Избушка в горах. 1911 г.
Картон, пастель, темпера. 65 х 110 см.
Музей Николая Рериха. Нью-Йорк, США

Эскизы для постановки драматической поэмы Г. Ибсена "Пер Гюнт" в пяти действиях. 
Постановка осуществлена в Московском Художественном театре (Москва).
Премьера состоялась 9 октября 1912 г. 
Музыка Э. Грига.
Режиссеры В.И. Немирович-Данченко, К.А. Марджанов, Г.С. Бурджалов
Декорации по эскизам Н.К. Рериха исполнили В.Д. Замирайло, Н.А. Клодт, П.С. Наумов, К.Н. Сапунов, А.А. Петров, С.П. Яремич.

Рерих Н.К. Спектакль / Гималаи Обитель Света. Адамант. Самара: ТОО "Агни", 1996.
    Кажется особенным совпадением, что в этом зале Института Объединённых Искусств мне предстоит говорить о Московском Художественном театре. Ибо в самом высоком смысле значение слов "объединённые искусства" точно определялось именно работой Московского Художественного театра. Поэтому особенно близки ему по духу все учреждения, посвятившие себя делу Объединения Искусств.
    Везде в России это название — Московский Художественный театр — ассоциировалось с ощущением какой-то особой атмосферы, всецело присущей ему. Оно никогда не произносилось пренебрежительно, но всегда искренне и с глубоким почтением, и так было не только в крупных городах, но даже в деревушках, повсюду, куда бы ни проникала слава его. Когда вы приходите в театр, с его спокойной и негромкой публикой, где в интерьере нет безвкусных украшательств и освещение не слепит глаза, вы инстинктивно ощущаете, что участвуете в чём-то значительном, присущем настоящему искусству. И создавалась эта атмосфера не рекламой, не особыми усилиями, но только трудом самоотверженным.
    Когда, например, из-за кулис доходили слухи, что после пятидесятой репетиции какой-то пьесы вдруг вся постановка полностью менялась, это никого не удивляло. Конечно, для обычного европейского театра считалось бы нелепостью менять законченную работу после столь многих репетиций — фактически в рядовом театре редко бывает, чтобы проводилось так много репетиций. Но, когда речь шла о Московском Художественном театре, никого это уже не удивляло. Так как на каждой репетиции театра излагалась не только мёртвая буква пьесы, но и сама репетиция становилась творческим достижением. И так всё больше и больше возрастала творящая мощь. Именно здесь кроется разгадка к пониманию той особой атмосферы, которая была в Московском Художественном театре.
    В 1912 году я начал основательно знакомиться с работой театра, так как в тот год дирекция его обратилась ко мне с вопросом, в каких постановках я бы хотел сотрудничать с ними. Сначала обсуждались две возможности: "Принцесса Мален" Метерлинка и затем всеобъемлющая норвежская драма Ибсена "Пер Гюнт". Выбрать, какая из них должна быть первой, для меня оказалось трудной задачей, потому что я искренне оценил образный стиль и проникновенное внутреннее содержание творчества Метерлинка. Но мне также было очень близко общечеловеческое звучание произведений Ибсена, поэтому, в конечном счёте, я выбрал драму "Пер Гюнт".
    Когда Московский Художественный театр ставит перед собой определённую задачу, тщательно изучается весь круг вопросов задолго до того, как приступить к созданию спектакля. И это делается не только в библиотеках, если нужно, актёров и режиссёров посылают также на место действия события, чтобы основательно ознакомиться с реалиями и историческими фактами. Так обстояло с пьесой "Пер Гюнт". Когда было решено остановить свой выбор на этой драме, первый вопрос их ко мне был: доводилось ли мне бывать в Норвегии? "Нет",— отвечал я. На это они сказали: "Тогда Вам предстоит поехать туда и изучить все обстоятельства". Когда я отказался, они продолжали настаивать, уверяя меня, что полностью берут на себя организацию поездки. Я же объяснил им свой подход: вначале сделать оформление спектакля, а уж затем, возможно, поехать в Норвегию. Я всегда стремился создавать свои работы на основе внутреннего ощущения, исходя из духовных источников творчества писателя или композитора, не привнося в них элементы "реальностей" места действия. В конечном счёте они согласились с моей точкой зрения, однако главные исполнители ролей во время отпуска были отправлены в Норвегию и Швецию, и там у самых истоков вдохновения ими были изучены все детали драмы. Осенью, когда обсуждали эскизы к постановке, подтвердилась моя точка зрения. Вернувшись прямо из Норвегии, они утверждали, что моя Норвегия была настоящей.
    Впервые, пожалуй, планировалось поставить всю драму полностью с её пятнадцатью сценами. Разумеется, предполагалось, что ни одна декорация не будет повторяема, и нам пришлось написать около трёхсот эскизов костюмов, так как первым условием было, чтобы каждое действие полностью отличалось от другого. Московский Художественный театр часто обвиняли в том, что он слишком реалистичен из-за большого внимания к деталям. Но я полагаю, что этот реализм не поверхностный реализм прошлого века. Пьесы Метерлинка также реалистичны, но никто не может обвинить их в дешёвом реализме. Точно так же обстоит дело и с Московским Художественным театром, где постановки ставятся не реалистические, но "реальные"; и, конечно же, каждый согласится, что самая прекрасная сказка в мире — сама жизнь. И как раз эту самую сказку московские актёры претворяют в жизнь, не только в ярких постановках, таких, как "Царь Фёдор", "Юлий Цезарь" и "Гамлет", но даже в пьесах русской жизни, написанных Чеховым, где настоящая трагедия жизни, а не кажущееся сходство с жизнью.
    Итак, мы приступили к работе, посвящая многочисленные вечера обсуждению замысла и характерных деталей драмы Ибсена. Во время тех встреч раскрывалась подлинная индивидуальность каждого человека, связанного с театром. Мы воспринимали скептический юмор Станиславского, была понятна сдержанность Немировича-Данченко, и проявляли терпимость к вспыльчивому кавказскому темпераменту режиссера-постановщика Марджанова. После обсуждения меня спросили: "Какие художники Вам будут нужны для написания декораций по Вашим эскизам"? Я знал, что они готовы были предоставить наилучшие возможности для этой работы, и назвал несколько имен художников, попросив их выбрать кого-нибудь одного, кого они сами предпочтут. "Почему одного, если Вам нравятся все? — прозвучал вопрос. — Мы распределим работу среди них так, что каждый получит то, что ближе душе его". Так я получил пять замечательных помощников, причём каждому из них предоставили, насколько это было возможно, лучшую студию и было дано достаточно времени для завершения работы наилучшим образом. И когда возникало какое-нибудь недоразумение, связанное с выполнением работы, меня всегда приглашали из Петрограда, чтобы обсудить ситуацию и предотвратить любую ошибку. Таким образом, такая работа поистине являлась совместным творчеством.
    Когда были изготовлены все декорации и мы посмотрели их в деле, нас попросили снять четыре полностью законченные сцены, иначе спектакль получился бы очень продолжительным. Но не думайте, что были разногласия по этому вопросу; даже сокращение пьесы было созидательным, так как оно вершилось не по предписанию, а путем деятельной разработки идеи. Ибо только таким путём можно полностью проверить, как мы осознаём, что самое действенное и выразительное для идеи в целом. И так, с полным взаимопониманием, мы убрали всё, что казалось слишком длинным или слишком скучным для восприятия.
    Так же строго подходили и к подбору актеров и персонала. Только после продолжительных и обстоятельных обсуждений назначались исполнители ролей, и вместе с тем, вплоть до пятидесятой репетиции, ни у кого не было ощущения, что достигнута завершенность. Конечно, мы использовали музыку Грига, и дирижер и композитор Московского Художественного театра (который, кстати, написал впечатляющую музыку к спектаклям "Гамлет" и "Синяя птица") совершенно блестяще сделал аранжировку сюиты Грига. Когда осознаёшь, как много времени было потрачено на аранжировку музыки для подводного царства в сцене смерти Озе; как много сил было отдано, чтобы музыка звучала в соответствующих местах подводного царства, используя мощь звука до предела его тончайших возможностей, только тогда можно понять, почему на глазах у многих женщин появлялись слезы. Музыка пещеры троллей, сцены Сольвейг и танца Анитры, столь знакомая, звучала для зрителя как абсолютно новая, потому что картины эти давались в совершенно новом свете в подлинно живой форме.
    Конечно, не следует представлять, что такая сложная работа объединённых искусств осуществляется без труда и всегда проходит спокойно и с улыбками. Я вспоминаю, что несколько раз Анитра пробовала новые па со слезами на глазах, ибо непросто без устали менять и искать новую выразительность. Иногда выражение лиц ведущих актеров было так сурово и замечания Немировича-Данченко столь резки и многозначительны, что я, как сторонний наблюдатель, думал — вот сейчас все прервётся, и не мог никак себе представить, смогут ли они вообще продолжать работу на следующий день. Но с наступлением следующего дня каждый член труппы был полон новых сил, идеи и возможностей. Бывало, подходит иногда ко мне актёр или актриса и говорит: "Право же, не могу я больше. Мне кажется, что всё, что я делал вчера, слишком банально. Я выкрикивал слова, но это было слишком поверхностно, я должен искать какие-то иные средства выразительности". И действительно, когда чувствуешь, что должен выразить что-то по-иному, найдёшь, как это сделать. И какая была радость принимать участие в настоящей работе, хотя и нелёгкой, но которая укрепляла истинное душевное старание. Когда, например, нам надо было изобразить шторм и кораблекрушение, всё было настолько продумано и до мельчайших подробностей предусмотрено, что результат оказался достаточно реалистичным, чтобы вызвать ощущение морской болезни. И ещё один случай, мы испробовали бессчётное количество способов для появления из стены чёрной фигуры, и, наконец, она появлялась вполне естественным образом из-под плаща Пер Гюнта, причём иллюзия усиливалась реалистическим шумом кораблекрушения. Да, это сотрудничество было настоящей радостью. Мне очень хотелось, конечно, чтобы многие костюмеры и парикмахеры увидели бы, сколько внимания уделялось костюмам и причёскам исполнителей самых небольших ролей. Когда видишь, как тщательно каждая деталь заранее была продумана, становится понятным, почему всегда в Московском Художественном театре самыми спокойными были дни премьер, так как всё уже было сделано и находилось на своих местах, и оставалось лишь одно — отдать чистосердечно.
    И теперь становится понятным, почему зритель Московского Художественного театра был так сдержан и серьёзен во время спектакля и почему спектакль воспринимался не как обычная театральная постановка, а как значительное культурное событие, наполнявшее каждого истинной радостью искусства. Именно поэтому значимость Московского Художественного театра будет особенно велика во всех вопросах, связанных с возрождением России и её будущего. Много подражателей этому театру, возникло немало театральных студий, где стремились копировать, но невозможно подделать подлинные традиции этого театра, ибо они сугубо индивидуальны, и их никому не повторить.
    Я очень рад, что Московский Художественный театр приезжает в Америку. Вы здесь уже знакомы со многими видами русского искусства, и этот фундаментальный вид искусства также должен стать известным. Потому что в будущем объединении России и Америки, в которое я глубоко верю, Америке необходимо всесторонне знать Россию и увидеть за красочным театральным занавесом глубокую приверженность к созидательному труду.

1922.

Рерих о "Пер Гюнте" (Интервью) // "Маски". 1912, № 1. С. 41-46. / Цит. по: Николай Рерих в русской периодике, 1891-1918. Вып. 4: 1910-1912 / Сост.: О. И. Ешалова, А. П. Соболев, В. Н. Тихонова; Отв. редактор: А. П. Соболев. СПб.: Фирма Коста, 2007.
   Через несколько минут мы: я и хозяин дома — уже сидим у стола. На столе дымится чай в красивых хрустальных стаканах. Я смотрю на художника, на его оживлённое лицо моложавого бодрого варяга и жадно вслушиваюсь в его живую речь.
   — Вы хотите знать о моём взгляде на "Пер Гюнта", знать о том, чего я хотел достигнуть в моих эскизах постановки и насколько это удалось сделать театру? Извольте. Я с удовольствием буду говорить об этом. Для художника работать в театре — большая радость, а работать с Художественным театром даже сугубая радость. Театр давно сознал необходимость обращаться к художникам для того, чтобы они руководили постановкой. Ведь всякое представление — ряд непрерывно сменяющих друг друга картин, а раз это так, то ясно, что эти картины должны быть созданы художником. Об этом так давно говорится и так давно стало это для нас, художников, трюизмом, что пора, наконец, осуществлять это на самом деле всюду и всегда. Вот почему нельзя не приветствовать участие художников во всякой постановке. А для художника это тоже большая радость, потому что в театре он чувствует себя творцом совершенно нового увлекающего искусства…
   Деление живописи на специально декоративную, станковую и стенопись давно пора отбросить. Если каждая отрасль имеет свою технику, то с нею легко справится каждый, кто захочет, и действительность уже подтвердила это. Стоит только вспомнить, какими декораторами оказались К. Коровин, Головин, Бакст и др.
   Не думайте, однако, чтобы художник считал свою задачу выполненною, если он хорошо написал заказанные ему декорации. Ведь эти декорации не более как фон. Картины создадутся из них только тогда, когда на их фоне появятся и будут действовать люди. И это интересует художника нисколько не меньше того, как осветят или как повесят его декорации. Ведь всё, что будет происходить на сцене, может совершенно идти вразрез с тем, что представлял себе художник на фоне написанных им декораций. Таким образом, совершенно естественно, что наряду с декорацией тот же художник должен создать и костюм каждого действующего лица, всю бутафорию, вообще всё, что глаз зрителя увидит на сцене.
   Но раз всё это будет задумано и создано по одному намеченному плану художником, то как же может он остаться в стороне, когда всё это, созданное его руками, будет приведено в действие и оживёт? Ведь для него далеко не безразлично, где встанет то или иное действующее лицо, будет ли толпа стоять густой массою справа или же будет разбросана отдельными фигурами по всей сцене. Таким образом, художник так же участвует в постановке всего спектакля, как и режиссёр и все артисты, по крайней мере, во всём, что имеет отношение к зрительным впечатлениям от происходящего на сцене.
   Тут Художественный театр снова идёт, далеко опережая все другие, и вот почему так особенно радостно с ним работать. Я писал декорации и рисовал костюмы для "Старинного театра", я делал то же для оперы Дягилева в Париже, делал и для других театров, но, выполнив свой заказ, я всегда до сих пор должен был, скрепя сердцем, отходить и оставаться в стороне. В результате на фоне моих декораций и в сочинённых мною костюмах на сцене нередко происходило вовсе не то, что я себе рисовал в воображении, и, сознаюсь, видеть это или узнавать об этом всегда больно.
   Это так же больно, как больно было бы увидеть, что на фоне написанного мною пейзажа кто-то приписал совсем чуждую его фигуру.
   В Художественном театре не то. Во всяком случае, здесь чувствуешь на каждом шагу, что ты так же необходим режиссёру и актёру, как и они тебе. Здесь чувствуешь радость совместной работы, чувствуешь, что ты здесь не только не чужой, а свой, родной, близкий и желанный. Чувствуешь, что у всех здесь одно желание — сделать как можно лучше, чувствуешь, что здесь в самом деле живёт Искусство, то же Искусство, которое так близко и дорого самому тебе.
   А ведь отдаваться делу и энергично работать только и можно, [когда] чувствуешь всё это. Таким отношением к делу театр даёт возможность грезить и о наступлении того золотого века для искусства, когда снова сделается возможною работа художественного коллектива, когда художник той или иной отрасли перестанет чувствовать свою оторванность, и произведения искусства будут созидаться одновременно множеством рук и будут выражением не индивидуальных, а общенародных настроений…
   В Художественном театре мне ещё не пришлось работать со Станиславским, который увлечён и занят другою постановкой. Я же давно влюблён в гений этого удивительного художника сцены. Довольно хоть раз заглянуть в молодые глаза этого седого человека, чтобы мысль о работе с ним сделалась заманчивою. Но, закончив мою работу с Марджановым, я скажу, что жалеть мне теперь не пришлось. В этом режиссёре я скоро почувствовал подлинного художника, который работает вне влияния всяких случайных впечатлений, умеет черпать своё вдохновение в самом произведении и во всём исходить только из него. Чрезвычайно интересно было мне встретиться и с работою другого большого художника сцены В. И. Немировича, обладающего к тому же недюжинным и тонким критическим чутьём…
   Однако я чувствую, что уклоняюсь в сторону и говорю уже [о] Художественном театре, а не о "Пер Гюнте". Поэтому вернёмся к нему.
    Что такое для меня "Пер Гюнт"? Ответить на это двумя словами мне трудно. Скажу только, что если бы в этом создании Ибсена передо мною не развёртывалась дивная сказка, то я не стал бы работать. Но раз это сказка, то прежде всего ни определённого времени, ни этнографии и географии. Сказка всегда вне времени и пространства. Правда, неизбежен известный couleur locale, но ведь он бывает и в сказке. Он даже придаёт ей какую-то особую интимность и прелесть, но если зритель угадает в постановке век или отнесёт её к какому-нибудь десятилетию, я буду считать постановку неудавшеюся… О чём же рассказывает сказка Пер Гюнта? Может быть, я понимаю её очень субъективно, но мне кажется, что эта сказка — песня о красоте и радости священного очага. Я уверен, что многие увидят в Пер Гюнте не то, но истинное художественное произведение тем и дорого, что в нём каждый, как и в самой жизни, увидит своё, наиболее ему дорогое, наиболее его интересующее, а Пер Гюнт так многогранен, что различное освещение всего, в нём обрисованного, возможно более, чем где-либо.
    Итак, это сказка о роли в жизни священного очага. Не понимайте только этого узко. Для меня очаг — это тот священный, неугасимый огонь, который с доисторических времён собирал вокруг себя человеческий коллектив. Был ли это огонь домашнего очага, т. е. очага семьи, был ли это очаг племени, целого народа, очаг храма или какого-нибудь божества, но всегда только он собирал вокруг себя людей и только около него они становились самими собою, т. е. тем, чем предназначал им быть "Хозяин". Только здесь находил человек всегда своё счастье. И, разумеется, первою ступенью в создании себе очага для современного человека является очаг семьи. К нему приводит человека даже и инстинкт рода. Пер Гюнт, как носитель ярко выраженного индивидуального начала, является разрушителем этого очага, и, как разрушитель, он бежит от Сольвейг, не смея переступить того порога дома, куда она вошла, чтобы зажечь пламя священного огня, но когда умирает старая Озе и Гюнт охвачен жаждою скрасить её последние минуты, он волей-неволей возвращается к этому очагу, ибо только около него возможно всё доброе, только около него человек раскрывает самого себя. К тому же очагу возвращается Гюнт и в конце своей жизни, ибо только около него, у ног его жрицы Сольвейг может он найти своё счастье.
    Вы спрашиваете, что такое вся остальная жизнь Гюнта, но вся она не что иное, как длившийся долгие годы совершенно случайный её эпизод, который понадобился Гюнту для того, чтобы вернуть его к истинному пути и привести к тому же очагу. Жизнь Гюнта, настоящая его жизнь, длится очень недолго, и её можно выразить в нескольких строках. Он отверг очаг, нарушил его святость, и долго изгнанником жил на земле, и только в конце жизни понял, что сам разбил свою жизнь, что всё богатство своего творчества он должен был принести на создание во всей красоте своего очага. Но если очаг его благодаря этому остался лишь тлеющим огоньком, то всё же только его тепло согревает ему последние его минуты. Все попытки построить жизнь вне какого-нибудь очага, т. е. вне других людей, приводят Гюнта только к полному банкротству. Все эти попытки проходят для Гюнта, как один длившийся годами сон, полный самых ярких видений, и это я хотел оттенить в постановке. Всё происходящее с Гюнтом, с момента его ухода в горы и до момента возвращенья к Сольвейг, должно пройти перед глазами зрителя как нечто случайное и побочное истинной жизни Гюнта. Мне кажется, что это удалось, но удалось ли это сделать для зрительного зала, этого я не знаю. Возможно, что кое в чём и не удалось. Слишком уж завлекательно своею живописностью многое из этих случайных эпизодов. Как, например, не увлечься было картинами встречи Гюнта с миром троллей. Для меня это такая определённая смена красочных аккордов, что, быть может, я невольно ею увлёкся больше, чем следовало в общей архитектонике спектакля. Переход от красных гор с их вакхическими пастушками и через лиловые горы с зелёной женщиной к чёрно-зелёной пещере Доврского деда и заключающая их чёрная бархатная тьма картины борьбы Гюнта с Кривою — для меня такой музыкальный аккорд, что я не мог им не увлечься, хотя и сознаюсь искренно, что эта последняя сцена, да и многое в "Пер Гюнте" — нечто надуманное и, в сущности, совершенно чуждое моему пониманию Гюнта. Ибсен слишком ярко реагировал на окружавшую его жизнь, слишком был человеком этой жизни и потому многое добавил к своей сказке, совсем ей чуждое. Некоторые сцены, как, например, сцена с представителями различных наций, так надуманны, так чужды духу всего остального, что их мыслимо было поставить только в духе гротеска, и вне такой постановки они неизбежно коробили бы меня.
    Вы хотите знать о моём впечатлении от первого спектакля. Само собою разумеется, что многое в моём воображении представлялось мне ярче и лучше. Такова участь художника, на каком бы поприще он ни работал, но всё же скажу, что на фоне того, что было сделано мною, театр развернул такое дивное зрелище, которого я долго не забуду. Особенно удачными мне кажутся сцены: явление пастушек в Красных горах, сцена у избушки зимою, смерть Озе, каюта и финал…
    Кое-что не удалось. Например, сцена в пустыне. Когда Гюнт остаётся один и бродит среди развешанных опустевших гамаков своих бежавших спутников, то не получается впечатления того одиночества, которое чувствуешь, читая пьесу, но что же было сделать режиссёру для избежания этого? Не вешать гамаков? Но тогда исчезала бы картина с господами туристами, глупо висящими в гамаках подошвами к зрителям, исчезала бы картина, сразу дающая сцене характер гротеска. Неужели же этим надо было пожертвовать? Заставить туристов, убегая, захватить с собою гамаки? Но этого нельзя успеть сделать. И вот волею-неволею пришлось пожертвовать впечатлением одиночества Гюнта в пустыне. Вообще кое-что не удалось даже в чисто декоративном смысле, но надо самому хоть раз поработать в театре, чтобы знать, как многого трудно достигнуть здесь из того, что легко достигается в картине.

Рерих Н.К. Театр / Листы дневника. Том 2. М.: МЦР, 1995.
  
Театр, волшебный фонарь и калейдоскоп были самыми ранними занятиями. Для театра в магазине Дойникова покупались для вырезывания готовые пьесы: "Руслан и Людмила", "Жизнь за Царя", "Конек Горбунок"... Но эти установленные формы, конечно, не удовлетворяли, и сразу являлись идеи не только усовершенствовать постановку этих пьес, но и поставить что-либо свое. Так была поставлена "Ундина" на сюжет Шиллера, затем "Аида", "Айвенго". Главною задачею этих постановок было освещение посредством разноцветных бумаг. Иногда в театре случались пожары, в которых погибали декорации. Кроме постановок на готовые сюжеты, были попытки сочинять свои пьесы преимущественно исторического содержания. С таким театральным опытом начались с восьмилетнего возраста и школьные годы. В течение гимназических лет несколько раз участвовал в пьесах Островского и Гоголя. Тогда же рисовались и программы, как сейчас помню, с портретом Гоголя. Программы хранились в архивах гимназии Мая, а где они теперь, кто знает? Таким образом, когда барон Дризен в 1905 году заговорил о театре, то почва к этому была совершенно готова. Из первых постановок — "Три Мага".., "Валькирия" и "Кн[язь] Игорь". (…) В 1913 году по предложению Станиславского и Немировича-Данченко был поставлен "Пер Гюнт" в Московском Художественном театре; тогда же для Московского Свободного Театра была приготовлена постановка "Принцессы Мален" Метерлинка в четырнадцати картинах, но из-за краха этого театра постановка не была закончена. В том же году в Париже — "Весна Священная" с Дягилевым и Нижинским… (…) Хотя оригиналы и очень разбросаны, но из приведенных монографий можно собрать значительное число разных воспроизведений, и среди них — некоторые в красках. Предполагались еще совместные работы с Фокиным, с Коммиссаржевским, с Марджановым, но за дальними расстояниями и переездами все это было трудно осуществимо. Были беседы и с Прокофьевым, и я очень жалею, что не пришлось осуществить их, ибо мы все очень любим Прокофьева. В театральных работах так же, как и в монументальных стенописях, для меня было всегда нечто особо увлекательное.

[1937]

Рерих Н.К. Фрагменты / Листы дневника. Том 2. М.: МЦР, 1995.
    Когда начались переговоры о постановке "Пер Гюнта", Станиславский настаивал, чтобы я съездил в Норвегию. Сказал ему: "Раньше сделаю эскиз, как я себе представляю, а уж потом, если хотите, съезжу". Целая группа артистов поехала на фиорды, а вернувшись, нашли мои эскизы очень выразительными для Норвегии, для Ибсена. И ехать не пришлось!

[1939 г.]

Рерих Н.К. Встречи / Листы дневника. Том 2. М.: МЦР, 1995.
    Вот и серия "Пер Гюнта" давно уже выросла в мечтах. Когда Станиславский предлагал мне поехать в Норвегию перед постановкою "Пер Гюнта", я сказал: "Раньше сделаю все эскизы, а уже потом съезжу". Артисты Художественного Театра поехали в Норвегию, а после подтвердили, что мои настроения были правильны. Мне хотелось уберечься от всякой этнографии и дать общечеловеческую трагедию. Странно, почему-то не пришлось делать на шекспировские и гетевские темы, а ведь столько заманчивого, величественного.

1 Июня 1940 г.
Гималаи.

Рерих Н.К. Театр / Листы дневника. Том 3. М.: МЦР, 1996.
    К участию в театре потянул Дягилев. (…)
    Потом пошло: "Снегурочка", "Валькирия", "Три Волхва", "Фуэнте Овехуна", "Игорь", "Салтан", "Садко", "Весна Священная", "Сестра Беатриса". В Художественном театре "Пер Гюнт"… Сейчас серия "Принцессы Мален" разбежалась широко… Так же широко разбросало и серию "Пер Гюнта". Особенно помню эту постановку, ибо тогда впервые пришлось встретиться со Станиславским и Немировичем-Данченко, и эти встречи остались среди лучших воспоминаний. А сегодня читаем о смерти Станиславского — еще одна большая страница перевернута.

Спирина Н.Д. Полное собрание трудов. Том 3. Новосибирск: Издательский центр РОССАЗИЯ Сибирского Рериховского Общества, 2009.

СОЛЬВЕЙГ

По картине "Песнь Сольвейг"
("Избушка в лесу")

Сольвейг, Сольвейг — Путь солнечный,
Великий женский Путь,
Ты во вселенской полночи
Звездой зовущей будь.

Лучом свети заблудшему
В кривых, глухих путях;
Пер Гюнт, как к миру лучшему,
Придёт к тебе впотьмах.

Не ты ли его ангелом—
Хранителем была?
Не ты ль святым Евангельем
Злых троллей прогнала?!

Не ты ли в него верила
И верою спасла;
С надеждой сокровенною
Любовью подняла?!

Открыла дверь заветную
В надземные края,
Из мрака беспросветного
В сиянье Бытия!

15.04.1997 г.