплётах; знаем о покрытии крыши и купола цветною глазированною черепицею. Своды храма уничтожены только при осаде Гродны Карлом Двенадцатым. Всё это ещё так свежо и в то же время уже неосязаемо, невосстановимо…
Если Коложской церкви суждено «поддержание», то в каких формах выразится оно?
Старые годы. 1907. Июнь. № 6. С. 224–225.
Голгофа искусства
Странные легенды живут около многих музеев искусства. Трудно поверить, чтобы так высока, так тяжела была голгофа искания красоты. Злоба, зависть, двуличие собираются именно там, где менее всего им уместно. Что им, тёмным, художество? Венец жизни им, тёмным, должен быть далёк.
Вот ещё один случай с музеем. Ещё рассказ; его с недоверием будут передавать будущие люди.
Уже писал про музей княгини М. К. Тенишевой. Многолюбовно составлялось это собрание. Сколько красивых вещей было спасено от гибели и от вывоза в чужие руки.
Наконец собрание перешло границы любительства; явилась возможность перевести его в систему музея. Утвердилась мысль отдать собранное богатство городу Смоленску.
Первым номером музея должна была стать одна из башен города; одна из обречённых на медленную казнь разрушением. Башня должна была быть укреплена и приспособлена внутри; внешность должна была остаться неприкосновенной. Удачная мысль!
Город не отдал башню свою под музей. Город предпочёл разрушать каменное ожерелье Смоленска. Идти навстречу вечному украшению края город отказался. Говорят, запретил умный археолог. Ни один голос не поднялся против этого запрещени. Город далёк был понять значение дара.
Княгине пришлось на своей земле за городской чертою выстроить дом и туда перенести своё хранилище.
Не успели расставить музей в новом месте, как узнали, что власти не отвечают за сохранность его.
Неутомимо везёт княгиня музей в Париж, на время. Кроме заботы сохранить, является мысль показать красоту русского искусства там, где к нему больше внимания. Не в пример нашим городам, правительство Франции приглашает княгиню выставить музей в Лувре, в павильоне Marsan. Там он и теперь. Успех музея известен. Лучшие издания, лучшие люди оценили его.
И тогда, именно тогда Смоленск нашёл время снова выступить против своего музея. Нашёлся «проникновенный» смоленский житель и начал писать о «разграблении» смоленских ризниц. В таком деле обвинил он и княгиню. Именно теперь нашёлся человек, пишущий: ещё захочет ли город принять этот дар. Да, да — так было написано о лице, спасшем столько предметов искусства от гибели.
Какое чудовищное недомыслие! Кошмар, приведший в ужас иностранцев. Чего же ждать от России?
И город не выбросил из своей среды безумца. Город молчаливо согласился и с этою выходкою. Так нашёл время город Смоленск отвергнуть щедрый дар. Дар, которому всякий культурный центр отвёл бы лучшее место и гордился.
Как близка Финляндия. Как умеют там ценить жертвы искусству. Но не у нас.
На всякое культурное дело мы сумеем навести всё тёмное; тяжёлой рукою мы прикроем, если что светится.
Паутина трудностей висит над всяким делом искусства. Я писал о собирательстве тёмном6; оно идёт в норах и по всей Руси. Из светлого стремленья мы сделали тайное дело; мы загнали светочи в глубину подвалов.
Будет день — и горько пожалеет Смоленск о потерянном даре. И вообразит кто-нибудь, не придумал ли я этот рассказ.
Утро России. 1907. 19 сентября. № 3. Среда. С. 4–5.
Русские художники за границей
(Из беседы с Н. К. Рерихом)
На днях у нас сообщалось, что группа русских художников, с лёгкой руки С. П. Дягилева, предполагает устраивать в Париже постоянные выставки картин.
Выставочный комитет будет состоять из 30 беспартийных (?) художников.
Предварительные собрания по этому поводу, как гласит заметка, происходят у г. Харламова.
Что это за группа художников, мечтающая о лаврах г. Дягилева, и почему русских художников потянуло вдруг в Париж?
Упоминание имени г. Харламова, живущего постоянно в Париже, делает такую выставку весьма вероятной, а принадлежность этого художника к Товариществу передвижников заставляет думать, что выставку затевают именно передвижники.
С таким предположением согласился и художник Н. К. Рерих, часто выставляющий за границей, к которому мы обратились за проверкой этого сообщения.
— В Париже существуют два кружка русских художников, — сказал нам г. Рерих. — Кружок правобережный, где Харламов, представляющий собой наследие А. П. Боголюбова, и кружок левобережный — на Монпарнасе, состоящий из новаторов, принимавших участие в осенней выставке Дягилева.
Так как последний кружок только что выставлял, то надо полагать, что мысль о новой выставке возникла у правобережных, хотя их теперь так мало, что едва ли они могут устроить выставку своими средствами…
Очевидно, картины будут привезены из России…
— Кажется, у передвижников уже давно были планы устроить в Париже выставку?
— Относительно Парижа я не знаю, но знаю, что они мечтали о народной выставке, из которой, однако, ничего не вышло…
Очень возможно, что они хотят сделать свою выставку передвижной не только по России, но и по загранице…
Но для устройства в Париже выставки нужны очень большие средства.
У передвижников же как раз нынче дефицит по выставкам, т. е. не по Петербургу, а по провинции…
— А на какие средства устроил выставку Дягилев?
— На средства частных лиц…
Дягилевская выставка обошлась очень дорого…
— Правда ли, что в Париже трудно найти помещение для выставки?
— Были бы только деньги, а помещение найдётся…
Русским художникам, — заметил г. Рерих, — теперь ничего не остаётся, как только ехать за границу…
— Почему?
— Потому что в России дела их чрезвычайно плохи…
Возьмите «Весеннюю выставку».
Несколько лет тому назад, когда я на ней выставлял, число посетителей достигало 28 000.
Теперь же выставку посетило всего 13 000 человек…
— Чем вы объясняете такую перемену?
— Я решительно отказываюсь дать себе какое-нибудь объяснение.
Этот упадок для меня совершенно непостижим.
Если приписывать его разным внутренним неурядицам, то почему они на других сферах не отражаются?..
Ведь театры битком набиты…
Почему все беды должны отражаться непременно на художниках?!..
— Но русская живопись за последние годы не дала ничего такого, что бы заслуживало внимание.
— А что дал особенного театр? То же царство пошлой оперетки и фарса…
— Как относятся за границей к русской живописи
— Ею, безусловно, интересуются, и интересуются не только новой школой, но и старой…
Перевес симпатий, впрочем, на стороне новой школы…
Недавно открылась международная выставка в Венеции, но отзывы итальянской печати пока не в пользу русских художников.
Про Малявина, которого ещё недавно в Италии так превознесли, теперь итальянцы печально говорят:
— Неужели, кроме красных баб, он ничего не умеет?
О Репине и Серове тоже даются неодобрительные, разочарованные отзывы…
Петербургская газета. 1907. 25 апреля. № 111. Среда. С. 2.
Негативы
Только что вернулся из Парижа Н. К. Рерих.
— Я возмущён, взбешён, хотя это на меня вовсе не походит. Бесит меня русская скверная привычка — вредить всему русскому, пользуясь для этого хотя бы клеветой.
— В чём дело?
— Вот, читайте.
Он подал мне интервью с К. Е. Маковским, появившееся в одной из петербургских газет.
— Ведь всё от строки до строки неправда, что он говорит про выставку княгини Тенишевой!
«Подобного безобразия в жизни не видал. Выставка состоит из картин, написанных в каких-то серых, грязных тонах и повешенных вперемешку с разными тряпками, изделиями княгини Тенишевой»…
Достаётся Билибину, Рериху, скульптору Раушу фон Траубенбергу и Судьбинину. Первые трое должны терпеть выпады старца, а Судьбинину пришлось вынести в чужом пиру похмелье. Его Маковский напрасно увидал. Он и не участвует в выставке.
«Выставка эта — одно недоразумение, а между тем, она выдаётся французам за “l’art russe”. Положим, французы совершенно не интересуются этим “l’art russe”, и на выставку, которая стоит 3000 в месяц, никто не ходит»…
Насколько интересуются этой выставкой, можете судить по статьям в журналах. Вот хотя бы этой работой Дени Роша [в] «L’art et décoration». В его компетентности нельзя сомневаться. Да и журнал не отдал бы столько богато иллюстрированных страниц явлению, которым публика не интересуется. На открытии выставки было так много народа, что теснота мешала разглядывать экспонаты. Открытие было в четверг, а в субботу Маковский уехал из Парижа. Был он всего раз, на открытии. Откуда же он может судить о посещаемости выставки? Ведь это очевидная неправда! Но для чего она нужна! Старость брюзжит на счастливую молодость — это в порядке вещей. Мы выставили искусство молодое! Ну, не приветствуй, если ты не симпатизируешь. Но не клевещи.
Одной из самых заметных вещей Осеннего салона была скульптура Судьбинина: «Архангелы в отставке».
Скульптору пришла дикая и смешная идея изобразить несколько измождённых стариков с лысыми черепами, беззубыми ртами, морщинистыми щеками и крылышками ангелов за спинами.
Получилось нечто уморительное именно вследствие контраста между крыльями и старческими физиономиями.
— Бюрократия русская на том свете! — острила публика.
В газетах много кричали об этой бронзе, и она продалась в первый же день.
До чего нужно быть слепым, недобросовестным, чтобы дать такое определение шедевру С[удьбин]ина:
«Его последняя работа никуда не годится. Какие это амуры, если они похожи на католических патеров»!
Мимо Маковского прошёл весь газетный шум об этих «архангелах», он не потрудился даже заглянуть в каталог.
Для него, всю жизнь посвятившего амурам, это только неудачные амуры.
Не мне, конечно, говорить о достоинстве картин, выставленных там мною и Билибиным, — нас только двое, но мы представлены полно. Но я считаю долгом отметить, насколько французы заинтересованы нами. И у меня, и у Билибина [французское] правительство купило по картине для музея Люксембургского. Купило в конце года, в декабре, когда обычно никаких покупок не делается.
У Маковского не купило ничего. Inde ira7.
Из тенишевских «тряпок» в первый же день продано на 3000 франков.
Да публикой куплено в первый же день у меня 10 картин, а у Билибина 8.
Подобного успеха никто из участников не ожидал. Да и не мог ожидать.
Нам думалось, что французы уже утомлены от русского искусства.
Оказывается, напротив. Они влюблены в него.
И влюбила их кн. Тенишева.
Она сделала то, что теперь русский художник, чистый и прикладной, одинаково радушно будут встречены в Париже.
И за это княгине бросают в лицо незаслуженные обиды.
Тряпки!..
Да известнейшая издательская фирма Левис на свой риск издаёт альбом этих тряпок.
Громадный многокрасочный альбом в 80–100 листов.
Он будет стоить свыше 100 франков.
В продажу не поступит, потому что уже расписан между музеями (несколько номеров выписаны в Англию) и коллекционерами.
Уже по одному этому видно, насколько заинтересовали талашкинские мотивы заграницу.
Заинтересовали рисунки и тона вышивок, являющихся репродукцией, воскрешением старины русской.
Такая мягкая, претворённая временем гармония этих растительных красок.
Так не похожи они на обычное представление о русской вышивке — крестики красные, синие, чёрные, жёлтые, — как всё это пестро, диссонансно и скучно.
А в вышивках Тенишевой благородство спокойных блёклых тонов.
И эти русские тона входят теперь в Париже в моду.
Уже появляются подделки под талашкинские вышивки.
Какой сбыт открылся бы за границу для работ талашкинских и, вообще, русских крестьянок.
Теперь в Петербурге три кустарных выставки.
Полюбопытствуйте-ка, велик ли у кустарей рынок.
Пустой, поничтожный. Особенно для деревянных работ.
Кн. Тенишева пытается и для русской резьбы по дереву открыть заграничный сбыт.
Она выставила мебель талашкинских крестьян и кое-что уже продала.
Она прививает русское искусство, не боясь затрат.
Выставка ей обходится действительно дорого.
Если бы все экспонаты продались, и то не покрылась бы и половина издержек.
Но княгиня считает полезным и патриотичным дело, которое она делает, и не гг. Маковским упрекать её за её жертвы.
Исполать ей за то русское дело, которое она совершает на чужбине, не слыша от своих соотечественников ничего, кроме непонятной, ни на чём не основанной травли.
Исполать и её сотрудникам Малютину, Барщевскому, Бекетову и Мишонову.
Из истории русского искусства Талашкина не выкинуть.
Особенно теперь, когда оно так нашумело в Париже.
Для русских кустарей сейчас удобный момент учесть то внимание, которое возбуждено талашкинскими кустарями.
Слово. 1907. 2/15 декабря. № 320. Воскресенье. С. 1–2.
Все статьи 1907 года воспроизводятся по
изданию:
Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918.
Вып. 3: 1907–1909 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П.
Соболев, В. Н. Тихонова. — СПб.: Фирма Коста,
2004.
1 Клюва попугая (фр.). — Ред.
2 Рисунки важнейших предметов коллекции будут представлены после более подробного изучения её и по окончании дальнейших исследований по берегам оз. Пирос.
3 Настоящий доклад Н. К. Рериха о печальном состоянии нашей старины, о повсеместном разрушении лучших исторических памятников был недавно прочитан автором в Императорском С.-Петербургском Обществе архитекторов. Доклад этот был встречен весьма сочувственно и вызвал оживлённый обмен мыслей и некоторые прения (которые будут помещены в след. выпуске «Искусства»). Однако, несмотря на общее сочувствие, высказанное мыслям докладчика, дело охранения художественных памятников старины, по-видимому, в Обществе архитекторов нисколько не двигается вперёд, и равнодушное отношение общества и специальных учреждений, живо обрисованное в докладе, остаётся неизменным.
4 Подделки в Римском музее древней истории (фр.). — Ред.
5 В собрании Н. К. Рериха имеется несколько описываемых вещей, приобретённых им в самой Вероне. Мы лично не сомневаемся, так же как Н. К. Рёрих, в их поддельности: форма их странная, кремень лишён блеска и при очистке водою даёт мат. (А. С.)
6 «Золотое руно».
7 Отсюда гнев (лат.). — Ред.