Поцелуй Земле. 1 вариант. 1912 г.
Картон, темпера. 56 x 81 см.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, Россия

Эскиз декорации к балету И.Ф. Стравинского "Весна священная" (сценическое название: "Le Sacre du Printemps"). Картины языческой Руси в двух частях. 
Авторы либретто Н.К. Рерих и И.Ф. Стравинский 
Постановка осуществлена в Париже в Театре Елисейских полей. Антреприза С.П. Дягилева.
Премьера 29 мая 1913 г.
Режиссер С.Л. Григорьев
Дирижер П. Монтё
Хореограф В.Ф. Нижинский
Реконструкция: 1987 год. Лос-Анджелес. Джоффри-Балет.

Рерих Н.К. Алтай - Гималаи. III. Пир-Панджал (1925).
    "Весна священная". Когда мы сочиняли ее со Стравинским, не думалось, что Кашмир встретит нас этой постановкой. В Гари на ночлеге, когда вызвездило яркое весеннее небо и засинели горы, мы заметили вереницы огней по горам. Огни двигались, расходились и странно кружились. И по всем склонам зажглись эти огненные процессии. И в деревне внизу закружились темные силуэты, размахивая смоляными факелами на длинных шестах. Огненные круги возвещали о конце холодов зимних. И песни возвещали весну священную. Этот праздник девятого марта.

Рерих Н.К. Весна священная. Обращение в аудитории Ваннамэкера на собрании Лиги Композиторов, Нью-Йорк, 1930 / Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992.
   В дневнике моем имеется страница, посвященная первой постановке "Священной Весны" в Париже, в 1913 году.
   "Восемнадцать лет прошло с тех пор, как мы со Стравинским сидели в Талашкине, у княгини Тенишевой в расписном Малютинском домике и вырабатывали основу "Священной Весны". Княгиня просила нас написать на балках этого сказочного домика что-нибудь на память из "Весны". Вероятно, и теперь какие-то фрагменты наших надписаний остаются на цветной балке. Но знают ли теперешние обитатели этого дома, что и почему написано там?"
   Хорошее было время, когда строился Храм Святого Духа и заканчивались картины "Человечьи Праотцы", "Древо Преблагое Врагам Озлобление" и эскизы "Царицы Небесной". Холмы Смоленские, белые березы, золотые кувшинки, белые лотосы, подобные чашам жизни Индии, напоминали нам о вечном Пастухе Леле и Купаве, или, как сказал бы индус, — о Кришне и Гопи. Нельзя не отметить, что сыны Востока совершенно определенно узнавали в образе Леля и Купавы великого Кришну и Гопи. В этих вечных понятиях опять сплеталась мудрость Востока с лучшими изображениями Запада. С полным сознанием я говорил в Индии на вопрос о разнице Востока и Запада: "Лучшие розы Востока и Запада одинаково благоухают".
   Пришла война, Стравинский оказался за границей. Слышно было, что мои эскизы к "Весне" были уничтожены в его галицийском имении. Была уничтожена и "Ункрада". Многое прошло, но вечное остается. В течение этих лет мы наблюдали, как в Азии еще звучат вечные ритмы "Весны Священной". Мы слышали, как в священных горах и пустынях звучали песни, сложенные не для людей, но для самой Великой Пустыни. Монгол, певец, отказывался повторить случайно услышанную прекрасную песню, потому что он поет лишь для Великой Пустыни. И мы вспоминали Стравинского, как он влагал в симфонию "Весны" великие ритмы человеческих устремлений. Затем в Кашмире мы наблюдали величественный Праздник Весны с фантастическими танцами факелов. И опять мы восклицали, в восторге вспоминая Стравинского.
   Когда в горных монастырях мы слышали гремящие гигантские трубы и восхищались фантастикой священных танцев, полных символических ритмов, опять имена Стравинского, Стоковского, Прокофьева приходили на ум.
   Когда в Сиккиме мы присутствовали на празднествах в честь великой Канченджанги, мы чувствовали то же единение с вечным стремлением к возвышенному, которое создало прекрасный поэтический облик Шивы, испившего яд мира во спасение человечества. Чувствовались все великие Искупители и Герои и Творцы человеческих восхождений.
   Тогда уже "Весна" была признана всюду и никакие предрассудки и суеверия не боролись против неё. Но нельзя не вспомнить, как во время первого представления в Париже, в мае 1913 года, весь театр свистел и ревел, так что даже заглушал оркестр. Кто знает, может быть, в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы. Но, должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканною примитивностью наших предков, для кого ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священнейшими понятиями. (…)
   Созидательное устремление духа, радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование, конечно, являются основными чувствованиями "Весны Священной". Мы не можем принимать "Весну" только как русскую или как славянскую... Она гораздо более древняя, она общечеловечна.
   Это вечный праздник души. Это восхищение любви и самопожертвования, не под ножом свирепой условщины, но в восхищении духа, в слиянии нашего земного существования с Вышним.
   На расписной балке Тенишевского дома записаны руны "Весны". Княгиня Тенишева, преданная собирательница и создательница многого незабываемого, уже ушла. Нижинский уже более не с нами, и уже Дягилев творит по-новому в духовных сферах.
   И все же "Весна Священная" нова и молодежь принимает "Весну" как новое понятие. Может быть, вечная новизна "Весны" в том, что священность Весны вечна, и любовь вечна, и самопожертвование вечно. Так, в этом вечном обновленном понимании, Стравинский касается вечного в музыке. Он был нов, потому что прикоснулся к будущему, как Великий Змий в кольце касается Прошлого.
   И волшебник созвучий, наш друг Стоковский, тонко чувствует истину и красоту. Чудесно, как жрец древности, он оживляет в жизни священный лад, соединяющий великое прошлое с будущим.
   Правда, прекрасен в Кашмире праздник огней! Прекрасны гигантские трубы горных монастырей! Из-за Канченджанги началось великое переселение, несение вечной "Священной Весны"!

Николай Рерих в русской периодике, 1891-1918. Вып. 5: 1913-1918 / Сост.: О.И. Ешалова, А.П. Соболев, В.Н. Тихонова. СПб. : Фирма Коста, 2008.

Н. К. Рерих о своём балете

   Академиком Рерихом закончены эскизы декораций к балету "Весна священная", музыку для которого написал Игорь Стравинский. Вот как рассказывает об этом балете сам художник.
   — Я написал не только эскизы декораций, но и самоё либретто. В первом акте, называющемся "Поцелуй [земле]", проходят древние славянские священные игры, хороводы, различные гаданья, и в конце их на высоком священном холме над таинственной, глубокой долиной древний старец, весь в белых одеждах, совершает обряд целования земли, так чтившийся в доисторической Руси. Во втором акте, который называется "Великая жертва", на сцене нагромождены холмы, пещеры, целый лабиринт их; на вершине одного из холмов — группа девушек сплетается в священных танцах и играх, которые оканчиваются тем, что одну из девушек ждёт обречение в жертву. К этому холму из долины тянутся громоздкие тёмные фигуры старцев. Но вот жертва намечена и её оставляют одну, и она в предсмертной пляске ожидает того момента, когда блеснёт первый луч восходящего солнца, и тогда она падает мёртвой. Должен сказать, что очень удалась музыка Стравинскому; этот талантливый композитор написал оригинальные и колоритные танцы и хороводы девушек, и, вообще, вся музыка балета очень заинтересовывает собой. Балет мой ставится впервые 15 мая на сцене нового театра в Елисейских полях в Париже. Строит театр — известный антрепренёр Астрюк.

Вечернее время. 1913. 29 января / 11 февраля. № 365. Вторник. С. 3.

Р.

Кто виновник парижского балетного скандала?
Н. К. Рерих говорит: "Кому-то было выгодно устроить неслыханный скандал"

    Вчера вернулся из Парижа художник Н. К. Рерих, соавтор балета "Священная весна", вызвавшего такой неслыханный скандал.
    — Это действительно было что-то невообразимое, — рассказывал нам даровитый художник. — Такого скандала в театре мне в жизни не приходилось видеть, да и сами французы сознавались, что они впервые присутствовали на подобном бурном представлении.
    Скажу вам откровенно: до сих пор я не могу объяснить себе эти протесты.
    Очевидно, это было кем-то организовано, потому что шиканье началось с первых же тактов музыки, когда публика ещё ничего не видела.
    Я был на первом и на втором представлении.
    На первом представлении протесты раздавались только во время первого акта, и, в конце концов, в зале разыгрался форменный скандал.
    Шиканье, свистки, крики, топанье ногами — всё это смешалось в какой-то невообразимый гул, совершенно заглушавший оркестр.
    Музыку можно было услышать только урывками, и уже это обстоятельство как бы служит доказательством, что вся эта демонстрация не имела никакого отношения к спектаклю. Между зрителями партера и лож происходила жестокая перебранка.
    Я сам слышал, как какой-то музыкант, показывая на ложу, в которой сидели дамы, крикнул мне, с негодованием:
    — Проститутки десятого квартала! Вам место на улице!
    Другой зритель, обращаясь к какой-то ложе, кричал на весь театр:
    — Идите к немцам! Вы не достойны называться французами!
    Дошло до того, что люди вызывали друг друга на дуэль.
    Боясь, как бы дело не дошло до рукопашной, Астрюк велел во время представления осветить зал.
    Действительно, эта мера оказалась не излишней.
    Никакие словесные способы воздействия на публику не помогали.
    Просьбы Астрюка, вышедшего на сцену, отложить шиканье до окончания спектакля, осталась без внимания.
    Второй акт прошёл спокойно, а по окончании спектакля не только не было ни одного протеста, но были даже горячие вызовы.
    Я и Стравинский выходили на сцену.
    Совершенно не понимаю такую резкую перемену настроения.
    На втором представлении опять был скандал, но уже не во время первого акта, а во время второго.
    Тут я дал себе труд проследить, какие элементы протестуют.
    Трудно было разглядеть в полуосвещённом зале, но тем не менее, я заметил неподалёку от себя солидного на вид господина, державшего во рту два пальца.
    Характерно, что он свистал не каким-нибудь отдельным сценам, а просто от времени до времени посвистывал.
    В общем, я и другие мои знакомые насчитали человек шесть "свистунов", не более.
    Совершенно не могу понять, на какой почве разыгралась вся эта демонстрация.
    Публика была не специальная, а самая случайная: тут был и Габриэль Д'Аннунцио, и Бенар, и министры, и аристократия.
    Я не видел, но мне передавали, что больше всех аплодировала ложа японского посольства.
    По окончании спектакля меня поздравляли с успехом.
    — Помилуйте, — возразил я. — Какой же это успех? Нет, благодарю вас!
    Но И. Ф. Стравинский твёрдо стоял на том, что это "успех", что теперь нашему балету обеспечены 38 000 франков в вечер.
    Такие же уверения в "успехе" я услышал "в салоне известной" г-жи Эдвардс, первой жены издателя "Matin", у которой собирается самое избранное общество.
    Она привела в пример первое представление "Кармен", вагнеровских опер и т. д.
    — Не было ли порнографии?
    — Ни малейшего намёка. Любопытно, что самые шумные протесты вызвала сцена, когда старик целует землю. В этот момент не было ни музыки, ни танцев, всё остановилось.
    В декорациях тоже не произошло никакой перемены.
    Следовательно, чему же могли шикать?
    Я думаю, что кому-то было выгодно устроить этот неслыханный скандал, чисто по коммерческим соображениям.
    Говорю это на основании фактов.
    Дело в том, что в день первого представления, за несколько часов до спектакля, Астрюк задал при мне Дягилеву такой вопрос:
    — А что мы сделаем, если публика будет протестовать?
    — Протестовать? — удивился Дягилев. — Почему вы думаете, что будут протесты?
    — Я спрашиваю на всякий случай, — продолжал Астрюк. — Необходимо довести спектакль до конца или можно не оканчивать его?
    — Конечно, спектакль должен быть доведён до конца! — ответил Дягилев.

Петербургская газета. 1913. 26 мая. № 142. Воскресенье. С. 11-12. В статье помещено фото: I акт балета "Весна священная".

У Н. К. Рериха

    На днях вернулся из Парижа известный художник Н. К. Рерих.
    В постановке нашумевшего балета "Освящение весны" Н. К. участвовал как заведующий декоративно-художественной частью и, судя по единодушным отзывам парижской прессы, провёл её с несравненным мастерством. Однако, как уже сообщил наш парижский корреспондент, на первых представлениях нового балета в театре произошёл сильнейший скандал, очевидцем которого был, между прочим, и Н. К. Рерих.
    С просьбой поделиться впечатлением об этом печальном инциденте мы обратились к уважаемому художнику.
    — В первый день представления "Освящения весны", — рассказывает Н. К., — творилось что-то невообразимое, для меня невиданное. Аплодисменты и всевозможные протесты слились в один гул и заглушили музыку. Дягилев и Астрюк обращались к публике с речью, но ничто не помогало. Не могу передать тех грубых выражений, которыми обменивались враждующие. Многие выражения даже были неприличны; мне передавали, что дело доходило до дуэльных вызовов. Тем непонятнее было исчезновение протестов в конце спектакля, когда весь шум перешёл в сплошные аплодисменты. И ещё более странным было для меня, когда после спектакля в кулисы приходили друзья и поздравляли нас с большим успехом, с явлением, давно не виданным в Париже.
    В кругах нашего русского искусства мы так не привыкли к страстным проявлениям сочувствия и вражды, что вначале нам было непонятно, почему Астрюк и Дягилев не только не огорчены, а даже довольны. Потом мне уже разъяснили, что Астрюк рад сборам, доходящим до 38 000 франков, а Дягилев знает, что этим оказано большое внимание.
    Для меня всё это было ново, и на второе представление я пошёл в партер, чтобы послушать мнение публики.
    И было что послушать!
    Во втором акте скандал принял такие размеры, что пришлось дать в зале полный свет. Бедная Пильц с великим мужеством танцевала при разнородном шуме всего зала, заглушавшем музыку.
    Опять мнения были так противоположны, что, казалось, ничто не могло согласить их, и опять по окончании спектакля аплодисменты заглушили протесты.
    Против меня сидел один свистун и с самого начала балета меланхолически подсвистывал.
    Третий спектакль был уже без меня, и я не знаю, что там творилось.
    Должен заметить, что рядом с полным непониманием пьесы раздавались голоса, с глубоким пониманием толковавшие смысл балета и всю его постановку; голоса, глубоко заглянувшие в космогонию древности.
    Мне передавали, что очень аплодировала ложа японского посольства.
    Может быть, в этой ложе вспомнили о празднике весны, о великих зовах природы, о любовании красотами земли и неба…
    Должен сказать, что Дягилев, Шаляпин, Санин, Нижинский и другие деятели русского балета и оперы ведут себя прямо героями и упрямо выдвигают русское дело к успеху.
    Что касается "Хованщины", то я считаю в высшей степени удачною оркестровку хоров, сделанную Стравинским. Декорации Федоровского мне тоже очень нравятся, он будет большою художественною силою.
    — Говорят, что вы будете теперь писать декорации для Московского Свободного театра к "Принцессе Мален"?
    — Да. Кроме того, Стравинский для этого же театра просил меня сделать эскизы к его опере "Соловей".

Театр и жизнь. 1913. 31 мая. № 29. Пятница. С. 2-3. На с. 3 помещено ч/б фото: Н. К. Рерих. Балет "Освящение весны" - 1 акт.

Игорь Стравинский

Что я хотел выразить в "Весне священной"

    Вот уже несколько лет как французская публика удостаивает мои произведения, "Жар-птицу" и "Петрушку", своим благосклонным вниманием. Мои друзья, наверное, не могли не заметить той эволюции идеи, которая ведёт от фантастической фабулы первых произведений к чисто человеческому обобщению последнего. Я опасаюсь, что "Весна священная", где я уже не взываю ни к духу сказок и фей, ни к радости и печали человеческой, но где я иду к ещё более обширной абстракции, может вызвать некоторое недоумение в тех, которые до сих пор проявляли дорогую мне симпатию.
    В "Весне священной" я хотел выразить светлое воскресение природы, которая возрождается к новой жизни: воскресение полное, стихийное, воскресение зачатия всемирного.
    В прелюдии, перед поднятием занавеса, я даю оркестру выразить тот страх, который живёт в каждой чуткой душе, при соприкосновении с затаёнными силами, — с силами, которые могут расти и развиваться до бесконечности. Тонкий звук [фагота] один может выразить эту затаённую силу, которая впоследствии разрастается во всём оркестре. Это ощущение, тусклое, неясное, но могучее, родящееся в час обновления всех форм природы, это — смута, великая, глубокая, всемирного расцвета. В своей инструментовке, в игре мелодий я хотел выразить это чувство.
    Вся прелюдия основана на одном mezzo-forte, всегда ровном. В ней мелодия развивается только в горизонтальной линии, подчёркиваемая и умеряемая только оркестровой массой, то есть интенсивной динамикой самого оркестра, а не мелодического рисунка.
    Следовательно, я из этой мелодии исключил слишком чувственные и слишком напоминающие человеческий голос струнные, с их crescendo и diminuendo, и вместо них выдвинул на первый план деревянные, более сухие, более отчётливые, но менее богатые лёгкими экспрессиями и, благодаря этому, по-моему, более волнующие.
    В общем, я в прелюдии хотел выразить панический страх природы перед нарождающейся красотой, священный ужас перед полуденным солнцем, нечто вроде крика Пана. Музыкальный материал возрастает, распухает, расширяется. Каждый инструмент здесь, как почка на коре векового ствола, он является частицей великого целого.
    И весь оркестр, всё это целое должно символизировать значение рождающейся Весны.
    В первой картине являются юноши со старой, очень старой старухой, возраст и век которой неизвестны, которая знает все тайны природы и научает сынов своих прорицаниям. Она бежит, нагнувшись над землёю, полуженщина, полуживотное. Юноши рядом с нею, как весенние вестники, которые своими шагами на месте обозначают ритм Весны, биение пульса Весны.
    В это время спускаются с берега девушки (Щеголихи). Они составляют венок, смешивающийся с хороводом юношей (Вешние хороводы). Это ещё не вполне развитые существа. Их пол одновременно — один и двойной, как у дерева. Они смешиваются, но в их ритме чувствуются катаклизмы составляющихся групп. И действительно, они разделяются — направо и налево. Это форма, которая осуществляется, это — синтез ритмов. И родившаяся форма создаёт новый ритм.
    Группы разделяются и начинают бороться, от одной к другой перебегают борцы, которые ссорятся. Это — определение сил борьбою, т. е. игрою (Игра двух городов).
    Но вот слышна близость шествия. То приближается Старейший-Мудрейший, самый старый в племени. Всеми овладевает ужас. И Мудрый благословляет Землю, упав ниц, распластав руки и ноги, сливаясь в одно с землёю (Поцелуй Земли). Его благословение, это — как знак освобождения ритма. Все бегут, извиваясь, соединяясь всё время в большие группы, как новые силы природы. Это — Выплясывание Земли.
    Вторая картина (Великая Жертва) начинается тусклой игрой юношей. Вначале музыкальная прелюдия основана на мистическом пении, под которое танцуют девушки. Последние своими извиваниями обозначают место, куда будет замкнута и откуда уже не сможет выйти Обречённая. Обречённая это та, которую должна освятить Весна и которая вернёт Весне силу, отнятую у неё молодостью.
    Молодые девушки танцуют вокруг Обречённой, неподвижной, нечто вроде славления (Величание Избранной). Потом следует очищение земли и взывание к праотцам. И предки группируются вокруг Избранницы (Действо Старцев — Человечьих Праотцев), которая начинает танцевать Искупительный танец (Великая Священная пляска).
    Когда изнемогающая она должна упасть, предки, как чудовища, подкрадываются к ней, чтобы помешать ей упасть и дотронуться до земли. Они поднимают её и воздымают к небу.
    Годичный круг возрождающихся сил замкнулся и свершился в главных своих ритмах.
    Я счастлив, что в В. Нижинском я нашёл идеального пластического сотрудника, а в Н. Рерихе художника, создавшего красочную атмосферу для этого моего сокровеннейшего произведения.

Музыка. 1913. 3 августа. № 141. С. 489-491.

Рерих Н.К. Венок Дягилеву / Держава Света. Священный Дозор. Рига: Виеда, 1992.
    Перечислять все постановки, выставки и художественные предприятия Дягилева — это значит написать историю русского искусства от 90-х годов до 1928 года. Вспомните потрясающее впечатление, произведенное его журналом "Мир Искусства". Вспомните его работы с княгинею Тенишевой. Как живые стоят блестящие выставки иностранных и современных русских мастеров! А все эти бесчисленные постановки балетов и опер, пронесшие русское имя по всему миру?…
    Утонченный, благородный человек, воспитанный в лучших традициях, он встретил и войну, и революцию, и все жизненные вихри с настоящею улыбкою мудреца. Такая мудрость всегда является знаком синтеза. Не только он расширял свое сознание, но и утончал его и в этом утончении он мог одинаково понимать как прошлое, так и будущее.
    Когда во время первого представления "Священной Весны" мы встретились с громом насмешек и глума, он, улыбаясь, сказал: "Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия". И через десять лет пришло настоящее понимание о следствии, о котором говорил Дягилев.
    Вспоминаем личность и труды Дягилева, перед нами встает благороднейший и гигантский итог синтеза. Его широкое понимание, непобедимая личная бодрость и вера в красоту создали прекрасный, незабываемый пример для молодых поколений. Пусть они учатся, как хранить ценности прошлого и как служить для самой созидательной и прекрасной победу будущего.
    Несказанно радостно вспоминать эпопею Дягилева.

Журнал Лиги Композиторов, Нью-Йорк. 1930 г.

Рерих Н.К. Друзья / Листы дневника. Том 2. М.: МЦР, 1995.
    Стравинский, который потом пришел за сюжетом для совместного создания балета, из чего выросла "Весна Священная". В 1913 году Париж надрывался в свисте, осуждая "Весну", а через несколько лет она вызывала столь же сильные восторги. Таковы волны человеческие.

Рерих Н.К. Театры / Листы дневника. Том 2. М.: МЦР, 1995.
    В 1913 году по предложению Станиславского и Немировича-Данченко был поставлен "Пер Гюнт" в Московском Художественном театре; тогда же для Московского Свободного Театра была приготовлена постановка "Принцессы Мален" Метерлинка в четырнадцати картинах, но из-за краха этого театра постановка не была закончена. В том же году в Париже — "Весна Священная" с Дягилевым и Нижинским, а вторая постановка "Весны" — в 1930 году в Нью-Йорке со Стоковским и Мясиным. В 1921 году "Тристан и Изольда" для Чикаго. Так же не забуду "Фуэнте Овехуну" для старинного театра барона Дризена…

[1937]

Рерих Н.К. "Мир искусства" / Листы дневника. Том 2. М.: МЦР, 1995.
    …После статей Буренина А.И. Куинджи очень разбеспокоился. Покачивая головою, он говорил: "А все-таки это нехорошо". На мои доводы, что было бы еще хуже, если бы Буренин принялся хвалить, Куинджи все же покачивал головой. Теперь так же весело вспоминать и скандал на первом представлении "Весны Священной" в Париже. Санин, весь вечер не отходивший от меня, умудренно шептал: "Нужно понять этот свист как своеобразные аплодисменты. Помяните мое слово, не пройдет и десяти лет, как будут восторгаться всем, чему свистали". Многоопытный режиссер оказался прав.

4 Августа 1939 г.
Гималаи

Рерих Н.К. Фрагменты / Листы дневника. Том 2. М.: МЦР, 1995.
    Конлан правильно вспоминает, что мы нашли "Весну Священную" в 1925 году в Кашмире, а "Половецкий стан" в Монголии. Даже жили в таких же узорных юртах. Тут уж не география, не этнография, а сказка жизни. (…)
    Но часто, ох, как часто, лучшие мечты оказывались искаженными. В 1913 году в "Весне Священной" заднее панно картины, к моему ужасу, вместо полусферы начали вешать павильоном со складками по углам — поперек пейзажа. Позвал Дягилева: "Смотри, что за ужас!" Дягилев вскинул монокль и, увидев, что дело безнадежно, "успокоил": "Да ведь смотреть-то кто будет!" На том и кончилось. В Ковент-Гардене в 1920 году я заметил в небе "Половецкого стана" огромную заплату. "Что это?" Ответ был простой: "В Мадриде прорвали".

[1939 г.]

Рерих Н.К. Зарождение легенд / Листы дневника. Том 2. М.: МЦР, 1995.
   
Конлан в своей монографии сообщает: "Говорят, что Стравинский получил идею для этого балета ("Священная Весна") во сне, виденном им в 1900 году в Петербурге. Он видел балет, величественный, как какая-то скульптура, как каменное изваяние, как необычно грандиозная фигура. Отсюда станет понятным, почему был приглашен для создания декораций к нему именно Рерих, художник неолитического воображения".
    Не знаю, когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так. В 1909 году Стравинский приехал ко мне, предлагая совместно с ним сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета: один "Весна Священная", а другой "Шахматная игра". Либретто "Весны Священной" осталось за малыми сокращениями тем же самым, как оно появилось в 1913 году в Париже. В "Шахматной игре" предполагалось действие, происходящее на шахматной доске, а в вышине появлялись огромные руки, ведущие игру. Но тогда эта вторая идея была отложена. Нечто подобное могло происходить как с шахматами, так и с картами, но шахматное действо мне казалось эффектнее. Непонятно, откуда могла появиться версия, сообщаемая Конланом. Очевидно, он ее слышал в Париже. Неизвестно, шла ли она от самого Стравинского или же в качестве кем-то сочиненной легенды. Вспоминаю этот эпизод только для того, чтобы еще раз подчеркнуть, насколько часто факты колеблются в легендарных передачах.
    За все время работы в разных странах нам приходилось встречаться с самыми разнообразными изобретениями. Говорят, что восточные народы особенно склонны ко всяким шехерезадам, но на деле и Запад в этом отношении не уступает Востоку. Сколько раз приходилось слышать удивительно измышленные сказки! Эти повествователи, видимо, совершенно не стеснялись неправдоподобностью. Однажды Куинджи, услышав одну из таких легенд обо мне, сказал сочинителю: "Вы успели одновременно сделать его не только всемогущим, но и вездесущим. По вашему рассказу я могу заключить, что он был одновременно в двух местах". Оставалось непонятным, к чему сочиняются всякие неправдоподобные легенды. Всегда ли это делается со злостною целью или же иногда это происходит просто по старинной пословице для красного словца? Будем добры и предположим второе.

[1939 г.]

Рерих Н.К. Встречи / Листы дневника. Том 2. М.: МЦР, 1995.
   
Эпику великих народных движений я дал в "Весне Священной", и в либретто, и в декорации. Для первой и второй картины были особые декорации, но ради удешевления оба акта ставились в первой декорации. Уж это удешевление! А вторая декорация была нужна. В ней всю сцену занимало ночное небо, на котором разметалась косматая туча в виде гигантской головы. В Монографии 1916 года она была воспроизведена в красках. Вы пишете, что Мясин исказил мое либретто в американской постановке. Мясина знаю мало. Не знаю о либретто, ибо на репетиции и на представлении я не был — спешил в Лондон. Тогда Мясин преподавал балетные танцы в нашем Институте Объединенных Искусств. Все может быть, ведь и Стравинский теперь уверяет, что за десять лет до моей идеи "Весны Священной" видел ее во сне.
    В экспедициях, в разъездах невозможно следить за всякими печатными изречениями. Иногда через много лет случайно доходят перлы выдумки. Ведь меня уже три раза похоронили, и приходилось говорить, подобно Марку Твену, что это сведение сильно преувеличено. (…)
    Вы спрашиваете, нет ли здесь у меня либретто "Весны Священной"? Конечно нет, как и многого другого. И где это многое осталось? Ведь живем мы на границе Тибета. За двенадцать миль от нас последняя почтовая станция. Сейчас почта стала очень странной, как и все в дни Армагеддона. И год-то со-роковой!

1 Июня 1940 г.
Гималаи.

Рерих Н.К. "Весна" / Листы дневника. Том 2. М.: МЦР, 1995.
   
Пришло письмо от Конлана из Парижа. Обрадовались. Думали — будут новости. На конверте штемпель нечеток, но на письме дата — второе июня прошлого года. Выходит, что письмо Конлана от шестого Июня мы получили в Июле, а письмо его от второго Июня дошло в конце Февраля следующего года. Рекорд! С такой корреспонденцией не продвинешься!
    Главная часть письма посвящена "Весне". Конлан негодует на Нижинскую, которая в своей книге наврала. Выходит по ней, что идея "Весны" принадлежит Нижинскому. По другому письму Конлана, Стравинский во сне получил идею "Весны". Для меня и места не остается. Между тем я получал гонорар не только как декоратор, но и как либреттист. Многажды писалось о моей мысли славянского балета, и Дягилев это знал. Впрочем, он и не скрывал, как зародилась вещь. Можно только удивляться желаниям присвоить то, что заведомо принадлежит другому. В далеких Гималаях мы и не ведали бы о таких поползновениях людских, но Конлан, живя в Париже, оказался в курсе всяких выдумок и наветов. Не довольно ли о "Весне"? Особенно же теперь, когда наступает совсем иная весна.
    Невыразима трагедия писем, доходящих через три четверти года. Так и не знаем, что сталось с самим Конланом? Он пишет, что Ш. попал в плен во Фландрии. Тоже не знаем о последующем. Конлан пока работал над биографией. Но и это звучит архаично. Конлан немного сурово отзывается о Стравинском. Впрочем — ему виднее, и мы не можем знать парижских настроений. Замечание о Ларионове характерно. Жаль, когда художник оказывается грубияном. Еще существует наш Центр, но ведь и это уже сказка об осенних листьях.
    Имеется выписка из "Студио". В ней говорится почти в моих словах об украшении общественных зданий, почт, железнодорожных станций... Конлан знал, что мне будет радостно читать такие призывы и во время Армагеддона. Пусть когда-то наступит весна. Пусть запомнят, что Культура зачинается не в далеких отвлеченностях, но в быту, в украшении и улучшении каждой жизни. Пусть подумают об истинных ценностях. И в трудностях подумайте, чем жив человек. Трудная весна.

27 Февраля 1941 г.

Рерих Н.К. Театр / Листы дневника. Том 3. М.: МЦР, 1996.
   
"Нунст унд Декорацион" назвал мои вагнеровские эскизы лучшими среди интерпретаций Вагнера. Не забудется и скандал, происшедший в Париже в 1913 году при первой постановке "Весны Священной". С самого поднятия занавеса какие-то "джентльмены" вынимали свистки и завывали так, что даже музыка была слышна с трудом. Бросалось в глаза, что свистки были принесены заблаговременно, и свист и гам начинались с увертюры, — значит, все было припасено заранее.