1900 год

Экскурсия Археологического института 1899 г.
в связи с вопросом о финских погребениях
С.-Петербургской губернии

Минувшею весною члены и слушатели института произвели небольшую раскопку в пределах Петергофского уезда близ ст. Вруда Балт. ж. д. около деревни Пежовицы. Место настоящей раскопки принадлежит к одному из самых населённых в старину районов СПб. губ., которые, как известно, приурочивались к возвышенностям Лужского и Гдовского уездов и плоскогорию уездов Ямбургского и Петергофского. Всю последнюю местность в общем надо считать уже более или менее исследованною раскопками Л. К. Ивановского, кроме района Котлы, Копорье; в этом районе, как увидим ниже, по всей вероятности, нам ещё предстоят некоторые новые находки.

По известной характеристике местных курганов, сделанной А. А. Спицыным на основании материалов Л. Ивановского, мы знаем, что все погребальные насыпи СПб. губ. распадаются на две обширные группы, относимые — первая — к периоду XI, XII в., вторая — к XIII, XIV вв. Первая группа характеризуется трупосожжением и погребением несожжённого трупа на материке на зольной подстилке при сидячем или лежачем положении. Вторая группа даёт погребения в могиле или на особо устроенном возвышении. Впрочем, последние раскопки показали, что при несомненном существовании указанных групп, граница их вовсе не настолько определённа; так при дер. Глумицы Царскосельск. у. мною был вскрыт курган, по прочему устройству характерный для XII в., но давший в руке костяка новгородскую копейку века XV. Так что старинный тип погребений, что и вполне естественно, существовал наряду с новыми типами ещё несколько веков.

Руководствуясь этою характеристикою, в основе которой лежит исследование 7000 погребений в СПб. губ., мы можем сказать, что Пежовицы являлись местом, населённым издавна и непрерывно от XI в. Следы этих разновременных погребений находятся в 37 курганных группах, расположенных в окрестностях деревни. Одна из таких групп (на земле мызы Бедная Горка) остаётся нетронутою, а 6 были уже ранее исследованы Л. К. Ивановским; но в 3-х ещё были найдены цельные насыпи, которые и представили материал для нашей раскопки: 2 исследованные группы, расположенные на поле, третья — в лесу. Численность курганов колеблется от 25–30, высота от 1/2–2¾ арш. Расположены насыпи в беспорядке, как и обычно для курганов СПб. губ., кроме очень редкого расположения в линию или кругом. Внешний вид курганов в Пежовицах был приблизительно одинаковый, но в одной группе вершины курганов представлялись лучше сохранёнными; в раскопке это объяснилось внутренним содержанием насыпей, с погребением в могиле; такое погребение менее влияет на внешнюю форму, нежели сожжение. Во всех 3 группах насыпи были окружены кольцом валунов и в одном случае, а именно в лесной группе на востоке и западе были помещены два валуна особо большой величины, что является непременным признаком кургана второго из указанных периодов.

В первой из исследованных групп было открыто до 15 насыпей. Обряд погребения в этой группе был встречен двоякий: трупосожжение на материке и погребение на материке несожжённого костяка в сидячем или лежачем положении на зольной подстилке. По найденным предметам (бусы, браслеты, кольца, перстни, горшки, топор, дротик) исследованные насыпи принадлежат к XII в. и отчасти переходному времени XIII в. На детальной характеристике предметов останавливаться излишне, ибо все они представляют ремесленные типы, хорошо известные по аналогиям в атласе раскопок Ивановского.

Во второй полевой группе было вскрыто 3 погребения; в них костяки помещались в лежачем положении головою на запад в неглубокой могиле (глуб. до 3/4 ар.) при малочисленном кольце основания. Вершина этих насыпей сохранилась лучше, нежели в предыдущих. Находки, сделанные при раскопке (браслеты: витой с петельками на концах и пластинчатый с орнаментированным плетеньем), характерны для XIII века.

В третьей группе было исследовано 5 насыпей, причём никаких находок сделано не было. Костяки в этих насыпях были помещены, лёжа на слое золы, на уровне материка, головою на запад, и очень плохо сохранились, благодаря сырому грунту. Каменное кольцо основания малочисленно и имеет на восток и запад валуны особо большой величины. Представляет интерес погребение овальной формы при невысокой насыпи (высотою в 7 в.) с 6 валунами по овалу. Костяк, совершенно истлевший, находился в могиле глубиною 1¼ ар. Это погребение, помещённое среди более высоких насыпей, интересно как прямой переход от погребений курганных к погребениям жальничным.

Не будем останавливаться на определении находок, кроме вышезамеченного, так как типы и распределение их по векам тщательно сделаны А. А. Спицыным при разработке материалов Л. К. Ивановского и никаких добавлений к этому серьёзному труду нам сделать не удастся. Упоминая об издании материалов Л. К. Ивановского, попутно не можем не коснуться некоторых его слабых сторон и делаем это ввиду постоянного пользования ими местными археологами, а также вследствие недавнего обвинения, брошенного г. Болсуновым покойному Л. К. Ивановскому и А. А. Спицыну за их недостаточно серьёзное отношение к делу. Смеем думать, что анализ предметов сделан А. А. Спицыным самым точным и внимательным образом и заслуживает всякого доверия, а если в издании и есть неточности, то они лежат в чём-то ином и не могут относиться ни к г. Спицыну, ни г. Ивановскому, а возникли лишь ввиду печальной случайности преждевременной кончины Л. К. Ивановского, не успевшего упорядочить огромный за 12 лет работы накопившийся в руках его материал. Вследствие пропажи многих записей некоторые данные остаются уже невосстановляемыми. Так, например, изучая издание раскопок Л. К. Ивановского по обрядам погребения и по предметам, добытым будто бы из одной группы, мы должны будем придти к заключению, что все раскопанные Л. Ивановским курганные группы очень смешанного характера, что наряду с предметами XI, даже X века попадаются вещи века XIV, тогда как на самом деле может быть было вовсе не так. Многие группы, предметы из которых смешаны вместе, на деле отстоят друг от друга на расстоянии от 1 версты до 3 и самого различного внешнего облика. Для примера возьму район смежных волостей Царскосельского, Ямбургского и Петергофского уездов. Район этот находится почти в центре раскопок г. Ивановского, изобилует курганными группами и известен мне доподлинно. Диаметр указанного района не более 30 вёрст; указыва[ю] величину, чтобы тем яснее были частые неточности.

При дер. Заполье Царск[осельского] у[езда] раскопана Ивановским группа в 10 кур[ганов] — не отмеченная в дневниках.

При дер. Реполка крестьяне, свозя песок для дамбы, разрушили жальник, а добытые предметы, по их свидетельству, доставили Ивановскому, бывшему тогда неподалёку, в дер. Селище. Боюсь, не попали ли они в список предметов из Селища, ибо отдельного о них упоминания нигде нет.

При мызе Тарасино 2 группы курганов — одна в 4, другая в 7 насыпей, раскопанные Ивановским, — не отмечены.

Между дер. Сосницами и Раковым лесная группа курганов, частью раскопанная Ивановским; она тоже не отмечена.

При дер. Озертицы 3 группы курганов, а помечено только две. Кроме того, в озертицких курганах оказалось одно погребение с очень ранними для этого края предметами, относимыми к X веку. Способ погребения и внешность кургана не отмечены. Рассматривая курганы Озертиц, думается, не могло ли это интересное погребение относиться к высокому кургану, стоящему среди поля совершенно в стороне от всех остальных. Внешность этой насыпи отличается тем, что в основании нет обычного каменного кольца валунов.

При Рабитицах помечена одна группа курганов, тогда как на самом деле их две; одна огромная; из неё мною раскопано до 20 насыпей, предметы были найдены позднейших для края веков XIII-го и XIV-го; вторая же группа в 15 курганов начисто раскопана Ивановским, и потому о времени её судить нельзя, но насыпи высокие, камней и оснований много, так что она могла быть более раннего происхождения.

При деревне Лисино раскопано 3 группы, между тем дневниками отмечена только одна.

При дер. Волосово показаны в дневниках раскопанными две курганные группы. Одна небольшая, расположенная на огородах деревни — существующая на самом деле, другая же огромная (до 300 насыпей) показана в 1/2 версты от деревни, из неё добыто много предметов; не раскопанными в ней якобы осталось более 100 курганов, некоторые из них значительной высоты.

Подобной группы в окрестностях деревни Волосово не оказалось. Распаханною бесследно она быть не могла, ибо курганы в ней показаны до 12 фут. Вероятно, эти данные должны быть отнесены к какому-либо иному месту.

При дер. Роговицах помечена большая полевая группа в 200 нас[ыпей], но таковой не оказалось. Если отнести показания дневника к курганной группе на земле мызы Лисино, которая отстоит от Роговиц в 1½ вер., то всё-таки данные не сойдутся, ибо дневник говорит о полевой группе, между тем как Лисинская группа исстари лесная и расположена недалеко от сторожки лесника. Кроме того, в Лисинской группе не наберётся 200 насыпей.

При имении Калитино две курганные группы. Одна огромная, более 400 насыпей, другая через поле от первой состоит из 17 курганов. Дневники Ивановского знают лишь одну группу, тогда как раскопаны им обе.

При дер. Горье две группы разного устройства, в дневниках же они смешаны в одну.

При имении Торосово раскопаны две совершенно различные группы, дневник же говорит лишь об одной из них, лесной.

Не помечены разрытые отдельно стоящие курганы по дороге в Ославье, Сосницы и некоторые другие. Это особенно жалко, ибо в таких курганах-особняках часто попадаются интересные находки.

Таким образом, оказывается, что на незначительном районе не более 30 вёрст диаметром, легко можно было насчитать 13 пунктов, вызывающих те или иные недоразумения. Главное неприятно то, что в большинстве случаев группа разрывалась начисто, чем не оставлялось ни малейшей возможности проверки и дополнения.

При таком положении дела нечего говорить, насколько усложняется последующая работа.

В отношении подобных неточностей нельзя не укорить издание раскопок Л. К. Ивановского, но укоризна эта должны лечь на обстоятельства издания, а никак не на исследователя, не предусмотревшего свою смерть, и не на издателя, всегда связанного наличным материалом.

Возвращаясь к нашей раскопке при Пежовицах, скажем на основании аналогий и отчасти моей раскопки прошлого лета в пределах Псковской и Новгородской губерний, что исследованные нами насыпи, будут ли они следом новгородских или псковских поселений, происхождения непременно славянского. Этим заключением мы сейчас же выдвинем другой неразрывный с ним вопрос о финских погребениях в С.-Петербургской губернии — вопрос очень тёмный и требующий новых разысканий.

Дело в том, что если курганы С.-Петербургской губернии — следы поселений славянских, если нам также известны погребения чуди и еми, то всё же погребения двух остальных финских племён, обитавших в районе этой губернии, ижоры и води, остаются неизвестными.

К древностям Ижоры относят несколько могил, вскрытых г-жёю Раевскою при дер. Рудицах (Петергофского уезда). Древностям води А. А. Спицын приписывает курганы при дер. Манцилово и Войносолово (Ямбургского уезда), раскопанные Л. К. Ивановским, по месту нахождения действительно находящиеся в районе распространения этого небольшого племени, главным образом сосредоточившегося при селениях Котлы, Копорье, где остатки води — ваддьялайзет — проживают даже до сей поры.

Курганы при означенных деревнях дали предметы несколько отличного типа сравнительно с окрестными насыпями, но устройство курганов неизвестно, ибо дневники раскопок не сохранились и решить, представляют ли они несомненно водские погребения или только славянские при случайности финского элемента в находках — трудно.

В 1897 году мною был раскопан неизвестный могильник при мызе Извара Царскосельского уезда. Устройство и внешность его была следующая: на пространстве 3/4 десятины в лесу в разных местах торчали из-под корней и земли булыжники, где по два, где по 4, образуя тогда ромбическую фигуру, удлинённую всегда по направлению от востока на запад. При раскопке обнаружилось погребение такого рода: на ровной песчаной площади (местный грунт) совершалось полное трупосожжение; зола и угли собирались в кучу, которая обозначалась двумя или четырьмя валунами и в немногих случаях покрывалась тонким слоем земли и забрасывалась булыжниками по всей поверхности. Предметов, кроме бесформенных остатков железа, в этих могилах находимо не было, так что при определении раскопки, очень новой для данной местности, приходилось руководствоваться лишь обрядом погребения. По аналогии с обрядом погребения древних эстов — финской эми, состоящим, как известно, в трупосожжении при каменной обкладке могил, образующих общую, иногда очень сложную фигуру, можно было усматривать некоторую связь исследованного могильника с погребениями финскими. В самом деле, и сожжение, и мелкое погребение, и обрамление могилы камнями всё было одинаково; оставалось различным — одиночность погребений и отсутствие бронзовых и серебряных предметов, что, зная бедность водского племени, вызывало догадку, не есть ли это следы погребений вожан, ещё не утерявших оригинальные особенности своего национального погребального ритуала, весьма вероятно исчезнувшего впоследствии под влиянием соседей новгородцев. Но за отсутствием находок, заключения дальше этой догадки идти не могли, заставляя в чём-то ином искать разгадку погребений води.

При решении этой задачи глаза наши невольно обращаются в Прибалтийские области, населённые целым рядом финских племён. Балтийская археология разрабатывается уже давно, пришла уже к более или менее систематическим результатам и даёт картину местных погребальных типов. Бегло рассмотрев их, постараемся ответить себе на два вопроса: 1) Каков тип финских погребений? Свойственны ли финнам погребения без насыпи или погребения курганные? 2) Если в местности водской земли никаких грунтовых погребений не окажется, то должно ли ожидать, по окрестным аналогиям, существенного изменения в курганном водском типе, сравнительно с насыпями славянскими, — или же отличие будет ограничиваться лишь малозначительными деталями?

Ответами на эти вопросы мы значительно упростим задачу будущего исследователя остатков указанных двух финских племён — задачу небольшую, но интересную по скорой возможности осязательных результатов; тем более, что район этих исследований, в пределах Петергофского уезда, вполне известен и не превышает 40 вёрст диаметром. Вышло так, что раскопки Л. К. Ивановского и мои расположились кольцом вокруг предполагаемых поселений води, само же место поселений почти не тронуто исследованием, за исключением 3 курганных групп, дневники раскопки которых или слишком кратки и не дают повода предполагать особое отклонение от известного окружного типа погребений или, к сожалению, вовсе не сохранились.

Оговоримся, что нашими теоретическими догадками мы можем только обусловить задачу будущего исследования, а никак не связывать руки исследователя представляющимися вероятиями. Только факты, факты, неоспоримо добытые из земли, являются убедительными в курганной археологии, всевозможные же гипотезы, на какой бы основательной литературе они ни строились и какими бы занимательными ни представлялись, являются шаткими в сравнении с раскопкой, единственно дорогой для современного археолога.

Всматриваясь в результаты археологических работ Эстляндии, Лифляндии, Курляндии сначала нас поразит большое разнообразие способов устройства могильников, но если вспомним, что на незначительном пространстве Балтийских губерний толпилось много племён, отличных одно от другого не только по языку, но и по культуре, так что даже в настоящее время среди местных жителей существуют резкие различия в верованиях, обрядах, обычаях и прочем, даже в пределах одной национальности, — в таком случае разнообразие могил в не столь незначительном районе — перестанет нас удивлять. Изо всех, неоднократно предпринимавшихся классификаций могил, несмотря на свою устарелость, географическую неточность и неверность в отношении видов грунтовых могил — самою сходною для нас представляется классификация проф. Крузе. Классификация Гревинг–Сиверса — слишком запутана. Проф. Крузе подводит все известные ему могилы под 7 категорий. 1) На ровной площади выкопана яма, в которую положен покойник с предметами вооружения и украшения; на грудь его навалено несколько камней; наземных признаков такие могилы не имеют вовсе. Типом этого погребения он считает могильник у Ронебурга в Лифляндской губернии. 2) Курганы различной величины; эстонцы называют их Wanne-Käpat, латыши Krive-Kappe (русские могилы); похоронный обряд либо сожжение, либо погребение; последнее преимущественно в низких курганах. В них находятся монеты Этельреда и Канута, а также немецкие от XI века. Типами таких могил могут служить могилы около Виндавы и дальше до Нейхаузена, а также около Цабельна в Курляндской губернии; в подобных насыпях встречено только сожжение, около Кремона и Энгельхардсхофа, у Штаббена в Курляндской гебернии в них встречался как обряд погребения, так и сожжения. 3) Курганы, окружённые в своём основании камнями; умершие были сожжены, а над кострищем был насыпан курган; такие курганы известны у Зельбурга. 4) На ровной площади заметны образованные поставленными камнями квадраты; внутри их при раскопках были обнаружены сложенные из камня круги и овалы; в них находятся костяки с различными предметами; направление костяков на север и юг. Типом подобных погребений может служить могильник около Ашерадена, а также в других местах по течению Двины, недалеко от реки. 5) Образованные из сложенных камней квадраты, наполненные набросанными в них мелкими камнями; непосредственно под ними находится смешанная с угольями почва, остатки сожжённых костей, куски глиняной посуды и расплавленные под действием огня металлические предметы. Эта категория могил господствует и на о. Эзель и встречены около Изборска. 6) Этой группе могил Крузе даёт название Tumuli polyandrien: они представляют высокие, песчаные курганы, в которых помещалось несколько могил с сожжением, покойники сожигались подле места погребения, кости и предметы складывались в сосуды и погребались в холме. Типами подобных могил Крузе считает могильники около Капсетена и Дреймансдорфа. В обоих местах были находимы греческие и римские монеты. 7) К последней категории Крузе относит все могилы, исследование которых невозможно. Эта классификация для точного знакомства с прибалтийскими способами погребений в настоящее время является слишком старой, но для нашей аналогии она всё же достаточна. Сиверсом и Гревингом были указаны т[ак] наз. Steinshiffe, после возражений проф. Висковатова и Лешке, по предложению проф. Хаусмана названные Steinreihen gräber. Tteinhaufengraber, Parketgräber соответствуют 4 и 5 виду крузевских могил. Вид общественных могил — tumuli polyandrien составляют Wella-laiwe — чёртовы лодки, встречаемые обыкновенно попарно. Все эти виды могил, сами по себе очень занимательные, к теперешнему вопросу мало идут, для него особенно важны сведения о курганах. Как уже видели, курганы прибалтийские, указанные Крузе, пока ничуть не отличаются от нашего, Петербургской губ., типа. Из следующих раскопок интересны для настоящего дела раскопки проф. Лешке около Нейгаузена. Могильник представлял группу до 40 курганов, прежде их насчитывали до 100; высота курганов колеблется [от] 1—2 метров, диаметр от 6—8 метров; прежде основание было обставлено камнями, которые в настоящее время разбросаны крестьянами. На уровне материка находился слой пепла и золы и остатки пережжённых костей людей и животных — все данные вполне аналогичные курганам СПб. губ. древнейшего периода XI, XII в. Такие же курганы с трупосожжением известны около Нейхофа, Зегевольда и Аллата. В 1869 году барон Розен производил раскопки около Гросс-Ропа (в Вольмарском уезде). Курганы числом до 50 были невысокие. На глубине 1½–4 фут. были костяки в вытянутом или согбенном положении; в 3-х случаях ногами на восток, в других в противоположном направлении. С этим могильником в тесной связи по устройству стоит раскопанный Бером могильник около Зегевольда: там встречалось и трупосожжение — результаты, не противоречащие первому и второму периоду петербургских курганов. Проф. Висковатов, описывая раскопанное им пюхтицкое кладбище в 30 верстах от Зеве, говорит: пюхтицкие могилы различного свойства. Они имеют высоту от 4–7 фут. Способ погребения различный: иногда костяк лежит на самой поверхности земли, и холм воздвигнут над ним, иногда покойника зарывали в землю и затем насыпали холм. Встречались могилы с двумя костяками. Само положение костяков тоже различно. Хорузин относительно пюхтицких черепов дал очень неясное определение. Пробегая таким образом все известные курганные раскопки прибалтийских губерний, мы видим везде типы курганов, совершенно совпадающие с типами погребений С.-Петербургских губерний, не говорю уже о предметах, очень схожих между собой, а ведь это, быть может, не все курганы русского происхождения. Мне могут возразить: что национальность покойников всё же остаётся сомнительною, несмотря на теории Бера, Крузе и Гревинга, что антропология тоже пока не пришла на помощь и возможен случай, что все подобные курганы всё же русского происхождения, причём выскажут такие соображения: новгородский, наиболее удобный, путь на Поморье шёл вдоль берегов балтийских губерний; для Пскова через реку Эмбах и волоком к р. Салису или к лифляндской Аа; от Полоцка и Смоленска лучший путь представляла Двина. Постоянные торговые сношения Новгорода, Пскова, Полоцка с Западом — общеизвестны. Смоленск также вёл такую торговлю; это доказывается торговым договором Мстислава (в 1229 г.) с Ригою и др. немецкими городами. Затем укажут на колонизацию псковской земли, напр., на северо-западном берегу Чудского озера, оставившую следы в лице так наз. полуверцев. Эта колонизация могла быть древнею — что доказывается каменными крестами древнего новгородского типа, находимыми в тех местах. Могут напомнить, что в Лифляндской губернии ещё в начале настоящего столетия жило небольшое племя 1000 с небольшим человек — кревины, т. е. русские. В настоящее время они в корень олатышились. Переселены они были туда в качестве пленных после одного удачного похода немецких рыцарей на Водскую пятину около 1400 г. Могут справедливо заметить, что все указанные прибалтийские курганы легко могут являться памятниками подобных колоний, частью возникнуть при постоянных торговых сношениях. Кроме того, в Лифляндии жило отмеченное Генрихом Латышом бедное, очень маленькое самостоятельное племя балтийских славян вендов, от них местечко Венден.

Ответить на это можно только ссылкою на курганы несомненно финского происхождения, каковыми, например, являются курганы островов Балтийского моря: Эзеля, Даго, Мона. По находкам курганы Эзеля принадлежат коренному местному населению. Благовещенский в обстоятельной статье «Остров Эзель и его древности» так описывает Клаусгольмское кладбище: «Старинное Клаусгольмское кладбище имеет тот же характер, как и кладбище между Пилой и Еукилль, т. е. курганы одинаковы и в таком же состоянии. Большинство из них уже раскопано, и даже те, которые по внешности кажутся нетронутыми, при разрытии доказывают противоположное… Раскопав неудачно 3 кургана, наконец нашли 4-й, ещё не тронутый. Могила эта была обложена так, что внутри кольцеобразной оправы диамет. в 9 фут., составленной из гранита, был сильно истлевший от огня труп. Вещи, здесь найденные, показывают, что и они были в огне, ибо по этой причине они частью попорчены, частью совсем исчезли. На этом пострадавшем от огня месте положены были камни диаметром от 1–3 фут., между которыми находились ещё меньшие; таким образом образовался род каменной крыши. Камни, образовавшие род каменной крыши, имеют что-то общее с попадавшимися мне каменными сводами и покрытиями и кроме того, встречались случаи сплошной обкладки кургана булыжником». Трупосожжение, каменное кольцо основания и величина клаусгольмского кургана представляются уже давно нам знакомыми. Из курганов на о. Мон Благовещенский так описывает насыпи при деревне Мелла, носящие название аудадамели, т. е. холм погребений. Диаметр исследованного кургана был 10 фут.; извне он был окружён каменным кольцом. По вынутии камней увидели следующее: внутри кольца в центре лежало 4 больших камня, так положенных, что между ними образовалось крестообразное пространство, шириною в 1½ фут. Между этими камнями клали горючий материал доверху, а на камни клали труп. Описывая курганы в Граббенгофе, лежащие близ граббенгофской церкви, исследователь опять упоминает про каменное кольцо основания. Ввиду краткости нельзя остановиться специально на определении предметов, но общий характер уже иной, сравнительно со здешними с большею примесью скандинавского элемента. Дальнейшие раскопки, предпринятые г. Гольцмейером, дали курганы с сожжением при обычном каменном кольце основания. Таким образом, резюмируя общую картину эзельских курганов, надо придти к заключению, что, отличаясь немногими частностями, в общем они дают картину, почти аналогичную нашим СПб. губ. Относительно времени сооружения эзельских курганов Благовещенский приводит следующее соображение: так как громадное количество курганов находится возле монской церкви, основанной почти одновременно с вторжением христиан и так как нельзя допустить, что могло происходить правильное погребение с сожиганием по языческим обрядам во времена христианства, т. е. так близко от христианской церкви, то сооружение курганов имело место до 1227 года. С другой стороны, найденная монета с изображением короля Этельреда доказывает, что курган заложен не раньше 978 года. При существовании коренных финских жальничных погребений на о[строве] Эзель курганный тип являлся заносным, но откуда это влияние? Скандинавское или русское. Кроме несомненного скандинавского влияния, и русские славяне несомненно оказывали немалое влияние на соседних финнов, и влияние доброе, ибо иначе не было бы факта ливонской летописи Генриха Латыша, что когда священник Альбрант был послан с дружиною с рыцарями в Ливонию с предложением народу принять святое крещение, то народ ливонский бросил жребий и спрашивал у своих богов, которая вера лучшая — псковская или латинская. Народ, очевидно, предпочитал псковскую, т. е. православную, и только из страха принимал крещение от западного духовенства. Итак, принимая во внимание эзельские и монский курганы, трудно предположить, чтобы все насыпи Эстляндии и Лифляндии, аналогичные по устройству курганам СПб. губ., были русского происхождения; единственно чтo из этого факта можно усмотреть — это постоянное сильное влияние славян и скандинавов на соседей финнов. Теперь можно свести всё сказанное: факт однообразности в курганных погребениях СПб. губ. перестаёт быть удивительным, ибо не только в этой губернии, но и во всех прибалтийских за малыми исключениями те же основные курганные типы остаются незыблемы. Коренными финскими погребениями являются различные погребения без насыпи, насыпь же есть соседнее влияние; от будущей, окончательной, раскопки в среде водских поселений не следует ожидать каких-нибудь новых курганных типов; отличие водских курганов от новгородских либо вовсе не будет приметно, либо выразится в таких незначительных деталях, обнаружить которые может только самая тщательная и осмотрительная раскопка, отнюдь не количественная, но качественная, при точных отметках изменений в зольных слоях, каменных сооружений в насыпях, положения костяка и пр.

Разница от славянских курганов в водских насыпях несомненно будет видна на предметах; от них можно ожидать некоторого интереса в смысле типов; но на многочисленность и богатство находок рассчитывать, конечно, нельзя.

Весьма вероятно, что кроме насыпей найдены будут и какие-либо грунтовые погребения, вроде эстонских или описанных в моей находке, если только происхождение этих последних не лежит по ту сторону залива — в Финляндии. В этих грунтовых погребениях мы увидим ритуал оригинальный водский, без славянского влияния.

Для находки подобных погребений необходимо внимательно осматривать леса и цельные заросли, так как около строений и на пашне они наверно исчезли или сильно попорчены, ввиду их обычной малой глубины. Разница этих погребений от таковых же прибалтийских может быть очень детальна и обнаружится лишь при самом внимательном изучении могилы и станет доступной для строго научной работы лишь при подробнейших и всячески иллюстрированных дневниках. «Старая археологическая русская школа, — говорит А. А. Спицын в своей статье "О сопках и жальниках" — гоняющаяся в раскопках за одними предметами ради них самих, здесь, как и всюду, оставила нам плохое наследство».

Пусть исследователи отнюдь не упускают из вида этого заключения.

Вестник археологии и истории, издаваемый С.-Петербургским Археологическим институтом. СПб., 1900. Вып. XIII. С. 102–114.

Иконный терем
(Этюд)

На Москве в государевом Иконном тереме творится прехитрое и прекрасное дело. Творится в тереме живописное дело не зря, как-нибудь, а по уставу, по крепкому указу, ведомому самому великому государю царю и государю патриарху. Работаются в тереме планы городов, листы печатные, исполняются нужды денежного двора, расписываются болванцы, трубы, печи, составляют расчёты, но главная работа — честное иконописное дело; ведётся оно по разному старинному чину. Всякие иконные обычаи повелись издавна, со времён царя Ивана Васильевича, со Стоглавого собора и много древнее ещё — от уставов афонских.

По заведённому порядку создаётся икона. Первую и главную основу её положит знаменщик и назнаменит на липовой или на дубовой доске рисунок. По нему лицевщик напишет лик, а долицевщик — доличное всё остальное: ризы и прочие одеяния. Завершит работу мастер травного дела, и припишет он вокруг святых угодников небо, горы, пещеры, деревья; в проскрёбку наведёт он золотые звёзды на небо или лучи. Златописцы добрым сусальным золотом обведут венчики и поле иконы. Меньшие мастера: левкащики и терщики, готовят левкас, иначе говоря, гипс на клею для покрытия иконной холстины, мочат клей, трут краски и опять же делают всё это со многими тайнами, а тайные те наказы старых людей свято хранятся в роде, и только сыну расскажет старик, как по-своему сделать левкас или творить золото, не то даст и грамоту о том деле, но грамота писана какой-нибудь мудрёной тарабарщиной. Подначальные люди готовят доски иконные, выклеивают их, выглаживают хвощом; не мало всякого дела в Иконном тереме и меньшему мастеру терщику, не мало и дьяку и окольничему, правящему теремное приказное дело.

Шибко идёт работа в тереме. А идёт шибко работа за то, что великий царь всея Руси Алексей Михайлович подарил иконников окружною грамотою, сам бывал в тереме и часто жалует тщаливых мастеров своею царскою брагою да романеею, платьем знатным и всякою прочею милостию. Но не только за царскую ласку идёт живописное дело с прилежным старанием, а и потому, что дело это свято, угодно оно Богу, прияло честь от самого Христа Господа, «аще изволих лицо своё на убрусе Авгарю царю без писания начертати», почтеся оно и от святых апостолов, и работают живописное дело люди всегда по любви, не по наказу и принуждению.

Утром, на восходе красного солнышка, от Китай-города из Иконной улицы, где живёт много иконников, гурьбами, дружно идут на работу мастера, крестятся на маковки храмов кремлёвских и берутся за дело. Надевают замазанные в красках да в клею передники, лоб обвяжут ременным либо пеньковым венчиком, чтобы не лезли в глаза масляные пряди волос, и творят на ногтях или на доске краски. Кто работает молча, насупясь, кто уныло тянет стихиры, подходящие под смысл изображения, иной же за работой гуторит, перекидывается ласковым либо спорным словом с товарищем, но письмо от таких разговоров порухи не терпит, ибо знает своё дело рука; если же приходится сделать тонкую черту или ографить рисунок прилежно, то не только спор замолкает, а и голова помогает локтю и плечу вести линию, сам язык старательствует по губам в том же направлении. Не божественные только разговоры, а мирские речи ведут иконники и шутки шутят, но шутки хорошие, без скверного слова, без хулы на имя Господне и честнoе художество.

Собрались в тереме разные мaстеры и жалованные, и кормовые, и городовые всех трёх статей; на статьи делятся иконники по своему художеству — иконники первой статьи получат по гривне, мастера второй статьи по 2 алтына по 5 денег, а третьестепенные иконописцы по 2 алтына по 2 деньги. Кроме денег иконникам идёт и вино дворянское, и брага, и мёд цеженый, а с кормового да с хлебного двора яства и пироги.

Некоторые именитые изографы: Симон Ушаков, Иосиф Салтанов и другие прошли не в терем, а в приказную избу оружейной палаты — там они будут свидетельствовать писание новоприбывшего из Вологды молодого иконника и скажут про него изографы: навычен ли он писать иконное воображение добрым, самым лучшим письмом, а коли не навычен, то дьяк объявит неудалому мастеру, что по указу великого государя он с Москвы отпущен и впредь его к иконным делам высылать не велено, а жить ему на Вологде по-прежнему.

Промеж работы ведутся разговоры про новую окружную грамоту. Сгорбленный, лысый старик изограф с картофельным носом, важно подняв палец, самодовольно оглядывает мастеров и твердит место грамоты — видно, крепко оно ему полюбилось:

— «…Тако в нашей царской православной державе икон святых писателие тщаливии и честнии, яко истинние церковницы церковного благолепия художницы да почтутся, всем прочиим председание художникам да восприимут и кисть различноцветно употребленна тростию или пером писателем да предравенствуют». Не всякого человека почтит великий государь таково ласковым словом!

— Да так и во все времена было. Ещё Стоглав велит почитать живописателей «паче простых человек».

— А что такое паче? Коли перед простым человеком шапку ломаешь, то перед иконником надо две сломать?

— И кто есть простой человек? Я скажу, что сам боярин при живописателе человек простой, ибо ему Бог не открыл хитрости живописной.

— Коли не твоего разума дело — не суесловь; всякому ведомо, что есть почитание иконописцев, честных мастеров. Почитаются они и отцами духовными, и воеводами, и боярами, и теми людьми, — вступился старик и похваляется тем, что сам антиохийский патриарх Макарий челом бил государю на присылке икон, вот-де каково русское иконописание, а того не вспомнил старый, что патриарху иначе и негде было бы удобнее докучиться об иконах. (Впрочем, это рукоделию московских изографов — не в укор сказано.)

Говорят и дивуются мастера, как выходец шаховой земли изограф Богдан Салтанов повёрстан по московскому дворянскому списку; такому делу, чтобы иконник верстался в дворяне — ещё не бывало примера. О Салтанове голоса разделились: одни подумали, что пожалован он за доброе художество, другие подумали, что за принятие православной веры. От шахового выходца Салтанова заговорили и о прочих всяких иноземцах; вспомнили, как непочтительно отнеслись некоторые из иноземцев к благословению патриарха и как за то патриарх разгневался и приказал им по одёже быть отличными от русских людей. Одни не прочь и за иноземцев, а другие на них — зачем-де часто великий государь жалует заморских мастеров лучше, чем своих, а по художеству и свои, часом, не хуже взбодрят.

— Вон, поди, лопуцкого мастера хвалили, нахвалили, а он того доучил, что сами ученики его челобитье подали, как мастер их живописному мастерству не учил. И была то не выдумка, а правда, после чего поотнимали у него учеников и отдали Даниле Вухтерсу.

Особенно нападает на заморских мастеров длинный иконник с ременным венчиком на прямых льняных волосах; по его речи выходит, что нечего иноземцам потворствовать, коли своим жалованья не хватает, и указывает он на Ивашка Соловья, иконника оружейной палаты, отставленного за скорбь и старость, и как скитался он сам-четверт с женишкою и с робятишки между двор, где день, где ночь, и ноги босы, о чём и челобитье писал Соловей государю и просился хоть в монастырь поступить.

Но длинному возражают, на память приводят, как государь и патриарх входят даже в самые мелкие нужды иконников, коли до них дело доходит:

— Так-таки и отписал патриарх: Артём побил мужика Панку, от воров боронясь, хотя бы и больше перерезал, от них боронясь, всё же малая его вина.

— Что говорить, грех государю, коли об иноземцах паче своих брежение имеет, и свои государеву пользу блюдут накрепко: Ушаков, как отрезал, — боярам сказал, что грановитые палаты вновь писать самым добрым письмом прежнего лучше или против прежнего в такое время малое некогда: приходит время студёное, и стенное письмо будет не крепко и не вечно. И ведь все думали, что переписывать осенью станут, а как Симон-от отрезал, так и отложили.

Двери Иконного терема висят на тяжёлых кованых петлях, лапка петель длинная, идёт она во всю ширину двери, прорезная узором. Заскрипели петли — отворилася дверь, пропустила в терем старых изографов и с ними боярина и дьяка. Пришли те именитые люди с испытания; сего ради дела изографы разоделись в дорогую жалованную одежду: однорядки с серебряными пуговицами, ферези камчатные с золототкаными завязками, кафтаны куфтерные, охабни зуфные, штаны суконные с разводами, сапоги сафьяновые — так знатно разоделись изографы, так расчесали бороды и намазали волосы, что и не отличишь от боярина.

На испытание вологжанин, крестьянский сын Сергушко Рожков, написал вновь иконного своего художества воображение, на одной дуке образ Всемилостивого Спаса, Пречистыя Богородицы и Иоанна Предтечи. И по свидетельству московских изографов Симона Ушакова со товарищи, Сергушко оказался мастер добрый. Иконники окружают нового товарища, спрашивают, кто у него поручники, потому за новопринятого должны поручиться иконники бывалые, должны поручиться в том, что если Сергушко у государевых иконописных дел быть не учнёт или сбежит или забражничает, и на поручниках пеня Государя царя; расспрашивают, откуда Сергушко родом, каково теперешнее художество на Вологде, как живут мастеры вологодские, и слушают сергушкины сказки. Сергушко сказывает, что Матвей Гурьев иконник обманом ушёл из Знаменского монастыря с Вологды и живёт на Тотьме, Агей Автомаков, да Дмитрий Клоков устарели, Сергей Анисимов стемнел, а которые иконники сверх того есть, и те у государева иконного и у стенного и ни у какого письма не бывают, потому что стары и увечны и писать никакого письма не видят и разошлися в мир для ради недороды хлебные кормиться Христовым именем, ибо люди они старые, и увечные, и скудные, и должные. Слушают иконники невесёлые вологодские сказки, глядят на старый кафтан Сергушкин; неуместен такой кафтан в светлом тереме, смешны заплаты при золототканых окрутах. Помялись, потупились и опять расспрашивают Сергушку, каким письмом пишут иконы по вологодским сёлам и заглушным местам, не пишут ли там иконы с небрежением, лишь бы променять тёмным поселянам невеждам? Хранят ли древние переводы? — об этом-де дал государь грозную грамоту, когда дошла до него весть о неискусных живописцах холуйских.

С окольничьим разговаривает только что вошедший в терем заморский мастер цесарской земли Данило Вухтерс; подошёл он к боярину с низкими поклонами, хитро, выгибая тонко обутые ноги, и говорит (толмач переводит), а смысл его речи такой, что, мол, ради пресветлой неизреченной милости царя и многомилостивого и похвального жалованья решился он на трудную поездку в Московию; улаживается Вухтерс с боярином, сколько он будет получать жалованья; порешили: будет получать Вухтерс — денег 20 рублей, ржи 20 четвертей, пшеницы 10, круп грешневых четверть, гороху две чети, солоду 10 четей, овса 10 четей, мяса 10 полоть, вина 10 вёдер. Поскулил Вухтерс набавить 5 белужек, да 5 осетров — набавили и напишут поручную — будет Вухтерс учить русских мастеров писать мастерством самым мудрым.

Отошёл боярин от Вухтерса и теперь решает с дьяком и с жалованными мастерами: откуда способнее вызвать иконников на время росписи Успенского собора, ибо для этой работы не хватит теремных и городовых мастеров московских. Степенно приказывает боярин дьяку:

— Изготовь, Артамон, грамоту во Псков, чтобы сыскали по росписи и сверх росписи иконописцев всех, что ни есть: и посадских людей, и боярских, и княжеских, и монастырских, и торговых, и всяких людей, у кого ни буди, только чтобы стенном церковному письму прорухи не было.

Сыскать и вызвать мастеров надо неспроста, надо наблюсти строгую очередь, иначе будут жалобы, что-де, иным иконописцам в дальних волокитах чинятся многие убытки и разоренье, а других вовсе к стенному письму не емлют. Хорошим мастерам везде дело есть; добрыми мастерами всякий дорожит; с великим нехотеньем отпускают их в ненасытную Москву. Лишь бы сохранить иконника, и воеводы и даже духовные люди — игумены и архиереи — идут на обман, готовы сообщить в Государев терем облыжные сведения, нужды нет, что их уличат в бездельной корысти и шлют к ним самопальных с грозными указами, а святые отцы и государевы слуги всё же покажут добрых мастеров в безвестном отсутствии и укроют их в монастырских кельях — уж такая всюду необходимость в истинствующих иконниках.

— Смилуйся, пресветлый боярин, не дай вконец разориться! — пробирается к боярину ободранный мужичонко и, дойдя, кланяется земно.

— Докучаюсь тебе, боярин, о сынишке моём, иконной дружины ученике. Смилуйся, отец, на парнишку! Вконец изведёт его мастер корысти ради, и грозы нет на него, потому и сбежать от него невозможно — больно велика пеня показана. Вот и список с поручной.

Дьяк принимает поручную; молча просматривает её, сквозь зубы процеживает: «Дожив своих рченых лет, не сбежать и не покрасть» — и вполголоса читает боярину:

— … а будет сын его Ларионов, не дожив урочных лет от меня пократчи сбежит, взяти мне в том Ларионе по записи за ряду двадцать рублей». Да, пеня немалая проставлена, уж пятнадцать рублей и то большая пеня, а двадцать и того несообразнее. «А дело-то в чём?» — расспрашивает дьяк, недовольный, что судбище будет при всех, при боярине, и не придётся ему, дьяку, распорядиться с челобитчиком по-своему, по-приказному, и не будет ему, дьяку, никакой пользы.

— Бью челом на мастера иконного Терентия Агафонова, — зачастил мужичонко, — что взял парнишку моего в учение, и тому пошёл без малого год третий, а живописному письму не учил, только выучил по дереву и по полотнам золотить. И ученье мастера этого негожее; учит он не в ученика пользу, а в свою; промеры телесные даёт неверные, ни ографить, ни знаменить искусно, ничему не учил. А что парнишко напишет добрым письмом по своему разумению, и то мастер альбо похуляет, альбо показует работою ученика иного, своего племянника, и моему парнишке ни пользы, ни чести не выходит. И на том смилуйся, боярин, и пожалуй взять мне парнишку моего Ларивонку домой без пени! — кланяется мужичонко, а позади его выдвигается тощий человек в тёмной однорядке и, заложив руку за пазуху, кашлянув, переминаясь, начинает:

— И в учении Стоглавого собора в главе 43 сказано есть: аще кому не даст Бог такового рукоделия, учнёт писати худо или не по правильному завещанию жити; а мастер укажет его горазда и во всём достойна суща и показует написание иного, а не того, и святитель, обыскав, полагает такового мастера под запрещением правильным, яко да и прочии страх приимут и не дерзают таковая творити. — Сказано есть во Стоглаве, а посему повинен мастер Агафонов, что дружит ко своему племяннику и тем неправое брежение к Государеву делу имеет. Племяннику его не открыл Бог рукоделия, и коли Агафонов своею нелепою хитростью устроит племянника своего в тереме, и на том царскому делу поруха…

— А ты что за человек? — перебивает его дьяк.

— Он, значит, свояк мой Филипко; парнишку моего жалко ему. Ен, парнишко-то, добрый, да вот неудача в мастере вышла, прости, Создатель! А что Агафонов на племяннике на своём душою кривит — это точно, и племянник-от его живёт бездельно, беспутно щапствует, а парнишко мой за него виноват.

— Челобитье твоё большое и хитрое, — нахмуривается боярин (и нахмуривается не тому, чтобы жалел царское дело, а тому, что не скоро придётся ему уйти из терема домой). — На народе негоже судиться, идите в Приказную избу; туда позвать и Терентия; он где работает? Здесь? — распорядился боярин.

— Терентий не в тереме сейчас пишет, а в пещерах от Красного крыльца.

— Посылайте за ним; пусть не мешкает, бросает работу и бегом идёт в Приказ, — уходит боярин, с ним дьяк и челобитчики.

Иконники притихли; знают, что над товарищем стряслося недоброе, но знают и то, что недоброе это заслужено, хотя не только Терентию, а и некоторым иным мастерам грозит та же гроза за дружество и милость к своим родным.

— Да, — решает Симон Ушаков, а все знают, что Симон зря слова не скажет, — всё-то корысть, всё-то щапство, а любви к делу не видно. Продаёт Терентий хитрость свою живописную, богоданную, только о себе думает: и поделом ему, коли наложат на него прещение и будет он сидеть без работы. Не завидуй; веди своего ученика честно, не криви душой, не укрывай таланта. Недаром не любили молодые Терентия!

Молчат иконники; многие понурили головы, глядят на работу, не поднимают глаз. Думается им: «Хорошо говорить Симону, не все такие, как он», — а в душе они уже не любят Ушакова, зачем он знатен в художестве, зачем все слушают его, зачем он говорит правдивое слово. Но, слава Богу, думают так не все, и больше половины искренно кивают головою Симону на добром слове его. Такими мастерами, как Симон, и держится живописное дело. Теперь не так скоро опять загудит говор, не так скоро усмехнётся кто-нибудь. В полдень отобедают, отпaужинают, а там и до конца работы недолго.

В углу старый иконник — борода крупными куделями упала на грудь, нос сухой с горбинкой, глаза глубоко запали в орбитах — протяжно ударяя на у, поучает молодого:

— …дали ему святую воду и святые мощи, чтобы смешали святую воду и святые мощи с красками, написал святую и освящённую икону. И он писал сию святую икону и только по субботам да воскресеньям приобщался пищи и с великим радением и бдением в тишине великой совершил её…

— Что-то Олёнка? — мелькает о человеческом у молодого, а изограф будто угадывает его мысли, ещё строже впивается в него своими стальными глазами и твердит внушительно:

— Спаси Бог нынешних мастеров! Многие от них пишут таковых же святых угодников, как и они сами: толстобрюхих, толсторожих, и руки и ноги яко стульцы у кажного. И сами живут не истинно, не памятуют, да подобает живописцу быти смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабёжнику, не убийце, но и паче ж хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением. А не можешь тако пребыти до конца, то женись по закону и браком сочетайся и приходи ко отцем духовным и во всём извещайся и по их наказанию подобает жити в посте и молитвах и воздержании со смиренномудрием, кроме всякого зазора, и с превеликим тщанием пиши образ Господа; да мятутся люди страстями телесными, ты же, духовно ревнуя ко славе честного художества, подвизайся кистию и словом добрым. Не всякому даёт Бог писати по образу и подобию, и кому не даёт — им вконец от такового дела престати, да не Божие имя такового письма похуляется. И аще учнут глаголати: «Мы тем живём и питаемся», — и таковому их речению не внимати. Не всем человеком иконописцем быти: много бо и различно рукодействия подаровано от Бога, им же человеком препитатись и живым быти и кроме иконного письма… — поучает мастер.

Закату не осилить слюдяных оконцев. В тереме темнеет. Расходятся иконники. Не блестят венчики и узоры на ризах. Дрожат тёмные очертания ликов, и острее сверкают большие белые очи угодников. Сумрак ползёт из углов, закутывает серым пологом запасы иконных досок и холстины, мягчит тени станков. Истово и мерно звучит поучение о добром живописном рукоделии. Творится в Иконном тереме хитрое и красное дело.

Новое время. 1900. 14/26 января. № 8578. Пятница. С. 2.

Художники (Старые разговоры)
Читано в собрании кружка имени Я. П. Полонского

У всякого художника во время работы бывают такие минуты, когда, как говорится, сам чёрт ему не брат. В эти минуты кажется художнику, что сделал он нечто необычайное; такое, чего до сего времени не бывало не только у него, а и ни у кого на свете, и бледным, и жалким представляется ему всё сделанное раньше. Мнится ему, что именно в этих мазках и в этой манере заключается истинное искусство, которое будет понятно везде и не умрёт во все века. Если имеются у художника близкие люди, ему не удержаться, чтобы не поделиться с ними новостью: «А у меня, брат, попало! Славное местечко хватил! Такое местечко, что не каждый день выпадает. Совершенно новое для меня отношение подвернулось; не понимаю, как это до сих пор я до него не додумался». И художник на весь вечер становится самым приятным собеседником, поражает всех своею весёлостью и находчивостью.

Не пробуйте в такое время разубеждать его; не пытайтесь сказать ему, что работа его, конечно, хороша, но ничего необыкновенно высокого не представляет. Ваши доводы не поведут ни к чему, разве кроме полной ссоры; в лучшем случае, художник посмотрит на вас надменно и подумает о вас что-нибудь наипрезрительное. В минуты величия художник, при малейшем сомнении в его необычном творении, может стать неприятным до невыносимости, но винить его не приходится. Ведь за каждый час величия заплатит он неделями самобичевания, когда, уничтожив дочиста место небывалого искусства, будет он сидеть над картиной, понурив голову, полный самого искреннего желания немедленно изорвать своё так недавно любимейшее детище. Бежит тогда художник подальше от своей картины; нужно ему повидаться с товарищами; нужно ему послушать о чужой боли и зарядить себя на дальнейшую работу, чтобы опять, подбирая рукава, бросить вокруг: «А ну-ка, кто выйдет со мною померяться?»

Шумно от говора в художественной квартире — художественной, конечно, не потому, чтобы она была украшена пошлыми макартовскими букетами и дрянными драпировками с манекенами по углам, которые, как известно, пригодны для художественной работы ровно столько же, сколько простой деревянный чурбан. С чего начался разговор — неизвестно. Может быть — с недавней выставки, может быть — с газетной заметки, а может быть — от совсем постороннего предмета, но видно, что продолжается он уже долгое время и многие пришли в говорильное настроение, перебивают друг друга, возвращаются опять к сказанному и горячатся.

Разговор зашёл о подражании, и высказывается удивление, что каким-то странным способом подражание не только не считается тяжким грехом, но иногда даже приводится в украшение. В самом начале деятельности находиться под тем или иным влиянием не только не позорно, а, конечно, вполне естественно, но позволять влиять на себя и в последующее время непростительно и гадко, так же гадко, как если человек не имеет своего собственного убеждения. Пусть будет хоть плохонькое, да своё. И в искусстве, и в промышленности, и во всём прочем ещё не могут достаточно понять ту простую и малому ребёнку понятную истину, что всё ценно и интересно настолько, насколько оно является оригинальным. Посмотри, за что нас ценят за границею? Да только за наше, а никак не за свои же хвосты, наскоро перевезённые и перекроенные на российский лад. Уж, кажется, ясно и просто, а мы всё же стараемся ущипнуть заграничного и спрятать своё под спуд.

– Вот, — говорит один художник, — кабы наши зодчие сгрохали бы дворец искусства в широко понятом русском стиле, чтобы он представил собою достаточное помещение для художественных выставок; иначе у нас прямо-таки негде большую выставку устроить.

В Академии художеств выставочные залы выходят на солнечную сторону, и нет картины, которая бы в них не прогорала. Зало Академии наук для картин вовсе не приспособлено. Остаются залы в Обществе поощрения художеств, да в училище Штиглица, но этих помещений слишком мало. Эх, если бы помещение с верхним светом вроде большого зала в Русском музее! В этом зале свет превосходен и весьма выгоден для картин. А устроить такое помещение, полагаю, — дело правительства; вот-то будет подарок искусству! Пусть в этом помещении хватит места для всех выставок, и это будет для искусства очень полезно, ибо проще сравнить; иначе, пока идёшь от Академии наук на Морскую, а с Морской в Академию художеств, оно и трудно сопоставить общий характер, и не так очевидно, где больше хорошего отношения к делу.

— Красивое слово — хорошее отношение, а что нам делать с тысячами картиночек, писанных под обои, для украшения гостиных — без всякой художественной задачи. Художники уверяют, что таково требование публики, что они вынуждены отвечать на подобные запросы; но ведь они лгут! Это они сами развращают публику. Да, кроме того, разве основательно оправдание, что, мол, меня заставили сделать пакость, я-де, видел, что эта пакость будет многим приятна? На худой конец, это ещё может служить мотивом смягчающим; примерно, [как] вместо каторжных работ на поселение, но как оправдание такой предлог слаб.

— А вдруг эти художники до того уже упали, что и сами считают свой способ работы вполне истинным?

— Не хочется верить; это было бы слишком грустно. Господа, сейчас я скажу на первый звук великую ересь, потому что от художника странно услышать следующую мысль, но приходится желать успеха цветной фотографии. Если может фотография достичь успехов в красках, то дело творчества — в шляпе; у публики сразу явится основательный, а главное, осязательный критерий при суждении о картинах. Все эти миловидные картинки, все эти речки, камушки, полянки, лужайки и дворики — словом, всё, что будет в состоянии заменить цветная фотография, всё пойдёт к чёрту и отпадёт от искусства. Тогда почувствуют, что такое художественная задача, что такое творчество!

— Прибавь, если к тому времени хоть на грош останется того, чем чувствуют. Нас, брат, приличия одолели; по условщине мы прямо в ложно-классики смотрим. Везде-то перегородки, везде-то стойла художественные, везде-то кнуты да вожжи: Шопенгауэр верно теперешний люд фабричным товаром назвал.

— Ты опять за Шапенгауэра! Сознайся, ты его не читал; верно, откуда-нибудь выдернул; этакая, душа моя, начитанность на базаре по гривне стоит.

— Обожди. Посмотри лучше, до чего наша условщина дошла; нападают, например, на Завалина, зачем-де, в его картинах настроение грустное; говорят: этак вы нас до самоубийства доведёте — и говорят это люди препочтенные. Что же это выходит? А выходит то, что коли хочешь плясать, то пляши приятно и как-нибудь нашего самодовольного состояния не нарушь. Дай приятное, да умеренное солнышко, зелёную травку, благополучный стаффаж, и благо ти будет.

— Так ты хочешь сказать, что мы паяцы какие-то, увеселители? Да коли ты застрелишься перед картиной — туда тебе и дорога. Будем с публикой друг друга за рога тащить, кто кого перетянет; и коли думаешь верно, то ты и перетянешь, а коли окажешься слюнтяем, туда тебе и дорога, пусть тащат, куда хотят. Не пеняйте, братцы, на время, да на публику; такое-сякое время, такая-сякая публика, а интерес к искусству, видимо, растёт: публика на выставки прибывает, и сами выставки растут и множатся.

— Да уж так множатся, что хоть отбавляй. По-моему, у нас их слишком много развелось. Куда нам на наш Петербург 16, 17 выставок! Пусть будет их 5, 6, но чтобы каждая имела хоть какое-нибудь художественное основание. Кроме того, пусть каждая выставка устраивается не каждый год, а чрез два, даже чрез три года! Что завозился? Страшно? Но зато каждая выставка составляла бы известное явление. На каждую выставку работает более или менее постоянный кружок художников; случайные произведения появляются сравнительно редко; и, конечно, трёхгодовой багаж этого кружка был бы куда объёмистее, а главное, солиднее багажа одногоднего. Тебя всё дёргает? Ты о продаже заботишься? Да пуще ты много продаёшь с выставки?

Правду говоря, все эти выставки сделали то, что наша художественная жизнь выходит какая-то куцая, ненормальная — мы живём как-то от выставки до выставки. Ведь недаром у публики такой способ разговора с художником выработался: «Вы что к выставке готовите?» Нет дыму без огня! — не угодно ли? Выходит, что мы пишем для выставки, этакая ненормальность! Да к чёрту выставки, не я для выставки существую, а выставки для меня! Есть у тебя что-нибудь своё кровное, выношенное, переболевшее — давай его на общий суд и не бойся, что бы ни говорили: твоё дело правое. Если же не выпалило у тебя в картине, не насилуй себя, не тяни насильно нутра, ведь оно не бездонное — пусть соки-то нутряные крепнут и вырабатываются.

— Этак говорить легко — всё как по писаному выходит и всё это стародавнее и слишком знакомое, а что ты против таких двух противных предметов скажешь? Первое против недостатка гражданского мужества; хватит ли у тебя мужества гражданского сознать себя недостойным публичного слова, все говорят и много хуже тебя говорят и кричат даже, а ты сиди и помалкивай и закусывай губу, чтобы со словом не вылезть. Второй камень преткновения всяких лучших стремлений — проклятая лавочка. Где тут идея, где тут любовь, где тут самое близкое, когда этим самым-то близким приходится торговать; своей же возлюбленной себя содержать! Нет, положительно занимайся чем угодно, но не торгуй искусством! Будь, как в средние века, булочником, чеканщиком, коммерсантом, но для своего искусства оставляй угол нетронутый; пусть будет оно этакое святое святых.

Помнишь, «аще учнут глаголати, мы тем живём и питаемся, и таковому их речению не внимати». Наши предки правильно рассуждали. И чего ради мы боимся какого-либо иного дела? Словно бы мы не уверены в своём искусстве, словно мы не ручаемся за его неприкосновенность.

Почему мастера Возрождения всё успевали? Я уж не говорю, чтобы быть и художником, и инженером, и физиком, и музыкантом, и многим прочим, как был да Винчи... Наша теперешняя специализация, пожалуй, не столько вынуждена физическою необходимостью и невозможностью, сколько неумением пользоваться временем и опять-таки какою-то странною принятостью, условностью...

— Больно много у нас страха иудейска; уж слишком желаем мы понравиться. Смелости не хватает забыть о зрителе и видеть перед собою одно только дело. Боимся, как бы не оскорбить щедрого давальца. Всё-таки согрешу на публику: она виновата.

— Нет, ты оставь публику. Эк ей, сердешной, сегодня достаётся; поговорили о ней — и будет, а то опять о публике. Ты скажи мне, какое действительно выдающееся произведение не было оценено публикой? Где при гонении произведение находило сторонников? — да всё среди публики же. Публика часто берёт не умом, а сердцем. Конечно, я не говорю про публику, что на выставках свидания назначает и ходит по выставкам в посту, потому-де это время для сего занятия узаконенное и параграфом хорошего тона предусмотренное. Заговорят на рауте о выставках — и вдруг придётся дураком сидеть. А вот действительно за публикой водится один грешок в отношении печатного слова; частенько она им не руководствуется, не принимает в соображение, а берёт его слепо и наклеивает целиком на свои суждения. Вспоминаю всегда рассказ, как критик указал на неправильный рисунок какой-то детали картины, а художник в тот же день исправил его, но большинство публики, тем не менее, усматривало несуществующую небрежность рисунка. Этот анекдот отдаёт правдой. Особенно же бывает забавно, когда начинается художественная травля и некоторые зрители получат разрешение печати возмущаться. То-то уморительно бывает смотреть, как они возмущаются, фыркают и брызжут, словно бы на любимую их мозоль наступили, словно бы искусство для них было невесть чем-то близким, а ведь целый год о нём готовы не вспомнить. И попробуй уличи их, что они говорят с чужого голоса, так, куда тебе, — выйдет что ещё в люльке они тем же возмущались, когда ногами барахтали.

Теперь и смех, и грех бывает; декадентство всех с толку сбило; теперь если что непонятно, ни под какой шаблон не подходит, то и декадентство; хорошо и скоро, и раздумывать много не требуется.

— А между тем основные черты нового направления, в котором никакого декадентства быть не может, по-видимому, совершенно ясно установилось. Главная и непременная его особенность — субъективизм и широкое понимание художника. Мне кажется, при новом направлении доселе разгороженные понятия жанра и пейзажа во многом сольются и задача пейзажная получит особое значение, ибо вне условий пейзажа, то есть вне условий воздуха, вне условий природы нельзя представить никакого предмета, будет ли он трактоваться в закрытом помещении или под небом.

В своём служении природе современные художники делаются ярыми пантеистами. Они видят человека не царём природы, а частью её, почитают его и отводят ему место такое же, как и прочим подробностям мироздания. Из этого, конечно, не следует выводить, что будет забыта сторона психологическая; вовсе нет, но она будет воспроизводиться, насколько может уловить её внешнее наблюдение, без всякой утрировки. И в этом начале — великий шаг к правде. Смотрите, давно ли ещё повернуть фигуру спиною к зрителю или поместить не в центре картины считалось великим грехом, а теперь мы уже додумались до передачи внутреннего чувства в общем движении.

Теперь одним сюжетом, или рисунком, или композицией уже не возьмёшь: надо брать шире, надо вызвать известное настроение, песню природы, приблизиться к природе, но взять её не протокольным, бездушным этюдом, а истолковать её, рассказать о ней всем в таких задушевных словах, на какие способен лишь истинно влюблённый в неё человек. Как пред влюблённым без конца открываются прелести возлюбленной, так и художники, всё теснее сближаясь с природой, улавливают всё новые цветные аккорды, и чем глубже поймут они природу, тем эти аккорды будут нежнее, музыкальнее. Заметно утончённее стали теперешние художественные задачи; теперь иногда художник задаётся целью передать такое сложное и как бы сказать деликатное настроение и в фигурах, и в природе, о которых прежде и помину не было. 

— Но вот будет беда, если художники станут глубоко погружаться в природу и ловить тончайшие её созвучия, а зрители не захотят ближе подойти к природе; между ними не образовалось бы пропасти? Чрез вату практики, утилитаризма очень многие уши не дослышат всего более тонкого; им доступно лишь резкое, грубое, от чего — если бы уши их были свободны — заболела бы голова и, пожалуй, обморок сделался. Ведь только когда нас насильно пихнут, когда нас выкинут из обихода, только тогда обращаемся мы к природе — это к природе-то, которая выше всего, в которой один восход солнца может объяснить столько, сколько не почувствуешь в десятки лет городской жизни! Разве мы наблюдаем природу? Бейся, изучай освещение, аккорд природы и всегда будь готов, что его назовут неестественным, и не потому, чтобы он был действительно фальшив, а потому, что мы никогда не давали себе ни времени, ни отчёта наблюсти его. У нас всё важные дела; где же нам возиться с глупой, ни на что выгодное не пригодной природой.

— Если такая пропасть и в самом деле существует, то всё-таки она не страшна. В последнее время чувствуются какие-то хорошие, идеальные веяния. Весь символизм — разве не прямое указание, что общество метнулось куда-то в сторону, в какую сторону — потом увидим, но самого движения отрицать нельзя.

— Туговато идеальные веяния распространяются. Вообрази, ещё недавно читал я заметку; положим, ничего не стоящая заметка, но всё же написанная молодым художником; знаешь, о чём он там проповедует? — о жетонах и о медалях, раздаваемых Академией, об опеке Академии над выставкой. Желаю этому милому молодому человеку наполучать столько жетонов и медалей, чтобы весь колпак увешать ими и бренчать на целую версту. О чём заботятся люди! Того нет, чтобы написать хорошую вещь, но мечтать о жетонах да о параграфах и ещё навязывать свои мечтания другим! Вот так художник!

— Не вижу, о ком ты говоришь, но ещё художник ли он или только официально усвоил себе это название. У нас понятие художника весьма растяжимо; у нас, странным образом, считается художником всякий умеющий держать карандаш в руке и замазать холст краскою. Понятие художника необходимо отделить от ремесленника и любителя. Возьмём наши выставки; экспоненты её все считаются художниками, а многие ли из них владеют этим названием по праву? Например, я уже как-то раз предлагал и опять настаиваю отделить художника-акварелиста и просто акварелиста; бывает же инженер-механик и просто механик.

— А кто отделять будет? И ты до ярлыков договорился.

— Ох, эти медали! Ох, эти ярлыки! — соблазна-то у них без конца. Посмотри, с каким вожделением хлопочут из-за них большие европейские мастера до сего времени.

Надо как-то шире брать. Не знаю, как шире, да и можно ли знать это. Пусть уж искусство остаётся свободным. Наука будет законна, а искусство беззаконно. Как ты можешь в искусстве «знать»? Будем в искусстве чувствовать, а главное любить его. С любовью придёт и серьёзное к нему отношение. Хоть и простыл чай, но слово ещё тёплое; пью за искусство!

— Пропись, голубчик, прогнившая пропись. Поменьше слов. Часто мы слишком много говорим и из-за разговора дела не видим.

— Ну, уж коли на это пошло, то и твои речи — тоже пропись препорядочная; не знаю, как всей братии, а мне завтра свежая голова нужна. Опять до второго часа досиделись. Не безобразники ли?

В тесной передней толкотня; разбирают шапки, размениваются калошами. Хозяин сверху освещает путь лампой.

— Осторожней, налево приступочек. Внизу ещё шесть ступеней.

Из конуры вылезает заспанный швейцар, на ходу запахивая ливрею. «Эк их носит, полунощников»!

Разбрелись полунощники по разным улицам и уносят в себе сумбурный чад отрывочных разговоров. В каждом какой-либо из этих разговоров расковырял ту или иную струну; каждый на чём-нибудь ловит себя: не я ли, Господи?

У кого просветлело, и горит он назавтра дёрнуть такое, после чего не скоро к нему подступишься: уже вырастают пред ним нужные красочные сочетания, а фигура, над которой бился он уже несколько дней, вдруг так удачно передвинулась, так ловко связалась с соседом, что задаёт новую ноту всей картине. Другой же ещё пуще задумался и пытает себя: да где же граница? И тут тоже везде личности какие-то, семейные дела, те же мелочи! Где же тут идея-то? — мучает он себя; впрочем, и он завтра будет работать. Во всех что-то закопошилось, словно бы они проговорили весь вечер о чём-то новом, неслыханном, а этому неслыханному уже лет без числа; поседело оно, только не ржавеет — клади его в горн, раскаляй и выковывай на всякие манеры. Учёный, пожалуй, при этом скажет eadem sunt omnia semper — вот, мол, какие словечки знаю!

Пред засыпающим художником пробегают неясные миражи; вечно он ищущий, вечно прищуривающийся в даль. Не дай Бог, если художник успокоится, если определённо ответит себе на все свои внутренние вопросы: тогда жизнь его окончена, вешай его в музей и служи по нём панихиду; он станет на месте и этой своею неподвижностью пойдёт назад, и как быстро пойдёт! Не должно быть покойно художнику.

Глухою ночью, со свечой в руке, в одном нижнем, вытянувшись на табурете, что-то сдирает он в картине. По потолку и по стенам разбегаются чёрные тени. Маленькою и ничтожною кажется фигурка художника при этих исполинских ползучих тенях. Кругом всё спит; ни до кого нет дела художнику — сейчас он далёк от окружающего. Пахнуло на него каким-то мимобегущим ветром, он мучается, болеет, дрожит — ему хорошо.

Санкт-Петербургские ведомости. 1900. 21 марта / 3 апреля. № 79. Вторник. С. 2–3.

Все статьи 1900 года воспроизводятся по изданию:
Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 1: 1891–1901 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Тихонова. — СПб.: Фирма Коста, 2004.

1901 год

К древностям Валдайским и Водским
(Раскопки 1900 года)

С 1899 года, как известно, Императорское Русское археологическое общество предприняло ряд повременных исследований в пределах Псковской и Новгородской губерний с целью выяснения типов славянского погребения. Разыскания этого года сосредоточились в Старорусском уезде Новгородской губернии и в Порховском уезде Псковской; в 1900 году были произведены раскопки в Псковском и Опочецком уездах Псковской губернии, так что ближайшими областями, подлежащими исследованию, являются теперь уезды Боровичский (древний Бежецкий уезд) Новгородской губернии и Вышневолоцкий Тверской губернии. Таким образом, нижеописанная раскопка в Валдайском уезде — промежуточном между означенными уездами и, кстати заметить, также неполно исследованном — по месту и (как оказалось) по результатам является очень целесообразной для дальнейших работ Общества в Новгородской губернии. Предметом раскопки в Валдайском уезде были: могильник, исследованный мною по предложению Императорской Археологической комиссии и при ближайшем участии и содействии герцога Николая Николаевича Лейхтенбергского, и 4 кургана на земле имения Котово, в местности былых раскопок слушателей Археологического института, произведённых на земле господина Рогачёва в урочище «Осиновый Рог».

Могильник, раскопанный по предложению герцога Лейхтенбергского, расположен в 10 верстах от станции Окуловка на берегу озера, смежного с имением герцога Горы. Урочище, где находится могильник, носит название «Воскресенский Нос»; это название производится от будто бы стоявшего на том месте монастыря, уничтоженного в «Литовское разоренье». (Это определение усвоено по всей окружности памятникам, как курганным, так и могильным, более или менее значительной древности, ибо, как мне приходилось замечать, новейшие жальники приписываются «забыдущим родителям», староверам, но не «Литовскому разоренью».) Воскресенский могильник представляет холм (см. рис. 1), расположенный в расстоянии сотни шагов от озера, которое, судя по прежнему высокому берегу, в настоящее время значительно отступило от прежней границы. Форма холма расплывчатая, слегка возвышенная в южной его стороне. Высота холма 3½ арш., через вершину 26 арш. Весь холм зарос плотным кустарником и деревьями, пронизавшими корнями всю возвышенность и много затруднявшими работу. Вся поверхность холма усеяна камнями разной величины и формы, иногда глубоко запавшими в землю. Часто плоские валуны и плиты поставлены стоймя; на одной лежавшей плите, на её исподней части был усмотрен намёк на осьмиугольный выбитый крест, оказавшийся на внутренней части плиты, вероятно, вследствие её падения. Камни, занимающие поверхность холма, лежат в полном беспорядке, не образуя никаких очевидных фигур, и некоторую симметрию можно видеть лишь в основании холма, обложенном местами прерывающимся, но всё же правильным рядом крупных валунов. Величина валунов на поверхности холма иногда достигает очень крупных размеров и при работе требовала усилий 6–8 человек.

При раскопке оказалось, что камни на поверхности лежат не в один ряд, а местами в два и даже в три слоя; иногда нижний слой камня лежал почти непосредственно на костяках. Под дёрном около вершины холма был найден выбитый из красноватого песчаника крест (см. рис. 2) величиною 3/4 арш. Под верхним слоем камня обнаруживалось много золы и угля, а также, особливо под крупнейшими валунами, черепки горшков, сделанных на круге, неорнаментированных, без следов огня.

На глубине 3/4—1¼ арш. от поверхности холма оказался целый слой костяков (всего числом более 30), часто почти соприкасавшихся друг с другом. Кость — жёлтая, хорошей сохранности. Направление костяков — с востока на запад, лицом на восток. Положение — лежачее, руки вытянуты вдоль или прикасаются к тазу. Около костей многочисленные вкраплины угля, а также черепки горшков (таких же, как под верхними камнями), помещённых преимущественно около черепа. Конечно, об отыскании формы и величины отдельных могил нечего было и думать, так как весь грунт холма — рыхлый песок. При костях не оказалось никаких вещей.

При дальнейшей работе было замечено, что песок под костяками не материковый, а имеет характер насыпной и содержит уголь и зольные прослойки, и раскопка, продолженная вглубь, дала на глубине 2½–2¾ арш. новый слой костяков. Относительно зольных прослоек следует заметить, что, быть может, первоначально они и имели какую-нибудь систему, но впускными погребениями были совершенно перемешаны и сбиты.

Второй слой костяков, меньший по общему числу их, — всего открыто 13 погребений в разных частях насыпи — был сравнительно с первым худшей сохранности; кость хрупкая, сероватая. Черепа с ясным долихокефализмом. Положение костяков сидячее, лицом на юг, т. е. перпендикулярное предыдущим. Под костями золы не найдено, так же как и вещей при костях, кроме нескольких черепков чёрного горшка, оказавшихся при одном погребении.

Почти непосредственно под вторым слоем костяков, на большем или меньшем расстоянии (ибо глубина погребений не одинакова), начался слой золы и угля толщиною от 2½ вершк., местами, около центра, даже 5½ вершк., т. е. толщины очень редкой. Раскопка обнаружила кострище, простиравшееся на значительную площадь основания насыпи. Среди кострища были обнаружены следы дубовых обгорелых плах, лежавших в направлении от востока к западу, осколок обгорелой берцовой кости какого-то крупного животного и несколько массивных шлаков и сплавов железных, в одном случае как будто со следом меди. Под кострищем идёт подстилка толщиною от 2 до 3 вершков из чистого белого песка, площадью почти во весь холм. Под песочной подстилкой лежит плотный красноватый песок — грунт.

Итак, общая картина Воскресенского могильника получается следующая. Небольшое естественное возвышение приготовлено для какого-то огромного сожжения. Возвышение усыпано ровным слоем белого песка. Само сожжение, совершённое на возвышении, как сказано, должно было быть весьма значительно, ибо оставить от 3 до 5½ вершков золы на широком пространстве мог только большой огонь, истребивший огромную массу материала. Над этим сожжением возводится насыпь из жёлтого песка почти в сажень высотою; в насыпи идут какие-то зольные и угольные прослойки. Верх и основание насыпи устанавливаются крупными валунами почти сплошь. (Следует заметить, что большинство верхних камней носят следы сильного огня, от которого легко рассыпаются, но неизвестно, чему современен этот обжог, — основному ли кострищу, или верхним углям при черепках.) Эта насыпь над сожжением впоследствии служит местом разновременных впускных погребений, сперва сидячих на глубине 2½ арш., а затем многочисленных погребений лежащих на глубине 1 арш. Малая глубина верхних погребений заставляет относить их к допетровскому времени, в которое начались более глубокие погребения. Верхняя каменная обкладка подвергалась перестановке, вероятно, не раз и потому дошла до нас в столь бесформенном виде.

Последовательность времени погребений Воскресенского могильника можно расположить, без большой ошибки, по следующим периодам: основное сожжение — X век; глубокие погребения с сидячим положением костяков — XII–XIII вв.; и, наконец, верхние мелкие погребения с лежачими костяками — XV в., а также начала XVI в. Располагая погребения по этим периодам, всё же трудно решить, к какому именно роду древностей следует приписать Воскресенский могильник, т. е. относить ли его к жальникам или к виду курганных погребений. В пределах окрестных уездов известны и жальники с сидячим положением и приблизительно такою же сохранностью кости (Солоницко Старорусского уезда), и также курганы, содержавшие многотрупное погребение на возвышении: в селе Любитове Порховского уезда в кургане, в нижнем слое насыпи, найдены 4 костяка в сидячем положении и над ними один костяк лежачий (очень мелко погребённый); направление верхнего и нижних костяков было взаимно перпендикулярное; при костяках вещей никаких не найдено; как видно, получается хотя и сильно уменьшенная, но почти полная копия теперешнего Воскресенского могильника (за исключением нижнего сожжения). Таким образом, если рассматривать Воскресенский могильник как курганное погребение (в отношении двух верхних слоёв погребений), то он может уяснить одну местную археологическую особенность, а именно, отсутствие в окрестностях обычных курганов средней величины, содержащих лежачее или сидячее погребение на материке или на возвышении. Вместе с тем Воскресенский могильник заставит обратить особое внимание на раскопку и прочих жальников Валдайского и Боровичского уездов и не ограничиваться раскопкою лишь верхней части жальников, расположенных всегда по буграм и возвышенностям, ибо эти бугры могут быть, как видно, и не природного происхождения. В заключение о Воскресенском могильнике надо отметить крупную каменную обкладку основания, редкую по ближайшей окрестности.

Недалеко от Воскресенского могильника на том же берегу озера расположен небольшой жальник. Могилы представляют продолговатые, с направлением с востока на запад, отдельные друг от друга клетки, уставленные небольшими валунами. Раскопка обнаружила в 1¾–2-аршинных могилах лежачие костяки очень хорошей сохранности, головою на запад, со скрещёнными на груди руками. Ввиду небольшой древности этих могил и отсутствия находок, дальнейшая работа была прекращена; всего было вскрыто 5 погребений.

В той же местности (в 4 верстах от «Воскресенского Носа») мне были указаны два небольших кургана, расположенных недалеко от лесного озера. Вышина курганов — 1½ арш., форма расплывчатая, без камней в основании. Оба кургана уже были раскопаны, но всё же я попробовал прорезать один из них, замечая, что он подвергся неполной раскопке. На уровне материка оказалось кострище, во всю площадь основания насыпи на кострище лежали не тронутые прежней раскопкой кости ног, но остальные кости были уже сбиты и перемешаны, хотя, судя по центральному положению ножных костей, первоначальное положение костяка легко могло быть сидячее.

В общем интересно отметить, что в Валдайском крае курганы с сидячим или лежачим на материке погребением встречаются особенно редко, оставляя основной тип различным сожжениям, так что описанные мною в прошлогоднем отчёте курганы при Глубочихе в местности Бологова являются необычным для района типом¹. К курганам с сожжением относятся раскопанные мною в 12 верстах от Бологова на земле имения Котово 4 кургана. Курганы расположены попарно недалеко от берега озера; окрестность — высокая, песчаная, покрытая мелким редким сосняком и лишаями. Камни в устройстве курганов совершенно отсутствуют; форма насыпей — конусообразная, для рыхлого песчаного грунта очень хорошо сохранившаяся. Высота насыпей: большей — 3¼ арш., меньшей — 2½ арш. (по окружности 52 арш. — 41 арш.). Обряд погребения в этих курганах — полное сожжение на возвышении. В большем кургане возвышение достигло до 1 арш. высоты, в меньших не превышало 1/2 аршина. В верхних частях насыпи найдено по одной или по две небольших угольных прослойки. Ни костей, ни предметов не найдено.

Белый песок в основании Воскресенского могильника просится на близкое сопоставление с курганами Санкт-Петербургской губернии, исследованными слушателями и членами Археологического института весною 1900 года.

Чтобы придать этой экскурсии специально научный интерес (кроме опытного, раскопочного), для экскурсии была выбрана местность в окрестности села Гостилицы Петергофского уезда. В намеченных курганных группах хотя и были уже ранее произведены раскопки Л. К. Ивановским, но дневники раскопок (частью утерянные) не объясняли ни подробного строения курганов, ни их характерных отличий, а между тем таких интересных подробностей нашлось (для сравнительно небольшого числа исследованных насыпей) немало.

Я не буду касаться подробно этой раскопки в ряду прочих работ в Санкт-Петербургской губернии, так как о положении этих работ приходилось писать уже не раз, и кроме того, дневники раскопки будут подробно обработаны господами членами Археологического института. (Отчёт экскурсии имеет появиться в ближайшем выпуске «Вестника института»).

Здесь я укажу лишь некоторые интересные детали, которые ещё раз доказывают, насколько условно понятие о «достаточно исследованной» местности. Из исследованных курганов прежде всего интересны два погребения, расположенные далеко в стороне от прочих групп. В этих насыпях, при наличности всех старых погребальных элементов, всё же чувствуется какая-то их новая комбинация. Устройство и содержание этих насыпей следующее. В первом случае встречено погребение на возвышении в 1 арш. при общей насыпи в 2 арш. На возвышении оказываются две подстилки: 1) подстилка из белого песка (про который, кстати, копальщики заметили, что такого цвета песок находится верстах в 3 от курганов на материке или же у Петергофа в море); 2) подстилка зольная (вероятно, не кострище) толщиною до 2 вершков. На зольной подстилке помещается сидячий костяк (сильно истлевший), лицом обращённый на северо-восток. При костяке найдены предметы: пряжка, кольцо, нож железный, кусочек ткани с приставшим осколком бронзы, серебряная бляшка (на правой руке) и сломанная серебряная монета г. Наумбурга XI в. В верхней части насыпи находится небольшая зольная прослойка. Второй курган, при насыпи высотою также в 2 арш. (но более расплывчатой формы), содержал погребение также сидячее, в том же направлении, но не на возвышении, а на материке. Под костями — слой золы и белого песка. Кости (плохой сохранности) иногда носили слабую окраску бронзы, но сами предметы уже исчезли. Среди золы в области ступней найдена серебряная монета епископа Кёльнского Пилигрима, XI века. Как в первом, так и во втором случае камней в насыпях или в основаниях их вовсе не оказалось; это в окрестности редкая особенность и объясняется, во всяком случае, не отсутствием камня, который на окрестных полях находится в обилии. И обособленное местонахождение этих курганов, и отсутствие каменного кольца основания, и непременное нахождение монет — всё это заслуживает отметки и внимания. В следующей исследованной курганной группе, а именно около деревни Дятлицы (в 5 верстах от Гостилиц), необходимо отметить факт необычайного разнообразия устройства насыпей. Остаётся только пожалеть, что большая часть 1-й Дятлицкой группы уже исследована Л. К. Ивановским и дневники его слишком незначительны, ибо первоначально картина разнообразия насыпей этой группы, несомненно, была гораздо полнее.

Из сравнительно небольшого числа погребений, раскопанных в 1-й Дятлицкой группе (всего их раскопано там 14), 11 курганов дают характерные отличия. Насыпи отличались следующими особенностями:

I. Обложенное ровным кольцом валунов сидячее погребение, обращённое лицом на восток, с опорой позади костяка (большой валун). Около таза с левой стороны кучка золы.

II. Погребение на толстом кострище на возвышении высотою в 3/4 арш. Костяк лежит головою на юго-запад. Около левого бедра серп. Курган обложен крупными булыжниками; на глубине 6–7 вершков от поверхности насыпи общий сводик из мелких валунов.

III. Погребение без кострища в лежачем положении головою на запад. У правой ноги железный топорик. В массе насыпи в различных местах встречаются маленькие прослойки и вкраплины золы и угля. На глубине 3/4 арш. от вершины много камней, не образующих правильного свода.

IV. Сидячее погребение, обращённое лицом на восток, на материке. Золы не встречено. Снаружи весь курган сплошь выложен булыжником. Находки: браслет, височное кольцо и бубенчики древнего типа.

V. Расплывчатый курган высотою 1½ арш. По окружности 4 больших валуна, приблизительно по странам света. На материке костяк в сидячем положении. Находки: нож железный, два перстня древнего типа и широкий браслет финского характера.

VI. Высота 1 арш. Весь курган сплошь выложен каменным сводом. На материке рядом 3 костяка, лежащих головами на юго-запад. В области черепов значительная кучка золы. Находка: 2 браслета.

VII. Лежачее погребение на материке. Череп лежит на земляном возвышении лицом на восток. Золы и дерева вовсе не найдено. Основание кургана обложено ровными булыжниками. Находки: литой браслет, 2 бусины (одна — чёрная стеклянная, вторая — голубая смальтовая).

VIII. Лежачее погребение на материке головою на запад. Костяк покрыт доскою (ширина её 10 вершков, толщина 3/4 вер., длина 1 арш. 12 вер.). Интересно наблюсти влияние деревянного покрытия на сохранность кости: кость вне покрытия исчезла совершенно, тогда как под покрытием сохранилась удовлетворительно. Под костяками подстилка из белого песка толщиною в 3 вершка. Золы не найдено.

IX. Лежачее погребение на материке, обращённое лицом на восток. Под костями несколько кучек углей. Правая рука костяка закинута за череп.

X. Лежачее погребение на материке. Высота насыпи 2 арш. Вокруг насыпи каменное кольцо. В разных частях насыпи вкраплины золы и угля. Под костяком кострище. Находки: топор (у правого бедра) и пряжка.

XI. На глубине 2½ арш. на материке лежачий костяк на зольной подстилке. Погребение в ясно выраженной колоде, но без покрытия. Находка: браслет (на правой руке).

Таково разнообразие устройства дятлицких погребений; объясняя это разнообразие прежде всего разновременностью насыпей, нельзя не допустить ещё и другой догадки, а именно: на разнообразие погребений, свидетельствующее как бы о не установившемся, колеблющемся погребальном ритуале, не мог ли иметь влияния местный финский состав населения, перенимавшего курганные погребения от соседей славян?

Жаль, что неполные дневники окрестных раскопок не выведут это предположение дальше вероятия.

Известия Археологической комиссии. 1901. Вып.1. С. 60–68.

К природе

Не так давно, между прочим, и в «Новом времени» были приведены правдивые слова де Буалье о новом направлении искусства, о стремлении искусства к жизни, к природе.

«Нас утомил культ нереального, абстрактного, искусственного… И мы вырвались на открытый воздух… И у нас из груди исторглись крики восторга и упоения: как хороша природа! Как красива жизнь!..» — говорил де Буалье.

Действительно, теперь везде то там, то тут раздаётся этот возглас: «Как хороша природа!»

Мы отбрасываем всякие условности, забываем недавнюю необходимость смотреть на всё чужими глазами и хотим стать к природе лицом к лицу, в этом индивидуальном стремлении приближая наше время, вернее сказать, близкое будущее к одной из хороших прошлых эпох — к эпохе Возрождения.

Художники настоящего времени горячо стремятся к передаче природы; стараются они взглянуть на природу, на жизнь глазом индивидуальным, и в разнообразии их воззрений передаваемая природа начинает жить. Истинное упрощение формы (без символического шаблона и академической утрировки), восхищение перед лёгким решением задачи приближения к впечатлению природы, прозрачность фактуры — именно высокая техника, даже незаметная в своей высоте, все эти основания лежат в корне новейших художественных стремлений всех родов искусства.

Этим стремлением к природе, конечно, не исключается творчество историческое, ибо мы любим его не постольку, поскольку оно является приятным патриотическому чувству, поучительным или же иллюстрацией исторического источника, а оно дорого нам и ценно также потому, что даёт нам художественную концепцию несравненно самобытной былой природы и восстановление человеческой личности, несмотря даже на сильную неуравновешенность многих сторон её, всё же может быть полнейшей при большей простоте.

Стремление к природе, натурализм, само собой разумеется, понимается не только в широком значении, в смысле стремления вообще к жизни, но и в буквальном, являющемся непременным следствием первого понимания, т. е. в смысле стремления к самой канве жизни, стремления в природу. Беру первый попавшийся пример. На недавней Парижской выставке одним из лучших уголков её была швейцарская деревня. Интересно было наблюсти впечатление, производимое ею на большинство публики; лица как-то успокаивались, улыбки делались менее искусственными и напряжёнными, и часто тянулась рука снять шляпу — а это хороший жест! Искренно является он только перед величавым — снимем ли мы шляпу перед стариком, в храме ли или перед морской тишиной. Раздавались голоса: «И не подумаешь, что в центре Парижа!», «Здесь хорошо, как-то душою здесь отдыхаешь». «Даже воздух словно бы чище кажется», — слышалось на различных наречиях, а ведь это была лишь грубая подделка, так что подобные отзывы можно было объяснить лишь чрезмерною окружающею суетою и усиленным над природой насилием.

Сильно в человеке безотчётное стремление к природе (единственной дороге его жизни); до того сильно это стремление, что человек не гнушается пользоваться жалкими пародиями на природу — садами и даже комнатными растениями, забывая, что подчас он бывает так же смешон, как кто-нибудь, носящий волос любимого человека!

Всё нас гонит в природу: и духовное сознание, и эстетические требования, и тело наше — и то ополчилось и толкает к природе нас, измочалившихся суетою и изверившихся. Конечно как перед всем естественным и простым, часто мы неожиданно упрямимся; вместо шагов к настоящей природе стараемся обмануть себя фальшивыми, нами же самими сделанными её подобиями, но жизнь в своей спирали культуры неукоснительно сближает нас с первоисточником всего, и никогда ещё, как теперь, не раздавалось столько разнообразных призывов в природу.

Парадоксальною должна представляться пресловутая нелюбовь Джона Рёскина к железным дорогам. Его требование сообразоваться при всяких сооружениях с окружающим пейзажем могло казаться странным, но в этом последнем желании нет ничего излишнего, наоборот, теперь оно должно считаться практически необходимым и непременным условием во всех проявлениях созидательной работы.

Различные заботы о здоровье природы уже давно признаются насущными; мы разводим леса, углубляем реки, удобряем землю, предотвращаем обвалы — всё это требует усиленной работы и затрат. Но целесообразное пользование пейзажем, природою тоже ведь одно из существеннейших условий её здоровья, и притом для выполнения этого условия ничего не надо тратить, не надо трудиться, не надо «делать», надо только наблюдать, чтобы и без того делаемое совершалось разумно. И для осуществления этой задачи прежде всего необходимо сознание, что самый тщательный кусок натурального пейзажа всё же лучше даже вовсе не самого плохого создания рук человека. Всякий клочок природы, впервые подвергающийся обработке рукою человека, непременно должен вызывать чувство, похожее на впечатление потери девственности, когда, быть может, ничего кроме хорошего для человека не происходит, но всё-таки от него отрывается нечто невозвратимое, более святое.

О разумной экономии природой нам, русским, следует думать в первую голову. Эти требования заботливого отношения к природе и сохранения её характерности нигде не применимы так легко, как у нас. Какой свой характер могут иметь многие европейские области? Придать характер тому, что его утратило, уже невозможно. А между тем что же, как не своеобразие и характерность, ценно всегда и во всём? Не затронем принципа национальности, но всё же скажем, что производства народные ценятся не столько по своей исключительной целесообразности, сколько по их характерности.

Русь только начинает застраиваться. Русь начинает менять первобытное хозяйство на новейшее. Русь теперь вводит разные важные статьи благоустройства, многочисленные её пункты ещё, по счастью, сохранились девственными и характерными. Ничего там не нужно ни сносить, ни переделывать, но лишь наносить и делать, имея в виду никаких ни трудов, ни денег не стоящее соображение экономии природой.

Указание на многие девственные места Руси вовсе не следует понимать в том смысле, что вопрос экономии природой у нас находится в нейтральном состоянии. Конечно, у всех бездна разбросанных по всей будничной жизни примеров холодной жестокости при обращении с природой, жестокости необъяснимой, доходящей до нелепости.

К сожалению, соображение бережливого отношения к природе нельзя ни навязать, ни внушить насильно, только само оно может незаметно войти в обиход каждого и стать никому снаружи не заметным, но непременным стилизмом создателя.

Скажут: «Об этом ли ещё заботиться? На соображения ли с характером природы тратить время, да времени-то и без того мало, да средств-то и без того не хватает».

Но опять же в третий раз скажу, ибо вопрос о расходах настолько всегда краеугольный, что даже призрак его нагоняет страх, средств это никаких не стоит, а разговор о времени и лишнем деле напоминает человека, не полощущего рта после еды по недостатку времени. Вот если будут отговариваться прямым нежеланием, стремлением жить, как деды жили (причём сейчас же учинят что-либо такое, о чём деды и не помышляли), тогда другое дело. Тогда давайте рубить леса, класть шпалы по нарочито лучшим местам, тогда как так же удобно, в смысле практическом, было бы их положить в соседнем направлении; давайте в Архангельске ставить колоннаду, а в Крыму тесовые срубы; тогда… мало ли что ещё можно придумать подходящего для последнего образа мысли.

В то время, когда усиленно начинают искать орнамент и национальный стиль; когда, вдумавшись в памятники древности, поиски за орнаментом обращают к той же окружающей природе; когда своеобразность в человеке начинает цениться несравненно, тогда не заботиться о природе, факторе этой своеобразности, грешно.

Чтобы заботиться о чём бы то ни было, надо, конечно, прежде всего знать этот предмет заботы. Знаем ли мы, русские, нашу природу? Возьмём среднее и принуждены будем сказать: «Не знаем». — «Хотим ли мы знать нашу природу?» — «Этого не заметно». — «Принято ли у нас знакомиться с нашей природой?» — «Нет, не принято». — После всех этих неблагополучных заключений попробуем найти смягчающее вину обстоятельство. — «Возможно ли у нас ознакомление с природою?» Ответ: «С трудом». Правда, последний ответ умаляет тяжесть указанных признаний, но, с другой стороны, ведь только спрос создаёт предложение.

— Почему у вас такая неприспособленность ко всему? — спрашиваете вы при случайной остановке на захолустном постоялом дворе, раскинутом в превосходнейшей местности.

— Кормилец, да нешто с нас спрашивает кто-нибудь? Нешто кому это надобно? Вот ты проехал, да недели две назад приказчик из экономии со становым останавливались, а теперь и неведомо, когда гостя дождёшься. 

— Почему вы не хотите ознакомиться с внутренними областями? — спрашиваете любителя путевой жизни.

— Да что вы, хотите что ли меня клопам на растерзание отдать? Или чтобы цинга у меня сделалась?

Всегда жалуются обе стороны друг на друга. И теперь, когда всмотритесь во все эти строго организованные поездки под всеми углами и по всем радиусам Европы, то прямо смешным становятся наши два-три общепринятых маршрута, от них же первые «по Волге» и «по Чёрному морю», и полное пренебрежение многим остальным, в самом деле прекрасным.

И хоть бы что ни говорилось, за исключением одного процента, все всё-таки поедут по избитым путям; никаких приспособлений для более разнообразных поездок всё-таки сделано не будет; никто на пешеходные путешествия (столь принятые по Европе) не дерзнёт, и всё-таки мы будем ощущать слишком мало стыда, слыша, что некоторые иностранцы видели Россию лучше, нежели исконные её жители, имеющие притом возможность такого ознакомления.

Правда, от всякого смельчака, отважившегося отступить от традиций и пробраться куда-нибудь в укромный, обойдённый железными путями уголок, вы наслышитесь всегда прямо невероятных рассказов о трудностях пути его (и мне лично приходилось испытать немало курьёзов даже при следовании довольно обыденным маршрутом), но почти без исключений вторая часть рассказа — впечатление природы, быта и древности, с избытком покрывает первую. И немудрено! — возьмите любую область. Возьмите суровую Финляндию с её тихими озёрами, с её гранитами и молчаливыми соснами. Возьмёте ли Кивач и бодрый северный край. Возьмёте ли поэтичную Литву (закрывая глаза на жидовство) или недавние твердыни замков балтийских — сколько везде своеобразного! А Урал-то! А протяжные степи с отзвуками кочевников! А Кавказ с милою патриархальностью ещё многих племён. Да что говорить о таких заведомо красивых местах, когда наши средние губернии подчас неожиданно дают места красоты и характера чрезвычайного. Вспомним озёрную область — губернии Псковскую, Новгородскую, Тверскую с их окрестностями Валдая, с их порховскими Вышгородами, с их привольными холмами и зарослями, смотрящими в причудливые воды озёрные и речные. Как много в них грустной мелодии русской, но не только грустной и величавой, а и звонкой и плясовой, что гремит в здоровом, рудовом бору и переливается в золотых жнивьях.

О бок с природой стоит любопытная жизнь её обитателей. Сбилась уже эта жизнь; разобраться в ней уже трудно без книжных указаний, но всё же для пытливого уха среди неё всегда зазвучат новые струны, и дальнозоркий глаз всегда усмотрит новые тона.

Много ещё на Руси истинной природы, надо беречь её.

– У вас много своеобразного, и ваш долг сохранить это, — твердил мне на днях один из первых художников Франции.

Говоря о заботливом отношении к природе, попутно нельзя не сказать тут же двух слов о сохранении мест, уже освящённых природою, о сохранении исторических пейзажей и ансамблей.

О сохранении исторических памятников теперь, слава Богу, можно уже не говорить; на страже их стоят многолюдные учреждения с лицами просвещённейшими во главе. Но мало охранить и восстановить самый памятник, очень важно, насколько это в пределах возможного, не искажать впечатления его окружающим. Не прилеплять почти вплотную к древним сооружениям построек новейшей архитектуры, не изменять характера растительности (если на то есть данные) и т. п.

Не буду уже говорить о таких мелочах, как надстройка над древней крепостной башней белой штукатуренной колокольни (кажется, в Порхове), но, например, сооружение Больших гостиных рядов в Москве — дело прекрасное, и само по себе здание превосходно, но отступи оно ещё дальше от Кремля, и лобное место не стало бы казаться плевательницей, а Василий Блаженный стоял бы много свободнее. И поэтому каждый раз, проезжая мимо рядов, невольно бросаешь недовольный взгляд на них, ни в чём не повинных.

Всякое общение с природой как-то освящает человека; даже если оно выражается в такой грубой форме, как охота. Охотникам знакомо тягостное чувство при отъезде из природы; охотник скорей других прислушается в городе к далёкому свистку паровоза и вздохнёт не о том, что лишняя птица остаётся живою, а почему не он уезжает в природу.

Всегда особенно много ожидаешь и притом редко в этом ошибаешься, когда встречаешься с человеком, имевшим в юности много настоящего общения с природой, с человеком, так сказать, вышедшим из природы и под старость возвращающимся к ней же.

«Из земли вышел, в землю уйду».

Слыша о таком начале и конце, всегда предполагаешь интересную и содержательную середину и редко, как я сказал, в этом обманываешься.

Иногда бывает и так, что под конец жизни человек, не имеющий возможности уйти в природу физически, по крайней мере, уходит в неё духовно; конечно, это менее полно, но всё же хорошо заключает прожитую жизнь.

Люди, вышедшие из природы, как-то инстинктивно чище, и притом уж не знаю, нашёптывает ли это им всегда целесообразная природа, или потому, что они здоровее духовно, но они обыкновенно лучше распределяют силы свои и реже придётся вам спросить вышедшего из природы: зачем он это делает, тогда как период данной деятельности для него уже миновал?

«Бросьте всё, уезжайте в природу», — говорят человеку, потерявшему равновесие физическое или нравственное, но от одного его телесного присутствия в природе толк получится ещё очень малый, и хороший результат будет лишь, если ему удастся слиться с природой духовно, впитать духовно красоты её, только тогда природа даст просителю силы и здоровую, спокойную энергию.

Тем и важно, что искусство теперь направляется усиленным ходом в жизнь, в природу и толкует зрителям и слушателям разнообразными наречиями красоту её.

Но нельзя исключить из красоты и жизнь вне природы.

Пусть города громоздятся друг на друга, пусть они закутываются пологом проволочной паутины, пусть на разных глубинах шныряют змеи поездов, и к небу вавилонскими башнями несутся стоэтажные дома. Город, выросший из природы, угрожает теперь природе; город, созданный человеком, теперь властвует над человеком. Город в его теперешнем развитии уже прямая противоположность природе, пусть же он и живёт красотою прямо противоположною, без всяких обобщительных попыток согласить несогласимое. В городских нагромождениях, в новейших линиях архитектурных, в стройности машин, в жерле плавильной печи, в клубах дыма, наконец, в приёмах научного оздоровления этих, по существу, ядовитых начал — тоже своего рода поэзия, но никак не поэзия природы.

И ничего устрашающего нет в контрасте красоты городской и красоты природы. Как красивые, контрастные тона вовсе не убивают один другого, а дают сильный аккорд, так красота города и природы в своей противоположности идут рука об руку и, подымая друг друга, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию, третьей нотой которой звучит красота «неведомого».

Новое время. 1901. 7/20 апреля. № 9017. Суббота. С. 2.

Парижские салоны 1901 г.

Оба Салона ныне помещаются в одном здании большого дворца искусств, оставленном после Всемирной выставки, но открылись Салоны в разное время. Салон Champ de Mars (национального общества) раньше открылся. Нерв, вызвавший к жизни этот враждебный академичности Салон, бьётся по-прежнему, по-прежнему идёт в Champ de Mars всё молодое, несмотря даже на трудность доступа в довольно замкнутый круг этого Салона.

За границей художники много работают; за год успевают выставить несколько вещей и участвовать на двух, трёх выставках.

Бенар успевает поставить в Салоне кроме целого ряда пастелей, бывших на выставке пастелистов в галерее Ж. Пети, 8 больших картонов декоративных панно для церкви в Берне и две интересных живописных вещи («Feérie intime» и женский портрет). У нас этого замечательного живописца мало знают и ценят. Хотя это не мудрено, ибо в Петербурге (на выставках журнала «Мир искусства») вещей Бенара было выставлено немного, а заграничная поездка для нас, русских, всё ещё продолжает оказываться каким-то событием. Между тем, если взять сумму произведений Бенара, то вырастет сильная художественная фигура живописца, владеющего рисунком и притом знающего, куда и как применять свою технику. В церковных картонах Бенар мало характерен (не знаю, каковы они будут в красках), но его живопись хороша. «Feérie intime» — нагая женщина, утопающая в складках облитого блёстками платья, накинутого на глубокое кресло; характерное подкрашенное лицо, мягкое тело, контрастируемое металлическими блёстками, тёмный фон — очень типичны, это чисто парижское произведение. Хорош и женский портрет с каким-то, точно светящимся, лицом на перламутровых переливах платья.

Из этой же сильной группы сейчас же выдвигаются: Л. Симон, Коттэ, Г. Латуш, Доше, Менар. Все они успели участвовать на нескольких выставках в галереях Ж. Пети и дать и в Салон многочисленные картины.

Л. Симон — здоровый, жизненный художник; на удивление просто и уверенно подходит он вплотную к натуре; пишет её искренно, широко. Его портрет (старик со старухой) заставляет забыть о каком бы то ни было соображении техническом (чего не забудешь, смотря на Бенара). Симон не хочет сверкать техникой; та же широкая правда видна и на «Процессии» (толпы бретонцев с патерами посредине), и в мёртвой натуре, и в уличной сценке французских комедиантов.

Хорош мужской портрет работы Менара; он хорош по спокойному тону, по вдумчивому взгляду, как портрет его же работы в Люксембурге, но, глядя на пейзажи, любители таланта Менара начинают беспокоиться; в пейзажах этих изображается всё одна и та же задача — задача вечернего золотистого эффекта, правда, доведённого до совершенства, до силы необычайной, но слишком однообразного. Один старый летами, но молодой духом французский художник-искатель сказал про Менара: «Жаль, что он слишком рано понравился публике»…

Гастон Латуш выставил 5 масляных вещей и 27 больших акварелей, замечательных по колориту и по характерной для этого художника манере. По концепции тонов, с масляными картинами Латуша (внутренности церкви, фонтаны в радостных, ярких красках) можно не всегда соглашаться, но остальные его вещи по гармонии, по разнообразию изображённого («Гамлет», «Пюви де Шаванн», «Распятие», «Роден», «Венеция», «Видение», «Флирт» и др.) заслуженно привлекают самое серьёзное внимание.

У Доше 5 пейзажей, сероватых, тяжеловатых, но полных удивительной задушевности. Его уходящие холмы, серые cumulus’ы² не расстраивают впечатления ни манерою, ни следами работы — просто и донельзя замкнуто в себе.

Здоровый бретонец Коттэ в этом году представлен несколько слабее. Его «Огни на Иванову ночь», несмотря на славные, мистические лица старух, неподвижно застывших вокруг костра, и серьёзные фигурки подростков-бретонок, всё же как-то слишком заделаны и тяжелы. Интересны его 4 маленьких пейзажа. Зеленоватое море, лодки, дальние берега — так характерны для Коттэ и находят себе много подражателей. Совершенно в этом же духе работают: Роже, Ришон-Брюне, Гу-Жераль. Роже является одним из самых свежих молодых элементов теперешнего Салона. Его большая картина (голландцы едут в лодке на праздник) полна вечернего света, блеснувшего на дальних домах, полна характерности этой особенной страны, Голландии; и свет, и фигуры писаны правдивым приёмом, хорошо подходящим под большие размеры полотна. Роже выставил ещё несколько маленьких вещей и пастелей — лодочки, головы голландцев и голландок типичны.

Если коснуться молодых элементов Салона, то надо остановиться на совсем молодом (как говорят) испанце Англада. Его картины — хорошее приобретение для Салона. Им выставлены два испанских мотива — «Гитаны» и «Испанский танец» — и два мотива парижских, тоже танцы и сад театра. Несмотря на общую индивидуальную манеру, художник сумел подчеркнуть характер Испании и Франции. В испанских сценах нагромоздились чёрные, красные и светлые пятна, резкие лица, сильная в своей незаконченности манера; парижские картины тонут в желтоватых световых переливах, гармония развевающихся белых платьев, туманные намёки фона — как это типично! Все 4 картинки малого размера, но мимо них не пройдёшь.

На выставке участвуют ещё два хороших испанца: Зулоага и Итуррино — первый много сильнее.

Зулоага тоже молодой художник. Его работу можно отличить от множества всяких картин. Вас поразят сильные фигуры, занимающие чуть не всю картину, солидные тёмные тона, странный, приписанный сзади, пейзаж. У Зулоаги — всё Испания, всё испанцы. Смуглые лица, чёрные шляпы, мантильи, кружевные наколки, тореадоры, женщины — всё живёт, смотрит на зрителя или сурово, или гордо, или лукаво, и зритель начинает жить с этими испанцами и верить художнику, что всё это так и есть на самом деле, что тот перенёс его в его родную страну. И такой характерный художник не участвовал на Всемирной выставке, его испанцы не приняли; да ведь он был бы сущим украшением испанского отдела. Теперь в Салоне Зулоага выставил большую картину «Прогулка после боя быков». Фигуры в натуральную величину; толпа испанок и испанцев собралась и гуторит, тут и всадницы, тут и собаки. Размеры картины для Зулоаги, пожалуй, даже слишком велики: меньших размеров картина была бы компактнее и сильнее. Я видел его картины в Берлине, в Брюсселе и в Люксембургском музее — и везде Зулоага такой же сильный, такой же характерный художник, и самые тяжёлые тона ему всецело присущи в хорошем смысле.

Как и всегда имеют определённую физиономию Каррьер и Аман-Жан. В Салоне Каррьер поставил картину и 4 этюда. Картина — хороша; вечернее прощанье, опять как бы семейный портрет; каррьеровская дымка, каррьеровская женственность. Жаль, что эти вещи не соединены в одну выставку с его циклом картин и эскизов «Материнство», выставленных теперь в помещении Бер[н]гейма. Эскизы там не всегда удачны, но дают полное изображение развития художественной мысли. На этих тонких оттенках материнских поцелуев и ласк, штудировке детского лица — на всём видно, как любил художник замысел, как передумал он все мелочи.

Аман-Жан ещё зимою выставил у Ж. Пети несколько пастелей, красивых, но непривычного для него резкого тона; некоторые из этих пастелей выставлены и в Салоне, но в картинах он снова даёт свою обычную спокойную гамму, и эти картины куда лучше. Женская фигура, сидящая на скамейке среди светлого, вечернего пейзажа, и женский портрет очень гармоничны.

Один из лучших портретов выставки — портрет певицы Актэ, работы Эдельфельта. Эдельфельту уже давно не удавалось написать такой славной вещи; и нервный взгляд артистки, и письмо меха и платья — удались очень. Но гораздо труднее по задаче портрет Цорна; женское лицо на светло-жёлтом фоне, светлое платье — такие отношения трудно выдержать. Жаль, что фон убивает лицо!

Даньян-Бувере выставил строгий женский портрет превосходного рисунка, полный выработанной линии. Из работ Гандара, так прославившегося за последнее время в Париже, типичен своим чисто парижским пошибом женский портрет, остальные вещи незначительны, а рисунки слишком сложны. Из прочих портретов интересны работы: Бланш, Бертон, Лавери и Глэн.

Среди пейзажистов выделяются: Таулов, Сиданер, Клаус, Лебург, Дюхем, Муллe, Лагард, Мелe, Вайдман и друг. У Таулова славная «Ночь» и две снежных реки. И в том, и в другом случае он взялся за свои почти единственные мотивы, которые редко когда ему не удаются. Сиданер дал несколько пейзажей серых сумерок, полных чувства, и неприятно одно, зачем художник возводит излюбленную манеру письма в непреложную догму: утрированная манера всегда делает скучное впечатление.

Из жанров — в очень приятных тонах написаны небольшие картины: Лермитта, Мориссета, Трюшe («Уличное происшествие»), Гранер-Армеля, Принe («Крейцерова Соната», по экспрессии малозначительная), Кoниг. Совершенно отдельно от прочих жанристов стоит Вебер с его шуточными сатирическими картинами. Раздутая утка, которой поклоняется вся толпа; израненный великан, целующий руку принцессы Joliemune (Крюгер и королева Вильгельмина), такие сюжеты, часто очень хорошо написанные, конечно, останавливают внимание.

Незадолго до открытия Салона скончался старый, почитаемый художник Казeн. Говорят, что через несколько времени в помещении Салона будет собрана полная посмертная выставка его картин, но пока что — выставлено лишь 7 вещей. Самая большая из них принадлежит городу Парижу, написана на тему «Воспоминание о празднике в Париже» при открытии Всемирной выставки; видно, что это картина заказная, мало любимая автором. Из выставленных самая лучшая — пейзаж с радугой, но и то среди работ Казeна она вовсе не характерна, и тем необходимее настоящая посмертная выставка картин его. Казeн оставил по себе солидную, хорошую память: его пейзажи везде пользуются заслуженным уважением; в них есть оригинальная грустная нота, находящая теперь много подражателей, и редко кому удаётся так же передать засиневшее и бурое тучами вечернее небо, одинокие фигуры, уснувшие домики, — картины полные покоя и тишины.

Не обошлось в Champ de Mars и без скучных больших картин; из них одна, г. Аббe, изображает «Галлабада в замке дев», а другая, ещё более монотонная, «Дидон и его сотрудники» г. Делансе. Поражает своею претенциозностью и нехудожественностью картина Берo «Христос у колонны». Досужая публика отыскивает в ней типы теперешних общественных деятелей Франции, устраивает интервью с автором и прочее, — ничего общего с искусством не имеющее. Это очень ничтожная картина.

Из русских художников в Champ de Mars выставили: Казак (кн. Эристова) — хорошая пастелистка, Ф. Боткин (этюд тела) и Манасеина (портрет).

Почти так же богат, как и живописный отдел, отдел пастели, акварели, рисунков и гравюр. Среди пастелей интересны пейзажи: Буве, Фромут и Биесси. Джемс Тиссо выставил бесчисленную серию библейских иллюстраций. Можно изумляться серьёзному отношению художника к своему делу, его труду и энергии, но со стороны художественной произведения Тиссо в большинстве случаев сухи, не своеобразны и уступают его прежним работам. Конечно, появление такого художника должно было вначале привлечь общее внимание, но Тиссо не сможет поддержать этого интереса.

Почти такую же скуку вызывают и рисунки Ренуара, находящие многих сторонников. Рисунки изображают различные места и сценки прошлой Всемирной выставки и, надо сказать, что и фотография воспроизводит эти эпизоды почти так же.

Превосходны цветные офорты: М. Робса, Жаннио, Шагин; в них такой сильный правдивый рисунок и вкусные тона, разлитые широкими планами. Из хромолитографий особенно приятны, и по тонам, работы Ривьера и Журдена. В скульптуре самая центральная фигура — «Виктор Гюго» Родена. Эта фигура — лишь часть общей группы, недостающая часть её изображает муз. Некоторых зрителей устрашает, что художник изобразил Гюго нагим, но, вдумавшись, наверно, вполне согласишься с мыслью Родена. Именно в этой сидящей у скалы фигуре, в этой полуопущенной многодумной голове, именно этим простым жестом вытянутой руки чище и легче всего можно было передать величавость, которой так много в этой статуе. Жаль, что движение не со всех пунктов передано равномерно; интересно, как-то официально будет приняла эта работа? Много силы в скульптуре Шармоа «Демос»; поясная фигура сурового старика с обнажённым черепом и длинной бородой пытливо всматривается в даль. С большим чутьём и талантом сделаны скульптуры Аронсона («Жажда» — человек пьёт из горного родника) и прекрасны работы Вальгрена.

Этот большой художник остановился на маленьких статуэтках и на полуприкладных ваяниях; в Петербурге не раз уже видели его замечательные вещи; у него изящная линия, много движения и оригинальности в применении простых человекообразных мотивов в предметах обихода.

Без конца хороших предметов в отделе художественно-промышленном. На этом отделе сошлись одинаково оба Салона и Champ de Mars, и Champs Elyseés. Какие там есть превосходные декоративные мотивы, какие мебели, кожи, керамика, чеканка, уж не говоря про ювелирные вещи. Вольферс, Лялик, Вальгрен, Рузо, Но, Пеш, Фридрих и мн. др. дают вещи отличительной красоты. На этих мотивах, так удачно почерпнутых из природы, на прекрасном пользовании формами растительными, животными, наконец, человеческими — везде видна работа и мысли, и рук художника. Как хорошо, что художники перестали свысока смотреть на прикладное искусство, дошли до убеждения, что производство художественного обихода, дающее в результате вековой стиль, невозможно отдавать в руки одним промышленникам. Но это одна сторона дела; есть и другая, которая тоже стоит на очереди: чтобы дело было живым, надо ввести его в жизнь, надо его популяризировать, а для этого нужны общедоступные цены. У всякого, естественно, разгораются глаза на прекрасные ткани, на изящную и простую мебель, но у всякого опускаются руки, услыхав непомерную цену. Будет время, и эти прекрасные произведения захватят не одни только верхние слои публики, но заразят и буржуа, и сколько вкусов они отполируют, скольким мыслям дадут более художественное течение; даже и подумать приятно.

На скульптурном отделе Champs Elyseés уже чувствуется разница с Champ de Mars’ом. Скульптура вообще сильно развита во Франции, притом хорошо сделанная, прекрасно нарисованная. Среди бесчисленной толпы белых фигур, занявших три четверти большого дворца выставки, есть немало академичных, неинтересных веяний, есть много тел неприятно вывороченных, но много и художественных вещей.

Очень хороша группа Лемера: женщина целует в лоб покойника; могильным покоем полна эта группа. Много настроений в группе «Холод» — женщина и мужчина в современных платьях стоят, дрожа и прижимаясь друг к другу. Хороши многие группы животных, напр., Мерита и пр., но истинно интересных скульптурных вещей мало в Champs Elyseés; на всём чувствуются какие-то уже сильно протоптанные дорожки, точно мысль устала работать, и техника, приобретённая долгим трудом, застывает в своём развитии, не знает, за что ей приняться. Нет, в Париже, при его кипучей жизни, должно быть больше исканий. Особенно же сильно является это желание, когда смотришь бесконечный живописный отдел Champs Elyseés.

По нашей худой русской привычке непременно обращать долгое (хотя бы и отрицательное) внимание на плохие вещи и тем только возвеличивать их значение, я хотел было заметить многие слабые картины Champ de Mars’а — без них этот Салон несомненно бы выиграл в цельности впечатления, но что же тогда пришлось сказать про Champs Elyseés, про стены, иногда сплошь увешанные малозначащими, скудными выполнением и замыслом картинами? Общий уровень Салона Champs Elyseés слаб, и особенно плохо то, что про многие картины, даже при желании, ничего не скажешь. Про них можно говорить или очень много, или ничего; можно описывать расстановку фигур, их размеры, приводить исторические ссылки (подчас и приписанные под картинами), но что значит для публики знать, что Х написал картину из истории или мифологии и что исторические учебники именно так повествуют об изображённом событии? Уж очень позорно для картины, если сказ о ней должен ограничиться этими посторонними сообщениями. Есть на выставке: Распятия и Христы, есть зверства языческие, есть зверства европейские, есть победители, есть побеждённые, есть мифологические картины — и все эти замыслы не новы, в трактовку их не внесено ничего оригинального, чисто художественная задача отсутствует; остаётся печалиться за потраченное время, за уменье рисовать, пропадающее даром.

О Салоне Champs Elyseés писать очень трудно. От рамы и особенно от всего окружающего зависит не менее третьей части впечатления картины; в Салоне же на две с лишком тысячи картин, конечно, много хороших, но каково они должны себя чувствовать, подавленные подобным соседством, каково их извлекать и, закрываясь плотным зонтом пальцев, разглядывать! Какая-нибудь раскрашенная машина с дебелыми фигурами больше натурального роста наваливается и душит скромную, симпатичную картину — вчуже обидно!

Даже рисунки, офорты и литографии Champs Elyseés как-то подтянуты и официальны, и среди массы иногда тонких, но слишком условно приличных работ можно найти не сразу что-либо интересное, вроде работ Руа (подметившего характерность видов старого города Брюгге) или гравюр Бельканде, Матью и др.

Про maîtr’ов, участвующих на выставке, сказать нового, само собою, нечего; лучше, чем всегда, они ничего не сделали, а весьма известно, что и как могут сделать: Бугеро, Лефевр, Кормон, Бонна (вдающийся уже в такую жёсткость, точно плохое выжиганье по дереву в раскраске). Бенжамен-Констан поставил две вещи: портрет Папы (очень сухой) и женский портрет; последний портрет лучше по колориту, но имеет какой-то неприятный, фарфоровый оттенок, может быть, от чрезмерного злоупотребления письмом «по сухому». Жалко, Констан не поставил в Салон женского портрета и этюда головы в средневековом уборе, которые зимою были на выставке клуба Volney, — те были удачнее, особенно этюд головы, написанный интересною сочною манерою, как будто maître забыл свой сан и заинтересовался простою передачею освещённого огненным светом лица.

Из пожилых художников интересен Анри Мартен. Его манера письма мастихинными мазочками, несмотря на своё однообразие, искупается светом, общим приятным колоритом и своеобразным течением мысли. Теперь у него на выставке две картины: большая «Сельское» и другая, поменьше, — «Художник». В «Сельском» поэт преклонился перед сценой спокойной сельской жизни: на первом плане овцы и пастух, вдалеке поле, полное работающими, залитое ползучими лучами заходящего солнца, — у Мартена этакие лучи всегда удаются.

Как и всегда, за исключением (и то только отчасти) картины «Витязь Май», что в Люксембургском музее, Рошгросс неприятен и резок. Если прежде его картины и нравились многим, то теперь его триптих «Царица Савская и Соломон», полный претензии и кричащих тонов, вряд ли найдёт сторонников.

Некоторая часть публики, конечно, будет восхищаться живописью Руабе и не будет замечать ни черноты, ни условщины, ни слащавости, которыми полны его разодетые фигуры.

Испанец Соролла Бастида выставил два пейзажа с фигурами. Силён пейзаж, где рыбаки тащат на берег лодку, за ними синий-синий залив и скалы, оранжевые под солнцем.

Пейзажи в Champs Elyseés особенно незначительны. Когда ходишь по обоим Салонам, невольно как-то хочется сделать некоторые перетасовки; некоторых художников Champ de Mars’а направить в Champs Elyseés и наоборот. Это соображение вспоминается, между прочим, глядя на пейзажи Пуантелена; он один из лучших пейзажистов Champs Elyseés, и по характеру ему приличнее быть в Салоне противоположном. Мотивы Пуантелена очень несложны. Одинокое дерево среди равнины, кустарник, перелески, закутанные туманом. Туманом дали художник хорошо владеет; в этом типичном сером вогнутом горизонте, в его дальних мазках что-то мреет, а в молочном небе много света и воздуха. Хороши небольшие пейзажи: де Кохорна, Реванна (синий приморский пейзаж), Комптона, Иннесса, Тадама, Ремана, Пижара, Риделя и др. Все эти имена (кроме Иннесса) неизвестны; не знаю, удастся ли им проявиться в чём-либо определённом и значительном, но стремления их скромны и задачи симпатичны. Небольшой будничный жанр и жанр портретный очень развиты в Champs Elyseés. Авторы этого сорта работ очень разнообразны. Эннер и Эбер два известных мастера; в передаче ими головок и голого тела много техники, но слишком уж догматичны для них эти сами по себе малые truc’и выполнения. Тонко работает Максанс; у него чаще всего женские головы или поясные фигуры на фоне стилизованного пейзажа. На этой выставке он поставил небольшую картину — две девушки в средневековых нарядах на фоне деревьев. Лица написаны очень детально, выписаны и ресницы, и трещины губ, и этот стиль, выдержанный в светлой гамме вместе с тонко написанными кружевами на головах и разводами, вышитыми на платьях, даёт интересное и оригинальное целое. Им же поставлено большое панно «Ночные бабочки», приятное по тону. Оригинальною, но несколько растрёпанною манерою написаны портреты Дрейфус-Гонзалеса (портрет Папы и женский). Хичкок дал хорошую воздушную вещь — этюд девушки в цветном платье на фоне травы; в нём есть очень удачные красочные сочетания. Из мелких жанров надо заметить: Сабаттэ, Каро-Дельваля, Дефаэса и Косари, Кайрона, Леезе (рыбаки складывают рыбу), Амиарда, Жан-Пьера, Мареот, Пажес (этюд мулатки), Леклерк, нашего соотечественника Гиршфельда. Из портретов интересны по письму работы: Шоше, Гинье, Райнольд, Гардье, Коссон, Колонна, Томсон и др. Всё это хорошие портреты, но особенной задачи в них нет.

Париж.

Россия. 1901. 30 апреля / 13 мая. № 721. Понедельник. С. 2.

Заботы о старине

(Письмо в редакцию)

Голос в защиту памятников древности, в защиту оплота народного самосознания никогда не лишний; лишь бы такие сетования не приобретали общего, малозначащего характера. Ничто так не обесценивает хорошего стремления, как «общее» место.

Нельзя было без удовольствия читать в «Нов. вр.» искренно написанный фельетон г. Теплова о «равнодушии к старине», но, к сожалению, ссылки на печальное положение древностей областей Новгородской и Петербургской несколько неудачны. Г[-н] Теплов укоряет археологов в непростительной небрежности к старине наших центральных областей. Он говорит: «При… хоть частице рвения деятельность наших археологов не осталась бы безрезультатною даже на таком болоте, на каком стоит Петербург, но думается, ещё долго, долго придётся ждать, пока они, сбросив свою апатию, примутся как следует за важное и дорогое для всех нас и науки изучение памятников отечественной старины…» Это хорошие слова, но вероятно г. Теплов упустил из вида положение археологического дела именно в облюбованных им губерниях.

Уже с 1899 г. Императорское Русское археологическое общество предприняло систематические изыскания в Новгородской и Псковской губерниях. Кроме того ещё недавно обращался ко мне за сведениями для составления археологической карты г. Мятлев из Новгорода. Петербургская губерния уже с 1872 года служит предметом постоянных исследований, составивших известность Л. Ивановскому, а в настоящее время наш Археологический институт, как известно, занят изданием подробной археологической карты этой губернии, для чего собирает повсеместно соответственные данные. Близкому к этому делу, мне известно много археологов, с большою заботой следящих за названными областями, и, например, печалиться за указанный г. Тепловым Лужский уезд, где работают отличные археологи гг. Л. Целепи и В. Глазов, я бы не стал.

По счастью, теперь уже невозможно приводить рассказы о том, что кости были «необыкновенного роста и в особенности поражали размерами своих черепов», или что «холмики представляют собою не что иное, как братские могилы перебитых поголовно колонистов»³, или о греческих поселенцах в Лужском уезде, или о «галерах древних викингов-варягов или язычников-новгородцев» и о кусках окаменевшего дуба, которые могут быть обломками их погибших судов, — как это сделал г. Теплов.

В наше время, когда над вопросами древности работают всякие археологические общества и комиссии, когда говорят о переполнении слушателями Археологического института, когда основывается Русское собрание, которому вопросы национальной древности должны быть также близки, — требуется уже более детальное отношение к делу археологии, и период общих сожалений, пожалуй, уже несколько миновал.

Новое время. 1901. 11/24 июня. № 9075. Понедельник. С. 3.

За русское дело

Слава Богу, хоть иноземцы заботятся о молодом русском художестве! Нелегко ему: в глазах публики ржавым пятном лежит на нём нелепое клеймо «декадентство», и этим клеймом заклеймено всё, что помоложе. Оговорюсь, что название искусства «молодым» совершенно условно; разве не понятием нашего «молодого» искусства, полного искренней непосредственности, творили и славные барбизонцы, и Рембрандт, и Веласкес, и другие?

Но так или иначе наши старые художники вдруг позабыли про своё былое время — время тоже исканий и стремлений, отвернулись от самой простой справедливости и начали открещиваться от молодых, притом ещё обвиняя их в узкости взглядов. А ведь надо иметь большие силы, чтобы без поддержки, как нравственной, так и материальной, всё-таки твердить своё полюбившееся художественное слово! И в таком положении было много наших молодых художников на последних выставках; выдержали бы их силы такой дружный поток отрицаний, неизвестно, но тут явилась неожиданная помощь, произошло нечто новое.

Началось это новое с прошлой Всемирной выставки. Своевременно много говорилось о результатах этой выставки для русского искусства. Лучшие критики Парижа Арсен Александр и Жоффруа обратились с хорошим словом именно к русским молодым художникам. Затем проф. Мутер в газете «Der Tad» высказался о важном значении молодых художников России в рядах мирового искусства. Ещё недавно мне приходилось слышать от Кормона о своеобразности русской живописи. Такое единогласное мнение приятно, но гораздо важнее, когда хорошие слова перешли в дело, когда европейские музеи и официальные лица начали приобретать русские произведения.

Со Всемирной выставки были приобретены для Люксембургского музея скульптура князя П. Трубецкого и картина Пастернака, бывшая несколько лет назад на передвижной выставке. Мало этого: администрация Люксембурга наметила целый список русских художников, произведения которых считается желательным приобрести для музея.

На теперешней международной выставке в Венеции была куплена для Римской галереи известная картина Ф. А. Малявина.

Вслед за этим на Мюнхенской международной выставке удостоены медалей картины гг. Кустодиева, Пурвита и Рылова; на выставке в Дрездене большая медаль присуждена кн. П. Трубецкому.

Все эти факты нахлынули вдруг; видно, на Западе в самом деле заинтересованы ходом нашего молодого искусства; ну что ж, пусть хоть Европа поддержит его, и велико же будет удивление иностранцев, которые в музеях нашей столицы не отыщут имеющихся у них русских художников и с недоумением узнают, что эти художники обретаются у нас вовсе не в авантаже.

Надо нам художественные взгляды пошире, а то чего доброго и тут Европа поставит нас впросак — тогда будет нам стыдно.

Новое время. 1901. 25 июля / 7 августа. № 9119. Среда. С. 3.

На пороге нового течения

Мы как бы стоим на пороге нового течения в искусстве; глубоко внутри общества совершается какой-то художественный процесс, дающий о себе знать пока лишь глухими, неясными симптомами. Выдвигается исправленное понятие «живописи», начинают заботливо относиться к истинному рисунку; может быть, к этим понятиям присоединится ещё стремление к большей интимности искусства, так попираемой площадными условиями наших больших выставок и так необходимой при истинной любви к делу.

Пожалуй, недалеко время, когда мы, подобно тому, как Гюисман пожелал быстрее разрастаться пошлому торжеству официального салона Champs Elyseés, скажем: пусть пышнее расцветают уродливости нашего выставочного дела, чтобы тем быстрее эти ядовитые цветы поблекли. Конечно, нам, русским, о таких словах ещё рано думать: Европа должна их сказать прежде нас, ибо европейским выставкам во многих отношениях развиваться уже трудно. А пока не забудем хороших слов проф. Мутера, недавно заметившего, что новая Европа должна ожидать теперь от России, и постараемся не упускать случаев принимать участие на заграничных выставках. На венецианской выставке этого года такой случай нами пропущен.

В весеннее время везде много выставок: и в крупных, и в малых центрах. К маленьким выставкам с домашним характером принадлежат, напр., выставки в Брюсселе, Женеве, Милане. На каждой из них, кроме знакомых публике по другим выставкам старых вещей известных художников (вроде портретов Больдини в Брюсселе), есть свои местные и, даже вернее сказать, свои городские художники, имена которых совсем не доходят до больших центров и в большинстве не заслуживают этого.

На миланской выставке особенно заметно влияние Сегантини: один из его подражателей (Лонгани) слепо придерживается даже в деталях техники этого мастера. От такого «подражательства» пропадает интерес пейзажей Лонгани, потому что и сам Сегантини в последних вещах был уже чересчур догматичен технически, и трудно начинать новую работу с его последних шагов.

Несмотря на удобные выставочные помещения, на всех трёх выставках было мало интересных вещей, немного и посетителей. Впрочем, только качеством выставок трудно объяснить последнее обстоятельство, и в Венеции, несмотря на обилие приезжих, тоже не слишком много было публики на международной выставке, а выставка составлена была интересно, особенно для тех, кому не удалось побывать на прошлой Всемирной выставке Парижа, ибо много картин с неё выставлены были в Венеции.

Венецианская выставка очень молода — всего 4-я по счёту. На последней выставке видно было желание обставить её пополней и привлечь к ней хорошие имена.

На выставке замечалось стремление разделить её по национальностям, но выдержано оно было не везде, и строже других отделов выделились только отделы итальянский и венгерский. Но такое ревнивое обособление этих отделов для них было вовсе не выгодно, так как оба они самые малохарактерные на всей выставке. Венгерское искусство, так же, как и искусство мелких славянских народностей, почему-то всё не может развиться. Правда, за эти молодые школы и не обидно; их дело только начинается. Лишь теперь опять вспыхивает всюду национальное самосознание; а коль скоро проснётся оригинальное течение общенародной мысли, вместе проснутся и проявления всяких творческих сил. В деле славянского и венгерского искусства не надо ужасаться, надо ждать и смотреть.

А вот глядя на искусство (особенно на живопись итальянскую), приходят на ум печальные мысли. С этой живописью творится что-то неладное! Художники времён упадка итальянского искусства удивлялись и не могли понять, за что высоко ставят работы старых мастеров; ведь и они рисуют почти не хуже, и притом кончают работу без сравнения быстрее, так что, казалось бы, на их стороне прямое преимущество. Так же точно могут недоумевать и теперешние художники Италии; в их картинах есть и недурной рисунок, есть подчас приятные тона, есть задачи содержания. Но рисунок у них дальше красивой середины и известного, заранее обдуманного контура (против которого ещё ратовал да Винчи), не идёт; изобилует чувствительными сюжетами и непомерно претенциозно («честная жизнь», параллели горя и радости и т. п. диптихи и триптихи), словно бы итальянские художники были невысокого общего развития. Средняя техника, средняя мысль — самые злые враги искусства — плотно налегли на художников Италии. В их работах не видно ни стремления к новизне, ни гордой характерности — той характерности, которая в понятии наслаждения искусством является условием самым краеугольным. Недаром французы считают высшею и солиднейшею похвалою сказать о художнике: «Il a du style»⁴.

Вообще, когда проходишь по разным выставкам и городским музеям (где собраны современные нам живописцы), так и хочется, чтобы очень многие художники чудесным образом позабыли крепко усвоенные ими приёмы общепринятой техники и попытались подойти к натуре проще, искреннее, как лежит на душе. Нужды нет, если труд их будет без фабричной чистоты в отделке; ничего, если любители всего пошлого и среднего остановятся в негодовании перед такими холстами; а такие художники сделали бы шаг по пути избавления от ненужного багажа рутинной формы знаний, приобретённых не по индивидуальной, а по общечеловеческой мерке, такой же маловероятной, как и всемирный язык. Нас подавляет средняя техника; она — злейший враг всем хорошим веяниям, которыми полны новейшие художественные стремления. Или мы делаем вещи вовсе не характерные, бежим по избитой дорожке; с неё, правда, труднее соскользнуть, и она удовлетворяет отчасти карман и самое мелкое тщеславие. Или мы обводим контуры чёрной линией и выдаём это скучное занятие за стиль. Или, наконец, мы подражаем какому-нибудь сильному индивидуалисту; как утята, воспитанные курицей, не ведаем своей собственной стихии, и, неблагодарные, умаляем ценность и заслуги нашего вдохновителя; и как такие плохие вещи в нас въелись и вошли в кровь! Как-то совершенно забывается, что в каждом человеке, кроме немногих безличных аномалий, вложен свой стиль, так тщательно забиваемый нашим воспитанием и образованием. Этот стиль в возмужалые годы, когда мы имеем возможность впервые осмотреться своим глазом, уже трудно «вытащить» из-под всяческого хлама, но тем-то и славнее задача!

У нас мало знают, например, Дега. Его вообще трудно знать даже и на месте (сам он сторонится от людей, работы же его собраны преимущественно в частных собраниях, для постороннего почти не доступных), — но, в смысле художественной личности, Дега интереснейший человек. Чем больше слышите о нём и видите его произведения, тем больше узнаёте, что неохотно показывает он картины приходящим любопытным, как называет он себя художником-любителем, лишь бы не приставали к нему с расспросами о картинах — тем большим уважением проникаетесь к нему. Взять одно: человек, уже много десятков лет назад обладавший общей техникой, вдруг бросает проторённую дорожку и направляется на новый путь, рискуя заблудиться бесследно. Ему чудится иной угол зрения на натуру, он глядит на новую жизненную среду, забывает про обычные художественные формы, делает вещи очень неровные, воздерживается, насколько возможно, от продажи; и если теперь, в глубокой старости, имя Дега известно, то это известность в высокой степени заслуженная.

Как в световых рефлексах мы не пройдём мимо К. Моне, так в интимных, жизненных движениях человека мы не минуем Дега.

Счастлив художник, который может в конце жизни назвать себя странником. Всегда обидно слышать уверенность, что тот или иной художник даст непременно такую-то вещь, — значит, он уже больше вперёд не двигается: не надо быть уверенным в художнике. В своём стиле, в пределах своей индивидуальности, творец должен давать вещи неожиданные для прочих, логичная связь которых ясна лишь самому автору. Где безличный карнавал среднего уровня, вроде Салона Champs Elyseés, — там и скука, и подавленность; где же вспыхивает яркая индивидуальность, как среди художников, сплотившихся на Champ de Mars, — там и жизнь, там и светлые искры.

Самый сильный итальянский индивидуалист последнего времени Дж. Сегантини представлен был в Венеции лишь одною картиною. Жаль, ибо теперь была бы как нельзя более уместна хорошая посмертная выставка его работ, и притом хронологическая, где бы ясно обозначилось развитие характерной техники Сегантини. Так же, как и в Милане, на венецианской выставке было несколько подражателей Сегантини, не продумавших художественной концепции картин его и лишь усвоивших внешние приёмы техники. А про эту мозаикоподобную технику один наш русский художник выразился очень метко; он сказал: «Сегантини настолько большой художник, что даже эта манера не мешает ему». И тем смешнее люди, взявшие от Сегантини лишь приёмы внешности.

Особо выделены были на выставке многочисленные работы: Морелли, Фонтанези, Ноно и Превиати. Фонтанези — старый художник, умерший ещё в 1882 году. Пейзажи и мелкие жанры его написаны в старой 50-х годов манере, и, если бы не условность выполнения, некоторые мотивы его сумерек были бы интересны. Ноно выставил много черноватых жанров. Хотя в каталоге и отмечена сильная фантазия Превиати, но он в своих бледных мадоннах и символических фигурах шаблонно манерен и скучен. Морелли славен в Италии; многим понравился он и в Петербурге на прошлой итальянской выставке. Его трактовка Христа очень близка последним картинам Поленова. Об этих четырёх художниках помещены в каталоге целые статьи, но, по существу картин, все они особого подчёркивания не заслуживают.

Центр выставки занимали парижские индивидуалисты. Сильные характеры Симона, Коттэ, Бенара, Менара, Латуша, Родена, Шарпантье, Менье, подкреплённые несколькими картинами старых Добиньи, Милле, Коро, давали интересное целое, если даже многие из них представлены были довольно незначительными вещами. Присутствие картин Милле, Коро и Добиньи было какое-то случайное. Вещи Коро и Милле не из лучших; хорош был один пейзаж Добиньи (серые группы деревьев и коровы), но, кажется, нигде нет таких же характерных вещей его, как в частной галерее Мездага в Гааге.

Коттэ дал две вещи, — совсем разного содержания; одна — славные красные паруса в городском канале, и другая — чёрная и скучная «Печаль», две головы поморянок на фоне моря. «Бретонцы» Симона и «Гондола» на желтоватом свету Латуша известны по Парижу так же, как и закутанный облаком пыли «Театр» Каррьера. Превосходны были витрины с рельефными пластинами Шарпантье; его детские головки прекрасно леплены и полны детского юмора. Совсем в этом же духе работает и Еннес.

Роден занимал скульптурами целый зал. Содержание очень разнообразно: голова Бальзака, бюст Рошфора, Валькирия, Ева, огромная группа, изображающая побеждённых представителей французских граждан, и др. В Венеции вредило общему виду роденовской залы то, что лучшие [произведения], напр., голова Бальзака и другие маленькие бронзы, забивались большою группою «Французских представителей», с верёвками на шее и с ключами в руках выходящих навстречу победителям.

И в английском отделе много было интересных вещей, но, кроме перечисления, о них нового нечего сообщать. В портрете Саржента очень интересна сама натура, худощавая фигура молодого лорда. Лавери просто и приятно написал большой портрет амазонки. У Берн-Джонса — масляная картина и несколько рисунков в его обычной тонкой манере. Из прочих картин бросались в глаза вещи: Брангвина, Патерсона, Терриса и Вальтона.

Почему память выдающихся художников почитается часто совсем неправдоподобными портретами? На Всемирной парижской выставке таким же неудобным образом была почтена память Пюви де Шаванна; Дюбюф написал в центральной зале целую фреску, где сам Пюви ещё был бы ничего себе, но окружающие фигуры и пейзаж являлись настоящей пародией на его направление. В Венеции почти то же случилось с Бёклином. Посреди работ его помещён был портрет, написанный сыном художника, и надо отдать справедливость, преплохой портрет, на каком-то жестяном фоне. Бёклин любил себя изображать с символическими атрибутами, как в берлинском музее, где смерть напевает ему свою песню; но лицо у него на том портрете вовсе не символическое, а хорошо и экспрессивно, для манеры того времени, написанное. Бёклин достоин лучшего портрета, так же точно, как и лучшего подбора его работ после недавней смерти. Сам художник никогда бы не выставил незаконченных и неудачных головок и незначительных пейзажей. Добро это была бы полная посмертная его выставка — тогда на ней нашли бы место всякого сорта работы; а то напоминать о таком крупном мастере ничтожными помазочками даже и нехорошо. Бёклин имел вполне законченные круги почитателей и ненавистников. Так же определённо относится публика и к Фр. Штуку. Он никогда не вызывал среднего отношения; и хвалили, и ругали его всегда в превосходной степени. Им были выставлены: общеизвестная статуэтка амазонки и картина «Фурии» — человек в ужасе бежит, преследуемый фуриями. Картина эта написана Штуком давно, но теперь она снова переписана, и, вероятно, хуже, чем была. Особенно печально замечать, когда сильный художник начинает пошатываться и хвататься за свои изжитые годы. Из нескольких портретов немецкого отдела лучший — ленбаховский портрет Бисмарка.

Из прочих отделов: были хорошие вещи в маленьком бельгийском; из 3-х пейзажей Клауса лучший — освещённый зелёный ствол, бросивший тень на стену. Офорты Риссельберга сделаны в парижской манере, но в этом упрекать Бельгию нельзя, ибо эта страна неразрывна с парижским течением. К парижским же художникам следует отнести и Цорна, и Шагина (армянин родом); по ширине, а у Шагина и по мягкости, их офорты лучшие среди blanc et noir выставки.

Если отделить Цорна от северных отделов, то среди них, кроме картины Малявина, почти нечего назвать. Они обставлены были слабее всех прочих, хотя, казалось бы, своим здоровым жизненным направлением они могли бы по праву поспорить с остальными. Но, видно, норвежцы, финляндцы и русские забыли о венецианской выставке.

Из русских художников участвовали на выставке лишь Трубецкой, Малявин и Стабровский. Трубецкой по-прежнему называет себя итальянским художником, причисляя свои работы к ломбардскому отделу. Из 3-х выставленных скульптур две — Л. Толстой (конная статуэтка) и «Самоед» — были в Париже, а грациозная фигурка «Задумавшейся девушки» знакома Петербургу по выставке «Мира искусства». Малявина и Стабровского картины не новые. У Малявина — красные бабы, у Стабровского — «Тишина деревни», бывшие на нашей академической выставке. Картина Малявина (красные бабы) приобретена для галереи в Риме.

Странна судьба некоторых русских картин. То одна из самых лучших картин Репина «Дуэль» остаётся за границей, купленная в Венеции, то эта первая картина Малявина уходит навсегда из России. Картина Малявина была одним из самых светлых мест выставки.

Напрасно русские художники, кажется, не имеют вообще в виду венецианскую выставку. Северная живопись с её серьёзными нотами явилась бы славным контрастом яркому югу. Какой-нибудь старорусский городок Васнецова и пейзажи Левитана обратили бы здесь на себя большое внимание. Мы ищем теперь нашей характерности, обострять её и следует на разных противоположных сравнениях. И тем это легче сделать, что всё благоприятствует нашему присутствию на выставках заграничных, и наше искусство, особенно национальное, везде встречает самый серьёзный интерес.

Ежемесячные сочинения. 1901. Октябрь. № 10. С. 143–148.

Старый напев

Гримр, викинг, был очень стар. Прежде был он лучшим норвежским вождём. Слава о нём неслась в далёкие страны. Но теперь уже не ходил в море викинг на своём быстроходном драконе-ладье; уже десять лет не вынул он меча своего из мохнатых барсовых ножен. На стене в покое висит длинный кожаный щит, и паутина окутала орлиные крылья на шлеме.

Днём на высоком крыльце сидит викинг, и творит правду и суд, и греет на солнце старые кости свои, а к ночи в гридне на дубовых столах ставят служанки богато-резные ендовы, рога и ковши, приносят ячменные хлеба, дымятся дикие гуси и лосиные бёдра — в пире весёлом коротает викинг с друзьями долгое тёмное время.

В плошках подвесных пылает красное пламя, золотит серебро бород и волос, блестит на черепе голом, сверкнёт на серьге и матово тухнет на зверовой одежде. От доброго удара, от громкого смеха кольчуги бренчат и гудят щиты на стене.

Ковш круговой идёт по рукам, а по устам речи про старое время. Всякий выпьет и скажет, чего он хотел бы.

Почёта хочет богатый; богатым хочет быть бедный. Кто поглупее — просит жизни сначала, а мудрый за рубеж смерти глядится. Кому помоложе, славный бой нужен — нет боя, не видать ему и победы…

Хозяин последним ковш принял и начал слово: «Я хотел бы…», — и задумался Гримр, и волосы белой шапкой упали на лоб его, и смотрел он вниз.

— Прости мне, Один, нескромную волю! Я хотел бы друга иметь, — сказал викинг, — хоть одного верного друга…, — и заскрипели столы, и задвигались гости за ними.

— Мне ли пришлось услышать слово такое? — из-за стола поднялся Олаф-викинг, давний товарищ Гримра, — я ли не был другом твоим? Когда ты в изгнании спешил спасти жизнь свою, кто же первый руку тебе протянул, кто молил за тебя короля? Вспомни о друге!

С другой стороны на Гримра глядел викинг Гаральд и, грозя, говорил:

— Когда враги сожгли имение твоё и разграбили казну твою, у кого жил ты, кто с тобою строил дом твой? Вспомни о друге!

Рядом, точно ворон, старался прокаркать древний Эйрик, Красный по прозвищу:

— В битве у Эс-Биорки кто держал щит над тобою? Кто вместо тебя принял удар? Вспомни о друге!

— Кто спас от врагов жену твою? Вспомни о друге!

— Кто после несчастного боя при Гальф-фиорде первый пришёл к тебе? Вспомни о друге!

— Кто клевете на тебя не поверил? Вспомни! Вспомни!

— Видно, ржавчина времени съела память о верных друзьях из твоей головы, о друзьях, верных тебе в минуты печали и бедствий? Гримр, неразумное слово сказал ты! Тебе ли, седому, тебе ли, полным кубком испившему жизнь, тебе ли забыть о друзьях твоих. Горько и больно нам слышать!

Тогда с места поднялся викинг Гримр, низко гостям поклонился и стал говорить.

— Друзья мои, дайте сказать вам. Боги свидетели, помню и чту я всё, чтo вы сделали мне. Вас я люблю, но за ковшом круговым вспомнилась мне одна давняя дума, и к богам принёс я невозможное слово. Товарищи, вы мне друзья в несчастье, и на этом земно вам кланяюсь, но в счастье нет друзей у меня. Нет у меня их, и не может их быть на земле. Редко счастливым я был; так редко, не трудно и вспомнить когда.

Счастлив был я после славной битвы с датчанами; вражеской кровью было густо залито поле; кони ржали, трубы ревели, пела дружина священную песнь и высоко несла меня, вождя своего, — да, я был счастлив. И слышал я хорошие слова, но сердца друзей моих молчали.

У меня не было друзей в счастье.

Был я счастлив на королевской охоте; двенадцать медведей убил я, спас короля от рога сохатого, и король целовал меня и лучшим мужем назвал. Я слышал много приветливых слов, но молчали сердца друзей моих. В счастье не знал я друзей.

Лучшею девой слыла Ингерда, дочь Минга; из-за неё много мечей изломалось, много кольчуг было пробито, но сердце Ингерды не знало любви. И я женою привёл её в дом мой. И обнимали меня, и величали меня, но слова друзей шли не от сердца. Не знаю, где в счастье друзья.

В Гуле на вече Один послал мне своё мудрое слово, и поведал я слово народу, и спасителем считали меня и поклонились мне, и тут молчали сердца друзей моих. В счастье не бывает друзей.

Матери своей я не помню; жена моя жила только год; не знаю, были ли они такими друзьями.

Я видел раз женщину с двумя мальчиками: здоровый и полный, один сидел подле неё и жадно глядел, как она ласкала другого и улыбалась на больное лицо его. «Женщина, — сказал я, — смотри, мальчик, что сидит рядом с тобою, тоже ждёт ласки твоей; разве ты не любишь его? он такой красивый, здоровый». Она ответила: «Я люблю их обоих, но этот несчастен».

Когда я несчастен, в минуту борьбы или горя, я, убогий, ищу дружескую руку и держусь за неё, но когда я счастлив, когда я стою на высокой вершине и воет вихрь кругом, и трудно друзьям кверху тянуться рукою, и одиноко стою я. Высоко счастье подымает человека, и лучше, и выше он всех, а сердца наши открыты лишь вниз.

Товарищи, в несчастье моём вы жили мною ради себя, лишь при счастье моём открылось бы сердце ваше ради меня.

Не видать уже мне волны счастья, — оно разлилось вокруг меня в ровном отливе и не было у меня в счастье друга, и не был бы он человеком. Богам принёс я невозможное слово.

Новое время. 1901. 3/16 ноября. № 9220. Суббота. С. 5–6.

Хорошее дело

В Москве возникает прекрасное начинание — зарождается новая выставка, заслуживающая особого внимания.

Дело наших художественных выставок растёт быстро. По примеру Европы, наши выставки совершенствуются, но вместе с этим и заражаются всем присущим им злом; а последнего, пожалуй, в этом деле больше, нежели первого. Злостная рознь, не та горделивая рознь между сильно выраженными личностями, на которой зиждется истинное художество, а именно — скверное соревнование, бездарность и другие некрасивые особенности, не совместимые с понятием интимности искусства, развиваются как нельзя более нашими большими выставками. Обычная выставочная организация, чрезмерные уставы и правила, художественное генеральство, как всё это не совместимо с «беззаконным» художеством и как трудно избежать этого! Настолько трудно, что подчас об этих предметах говорится наравне с обсуждением качества самих художественных произведений.

Теперь нелегко выполнимо: показать картину в мастерской или уже на месте её назначения, как это делалось в средние века (когда искусство жило и без выставок). Поэтому, естественно, если самой сокровенной мечтой всякого художника является устройство своей собственной выставки или, по крайней мере, выставки совместно с несколькими ближайшими товарищами, без жюри, при полной равноправности. Но для такого устройства нужно много взаимного доверия, уважения к личности, любви к делу, т. е. таких явлений, которые, по нынешнему времени, нечасто встречаются. Чиновному Петербургу было трудно создать единение на таких началах; в Москве нашлась подходящая хорошая почва, а на ней — выросла новая выставка.

Выставка эта откроется в конце декабря в помещении Строгановского училища. Устраивают выставку следующие художники: Архипов, Аладжалов, Алекс. Бенуа, Браз, Бакшеев, Аполлинарий Васнецов, Врубель, Виноградов, Головин, Голубкина, Н. Досекин, Иванов, К. Коровин, С. Коровин, Костанди, Н. Клодт, Малявин, Малютин, Мамонтов, Нестеров, Лансере, Розмарицын, Рябушкин, Рылов, Пастернак, Первухин, Переплётчиков, Сомов, Серов, Светославский, Степанов, Остроухов, Остроумова, Трубецкой, Щербов, Якунчикова.

На выставке нет ни жюри, ни председателя, а каждый отвечает за себя и, к довершению всего хорошего, чистый доход от выставки предполагается обратить на благотворительные цели. При таком списке участников, блистающем именами наших талантливейших художников, следует ожидать славной выставки. Пусть бы эта правильная постановка выставки укрепилась, и первоначальное равноправие удержалось на ней как можно дольше.

Ежедневник искусств и литературы. 1901. 7 декабря. № 2. Пятница. С. 1.

Все статьи 1901 года воспроизводятся по изданию:
Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 1: 1891–1901 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Тихонова. — СПб.: Фирма Коста, 2004.

1902 год

К рисункам

«Разговоры». Карт. В. Е. Маковского. (Собственность Русского музея Имп. Александра III). Настоящая картина проф. В. Е. Маковского, бывшая два года тому назад на передвижной выставке, является одною из типичных картин этого мастера. Не нужно быть близко знакомым с искусством, чтобы знать картины В. Маковского; популярность сюжетов, общеизвестные типы, характерно подмеченные и изложенные в понятной форме, — всё это создало В. Е. крупную известность и дало ему множество любителей его работ. Конечно, вполне справедливо могут возразить, что лучшими должны считаться его давние, первые работы, из которых много хорошего собрано в московской галерее Третьяковых, что теперь сюжеты его не поражают своею свежестью и неожиданностью; но так или иначе и воспроизведённая здесь картина «Разговоры» является среди последних вещей В. Е. одною из самых характерных.

Разговор, видимо, оптимиста-практика и пессимиста-теоретика изображён типично; хорош в своём ясном мировоззрении толстяк-практик, собирающийся возразить тощему теоретику, мало применившему себя к жизни и не избалованному ею.

«Любопытные». Картина художника Л. Пассини. Какое-то происшествие в узеньком канале Венеции привлекло на мост целый околоток. Сбежались все, кто был поблизости, и с любопытством свесились за перила. Что случилось в канале — неизвестно: упал ли кто в воду, привлекают ли внимание пассажиры проходящей гондолы... Все ждут; лица застыли в напряжённом внимании.

«Христос у детей». Карт. Ф. фон Уде. Фриц фон Уде родился в Волькенбурге в 1848 году; художественное образование получил в Париже и постоянно живёт в Мюнхене. Мюнхен, двор королей баварских, издавна славится как средоточие характернейших художественных сил Германии. С именем Мюнхена неразрывно связаны такие известные имена, как Р. Ленбах, Дефрегер, Брандт, Дилль, Штук и другие. Среди этих имён Ф. фон Уде занимает заслуженно видное место. Почти во всех выдающихся музеях Европы имеются картины фон Уде. Содержание их делится на две группы: одна представляет религиозные сюжеты и картины с обычной для Уде трактовкой Богочеловека в скромной обстановке крестьянской семьи, толпы или школы; другая же даёт нам задачи чисто художественной формы, искание воздушности, живописную штудировку лица. К первой группе картин относится воспроизведённая в этом номере картина «Христос у детей». Настроением мира и тишины дышит лицо Христа и фигуры малышей кругом него.

Картины «Богомольцы» С. А. Коровина и «Даровая столовая» В. И. Навозова по своему содержанию не представляют затруднения для понимания: это сцены нашей обычной русской жизни. Каждый из нас видел богомольцев в пути, бредущих по широкому лицу матушки-Руси, и в Киев, и к Троице-Сергию, и в дальние Соловки, и даже за пределы земли Русской — на Афон и в св. Ерусалим-град. Каждый из нас знает также и про существование даровых столовых, многие, конечно, их и видели, и сами, может быть, принимали участие в их деятельности, движимые желанием помочь нуждающимся и неимущим…

Журнал для всех. 1902. Май. № 5. Стб. 614–615.

Раскопки близ ст[анции] Елизаветино

23 мая Императорским Археологическим институтом была совершена очень интересная в научном отношении археологическая экскурсия в окрестности ст. Елизаветино по Балтийской жел. дороге. Здесь много замечательных исторических памятников, во множестве попадаются могильные курганы — надгробные памятники древних племён, обитавших некогда на равнинах Петербургской губернии. Особенно интересны памятники близ дер. Смолькало Петергофского уезда. Археологи относят их к языческой эпохе (VIII–IX в.). Здесь попадаются интересные курганы с зарытыми в них на небольшой глубине костяками, почти во всех случаях в сидячем положении, характеризующем эпоху язычества.

Дождь, ливший с утра в Петербурге, видимо, напугал археологов, и на место назначения прибыла лишь небольшая группа членов института. Случилось так, что владелец леса близ дер. Смолькало, куп[ец] Алексеев, неожиданно воспротивился произведению раскопки и запретил арендатору своего леса допускать экскурсантов «рыться». Таким образом, официально задача экскурсии осталась не выполненной, и экскурсанты решили избрать другое место для исследований. Они отбыли в дер. Озера Царскосельского уезда, лежащую вёрст в 15 восточнее Смолькало, где находится целое древнее кладбище, и здесь, с разрешения владельца этой земли г. Виницкого, приступили к раскопке двух курганов. Сейчас же нашлись услужливые крестьяне землекопы, и начались раскопки. Избранные для раскопки курганы были невелики по размерам. Это маленькие, поросшие дёрном, холмики. Через полчаса работы в одном из них был обнаружен маленький костяк ребёнка. Сначала заступ ударил во что-то твёрдое: это был плотный слой как бы известковой прокладки, наложенной сверх костяка. Это чуть ли не первый случай, что встречается именно известковая прокладка. Обыкновенно костяки, находимые в древних могилах, бывают густо обсыпаны золой (так называемая «зольная масса»). Затем начали показываться из земли истлевшие кости странного буро-коричневого цвета. Постепенно был отрыт целый костяк ребёнка лет 6–8, зарытый, очевидно, в лежачем положении. Никаких украшений и утвари не найдено.

В двух шагах — другой курган. Здесь был обнаружен костяк взрослого человека. Положение его лежачее, со сложенными на груди руками. На заплечьях обеих рук найдены покрытые слоем окиси медные браслеты. Один из них имеет форму ленты в 1½ сант. шириной, без застёжек, другой — витой из довольно толстой проволоки. Кроме того, найдены медная же пряжка овальной формы, очевидно, служившая для украшения и вместе с тем для поддержки одежды, и красивые серебряные подвески с бусами.

Эти данные позволяют заключить, что найденный костяк можно отнести к концу XI или к началу XII века, когда здесь обитало финское племя Вади (Waddijalaiset). Костяк, впрочем, мог принадлежать и одному из новгородцев, часто посещавших эти места с завоевательною целью. За отсутствием руководителей-профессоров института точнее определить эпоху оказалось невозможным. Все найденные предметы принесены в дар институту.

Биржевые ведомости. 1902. 24 мая / 6 июня. № 139. Пятница. С. 2. [Эту экскурсию готовил Н. К. Рерих.]

А. А. Иванов

(К картине «Явление Христа народу»)

Мы ещё недостаточно оценили Иванова: рассматривая рисунок его картины, её «композицию» и краски, мы всё ещё забываем о его могучей художественной личности, далеко не уложившейся в «Явлении Христа народу», которое принято считать единственным и всевыражающим Иванова произведением. Между тем, в этой картине сравнительно неполно выразились глубокое проникновение Иванова в библейскую старину и колористические задачи, выполненные им в этюдах. Впрочем, не подымается рука указывать на недостатки «Явления Христа народу», зная все тягости недолгой жизни Иванова, тем более, что сам автор чувствовал их не хуже, а может быть и лучше других.

С первых дней жизни (1806), под руководством отца, профессора, закоснелого служаки академического искусства, Иванов всасывал ложно-античные основы, получал строгие правила размеренной приличной компоновки картин, мёртвого рисунка и «красивого» расположения складок (щипцами на манекене). Представив себе весь неумолимый кодекс академических правил, свалившийся на голову скромного и тихого юноши Иванова; вспомнив чиновничье отношение профессоров, затянутых в высокие воротники мундиров, — нам остаётся лишь изумляться живучести свободного художественного темперамента, выдвинувшего Иванова далеко впереди его современников.

Голос темперамента, голос искания путей истинного искусства дал Иванову силы без протеста выносить академические невзгоды, делать уступки себе, — лишь бы выбраться из Петербурга за границу после окончания Академии. Как известно, Академия не нашла возможным послать Иванова за границу и выдать ему большую золотую медаль, хотя и сочла его достойным её, ибо он числился вольноприходящим учеником Академии. Страстному желанию Иванова проникнуть за границу, на свежие воды искусства, пришло навстречу Общество поощрения художников, давшее художнику средства для этой поездки.

Но и за границей — в Риме (тогдашнем средоточии всех русских академических пенсионеров ), нелегко было разобраться Иванову и найти свою дорогу.

В Риме царствовала сложная и детально выработанная система ложноклассицизма. Римские ложноклассики, профессора Бенвенуто и Каммучини, если и были во сто раз развитее и образованнее наших профессоров, то тем самым их учение должно было ещё тяжелее отозваться на художественном развитии Иванова. Трудно сказать, выбрался ли бы Иванов из лап римского ложноклассицизма, если бы судьба не столкнула его с главою так называемой назарейской школы немцем Овербеком. Из этого знакомства художник успел почерпнуть понимание христианских идеалов в искусстве, выросшее у него на почве мистики и толкнувшее его к дальнейшему развитию. Но умственная, методическая работа Овербека, презревшего всякое вдохновение и шедшего лишь путём разума и холодного выдумывания, всё же оставила след на творчестве Иванова. Именно этим умственным путём зачато огромное «Явление Христа народу», которое должно было быть тем отчётным произведением, с какими всегда возвращались домой пенсионеры Академии.

С началом картины для Иванова начался новый период деятельности, — начались и новые мучения. По мере того, как продвигалась его колоссальная картина и накоплялся многочисленный материал к ней набросков и этюдов, в Иванове поднималось новое чувство; в нём росло понимание природы, основанное на последних его этюдах. Яркая, солнечная природа, сверкая обилием красок и отливов теней, нашептала Иванову чудную сказку о колорите. Сладким и вымученным показался ему сахарный, фальшивый колорит ложноклассических произведений; скудными по тону показались ему сочинения Овербека. А между тем, заветы первоначального обучения и Академии, где о колорите, о живописи в настоящем значении, ему не сказали ни слова, гнули картину Иванова в противоположную сторону. Правдивый голос природы, а с другой стороны постоянное сравнение своего произведения с античными образцами, наполнявшими Рим, повергали Иванова в постоянное сомнение и недовольство, в вечный разлад с самим собою. И художник не дерзал во всей силе, во всей прелести перенести на картину богатую игру красок: серую, освещённую солнцем зелень, оранжевые и зелёные рефлексы, которыми так часто сияют его этюды (Третьяковская гал. в Москве, Румянцевский музей, собрание М. П. Боткина в СПб.). В этом недовольстве своею работою сказалось, насколько впереди современников шёл Иванов; в этюдах он предчувствовал колористическое движение Франции в лице Манэ, Кл. Монэ и др.

К довершению недовольства, на Иванове постоянно тяготело сознание долга, сознание необходимости докончить картину, за которую он уже некоторое время получал деньги из Общества. (Из сознания того же долга написал Иванов за это время «Христа и Магдалину», чтó в музее Императора Александра III.) Несколько раз оставлял Иванов своё детище и уезжал, даже на продолжительное время, на этюды и возвращался затем ещё более смущённый, сознавая, что картина его остаётся далеко позади его последнего развития.

За этот пятнадцатилетний период писания «Явления Христа народу» выдалось для Иванова хорошее время, когда в 1848 году он получил после смерти отца небольшое наследство, позволившее ему набросить чехол на картину и отдаться свободному творчеству. Только теперь могло обнаружиться всё глубокое проникновение Иванова духом Евангелия. У художника зародилась мысль создать целый ряд картин, изображающих всё относящееся до Спасителя, всё ему предшествовавшее и его предвещавшее. Вырабатывая свои идеи в эскизах и набросках, Иванов предполагал со временем всё это увеличить до колоссальных размеров, надеясь в стройном порядке украсить этими картинами стены какого-нибудь храма.

Эти религиозные эскизы, находящиеся в настоящее время в Румянцевском музее, составляют драгоценнейший памятник о крупной художественной личности Иванова, своевременно оценённой лишь немногими лучшими русскими людьми, среди которых был Гоголь и первые славянофилы.

Но отцовское наследие быстро пришло к концу, а вместе с этим настала необходимость опять взяться за картину и везти её на суд в Петербург после 25 лет отсутствия (1858 г.).

Настроение общества не способствовало успеху картины; почтительное равнодушие, общее холодное отношение глубоко поразили Иванова; о нём поговорили месяц и бросили, так как для большинства он был совершенно недоступен. Напрасно утешал художника небольшой круг друзей, напрасно он сам готовился к новым работам, — первого толчка болезни было достаточно, чтобы разрушить его надорванный организм. В ту самую минуту, когда Иванов получил средства, чтобы опять затвориться и начать новые работы, избавившись от академических формул, он смертельно заболел холерою, и только немногие сознавали в то время, какой силы лишалось русское искусство, в котором Иванова следует считать самым глубоким религиозным живописцем. Умер Иванов совершенно недоступный, неизвестный русскому народу, а он любил народ; в своих далёких от народа замыслах он думал о нём, надеялся, что цикл его религиозных картин должен быть понятен и доступен народу.

Журнал для всех. 1902. Сентябрь. № 9. Стб. 1127–1130.

К этюдам А. А. Борисова

За последние 3–4 года обратил на себя внимание многих художник А. А. Борисов, специализировавшийся на пейзажах Крайнего Севера. Северная природа была с малых лет знакома Борисову, уроженцу Архангельской губернии. Выросший в деревне, бывший потом послушником в одном из северных монастырей, Борисов имел возможность близко наблюдать картины своего сурового края, которые дали ему богатый материал впоследствии, когда он, благодаря вниманию А. А. Боголюбова и нек[оторых] других любителей искусства, находился уже в Петербурге, в Академии художеств. Курс Академии Борисов прошёл счастливо, поступив в прославившуюся тогда мастерскую проф. А. И. Куинджи, под руководство этого лучшего русского преподавателя.

Привязанность молодого художника к Северу вызвала сочувствие к нему со стороны поборников будущего этого края, и в 1897 г. министр финансов С. Ю. Витте дал возможность художнику совершить первую свою поездку по Северу с художественною целью. Результаты поездки — многочисленные этюды, были с интересом встречены в прессе и в публике: Третьяков, уже ранее приобрёвший в свою московскую галерею несколько вещей Борисова, купил у художника ещё целый ряд этюдов. Государь Император приобрёл большую картину Борисова, и художник получил новые средства, чтобы сделать вторую поездку по Северу, продолжавшуюся более года. Минувшею зимою художник сделал многочисленные сообщения о своей последней поездке, иллюстрируя их этюдами и рисунками, к которым принадлежат и воспроизведённые у нас в настоящем №. На Крайний Север в настоящее время обращено внимание, а потому понятно, что появление описателя северного края должно вызвать живой к нему интерес. Многими критиками делаются замечания о чрезмерной «этюдности» в картинах Борисова, не дающей цельного, продуманного представления о стране льдов, но, конечно, художник не остановится на настоящем своём развитии и, вероятно, даст нам со временем более глубокий, прочувствованный рассказ о Севере, как это, например, делает в своих декоративных мотивах К. Коровин.

Журнал для всех. 1902. Сентябрь. № 9. Стб. 1129–1130.

Виктор Михайлович Васнецов

Редко с кем из художников поступала русская публика с такою же

непоследовательностью, как с Виктором Васнецовым. Ещё не так далеко время, когда в больших газетах можно было читать про картины Васнецова, что «не знаешь, писанье ли это малярного мастера или профессора живописи», и большая часть публики сочувственно относилась к голосам такого сорта, а художник даже за несколько сот рублей не мог продать большую свою картину; теперь же декорации совершенно изменились, и В. Васнецов сделался непогрешимым гением, не соглашаться с которым представляется даже чем-то несовременным. Таково последнее заключение публики, пожелавшей загладить свою недавнюю близорукость; но и в этом отзыве, конечно, забыта правда. Забыто то, что художественная деятельность Васнецова настолько разнообразна, что, справедливо восторгаясь одними сторонами её, непременно не согласишься с её некоторыми подробностями, — если только относиться к делу искренне.

Дело в том, что к восхищению работами Васнецова у многих, к сожалению, примешивается восхищение не только чисто художественными сторонами его произведений, а также и наслаждение литературное, не совместимое с истинным искусством живописным. Мы слишком часто всматриваемся в подробности богатырей и святителей в отношении чисто повествовательном и незаметно начинаем наслаждаться уже не красивою картиною, не цельным живописным образом, а поэтичными былинами, эту картину породившими.

Правда, публика в этом отношении не очень виновата; наученная гражданскими повествовательными мотивами передвижников, она отвыкла обращать внимание на сторону чисто художественную; но всё же пора чувствовать, что разговор об истории и археологии допустим лишь при картинах Верещагина или Альма-Тадемы, где сторона обстановки подавляет всю живописную сущность. У Васнецова же слишком много чисто художественных заслуг, чтобы, говоря о нём, заниматься подобными обстановочными подробностями.

У В. Васнецова совсем иная заслуга. Ценно в нём то, что во время замиравшего ложноклассицизма и расцвета гражданской живописи передвижников Васнецов совершенно самостоятельно почувствовал потребность обернуться к чисто русской красоте. Инстинкт подсказал ему необходимость исканий «Руси» не академической, не передвижнической, а настоящей, затерявшейся в далёкой старине, сохранившейся лишь в немногих забытых уголках и в нашей незатейливой природе, именно той Руси, которую так счастливо разрабатывают В. И. Суриков, М. В. Нестеров, Малютин, Головин, Поленов и др. Путь к народным формам красоты, стремление к первоисточникам поэзии, к тому же в самое неблагоприятное для такого порыва время, — вот заслуга В. Васнецова; при ней незначащими кажутся подробности его творчества, которые уже не могут удовлетворить молодое русское поколение.

Зная Васнецова по его последним религиозным историческим вещам, трудно предположить, чтобы та же самая рука написала реалистических паяцев перед цирком, что в Русском музее Императора Александра III, или современные жанрики (в Третьяковской галерее), или иллюстрации на злобу дня, вроде «Чтение телеграмм с войны», разбросанные в «Пчеле» и других иллюстрированных изданиях. Но когда мы просматриваем эти вещи первого периода творчества Васнецова (семидесятых годов) и узнаём, что пресса и часть ценителей его за эти начинания достаточно нахваливала, тогда ещё дороже покажется нам поворот художника к «Битве со скифами», «Ковру-самолёту», «Трём царевнам», «Побоищу», «Алёнушке», «Ивану Царевичу» и др. картинам последующего сказочного периода, претерпевшим почти повсеместное гонение.

В этом же периоде, благодаря гр. Уварову, В. Васнецову удалось выступить ещё в новом направлении, а именно: украсить одну залу московского Исторического музея фресками сцен каменного века. В них, правда, Васнецову не удалось ещё вполне овладеть духом и характером древней эпохи, но всё же по настроению и по краскам эта стенопись является ценным вкладом в русскую живопись и лучшим произведением музея.

Второй период деятельности Васнецова является несравненно ранее подготовленным, нежели третий период, период религиозной живописи. К сказкам и к истории Васнецов подготовился уже давно, ещё среди своих первых реалистических работ; занимаясь литографскими рисунками к изданиям сказок (Жар-Птица, Козёл Мемека и др.). Такие наброски, с одной стороны, помогли ему овладеть сказочными изображениями, но с другой стороны, нанесли и значительный вред, внеся в творчество Васнецова почерк иллюстратора, от которого впоследствии ему приходилось с трудом избавляться. Всматриваясь в Алёнушку, а также в Иоанна Грозного и в Снегурку, можно с уверенностью сказать, что, взгляни на сказочную живопись Васнецов более непосредственным взглядом, и, наверное, волк под Иваном Царевичем не был бы из мехового магазина, в «Побоище» не легли бы тела в театральном порядке и не засветила бы луна бутафорским способом. Такие недочёты без иллюстрационной заказной заразы не могли бы явиться у человека, так просто понявшего концепцию поэтичной Алёнушки с родными приречными камешками и узорчатыми ёлочками, красоту которых никто до Васнецова не сумел постичь.

Меньше, чем в сказочных картинах, могло повредить Васнецову иллюстраторство в его работах религиозных, начатых росписью Владимирского собора в Киеве. По своему характеру, по семейным традициям и по воспитанию сын священника, воспитанный в семинарии, вдумчивый Васнецов сумел внести много ценного в нашу религиозную живопись. Канонически верные, близкие старинным образцам церковные изображения Васнецова стоят притом на такой высокой ступени художественности, что по справедливости должны были завоевать расположение и восторг огромного большинства; тому же способствовало и общее настроение прошлого десятилетия, отвернувшееся от натуралистических изображений. Недовольными остались лишь небольшие кучки: одни, — не удовлетворяясь глубиною проникновения художника духом русско-византийской живописи, находили его сочинения поверхностными и утрированными; другие — под влиянием живописи предыдущего времени, в соборах Христа Спасителя, Исаакиевском и т. п., не видели в образах Васнецова молитвенного настроения. Все эти недовольные остались в совершенном меньшинстве, и всё русское общество признало В. Васнецова главою нашей теперешней религиозной живописи. В самое короткое время художнику пришлось исполнить массу религиозных заказов для дармштадской церкви, для храма Воскресения в Петербурге, для церкви во Владимире и др.

Наряду с живописью религиозною совершенствовался Васнецов и в создании драгоценнейших образцов орнаментики, почерпнутой из богатой мотивами старины русско-византийской. Среди живописных работ он не погнушался, тоже первый из русских художников, внимательно отнестись и к делу художественной промышленности, сознавая всю важность вмешательства художников в создание даже мелочей жизненного обихода, таким образом, и в этом отношении В. Васнецов шёл впереди современных русских художников, до сих пор ещё не вполне почувствовавших значение истинной художественной промышленности, в области которой так счастливо работают многие лучшие художники Европы.

Мотивы декораций, обстановки, орнаментов, виньеток, наконец, проекты внешней росписи Кремлёвского дворца и Третьяковской галереи в Москве доказывают, как чутко, разносторонне относится Васнецов ко всем нуждам жизни искусства. Его личное обособленное положение среди художников, его домашняя обстановка на старинный лад, с бревенчатыми стенами и расписными печами, свидетельствуют, как глубоко и неразрывно со всем его существом живёт стремление к старой Руси.

Сказочная, богатырская Русь пройдёт красной нитью по всей деятельности Васнецова; её не могут заглушить ни живопись религиозная, ни проекты росписей дворца и орнаменты. Так, во время работ в Киевском соборе не переставала создаваться последняя картина Васнецова «Богатыри», бывшая одним из самых последних приобретений П. М. Третьякова для его галереи.

Публике особенно понравилась эта картина. В ней видели как бы синтез проникновения в богатырскую старину, тогда как на самом деле многие из менее замеченных произведений Васнецова более отвечали на такое требование. В «Богатырях» же медленность их создания поглотила вдохновенные образы и заменила их рассудочным рассказом и собиранием типичных богатырских атрибутов. Хотя вместе с этим нельзя пройти мимо крупных достоинств картины, мимо красоты дальнего пейзажа, мимо гармонии некоторых красочных сочетаний, мимо серого неба с величавыми кучевыми облаками, мимо хвойного бора и любимых художником ёлочек. Пожалуй, может показаться странным, что при гигантских образах богатырей можно говорить об убогой ёлочке, помнить о скромной Алёнушке и об изображениях к Снегурке… Но велика по своему значению для русской живописи проникновенность Васнецова в серую красоту русской природы, важно для нас создание Алёнушки, и дорого мне было однажды слышать от самого Виктора Михайловича, что для него Алёнушка — одна из самых задушевных вещей.

Именно такими задушевными вещами проторил В. Васнецов великий русский путь, которым теперь идут многие художники.

Журнал для всех. 1902. Октябрь. № 10. Стб. 1235—1240.

Все статьи 1902 года воспроизводятся по изданию:
Николай Рерих в русской периодике, 1891–1918. Вып. 2: 1902–1906 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Тихонова. — СПб.: Фирма Коста, 2004.

¹ Этот отчёт напечатан в «Записках Императорского Русского Археологического Общества». Т. XI (Труды отделения славянской и русской археологии, кн. 4). С. 349-377.
² Кучевые облака (фр.). — Ред.
³ О мифических перебитых колонистах и о богатырских костях мне приходилось упоминать в очерках «На раскопке» («Нов. вр.» 1899).
⁴ Он владеет стилем (фр.). — Ред.