В зеркале современников (1895-1940-е гг.)

 

Рериховское наследие: ступени постижения (с 1950-х гг.)

Фильмы о Н.К. Рерихе:

  1. Николай Рерих. К 100-летию со дня рождения. (Режиссер – Р. Сергиенко. Киевнаучфильм, 1976). 1 час. 
    Фильм Р.П. Сергиенко — первая масштабная документальная кинолента, посвящённая выдающемуся художнику и мыслителю. Над её созданием работали люди, чьи имена навсегда вошли в историю российского рериховедения.
  2. Рерих. (Режиссер – Ю. Белянкин. Т/о "Экран", Гостелерадио СССР, 1982). 1 час. 42 мин.
  3. Н.К. Рерих – Вестник Новой Эпохи. (СибРО). 25 мин.
  4. Голос Эпохи. 2011. (СибРО). 25 мин. Фильм о Н.К. Рерихе.
  5. Радость искусству. (СибРО). 10 мин. Слайд-фильм о жизни и творчестве Н.К. Рериха.
  6. Весть Красоты. (СибРО). 46 мин. Стихи Н.Д. Спириной по картинам Н.К.Рериха.
  7. Священная сюита. (СибРО). 37 мин. Слайд-фильм о серии картин Н.К. Рериха «Санкта» по выступлению Н.Д. Спириной.
  8. Русь. (СибРО). 8 мин. Музыкальная композиция по картинам Н.К. Рериха.
  9. Алтай-Гималаи. (СибРО). 7 мин. Музыкальная композиция по картинам Н.К. Рериха.
  10. Пророческие картины Рериха. Интервью с Л.В. Шапошниковой. (МЦР, Москва). 52 мин.
  11. Музей-усадьба Н.К. Рериха в Изваре. (телестудия «Оазис», автор фильма Л. Тележко, Санкт-Петербург). 26 мин. 
    Фильм о петербургском периоде жизни Н.К. Рериха и имении родителей Н.К. Рериха – Извара.
  12. Священный Знак. (СибРО). 20 мин. Слайд-фильм о Знамени Мира по выступлению Н.Д. Спириной.
  13. Pax Cultura. 14 мин. Слайд-фильм о Пакте Рериха. (Государственный музей Востока, Москва и Нью-Йоркский Музей Н. Рериха, США).
  14. Идите и храните Знамя. (СибРО). 2015. 16 мин. Фильм о Пакте Рериха и Знамени Мира.
  15. О Пакте Мира – Пакте Рериха. (ДонГТУ, Донецк). 7 мин. 
    Музыкальная слайд-композиция, посвящённая Пакту Рериха и символу Знамени Мира.

Фильмы о семье Рерихов:

  1. Великая семья России. (СибРО). 17 мин. Фильм о семье Рерихов.
  2. Документальные съёмки семьи Рерихов. Из архива Нью-Йоркского музея Н. Рериха. 13 мин.
  3. Зов космической эволюции. (Международный Центр Рерихов, Москва). 1 час. 10 мин. 
    Фильм посвящен Н.К. и Е.И. Рерихам. Рассказывается о Музее имени Н.К. Рериха в Москве. В фильме простым и доступным языком раскрываются некоторые грани Учения Живой Этики.
  4. Алтайские тропы Н.К. Рериха (СибРО). 16 мин. 
    Слайд-фильм об алтайском этапе Центрально-Азиатской экспедиции под руководством Н.К. Рериха. Уймонская долина.

Публикуется по изданию: Андреев Л.Н. Держава Рериха // Русская жизнь. Гельсингфорс. 1919, № 23, 29 марта.

Андреев Леонид Николаевич (1871–1919) – русский писатель, драматург. Близкий друг Н.К. Рериха. Статью «Держава Рериха» художник считал одной из лучших работ о своем творчестве. В дальнейшем ее название стало нарицательным определением рериховского наследия.

Леонид Андреев

Держава Рериха

Рерихом нельзя не восхищаться, мимо его драгоценных полотен нельзя пройти без волнения. Даже для профана, который видит живопись смутно, как во сне, и принимает ее постольку, поскольку она воспроизводит знакомую действительность, картины Рериха полны странного очарования; так, сорока восхищается бриллиантом, даже не зная его великой и особой ценности для людей. Ибо богатство его красок беспредельно, а с ним беспредельна и щедрость, всегда неожиданная, всегда радующая глаза и душу.

Видеть картину Рериха – это всегда видеть новое, то, чего вы не видали никогда и нигде, даже у самого Рериха. Есть прекрасные художники, которые всегда кого-то и что-то напоминают. Рерих может напоминать только те чарующие и священные сны, что снятся лишь чистым юношам и старцам и на мгновение сближают их смертную душу с миром неземных откровений. Так, даже не понимая Рериха, порою не любя его, как не любит профан все загадочное и непонятное, толпа покорно склоняется перед его светлой красотою.

И оттого путь Рериха – путь славы. Лувр и музей Сан-Франциско, Москва и вечный Рим уже стали надежным хранилищем его творческих откровений; вся Европа, столь недоверчивая к Востоку, уже отдала дань поклонения великому русскому художнику.

Колумб открыл Америку, еще один кусочек все той же знакомой земли, продолжил уже начертанную линию – и его до сих пор славят за это. Что же сказать о человеке, который среди видимого открывает невидимое и дарит людям не продолжение старого, а совсем новый, прекраснейший мир!

Целый новый мир!

Да, он существует, этот прекрасный мир, эта держава Рериха, коей он единственный царь и повелитель. Не занесенный ни на какие карты, он действителен и существует не менее, чем Орловская губерния или королевство Испанское. И туда можно ездить, как ездят люди за границу, чтобы потом долго рассказывать о его богатстве и особенной красоте, о его людях, о его страхах, радостях и страданиях, о небесах, облаках и молитвах. Там есть восходы и закаты, другие, чем наши, но не менее прекрасные. Там есть жизнь и смерть, святые и воины, мир и война – там есть даже пожары с их чудовищным отражением в смятенных облаках. Там есть море и ладьи... Нет, не наше море и не наши ладьи: такого мудрого и глубокого моря не знает земная география. И, забываясь, можно по-смертному позавидовать тому рериховскому человеку, что сидит на высоком берегу и видит – видит такой прекрасный мир, мудрый, преображенный, прозрачно-светлый и примиренный, поднятый на высоту сверхчеловеческих очей.

Ища в чужом своего, вечно стремясь небесное объяснить земным, Рериха как будто приближают к пониманию, называя его художником седой варяжской старины, поэтом севера. Это мне кажется ошибкой – Рерих не слуга земли ни в ее прошлом, ни в настоящем: он весь в своем мире и не покидает его.

Даже там, где художник ставит себе скромной целью произведение картин земли, где полотна его называются «Покорением Казани» или декорациями к норвежскому «Пер Гюнту», – даже и там он, «владыка нездешний», продолжает оставаться творцом нездешнего мира; такой Казани никогда не покорял Грозный, такой Норвегии никогда не видел путешественник. Но очень возможно, что именно такую Казань и такую битву видел грозный царь в грёзах своих; но очень возможно, что именно такую Норвегию видел в мечтах своих поэт, фантазер и печальный неудачник Пер Гюнт – Норвегию родную, прекраснейшую, любимую. Здесь как бы соприкасаются чудесный мир Рериха и старая, знакомая земля – и это потому, что все люди, перед которыми открылось свободное море мечты и созерцания, почти неизбежно пристают к рериховским «нездешним» берегам.

Но для этого надо любить север. Дело в том, что не занесенная на карты держава Рериха лежит также на севере. И в этом смысле (не только в этом) Рерих – единственный поэт севера, единственный певец и толкователь его мистически-таинственной души, глубокой и мудрой, как его черные скалы, созерцательной и нежной, как бледная зелень северной весны, бессонной и светлой, как его белые и мерцающие ночи.

И еще одно важнейшее можно сказать о мире Рериха – это мир правды. Как имя этой правды, я не знаю – да и кто знает имя правды? – но ее присутствие неизменно волнует и озаряет мысли особым, странным светом. Словно снял здесь художник с человека все наносное, все лишнее, злое и мешающее, обнял его и землю нежным взглядом любви – и задумался глубоко. И задумался глубоко, что-то прозревая... Хочется тишины, чтобы ни единый звук, ни шорох не нарушил этой глубокой человеческой мысли.

Такова держава Рериха. Бесплодной будет всякая попытка передать словами и ее очарование и красоту; то, что так выражено красками, не потерпит соперничества слова и не нуждается в нем. Но если уместна шутка в таком серьезном вопросе, то не мешает послать в царство Рериха целую серьезную бородатую экспедицию для исследования. Пусть ходят и измеряют, пусть думают и считают; потом пусть пишут историю этой новой земли и заносят ее на карты человеческих откровений, где лишь редчайшие художники создали и укрепили свои царства.

1919

Воспроизводится по изданию: Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.

Бабенчиков Михаил Васильевич (1890–1957) – русский искусствовед, художественный критик. С 1914 года был знаком и дружен с Н.К. Рерихом. Переписка между ними велась до последних дней жизни художника.

Михаил Бабенчиков

Мысли о Рерихе

Славны те, кто с опасностью для жизни, среди бескрайних и пустынных песков, ищет истоков великой реки.

Вдвойне славен тот, кто в пустыне будней ищет истоков Великой Реки Жизни.

Все видели не раз, как ребенок подсматривает в запретную щель, как слуга тайком подслушивает беседу господина.

Праздное любопытство. Не о нем говорим.

Знаем любопытство иного рода – благородное любопытство ищущих красоты и мудрости.

Ему хвала. Ему преклонение.

Говорим о том, чье искусство, по вещему слову гениального поэта Индии Рабиндраната Тагора, «ревниво оберегает свою независимость, потому что оно велико».

Говорим о том, чей мир есть мир истины и красоты, а пути – пути благословения.

Говорим о том, чье имя «на устах всего мира».

Говорим о Рерихе.

* * *

Из далекого севера, где озера, как сталь, а почва пропитана железом. Из земель, где вековые курганы еще таят нож и топор первобытного человека, а жизнь хранит память о татарском огне. Из цветущих долин Тибета и Индостана. Из Чикаго и Лондона слышим слова. Слова художнику, обращенные к нему со всех концов мира: «Благодаря вам мы нашли такие прекрасные горы, где залежи руд неисчерпаемы. По вашей ярости подковы коней наших подбиты чистым серебром, недосягаемым в преследовании. Благодаря вам шатры наши светятся синим огнем».

* * *

Я пишу эти строки. Я смотрю на золотисто-ржавое «Заклятье огня» Рериха. На языки яростного и всепожирающего пламени. И мне отрадно знать, что пламя его теперь иного цвета.

* * *

Около Фалюта на путях к Канченджунге растет черный аконит. Ночью, когда спит все живущее, его цветок светится, как неугасимое пламя. Тем, кто знает легенду русского «жар-цвета», этот «бодрствующий» в ночи цветок напоминает, что для «исполнения всех желаний нужно бдение».

Явидел пламя аконита на полотнах Рериха.

* * *

Только люди, чувствующие грандиозность новых задач, новых обобщений и практических выводов.

Только зоркие, привыкшие всматриваться вглубь и вдаль.

Только люди искусства и знания видят очертания заманчивых скал и полосу светлеющего на горизонте неба, видят то, чего еще не видят все – видят Будущее.

* * *

Один русский геолог, ум смелый и открытый, рисуя себе гармоническую картину грядущего мира, представляет будущее в виде «прекрасного города из яшмы, окруженного стенами из цветного камня и горящего огнями, подобно лучшим драгоценным камням. Все необычно в этом городе. Красота и радость в нем мерило человеческого богатства. И старый мир, взвешиваясь на новых весах, не по весу золота, не по длине серебряных свитков и шелка, а по глубине радости и счастья, по гармонии и мощи небывалой земной красоты приобретает новые, до того скрытые черты».

Картина нам непонятная; но разве нам понятно будущее в каких-либо иных его формах?

* * *

Я не знаю, каким мыслит себе Рерих будущий, обновленный мир. Но я знаю картины Рериха. Знаю пламенную проповедь его о гармонии и красоте, об искусстве, как «музыке духовного призыва, звучащей вне состояния бирж и вне заседаний Лиги Наций», и я утверждаю, что его представление о грядущей счастливой поре окрыленного человечества во всем совпадает с «мечтой» моего ученого коллеги, прозревающего будущее мира в подлинно «рериховских» живописных тонах.

* * *

Слепы те, кто видит в Рерихе только живописца. Мудры, видящие в нем одного из величайших духовных вождей нашей эры.

* * *

Многоязычна проповедь о Прекрасном. Многообразны пути, ведущие к Истине и Красоте.

Но едина цель. Ибо все «борцы против пошлости – в одном стане». Рерих пишет: «Одинокие люди, разделенные горами и океанами, начинают мыслить о соединении элементов, о творческой гармонии».

Как в искусстве, так и в науке. «Не об исторических местах говорю. Не о памятниках древности. Музей – музеем. А жизнь –жизнью. Теперь не нужно мыслить о былом. Теперь – настоящее, которое для великого будущего. И еще скажу Вам: "Помните, сейчас пришло время гармонизации центров, это условие будет краеугольным в борьбе против "механической цивилизации", которую ошибочно иногда называли культурою"«.

Так говорит Рерих в своих «Путях Благословения».

Сотни примеров подтверждают сказанное. Назовем два, из числа самых крупных.

Кто читает «Дейли экспресс» или органы советской прессы, тот знает о юноше Миронове, замечательном художнике-самородке, Миронове, которого крупный английский портретист сэр В. Орпен называет «необычайным талантом». Сын шахтера, проведший детство в Уральских горах, в кругу суровых золотоискателей, Миронов, в наше время прославления индустриализма и рабства перед промышленной инженерией, зовет всем своим искусством к истокам совершенной гармонии и красоты, к «художественной человечности».

А вот другое. В старом Гейдельберге ученый В. Гольдшмидт и его ученики, стремясь воссоздать прошлую историю кристалла, пытаются, в характере его постройки и условиях роста, познать тайну мировой гармонии. Раньше Гольдшмидт и его ученики изучали процесс разрушения, гибели этой постройки; сейчас в их мастерской-лаборатории раскрывается тайна ее роста.

* * *

Итак. Все об одном и том же. Без устали. До последнего часа. О мудрости и красоте. Это главное.

* * *

Ни тома запыленных книг, обреченных на гибель и забвение. Ни нищета скудных слов о том, что «будет», а краткое радио о том, что «есть», что творится в мире, вот то, что нам нужно в наши дни.

* * *

В старинном особняке – дворце на Риверсайд-Драйв, в Нью-Йорке, помещается музей Рериха. За два года в нем собрано свыше 600 картин мастера.

Специальный отдел музея содержит более 80 картин, посвященных Индии («Его страна», «Сиккимский путь», «Зарождение тайн», «Гималаи»). Отдел этот носит имя Елены Рерих, жены художника, постоянной спутницы его странствий.

Неисчислимы сокровища духа. Безмерно велика роль почина, предпринятого зачинателями собрания.

Слава народу, воспитавшему творчество художника. Слава стране, приютившей так щедро его картины.

Россия и Америка – это не случайно. Велики культурные связи, соединяющие две эти страны. Велика культурная миссия, предназначенная обоим народам. Недолог срок, и творческое объединение наступит для обеих стран. Среди прочих сочувственных голосов об этом свидетельствует и Рерих, «названный другом Америки».

* * *

Музей Рериха – не «темница» искусства, а дом Красоты.

Музей Рериха – очаг, у которого «греются человеческие сердца», очаг, на который держат путь все, кому дорого «красивое в жизни природы и возвышенно-героическое в жизни человека».

Вспомним, что о создании такого музея мечтал некогда и благородный Рёскин.

Мечтал, создавая свой музей в Меербрукском парке Шеффилда.

Теперь эта мечта осуществлена. Будем же верны ей до конца. Создадим сеть музеев, подобных дому Красоты на берегах Гудзона. Ибо надлежит помнить, что «нужна открытая, громкая песнь о любимом, нужны ясные слова о том, что хочешь сказать».

* * *

Рерих прав: «Дайте искусство народу (скажем – народам). Украсьте не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больниц, но и тюрьмы».

Больше того, самую природу украсьте заботами о ней.

Или вы не видите, «сколько молодых сердец ищут прекрасного и истинного?»

* * *

Учитель на вершине мирового признания не нуждается в прославлении.

Зато радуется сердце Учителя, видящего рост и успехи учеников.

Помните полотно Рериха «И мы трудимся»? Разве не сбылось предсказанное!

Растет круг последователей. Крепнет мощная международная художественная организация.

Сколько стран, сколько народов братски объединила она.

Сколько предстоит ей еще объединить.

Пополняются ряды и новыми отдельными именами. Последним примкнул величайший поэт современной Италии Габриэль д'Аннунцио.

Только ли имена? Нет, имена и люди. А люди, значит, и людской труд.

Так строится под рукой мудрого зодчего мощное сооружение, творится одно из замечательных дел нашей эпохи – дело Corona Mundi.

* * *

Наивно говорить о славе там, где речь идет о бессмертии. «Люди, дремавшие в жизни Учителей, знают, как просты и гармоничны и прекрасны они».

Рерих «научился от земли, и от всех голосов любви, говорящих в его душе любить и понимать жизнь и человечество».

Тысячи послушных учеников, «обрадованных радостью познания новых далей», мысленно тянутся со всех концов к нему.

* * *

Велика армия проводников искусства и знания в мире – юные, старики, женщины и дети. Всего больше юных. За ними будущее.

Велика армия, но ведь и это только начало. Сколько готовых вступить, но еще не призванных в ее ряды. Знаем, дойдет черед и до них. Истинно: правы те, кто говорит: «Все люди – художники, но мало кто знает об этом». Скоро узнают. Узнают все.

* * *

Мы разучились дышать полной грудью. И живя в тесных и темных ущельях, называемых нами домами, мы в какой-то мере уподобились первому человеку, чье жилище мало чем отличалось от логова зверя.

Но он, наш предок, знал восторги свободы, знал упоение в открытой борьбе, знал детскую радость неожиданных открытий.

Мы лишены и этого. Мы потеряли представление о том, что такое свет, воздух, сила, крепость и красота.

Мы сузили наш взгляд на задачу художника, видя сущность всего его дела в поставке картин на наш рынок.

Мы преступно пренебрегли живым источником художественного вдохновения, полными современной гармонии образцами космического творчества –причудливой окраской и формами животных, растений и камней.

И мы несправедливы, называя мертвыми создания тревожного и пламенного человеческого духа, продукты творческой воли, работу трепетной, живой человеческой руки.

Мы забыли, что памятники искусства, отражающие жизнь, – суть куски самой жизни.

Как забыли и то, что всякое творчество, направленное на улучшение, обогащение, просветление и продолжение этой прекрасной, единственной по своей красоте земной жизни до пределов поистине чудесного, нетленного существования, есть, конечно, художественное творчество.

Мы жестоко ошибаемся, исключая из семьи великих художников Бербенка, занимавшегося всю жизнь вопросами улучшения растительных видов, или игнорируя любого иного работника мысли, погруженного в заботы об улучшении нашего людского существования.

Наука и искусство – родные сестры.

И мы знаем несчетные примеры, подобные примеру Фламмариона, когда научный труд читается нами, как поэма, а поэма дает материал для точных выводов.

Исследователи неведомых стран – все Нансены, Козловы, Свен-Гедины, ученые всех видов – Освальды, Боры и Менделеевы, мудрецы – Сакиа Муни, Конфуции и Магометы, изобретатели, подобные Эдиссону и Маркони, простые смертные бывают больше художниками, чем те, кого мы привыкли называть этим именем.

Но их творчество распылено.

В их задачу не входит забота о прекрасном, и они служат ему, не сознавая значения и красоты результатов своего труда.

Они разъединены, разбиты на лагери, далеки друг от друга, и одинокие голоса их тонут в шуме голосов безличной толпы.

Протекая в сфере как бы полунамеков и выражая то, что еще не осознано в полной мере, творчество Рериха задевает все вопросы, поставленные нами на разрешение.

Мы читаем его картины, как книгу, и видим себя героями его эпических вымыслов.

В нем самом нас пленяет редкостное сочетание – огромные знания, обычно присущие лишь изверившимся и малоподвижным натурам, при наличии бодрости и сил, свойственных человеку, едва вступившему в жизнь.

Мы знаем, он не разделяет наших сомнений и колебаний. Но мы верим и будем верить, что Рерих не остановится на полпути. Но пойдет дальше. Исследуя. Поучая. И преображая своим чудесным искусством нашу темную, бессолнечную действительность.

* * *

Перед нами картина – холст, краски, подрамник. Мы не знаем ее сюжета. Предположим, что мы не знаем и имени ее автора. Но мы занимаемся искусством. И мы склонны даже иногда покритиковать. Нам не нравится тон лица крайней фигуры. Мы находим композицию несколько нарочитой, а колорит преувеличенным. Мы смотрим, а затем отходим в сторону. И что же? Картина преследует нас. Мы чувствуем на себе магию ее красок. Необъяснимую власть того самого колорита, сюжета и композиции, которые мы только что так легко осудили.

В нас самих происходит какая-то перемена. Сначала неясно. Потом все отчетливей мы начинаем замечать, что мы уже не прежние. Что-то коренным образом изменило нас, наши вкусы, наши стремления, наше поведение.

Мы начинаем быть терпеливее с врагами. И больше теперь ценим друзей.

Мы не верим в чудеса. Еще меньше мы верим в исцеление силой искусства.

И все же мы чаще и чаще задумываемся над тем, над чем раньше никогда не думали.

* * *

Не называйте Рериха «мистиком». Не возводите хулу на знание, недоступное вам.

Помните, «что отрицающий великую реальность всего сущего так же невежествен, как отрицающий беспроволочный телеграф, радий, передачу снимков на расстояние и все те реальные научные вещи, которые так недавно казались сказкой».

Удивительная методика оптики за последние 100 лет открыла нам миры ничтожнейших живых существ, и строение живых клеток, и строение неорганической природы, и строение звездного мира.

Но не обольщайте себя мыслью, что нет «чудес».

Ибо где вы найдете доказанные свидетельства всему, что происходит в мире?

И еще знайте, что кроме «чудес техники» есть «чудеса» воли и творческого духа человека.

* * *

Не забывайте, что искусство обращается прежде всего к «фантазирующему разуму» – представляет, строит догадки, предположения, рисует картины и образы, каких не видели и не увидят, быть может, никогда многие из нас.

Не забывайте, что «фантазирующий разум» есть способность, при которой каждая мысль и чувство рождаются одновременно с их чувственным отражением, или символом.

Не забывайте, что всякое произведение искусства символично, а прямая и первая обязанность художника не доказывать, а показывать.

Будьте доверчивее к людям искусства.

Не закрывайте дверей, так широко распахнутых перед вами.

И не твердите угрюмо «не знаю», «не видел» тогда, когда вас еще только зовут «смотреть».

Ведь не спрашиваете вы у неба, почему оно голубое, а у травы, почему она окрашена в зелень? Зачем же вы требуете от художника, получившего нужное ему вдохновение, путем прямого и личного соприкосновения живого ума с миром, чтобы мир его представлений был окрашен в ваши краски? Да и что значат «ваши», тусклые краски по сравнению с сияющей, радостной палитрой Рериха?

* * *

Мы пришли в этот мир не для полноты познания (это свыше наших сил), но для полноты привязанностей к миру. И мы не знали бы приступов отчаяния и учащающихся самоубийств – этих признаков разложения мирового духа, если бы чаще думали о наших кровных связях с мировой гармонией.

* * *

Против недугов века. Против гнева, злобы и жестокости нет лучшего лекарства, чем искусство. И нет опытней врача, чем служитель истины и красоты.

Часто слышим. Часто говорим и сами о ком-нибудь: «Он заразил нас своею печалью». Будем же не печалью, а радостью заражать сердца друг друга.

Преисполнимся радости. Радостью, Великой Радостью заражает нас искусство Рериха. Радость сулит нам грядущий, новый мир.

* * *

Не слова, а действия. Не домыслы, а свой личный труд должны принести мы в дар мудрому художнику и его делу. Ибо дело Рериха – дело нас самих.

Сомкните ряды, уверовавшие. Соединитесь для того, чтобы разнести по всем странам мира светлую весть о могуществе прекрасного.

* * *

«Пути Благословения» Рериха не собрание отвлеченных рассуждений. Не утопия, подобная утопии Морриса, но утверждение, выводы, основанные на бесчисленных фактах.

* * *

У Рериха практицизм, культура и вкусы западника. Непреклонная воля северянина. И созерцательная душа поэта, делающая его столь близким сыном Востока.

Его ум полон великих воспоминаний.

Своими узкими, пристальными и глубоко посаженными глазами он смотрит на здешний видимый мир, как на некое отражение далекого мира, в котором он жил когда-то и где будет жить опять, верный тайне бесконечных превращений всего живого и сущего.

Мы изумляемся его энергии и неисчерпаемым запасам его творчества.

А он не перестает, и надо думать никогда не перестанет, удивлять нас богатством, которое таят извилины его мозга. Когда его глаз устанет смотреть на великолепие зрелищ, протекающих в его воображении, он отдыхает. Он берет перо и набрасывает на бумаге избыток того, что частично мы видели на его картинах.

Он рассказывает о первых днях пребывания человека на земле, о его замыслах в борьбе с косными силами природы. Он описывает нам быт и нравы наших предков с таким трепетным волнением и таким изобилием подробностей, что власть прошлого окончательно овладевает нами. Он говорит языком очевидца: о татарском полоне, о жестоких набегах викингов, о степи, где никнет ковыль, стынут трупы и ворон клюет добычу.

Он заставляет нас отчетливо слышать, как враг крадется из-за кустов и как наш предок поет своим детям о стране чудес, обещанной людям, как счастье, далекой Индии.

Мыслитель и поэт, он слагает свои поэмы, похожие на древние саги, на коне.

И расположившись на ночлег, в походном шатре, под опрокинутым в небе узором звезд, среди безмолвия пустыни, он задумывает свои живописные произведения.

С годами на лицо его пала тень Великого Покоя. Он ищет уединения и в молчаливом созерцании познает сладость забвения от суеты. Но жизнь его по-прежнему преисполнена движения.

Познавший в прошлом восторги общения с сияющей, праздничной красотой латинского гения, искушенный в области изучения остатков древнего славянского мира, он теперь, когда творчество его вступило в полосу зенита, раскрывает запретную для большинства из нас книгу о величии и красотах Тибета и Индии.

Сейчас, когда эта книга прочитана им наполовину и часть узнанного уже перенесена на полотно, мы начинаем угадывать, какие несчетные и несравнимые ни с чем дары нам готовит будущее.

Мы с нетерпением ждем продолжения этой удивительной жизни, блестящий след которой, развертываясь на наших глазах, погружает нас в созерцание сказки, волшебного сна, небытия, за пределы всех виденных когда-либо нами видений.

Пройдя в молодости путь варягов, а ныне следуя по следам Марко Поло, он уносит отовсюду и бережно хранит любовь к скудным порою обломкам и знакам былой земной славы.

Привыкнув общаться на протяжении всей своей жизни с величайшими умами всех времен и народов, он ведет за собой целый мир представлений, понятий и верований, порою угасших и тускло мерцающих в сумерках нашего сегодняшнего дня, порой вновь обретших себе бытие если не в нашей жизни, то в нашем пробужденном сознании.

Вопреки многим художникам значительной величины Рерих в защиту «своего» не оставляет в тени и созданного другими.

Наоборот, он скорее ищет средств утверждения и закрепления в нас памяти обо всем, когда-либо соделанном во имя красоты, стремясь передать нам великое счастье вне-расовых и вне-кастовых любви и братства.

Оттого миссия Рериха шире и значительнее обычной миссии художника. Оттого удел Рериха превышает все рамки наших всегдашних представлений о задачах искусства, а самая его идея художественного творчества далеко разнится от всех, принятых на это воззрений. Рерих знает, что сокровенный смысл человеческой деятельности, направленной на украшение жизни, уже давно утратил свою первоначальную глубину и высокое значение.

Рерих знает, что потребность в красоте возросла сверх меры, что число голодающих от недостатка красоты и гибнущих от невозможности в буквальном смысле дышать ею значительно превосходит число лечащих красотой.

Рерих знает также, что запасы красоты не иссякли в мире, а знахарство, выдаваемое за лечение, лишь вредит, а не помогает делу.

Рерих знает, что сила в объединении. А спасение – в вере.

И он бросает на время страну, в которой жили его предки и которая воспитала его. Он вкладывает ногу в стремя и рукой, привыкшей держать кисть, берется за повод. Он объезжает места, где собираются люди, останавливает коня и говорит собравшимся. Он говорит повсюду, на площадях городов, на папертях древних храмов, с вершин холмов и с палубы корабля. Он говорит одиноким и изверившимся, он говорит маловерным, он говорит толпе.

Мы видим парус его судна мелькающим в туманной дали, и когда я пишу эти строки, я знаю, что его верблюд мерной поступью роет золотой песок пустыни.

* * *

Долог и труден путь. Но бездействие еще труднее. А действовать значит идти. Сложны и извилисты горные тропы. Столько поворотов. Столько осыпей под копытами коня.

Столько пересекающихся потоков и ручьев.

В вечном труде, в вечном беспокойстве о будущем протекают дни человека, века человечества.

Посмотрите на полотна Рериха. Люди строят города, ладьи.

Города, чтобы жить. Ладьи, чтобы плыть на них к новым берегам. Еще только строят. И так всегда.

* * *

Как часто мы о многом говорим «не знаем», когда вернее было бы сказать «забыли».

Из древних чудесных камней слагаются ступени грядущего.

Новгород Великий. Старое изжитое место.

Черная земля, хранящая многовековые тайны.

Псков, Печоры, Изборск, «выросшие на великом пути», напитавшиеся лучшими соками ганзейской культуры, Юрьев-Польской, Смоленск, Ярославль, Рига, Ковно, Виндава, Венден и храмы Аджанты и Лхасы.

Подземная Русь и тайник дворца далай-ламы, гигантские ступы и монастыри Малого Тибета.

Не удивляйтесь. «Культуры разветвились слишком. Дуб всемирного очага разросся безмерно; мы боязливо путаемся в его бесчисленных ветках. В стремлении к чеканке форм жизни мы должны очищать далекие закрытые корни».

Слышите ли – «должны». Так говорит Рерих.

* * *

Пути затеряны. Нет старых дорог. Мы только знаем, где были они. Надо найти их.

* * *

Пером и кистью поработал на защиту остатков древней красоты Рерих.

В статьях писал: «Пусть памятники стоят не страшными покойниками, точно иссохшие останки, никому не нужные <...>

Пусть памятники не пугают нас, но живут и вносят в жизнь лучшие стороны прошлых эпох».

* * *

От дурного глаза лечимся. Лечимся красотой веков и вековою мудростью.

Мы знаем «Весну» Рериха, «Священную Весну», когда зеленые, росные луга залиты солнцем, а даль едва подернута дымкой.

Мы знаем его голубовато-хрустальную зиму и его золотую осень, когда густые лиловые тени покорно ложатся на усталую землю.

Из года в год мы любуемся этой сменой. Сменой дня и ночи. Часов бдения и часов покоя. Мгновений, когда расцветают первые проблески холодного утра. И мгновений, когда на темнеющем своде ночного неба загораются первые влажные, дрожащие звезды.

Глубокое волнение охватывает нас.

Мы слышим клич «Зовущего». Мы покидаем дом, друзей, близких, родину. И мы следуем за «Высоким и чистым», в «Его страну», где прозрачен воздух, где рано зажигаются звезды и где мерцают тусклоцветные ауры сияний. В страну Рериха.

* * *

Скользит наш челн по бирюзовой воде реки. С нами «Гонец».

Мы плывем, направляемые мерными ударами его весла. Мимо нас бегут молчаливые и сумрачные берега. Колышутся тени. Шуршит камыш. Чуть плещут речные струи. И желтый осколок ущербного месяца бросает отражение, освещая нам путь.

Мы пробираемся сквозь непроходимые чащи и заросли ветвей, по извилистым тропам, где след зверя мешается со следом человека. И по тропам, где крадучись не ступал и зверь.

Мы собираем дикие ягоды под стволами вековых деревьев и в прохладной тени их ветвей водим хороводы.

Мы отдыхаем на свежей пахучей траве в пещере отшельника и слушаем простые рассказы «О Боге», о чудесных видениях, посетивших людей, о «Сокровищах ангелов», о «Доме духа» и небесных знаках, виденных смертными.

Когда мы варим себе пищу на кострах, «Сходятся старцы».

Понурив на посохи белые головы, они думают о прошлом.

Трещат смолистые плахи, и дым костров клубится черными тучами.

Лица наши обветрены, и тела наши стали бронзовыми от загара.

Но мы все идем и идем. Мы видим незнакомые страны и людей. Мы прислушиваемся к их непонятному говору и засыпаем по ночам, чутко внимая песне, которую поет чужая мать, укачивая чужого ребенка.

Нам говорят, что впереди зной, песок и пустыня.

А за ней море зеленое, как изумруд, и горы из самоцветов.

Мы идем. Звенит колокольчик верблюда, и даль клубится, как призрачный синий дым.

Но вот мы у цели. На стенах сказочного города словно притаились фигуры людей, молитвенно обращенных к луне. Это «Мехески – лунный народ».

В их движениях порыв к какому-то незримому миру, где полное знание, где разгадка всего.

Здесь же снова «вопросы и поиски».

* * *

Знаменательны пути, пройденные картинами Рериха.

Нет страны Запада, где бы не побывали они.

И не просто побывали, а остались навсегда украшением первокласснейших музеев.

Париж, Берлин, Вена, Прага, Венеция и Милан видели его гостем на своих выставках.

Это – Запад. Между тем есть картины Рериха и на Востоке. О Рерихе писали и пишут. В России Л. Андреев и Ал. Бенуа. В Италии – Виттори Пика. В Финляндии – Аксель Галлен Каллела. В Дании – Лео Фейнбенгерг. В Англии – сэр Филипс. Во Франции – Дени Рош и Арсен Александр. В Америке – М. Фантон Роберте и Эггерс. У немцев – Петер Альтенберг.

Писали и пишут о «путях Рериха», об «истоках его творчества», о выраженном в искусстве художника «очаровании России».

Наше слово о мудром делании Рериха.

Вот уже несколько лет мысль Рериха остается свободной. Ничто не может овладеть ею. Его ум, склонный к широким обобщениям, ум мудреца, не перестает искать таинственных связей между буднями нашего существования и миром извечной правды.

Чудесная и жестокая прозорливость его срывает все покровы, обнажая вселенную в ее изначальной красоте.

Он говорит нам, что мы «задумываем одежду» и «строим города и храмы», как наши далекие праотцы.

Мы протестуем. Но внутренне мы побеждены.

У него острый глаз, верное чутье и знание самых первичных эпох прошлого человечества.

Его тайна в непоколебимой мощи и широте его творчества.

Источник его творческой мощи в его стальной воле. Как в нашем безволии весь ужас нашего прозябания.

Нет ничего скрытого от нас. Он чувствует природу так же полно, как ощущает малейшее проявление человеческого духа. Ему понятна радость труда, как близок и час отдыха, свободного от всех пут повседневных забот и окрыленного мыслью об ином, нам сужденном, в грядущем существовании.

Его настороженное ухо привыкло слушать шелест прорастающих трав и шорох прибрежного камыша, ловить отдаленный бег зверя и внимать легкой поступи Незримого.

Наши слова скудны дать представление о его искусстве.

Наш язык беден для выражения его красочных снов.

Он видит краски, как мы ощущаем тепло и свет.

И то, что мы воспринимаем как тень, как отсвет предмета, как беспокойную игру пятен, он познает как реальность.

Мир для него – гармония. Для нас – беспорядок и хаос. Он учит нас видеть, как мы учим детей осязать видимое.

Обреченные року, мы проводим наши дни. Без веры. Без надежды на возможное освобождение.

И вот мы слышим стук в дверь нашего обиталища. Тревожный стук, предвещающий недоброе.

Сначала слышим только мы одни. Затем наши друзья, соседи. Соседи наших соседей и друзья наших друзей.

Из самых далеких концов мира до нас доносится весть, что там тоже.

Стук растет, усиливается, увеличивается.

При бледном свете сумерек или при свете одинокой свечи мы робко отворяем дверь. Наши глаза слепнут от зарева всепожирающего пламени.

Мы видим гибель «Обреченного града» и тяжелую, источающую камни тучу, которая нависла над ним.

Мы слышим шум разрушения, треск низвергающихся зданий...

Мы видим бой на небе и на земле.

Лаву копейщиков и лучников. Тучи стрел и паруса кораблей, окрашенных кровью.

Мы слышим лязг мечей, стоны гибнущих и пронзительный «Крик Змия».

Мы видим сонмы воинствующих ангелов и блеск мечей над трупами побежденных.

Мы слышим звон чаш, победные клики пирующих на тризне и голос древнего Бояна, оплакивающий павших.

Перед нами, как видение в зареве пожаров и хаосе разрушения, предстает «Ангел последний».

Мы трепещем от страха. Мы зачарованы. Мы упиваемся музыкой огня. Нас пленяет невиданное зрелище.

Но вот «Прокопий Праведный отводит тучу каменную». В кровавых отсветах зари и дымных волнах пожара мы начинаем различать «Черный берег», неясные очертания кургана, где суровый жрец еще недавно приносил свои жертвы, и обугленных «Идолов».

Мы познаем тщету «Дел человеческих».

В нас пробуждается ненасытная любовь к миру.

Покой нисходит на нас. Мы начинаем любить благоуханную землю, цветочную ниву, вспаханную нашей рукой, прозрачность лилово-стальных вод и прохладу темного бора.

Мы с лаской припадаем к земле. Часами бродим по крутизнам сочно-зеленых холмов, любуясь серебристым ковром далекой степи. Следим за полетом белой чайки высоко над нашей головой и, заглядывая в синие глаза рыбаков, ищем в них, как в озерах, собственное отражение.

Мы взбираемся на вершины гор и оттуда наблюдаем бег золотистых облаков по чуть розовеющему небу «Границы царства» и синеющей дали «За морями земли великие».

Наше ухо, привыкшее к нестройному шуму боя, отдыхает среди великого молчания, каким объята вселенная в этот тихий час.

Мы ищем тишины, покоя и мира. И мы забываем на мгновение о душивших нас кошмарах, убаюканные мерным качанием колыбели на груди вечности. Среди утлого и мимолетного. Среди кичливых поступков и безумных страстей. Среди малых дел и бесцельных поисков голос Рериха звучит, как подземный рокот разрушенных городов, как голос ветра, пронесшегося над пустыней, где некогда была жизнь, а теперь песок пепел дымного костра и черные призраки «Зловещих».

* * *

«Природа всезарождающая и всепожирающая есть собственное начало и конец, рождение и смерть. Она произвела человека собственным могуществом и берет его к себе назад».

Так учит мудрость Ману.

Многие ли из нас знают «восторг перед скалами, пропастями, живописными путями старой лавы»?

Многие ли из нас «изумляются кристаллам и морщинам каменных цветных наслоений»?

Поверхность земли изменила свой вид.

А мы по-прежнему упрямо рядим прекрасное в своей наготе ее тело в нищенские и убогие уборы нашей жалкой фантазии.

«Я верю только в то, что существует в природе», – мудро замечает Рерих. «На Востоке люди чувствительнее – они знают внутренне больше, чем мы».

Любите землю, ибо мы земля. Изучайте движение планет, строение кристаллов, причудливую архитектуру горных пород – нетленный покров земли.

Голос Рериха учит.

Влекомый ненасытной жаждой познания, Рерих проезжает в 3,5 года все крупные города Америки, останавливается на берегах Сены, любуется цветущими долинами Италии, а затем, медленно передвигаясь на верблюдах по пескам, следует через Цейлон в Гималаи к границе Тибета.

Здесь он проходит границею Непала в Кашмир, посещает сто древних монастырей Сиккима, за сорок миль видимых издали. Осматривает под Канченджангой мрачные пещеры, где сокрыты драгоценные клады и где в каменных гробах скрываются пещерники, истязая себя во имя неведомого будущего. Присутствует на богослужениях в буддийских храмах и направляется дальше, через Хотанский оазис и Китайский Туркестан, в сердце Советского Союза – Москву.

Он друг всех путников. Повсюду он смешивается с шумливой и пестрой толпой, то наблюдая, как медитируют ламы, то размышляя над фресками древних стенописей «о знании, выраженном в прекрасных символах».

Его не останавливает ничто. Ни трудность опасных переходов, усеянных скелетами. Ни крутизны горных кряжей, в ущельях которых притаились мшистые тигры и леопарды. Ни глухой ропот завистливых врагов.

Он слишком верит в правду того, чему служит и поклоняется. Он жаждет не новизны, но общности впечатлений. Он ищет порванную нить, некогда связывавшую воедино все сущее, первоисточников всего, что некогда уже предстало и ныне предстает перед его глазами.

Поэтому больше всего его занимает глубокое сходство народных легенд и верований, полустертые общие черты разнородных памятников, одинаковость неразгаданных еще ни одним ученым знаков, покрывающих лицо вселенной.

Напав на след и разгадку одного, он тотчас же продолжает поиски в отношении другого.

Его привлекает греческое влияние на гандахарское искусство и близость типа Будды типу Аполлона. Его внимание уже давно приковано родством индийской, христианской и буддийской культур, единством начального пути всех народов. Он знает, что «через Византию грезилась нам Индия», и он пристально вглядывается в четырех богов, приносящих чаши Будде, вспоминая легенду о поклонении волхвов.

Подобно Падме Самбхаве, он «Беседует с духом гор» на гряде облаков, окутывающих вершины Гималаев.

Подобно Магомету, пребывает в состоянии почти молитвенного экстаза среди янтарно-розовых скал, под сенью бледно-сиреневого неба.

Подобно библейскому Моисею, простирает руки вдаль, где густая лиловая мгла пронизана изумрудно-белой пеленой северного сияния.

Он проводит дни в непрестанном труде, подобно древнему подвижнику Сергию из Радонежа. И подобно Конфуцию, странствует из конца в конец, то внезапно исчезая из наших глаз в сизых клубах вечернего тумана, то появляясь вновь на фоне зелено-синей листвы причудливых деревьев.

Он испытывает пламень своей веры во всех религиях. И не останавливается ни на одной.

Обращая взор к берегам прозрачного Волхова, он подолгу пребывает у подножия статуи Вечно юного аскета из Капилавасты в дыму курений, под сенью разноцветных знамен в самой гуще гигантских, диковинных, так непохожих на наши растений.

Его окружает другая природа и другой мир. Он пребывает в нем. А мы вечно боремся в нашем. И когда желтоватое бледное пламя, развеваясь по ветру, на мгновение освещает нам его неподвижное и непроницаемое лицо, мы не узнаем знакомых черт, ибо мы еще только учимся понимать скрытый смысл его Великого Искусства.

* * *

У Рериха много новых друзей – дань его новой жизни.

У них свои обычаи, своя, нам чуждая вера.

Вот один из них. У него ласковый, пристальный и грустный взгляд, светло-бронзовое лицо и падающее широкими складками желтое одеяние.

Он не ест мяса. Не ездит верхом. Не носит обуви из кожи. Не принимает приношений верующих.

Он ходит медленной походкой, жуя бетель, и тихо отстраняет посохом насекомых, чтобы как-нибудь нечаянно не раздавить их.

Он мудрец – лама. Мы называем его мудрость тайной и лжеучением. Он верит в нее, как в истину.

А вот другой. Его зовут Боше. В его скромной келье, на высотах Пенджаба в Майавати за высокой оградой монастыря Вивекананды, на столе рядом со сложными научными приборами биолога рукописные гимны Миларепы – Франциска Ассизского буддистов.

Боше естественник и буддист. Его келья – его лаборатория.

* * *

Тагор и Боше – два лучших лица Индии. Они оба друзья Рериха.

* * *

В начале зимы ламаисты чтят день кончины Тзон Кха Па, «заступника всего страждущего человечества». Среди тишины пустыни в эту ночь в доме каждого буддиста сияют яркие лампады в честь великого Учителя. Я видел огни этих лампад на картинах Рериха.

Огни братства, мира и любви.

* * *

Путь художника радостен победами, но труден. «Горные кряжи», возникавшие неприступной преградой на путях Рериха, отметили собой все его искусство. Оттого так сложны массивы графических построений мастера. Так волнисты, изогнуты и упруги линии. Так «катастрофично» порой нагромождение грузных форм мощного «тела» его композиций.

* * *

У Рериха свое «умозрение в красках» и своя «смысловая» красочная гамма. Он знает, что истинная радость редкая гостья в этом мире. Поэтому чаще всего он берет чистую изумрудную зелень и розовый крап и располагает их так, что его картины внушают нам подлинную красочную радость.

Он хорошо знает, что мир еще далек от совершенства, ибо многое еще пребывает во мраке.

Поэтому пользуясь индийской желтой, кадмием и охрой, он насыщает свои картины сияющим светом праздничных золотисто-желтых тонов.

Иногда умышленно он, наоборот, берет самые темные тона и, кладя краску тяжелыми густыми пластами, заставляет нас содрогаться, вспоминая об ужасе нашего темного прошлого и злых поступках, содеянных нами.

Он любит киноварь и жженую сиену, и, сознавая, что не всем суждено увидеть страны, посещенные им, он из сочетаний берлинской лазури с изумрудными и оранжево-желтыми тонами создает красочные подобия того, что «Сам встретил». Его глаз воспитан на фресках Пизы и стенописях Ростова Великого и Ярославля.

Беноццо Гоццоли, Сила Савин и Гурий Никитин передали ему свою пламенную любовь к чистой краске, чистому цвету. Он создает «Красные паруса», «Синюю роспись», предаваясь воспоминаниям о силе впечатлений, которые воспринял, погружаясь в сны древних стенописцев.

И он грезит сам, покрывая стены талашкинского храма великолепием красочного убора, напоминающего драгоценные восточные ткани.

Он испытывает то особое «горение», которое выражается в пламени духа столь же, сколь и в пламени живописной передачи. Он наследует дивный дар изографов и создает фрески, подобные великолепию «О тебе радуется» и «Песни песней», кисти наивных в простоте веры создателей Иоанна Предтечи и Ильи Пророка, украшающих своей гармоничной восточной пестротой цветущие берега величавой Волги. Кто знает, быть может, он раньше мечтал о создании еще более грандиозных росписей, призванных поспорить с этим мощным проявлением народного гения, и ждал только сооружения гигантских построек, на стенах которых он бы смог развернуть во всю ширь свою эпическую красочную повесть.

В конце концов он, наверное, осуществил бы и это. Но произошло обстоятельство, по-новому направившее всю его жизнь, все чудесное выражение и содержание его искусства.

Внутренний голос подсказал ему, что за каменной стеной, опоясавшей обреченную роковой судьбе землю, как «Обреченный град» опоясан телом змея, есть иные незримые обители. Внутренний голос подсказал ему, что мир, изображенный человеческой рукой, мир ограниченных идей и красочных фантасмагорий, значительно уступает миру свободной в своих проявлениях природы, миру поступков и дел, направляемых незримой рукой Промысла.

Внутренний голос повелел ему раздвинуть рамки его творчества, на время покинув все, что питало его в прошлом.

И он переступил порог своего дома в момент, когда «Властитель ночи», мудрый в решениях земных дел, обычно скрывает под покровом тьмы все дневные яркие краски.

Очертания гор, по которым пролегали его пути, были сокрыты от его взора. Ему почудилось, что он и весь мир вместе с ним погружены в чашу, наполненную до краев синей мглой. Чашу, на дно которой брошены золотые зерна звезд.

Он не знал, куда идти. Но он встретил «Вестника», ниспосланного ему «Сынами неба». Вестника, который стал его проводником.

Он узнал, что отныне ему предстоит «Продолжать лов» и что его путь лежит в страны Востока. И он по-иному увидел мир. Иными прежние краски. Иным смысл некогда излюбленных им красочных сочетаний.

Все, что делает он теперь, он уподобляет «Благой стреле», пущенной с самой вершины бесконечных горных кряжей. Тогда как мы называем это «Жемчугом исканий».

Утихло зарево его живописных пожаров. И сказочные горы перестали изрыгать алчные языки пламени.

Внутренний огонь, некогда распалявший творчество художника, уступил место иному огню.

Его краски начали тлеть, как уголья, источая все оттенки лилово-синего, палевого и оранжево-розовых тонов.

Тревогу и угрозы сменили в его душе тишина и благостыня.

И небо, которое Рерих всегда так любил, сменив свою грозовую окраску, стало прозрачным и ясным.

Пастель и темпера для художника теперь дороже масла и акварели.

У подножия Гималаев и на ступенях древнего храма Элефантум в Бомбее Рерих пишет свои новые картины, и мы любуемся дрожащей воздушной цветной пылью пастели, напоминающей нам о призрачности нашего многоцветного, воздушного мира.

* * *

Я знал многих почитателей Рериха. И, когда я вспоминаю самое сокровенное, что было в них, мне понятно сказанное художником: «У всех вещей есть своя аура. Чуткий дух подбирает в окружающих предметах близкую ауру».

Так ли это – судите сами. Я видел «Италию» Рериха у Блока. «Вершины гор», «Поцелуй земли» и «Прокопия Праведного, молящегося за неведомых плавающих» у молодого, трагически погибшего Слепцова, а «Тропу прямоезжую», «Варяжский путь» и «За морями земли великие» у Крачковского.

Всех троих уже нет в живых. С мечтой об иной отчизне – «не этой сумрачной стране» умер гениальный Блок. Цветущая земля приняла в свои недра молодого прозелита в искусстве Слепцова. Он погиб, сброшенный лошадью во время верховой прогулки. Умер и трогательный в своей наивной вере «варяг» Крачковский, всю жизнь мечтавший о новых путях, о «тропе прямоезжей» и погибший «за морями», там, где «земли великие».

Я вспоминаю все это. Мне понятно, за что так любили Рериха Слепцов и Крачковский.

Мне понятны слова Блока:

Встретив на горном тебя перевале
Мой прояснившийся взор
Понял тосканские дымные дали
И очертания гор...

У всех вещей своя аура. Искусство Рериха раскрывает ее.

* * *

Одна женщина-поэт средневековой Индии воспевает жизнь в следующих строках:

Я приветствую Жизнь в уюте дома и Жизнь широко в неизвестном.
Жизнь – полную радости и Жизнь – тягостную своими муками,
Жизнь – вечно движущуюся и убаюкивающую мир покоем,
Жизнь – глубоко молчащую и Жизнь – идущую шумным прибоем.
Твой приход я приветствую. Жизнь, и приветствую я твой уход.

Оставаясь на Западе и в Америке, Рерих всегда открыто заявлял о своей привязанности к новой «идущей шумным прибоем» России, а здесь, уже у нас, с великой любовью рассказывал нам о далеких, «убаюкивающих мир покоем» странах Востока.

* * *

Драгоценная чаша вековой культуры Запада тускнеет, погружаясь в тяжелое лоно океана.

На смену ей, сквозь лиловый сумрак надвигающейся ночи, в расщелинах сияющего неба «новые звездные знаки блестят и туманность созвездий ясна и прозрачна».

* * *

Золотая Азия и Московская Русь. Древние связи. О сказочной Индии поется в русских былинах.

Со времен давних, с 15-го века дошел до нас голос Афанасия Никитина Тверитянина: «Аз же от многие беды поидохом до Индии».

В сказочно цветистом Ярославле 17-го века шелками и бирюзой торгуют индийские гости.

О богатых дарах Индии поют нам фрески причудливых храмов, золото тканей, бирюза эмали, тонкий узор чеканки на лезвии меча.

* * *

«Залила кровью мир война. Засухи, ливни нарушили вековое устройство. Явил лик голод». Снова забытое прозвучало: «от многих бед поидохом до Индии».

Древние связи. Золотая Азия и Московская Русь.

* * *

Не печальтесь, что сильные уходят «в горы». А мудрые покидают города.

Время настанет – вернутся обогащенными.

* * *

Безграничные дали открылись перед изумленными глазами всего человечества. Но жажда не утолена. Сколько неожиданных и неисчислимых по своим последствиям открытий ждет еще нас впереди.

* * *

Благословенны дары творящих непреходящее. Благословенны дни идущих путями Красоты и Правды.

* * *

Запад издавна тянуло к красочному Востоку. Тянуло неудержимо, властно. Многие гибли на этом пути. Многие выходили победителями.

Гибли оттого, что думали победить оружием. А побеждали словом. Сейчас поняли. Начинаем понимать – оружие бессильно перед словом, рожденным знанием.

* * *

Извилист путь. Обрывисты кручи. Всего несколько шагов, и снова поворот. За ним вершина холма, открытого солнцу и всем ветрам.

Путник! Обрати взор свой к Востоку, где неугасно горит тройное светило Ориона. Останови коня, путник, и в глубоком молчании внимай словам Учителя:

Разве не видишь ты
Путь к тому, что
Мы завтра отыщем.
Звездные руны проснулись,
Бери свое достояние,
Оружье с собою – не нужно.
.......
Светлеет Восток. Нам пора.
.......
Звездные руны проснулись.
.......

Мерно звучит колокольчик в мертвенной тишине пустыни. И длинная синяя тень верблюда ложится на золотой песок.

* * *

Мы все кочевники в этом утлом мире, где печаль граничит с радостью, а жизнь со смертью.

1926

Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.

Балтрушайтис Юргис Казимирович (1873–1944) – литовский поэт, близкий кругу символистов, критик, участник ряда литературно-художественных периодических изданий («Весы», «Мир искусства», «Золотое руно»), переводчик восточной религиозной и философской поэзии. Статья, написанная для юбилейного сборника, посвященного 25-летию творческой деятельности Рериха, отмечалась впоследствии самим Рерихом наряду со статьей Л. Андреева как лучшая работа о его творчестве.

Юргис Балтрушайтис

Внутренние приметы творчества Рериха

Двойной мерой должно измеряться значение всякого творчества: по степени совершенства полноты его выражения средствами данного искусства и, во-вторых, по тому духовному смыслу, какой оно представляет, как последовательность внутренних событий в душе художника. Естественность такого порядка вытекает из двойственной природы искусства и соответствует двум его слагаемым – плоти и духу, оболочке и содержанию, без строгого соподчинения и равновесия которых самый состав творческого деяния оказывается всегда и поневоле неполным.

В самом деле, удовлетворяя лишь внешним требованиям мастерства, художественное произведение остается прекрасным, но пустым призраком, чарующей, но праздною игрой, и только основываясь на образах большой человеческой ценности, на коренных загадках и решениях нашей мысли и нашей воли, оно становится внутренне необходимым, величавым и цельным, и является живою и деятельной до всемогущества силой, ибо служит первой и последней заботе искусства – постижению тайны человека.

Осуществляясь в двух указанных планах, искусство и в своем развитии идет как бы двумя путями, взаимоотношение которых может оказаться в состоянии резкой несогласованности, так как форма вообще тяготеет к постоянству и неподвижности, а жизни духа, образы которой должно выражать творчество, вечно предстоит жребий перемены и движения.

Но каково бы ни было различие основных свойств искусства, оно упорно и стихийно стремится к единству своего выражения и своего содержания, ибо лишь при условии их полного совпадения художественный замысел может быть воплощен со всей необходимой стройностью, чтобы, преодолевая кажущийся хаос вещей, стать чудодейственным источником освобождения и радости нашего возврата в стройное единство мира.

Хотя в исторической перспективе искусства можно отметить целые периоды такого творческого единства, все же о нем приходится говорить лишь как о весьма редком явлении, настолько редком, что сплошь да рядом его не оказывается даже в произведениях очень больших художников.

Изумительным примером этой художественной цельности в русской живописи последней четверти века служит творчество Врубеля, Серова и Сомова. На ней же основана и вся значительность произведений Рериха.

* * *

Начало художественной деятельности Рериха совпало как раз с тем временем, когда человеческая душа, мало-помалу, была охвачена глубоким брожением, знаменовавшим иное восприятие мира и его новое сознание, которое, в свою очередь, должно было постепенно переродить как основное чувство жизни, так и внутренний опыт людей.

Это брожение прежде всего и особенно резко коснулось всей области творчества, требуя от него новой полноты и новых средств выражения и настолько меняя его внутренние задачи, что само понятие искусства, как оно вытекало из данных предыдущего опыта, пришлось признать в значительной мере устарелым и ложным. Необходимое равновесие между духом творчества и его оболочкой еще раз оказалось резко нарушенным и требовало скорейшего восстановления. Но как ни живо было у нового поколения художников молодое чувство своей творческой правды, их видения еще далеко не всегда отличались достаточной ясностью, чтобы четко облечься в искомые формы, и лишь немногим из них, у кого, как у Рериха, оказался волшебный дар внутренней цельности, посчастливилось и сразу найти себя и сразу же безошибочно ощутить подлинное тяготение искусства в общей духовной смуте времени. А эта смута в плоскости творчества часто осложнялась тем обстоятельством, что в новую, еще не вполне установленную, эстетику вторгалась новая, еще не утвержденная, мораль, и явления чисто нравственного порядка сплошь да рядом принимались за образцы красоты художественной.

В то время как большинство представителей новой творческой воли заботились прежде всего о том, чтобы их искусство было как можно менее схоже с прежним, и по необходимости обращали все свое внимание на внешнюю сторону своих произведений, Рерих с самого начала своей деятельности стремился к раскрытию и утверждению своих замыслов в плане внутреннем.

И в этом только лишний раз сказалась вся самобытность его тонкого чутья и наития. Несомненный новатор по существу и духу, он, по-видимому, рано проникся той простой истиной, что всякая новизна в творчестве внутренне необходима, жизненна и плодотворна лишь постольку, поскольку она осуществляется по голосу преображенной души, а не по прихоти художника. Не оттого ли в своих произведениях Рерих как бы сознательно избегает слишком сложных красочных сочетаний и точно боится всего, что могло бы показаться слишком неожиданным и вычурным? И не потому ли, решая свои живописные задачи, он неизменно заботится о том, чтобы его творческие образы зацвели своими красками столь же естественно, как цветет растение по смыслу своей природы, равно как от каждого своего замысла он прежде всего требует, чтобы он возникал и раскрывался, не отрываясь от вековечных корней искусства?

Этим восхождением к первооснове творчества, возвратом к его таинственным корням, решалась вся очередная задача искусства и снова возвращалась ему утраченная полнота и свобода – обстоятельство, сообщающее произведениям Рериха первенствующий духовный смысл и вес. Ведь главная внутренняя причина столь острого кризиса всего человеческого творчества в конце XIX века заключалась именно в том, что художники слова, кисти, звука и резца, за крайне редкими исключениями, слишком умалили значение творческого чуда, чрезмерно, в ущерб свободе наития, предаваясь изображению будничной пестроты вещей, их повседневного дробления, и упорно стремясь к неосуществимому воспроизведению всего горячего дыхания жизни, тогда как сущность искусства – торжественность постигающего созерцания, утверждение общего в дробном, совлечение с вечного лика жизни ее преходящих покровов, углубление бытия и творчества его. Живую правду такого вещего взгляда на долг и назначение художника принес Рерих в русскую живопись в ту пору, когда ей предстояла вся неизвестность дальнейшего пути, и он оказался при этом одним из первых вождей нового творческого сознания. И чуть ли не со школьной скамьи, с упорной внутренней последовательностью, он стал осуществлять свою неоспоримую правду в четких и убедительных произведениях, часто достигая в них мастерства, доступного лишь подлинно сильным.

Раз такова сущность нашего творчества, то и предмет искусства составляет не то, что осязательно существует и творится вокруг нас, не так называемая непосредственная действительность мира, а наша мысль о мире, и художник лишь потому становится художником, поскольку он отрешается и пробуждается от этой действительности. Поэтому на место явлений и событий жизни, о воспроизведении которых в наиболее подлинном виде так слепо хлопотали художники предыдущего поколения, Рерих поставил видение жизни, сказание, миф. Такое содержание искусства, строго соответствуя его истинному духу, не только расширяет область творчества, но и освобождает все его возможности. Ведь доступная нашему непосредственному ощущению явь жизни слишком тесна для искусства уже потому, что наше восприятие мира ограничено во времени и пространстве, мы слышим и видим лишь на ничтожное расстояние, и вся подлежащая нашему прикосновению действительность, в своих отдельных звеньях, длится малый срок, неудержимо превращаясь в быль и сон, и только то, что мы мыслим о жизни, только образ мира в нашей душе не узнает ни уз, ни меры и открывает нашему искусству всю беспредельную, как вселенная, область воспоминаний, надежды, мудрой мечты и предчувствия.

Если областью видения, зрелищем мира, претворенного и оправданного в духе, исчерпывается все содержание и значение замыслов Рериха, поскольку он верен себе, то сущностью видения предопределяется и внешняя сторона его творчества, все живописные и структурные особенности его картин.

Отличительной приметой всей живописи Рериха является ее общий оттенок, своеобразный, ей одной свойственный колорит. Этому художнику-тайновидцу все безмерное в своей земной пестроте зрелище жизни открывается как бы в озарении неизреченного неземного света. Осеняя творческие обряды Рериха, и скорее изнутри, чем извне, это магическое зарево облекает их в какую-то волнующую, неуловимую дымку и тем сообщает им сказочный и призрачный характер, причем эта призрачность определенно явлена даже в наиболее ярких красках и в самых четких очертаниях. Благодаря своему общему колориту все, что изображает Рерих, почти без исключения, кажется происходящим на каком-то огромном расстоянии, отодвинутым в те дали, где все предметы уже утратили свои внешние признаки, чтобы тем определеннее раскрыться лишь в образе своей внутренней сущности. Отсюда – весь необычный простор его произведений, само построение которых в большинстве случаев разрешается в бесконечность.

Знаменательно, что свои отдельные краски Рерих черпает то из красочных глубин вечернего или предрассветного неба, то из таинственной области северного полуночного солнца, – словом, отовсюду, где разлито волшебное, величавое и безмолвное пылание Тайны, ибо этого требует как его основное чувство мира, так и вся созерцательная природа его творчества. Вполне естественно, что краски Рериха должны отличаться известным однообразием и некоторой бледностью, ибо излишняя пестрота их, как явление внешнее, только нарушала бы торжественность этого созерцательного искусства и умалила бы духовный смысл его образов. В тех же немногих случаях, где ему нужна более сложная и более яркая игра красок, она намеренно, или, вернее, по строгому наитию, подчинена мастерски означенной живописной симметрии, определенному широкому ритму, благодаря которому необходимый покой видения остается ненарушенным. Впрочем, о самом красочном однообразии рериховской живописи можно говорить лишь весьма относительно, так как оно сугубо искупается тонкостью основных тонов и большой изысканностью их внутреннего напряжения. А в них-то, главным образом, и заключается вся самобытная сила и художественная тайна произведений Рериха.

В полном соответствии с красками рериховских картин находятся их линии. И здесь, как там, определяющим началом служит внутренняя основа видения, не допускающая ни слишком резких изломов, ни слишком мелких подробностей и стремящаяся, вообще и в частности, к торжественному безмолвию и покою иконописи. Избегая излишней пестроты и вычурности красок, Рерих еще в большей степени избегает суетливости движения. Поэтому его образы, по меньшей мере те, где он наиболее верен себе, встают перед зрителем во всей стройной простоте своего начертания, как вздымается дерево, с которого опала вся листва. Эта торжественная стройность рериховских линий внутренней связью напоминает ритмический строй былинного повествования – обстоятельство, и на этой новой грани возвращающее нас в область вещего призрака и мифа, к тому же безмолвному порогу созерцания, куда нас ведут и краски Рериха. Знаменательно, что основные линии, выражающие величавость этого внутреннего ритма, неизменно тяготеют к восхождению или, что равносильно, к своему разрешению в даль, в простор. Вот почему, в общем плане своих замыслов, Рерих по возможности избегает обособленного пространства и замкнутых плоскостей, а в тех случаях, где по внутреннему смыслу образа ему нужны замкнутые грани, он либо противопоставляет им тут же раскрытый простор, либо еще и еще раз повторяет их в дальнейшей перспективе своего произведения и тем только усиливает океаническое дыхание бесконечности, в котором заключается высшее достижение его творчества. Этому чувству бесконечности, ставшему руководящим началом и основною художественной заповедью Рериха, так изумительно и так деятельно сопутствует его глубокое чувство приятия оправданного мира. Оттого-то все линии в его произведениях как бы повторяют благоговейное движение руки, благословляющей мир, а все его пространство размечено как торжественные ступени к еще незримому, но обетованному храму, где будет завершение всякому шествию и всякому пути.

Линии Рериха, общий колорит его произведений и отдельные краски так загадочно дополняют и усиливают друг друга, что их сочетание, строго говоря, следовало бы рассматривать как единую стихию. Такое совпадение столь различных граней возможно лишь потому, что у Рериха внешняя ткань каждого творческого образа полностью вытекает из его духа и сущности. Не достигается ли здесь одно из высших приближений искусства, которое в своем развитии все определеннее требует, чтобы выражение творчества магически развивалось из его видений, как стебель, листва и цвет последовательно возникают из цельности зерна? И при этом следует только помнить, что все творческое единство этой живописи создано не счастливым наитием художника, а созрело в глубине его внутреннего опыта и является не прекрасной игрой его прихоти, а глубокой внутренней необходимостью.

Что же касается самого содержания произведений Рериха, то, являясь художником скорее лирического и эпического круга, чем трагического, он уже по природе своего дарования должен был изображать не столько действие, сколько чувство, душевное состояние, душевное движение. И с другой стороны, в эту же область внутренней жизни и созерцания повелительным образом приводила его и сама, утверждаемая им, сущность искусства как мысли о мире. Поэтому события и явления жизни, красочной записью и начертанием которых часто исчерпывается вся задача живописца, занимают его лишь постольку, поскольку в них воплощено вековечное пылание нашей души и нашей воли и поскольку в них явлен непреходящий образ бытия. При таком своем составе живопись Рериха есть искусство Символа. Сюда же она должна быть отнесена и по своему методу. Конкретное содержание подобного творчества, при всей четкости своих образов, часто не может быть рассказано словами. Живопись Рериха нужно видеть. В этом отношении у нее много общего с музыкой, которую нужно слышать. И не этой ли общностью рериховских красок и линий с духом музыки объясняется то обстоятельство, что эти краски и эти линии приводят зрителя в смутное ритмическое состояние, в котором ему чудятся органные хоралы, пение торжественных труб, пасхальные псалмы?

Но каково бы ни было внешнее содержание картин Рериха и как бы определенны ни были названия, которыми он обозначает свои произведения, им всегда присуща некая внутренняя тайна. И весьма характерно, что каждый определенный замысел его имеет в виду не истолкование и раскрытие этой тайны, а лишь ее безмолвное зрелище, чтобы тем целостнее представить ее нашему непосредственному восприятию. Здесь еще раз обнаруживается особенная чуткость Рериха как художника. Ведь искусство, поскольку оно стремится к подлинному творчеству, единственной целью должно иметь тайну человека и мира. Но постигнуть эту тайну может лишь тот, кому дано приобщиться к ней. А приобщиться чуду жизни значит целостно принять его в душу свою. Вот почему Рерих не хочет в своей живописи быть посредником между душой зрителя и сокровенной сущностью вещей, а неизменно силится поставить их лицом к лицу. Ибо наше искусство вообще, по крайней мере высшее, освобождающее искусство, должно стремиться не к изображению явлений и событий жизни, даже обобщенных и очищенных созерцанием, но должно само силиться стать явлением и событием, живым деянием и трепетом. И оно должно быть не завершением внутреннего действия, а лишь его началом и поводом к нему. Оттого-то каждый образ Рериха, по внутреннему смыслу своему и способу своего выражения, воспринимается как некий творческий знак. Но ведь все подлинное искусство, и не только живопись, но и слово, даже сама музыка, есть только волшебный знак, по которому наша душа, пробуждаясь от своей частной яви, должна, хотя бы на миг, приобщиться бытию всемирному и тайне вселенской, чтобы в нас могло совершиться чудо освобожденья.

Необходимо помнить, что, из какой бы области Рерих ни заимствовал свои живописные темы, творческое значение их равноценно и при всем внешнем разнообразии своих замыслов в каждом отдельном случае он только лишний раз, только по-новому, подтверждал внутреннее единство своей живописи. Иначе говоря, для действительной оценки творчества Рериха внешнее содержание его картин, собственно, безразлично. И отмечать архаичность, или экзотику, или иные частности некоторых его замыслов, как это принято делать иногда, значит подчеркивать несущественное. Тем более что как раз здесь, в своих архаических и экзотических темах, он, пожалуй, не вполне верен основному тяготению своей живописи и, стало быть, своему творческому долгу, – не вполне верен себе в том, конечно, случае, если в подобных произведениях он искал внешнего правдоподобия, т. е. известной связи с действительностью, хотя бы по контрасту.

Ибо внутренний опыт Рериха, как художника, и сама сущность его дарования таковы, что его творческий долг велит его искусству служить одному лишь видению жизни, безотносительному и беспримерному и там, где человеческая душа познает себя в воспоминании, и там, где она прислушивается к дыханию часа текущего, и там, где она предчувствует себя. И служа этому основному тяготению своего искусства, Рерих настолько строг к себе, что, будучи художником тонких красок, он часто и, может быть, слишком намеренно отрекается от себя и явно борется с обольщением и соблазном внешней красочной игры, когда она не может быть оправдана внутренней необходимостью творческого образа. Ибо путь Рериха, по всем внутренним приметам его живописи, проходит не пестрым замкнутым лугом с его радужной явью и забвением, но, как путь всякого познающего искусство, ведет к открытым горным перевалам, в суровый простор бессонной, чутко настороженной мысли о вечном и молитвенного состояния перед таинственным чудом мира.

Значение Рериха отнюдь не исчерпывается большими достижениями его живописи. Тот же внутренний опыт, на котором основана самобытная красота и значительность его произведений, неразрывными узами связал его творческую деятельность с общим духовным строительством нашего времени. В области своих линий и красок он был упорно озабочен решением тех же важных задач, которые стояли на очереди и в литературе, и в музыке, и во всем современном искусстве. А так как само это искусство было лишь живым отражением и наиболее деятельной частью глубокого пылания, охватившего всю современную душу в ее борьбе за новое сознание мира и новую волю, то, утверждая свои обряды, Рерих участвовал и в создании всего строя нашей внутренней жизни, в его утверждении по новому смыслу и духу. И если в этом возрождении полноты жизни достигнуты какие-нибудь прочные ступени, как глубина и свобода дальнейших возможностей, как сила чувства и ясность разумения, и если в этой жизни установлены новые духовные права и новый внутренний долг человека, то известная доля в этом общем достижении несомненно принадлежит и Рериху. В частных же гранях живописи, трудясь над ее новыми задачами в числе очень немногих, он взял на себя самую трудную часть: раскрытие внутренней стихии искусства красок, как она должна утверждаться на новом духовном уровне.

Возможно ошибочное предположение, что живопись Рериха слишком созерцательна и, стало быть, слишком оторвана от жизни. Но она созерцательна лишь в той мере, в какой созерцание представляет очередную и основную необходимость человеческого творчества. А раз так, то она возникла из сокровенных глубин самой жизни, тесно связана с ней, как крепкий побег от ее вечно молодой воли, и своим творческим влиянием возвращается в эту волю как ее освобождающая сила. Подчеркнув эту коренную связь живописи Рериха с очередным тяготением жизни, остается только прибавить, что вне этого участия в духовном подвиге времени у художника нет лучшего венца.

1916

Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.

Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) – русский художник, историк искусства и художественный критик, один из идеологов «Мира искусства», художественный руководитель Русских сезонов (1908–1911), режиссер (МХТ, 1913–1915).

Александр Бенуа

Путь Рериха

Рерих не легкий художник, не мудрено, что нашел он себя не сразу, а постепенно и верно прокладывал путь к тем достижениям, которые сейчас отводят ему совершенно особое место в современном искусстве. Нужно думать, что, полный сил, полный образов, он и теперь не остановится. Хотя замечательно по полноте и внушительности им уже созданное, однако, мне кажется, что главное еще впереди, что его искусство еще и сейчас дозревает приобрести более глубокое содержание, становится более строгим, простым и уверенным, а краски и живопись более звучными и сочными.

Иначе как от себя я не умею говорить об искусстве и в глубине души считаю, что лишь речь от себя и ценна в этой области каких-то тайных воздействий и угаданий. Так вот, я и здесь расскажу о своем взгляде на путь, пройденный Рерихом. При этом, я думаю, что полюбить художника можно, лишь поняв его, а понять его трудно, если не пройдешь через различные к нему отношения, раз не проверишь его всесторонне по тем откликам, которые он вызывает, раз из того материала переживаний, который он дает, не сделаешь своего выбора. Большой художник к тому же редко обладает даром быстрого обаяния. Напротив того, он в буквальном смысле слова завоевывает себе признание, он покоряет. Во время такой борьбы и он моментами терпит неудачи, обнаруживая свои слабости, и чем вообще сложнее или глубже то, что он призван «навязать» другим, тем самым это «навязывание» сопряжено с большими колебаниями.

И Рерих не сразу покорил меня. Но тем самым, вероятно, его водворение во мне стало более сильным и прочным. Проходили годы и годы, а меня все что-то в нем коробило. Не темы его или техническое несовершенство, а нечто, что в то время я бы с трудом назвал своим настоящим словом, а что ныне мне представляется просто его же художественной незрелостью. Бывает разная незрелость, разная «юность талантов». Иной необычайно мил именно своим косноречием, именно тем, что он не умеет вполне выразить своих тайн. Другой, напротив того, отталкивает от себя своей незрелостью, и дефект его выражения принимается как порок в самом его содержании – не веришь тому, чтобы под еще корявой и несуразной внешностью было что-либо ценное. Часто эти дефекты сопряжены с чем-то заносчивым и наседающим в характере, и тогда мучительное впечатление от художника сопрягается с разбережающим впечатлением от человека.

Такое-то мучительное несоответствие между «притязаниями» Рериха и тем, что он нам показывал в течение многих лет, влияло даже на наши с ним личные отношения. Теперь я об этом говорю, как о прошлом, и надеюсь, что это признание не огорчит его. Но говорю я и без всякого покаяния. Так нужно было для нас обоих, для наших жизненных и творческих взаимоотношений. Ведь те, кто попал с первых же шагов в число его поклонников, не нашли в себе сил следовать за ним дальше, те и до сих пор жалеют о том, что Рерих не остался тем прежним «куинджистом», который утешал их своими иллюстрациями на древнеславянские темы. И в свое время самому Рериху, обладавшему всем задором юности, казалось, что он уже у цели, а это сознание, выражавшееся в тоне, в малейшем поступке, в какой-то жажде шумной славы, производило на некоторых людей впечатление чего-то утомительного. Однако, потоптавшись несколько лет на месте, Рерих затем двинулся дальше, и с тех пор только и начинается творчество «настоящего Рериха», с тех пор и мне он становится дорог. Все дороже и дороже.

Впрочем, настоящий, зрелый Рерих при всем обаянии также не вполне близок мне по всяким причинам. Ведь мы принадлежим к двум совершенно разным расам. Я почти чистый латинянин-южанин, он, если не ошибаюсь, почти чистый северянин-скандинав. Меня в глубине души тянет к стройным кипарисам, к цитаделям преграждающих горизонты Альп, к сияющей лазури моря. Он же вдохновенный певец рыхлых, сглаженных льдинами холмов севера, чахлых березок и елок, бега теней по безграничной степи. Расходимся мы и в прирожденных симпатиях к памятникам культуры. Он любит, действительной трепетной любовью, мшистую хижину, и еще дороже ему юрта кочевника. Я же не променяю ни на что на свете праздничность San Pietro (собора св. Петра в Риме. – Ред.) или царственную гармонию Эскуриала. Да и в самых средствах выражения – мы контрасты. Я тяготею к определенности и к очерченным формам. Мне неприятно все, что расползается, выпучивается, нарушает те границы, которые предначертаны каждой вещи каким-то изначальным законом. Рерих же любит рыхлость, он тяготеет к каким-то отголоскам хаоса, к недовершенной формации, к невыясненности. Как характерно, например, одно то, что часто его здания имеют вид как бы сделанных из глины, – черта, являющаяся не результатом неумения, а какого-то заложенного в нем непреодолимого вкуса.

Проникая далее к основам данной разницы между нашими наклонностями, я прихожу к следующему: у нас с Рерихом и разное отношение к истории человечества, к человеку, у нас органически разные миросозерцания. Мне дорого все то, что накоплено, в чем уже наметились созревшие идеалы, что окончательно и безусловно хорошо. Я склонен верить в абсолютность. При всей ненависти к современному состоянию академии, где-то в душе я ношу учение о совершенстве, составляющее самую суть академизма. Несмотря на глубокий скептицизм, я возлагаю большие надежды на дальнейший прогресс. Мне отчетливо представляется, что все еще поддается исправлению, что все еще впереди - на тех же путях. Моя душа живет убеждением, что блага сокровищ земных содержат в себе отражения сокровищ небесных, а потому следует беречь и охранять эти блага, и как раз наиболее ясные – наиболее бережным образом. Напротив того, Рериха тянет в пустыню, в даль, к первобытным людям, к лепету форм и идей. Он утверждает всем своим творчеством, всеми своими вдохновениями, что благо в силе, что сила в упрощении и просторе – и что нужно начинать с начала. Мне дорога пушкинская речь и хотелось бы, чтобы все мы говорили на этом языке богов. В этом ладном говоре столько истины. Рериху-художнику, мечтателю-Рериху, его исконному вкусу не страшно было бы вернуться к бедной речи дикарей, лишь бы только инстинкты выражались четко и прямо, лишь бы только не было лжи и путаницы, внесенной так называемой цивилизацией.

Как всегда, однако, настоящая правда в середине, и с противоположных концов мы подходим к ней. А когда, шествуя по разным путям, начинаешь различать черты тех, с кем определено встретиться, то и является какая-то особая, я бы сказал, священная радость. Этого бывшего чужого иной раз полюбишь больше своих спутников. Ведь от него получаешь и новое, освежающее питание и новые слова познания и утешения. Так и случилось со мной по отношению к Рериху. А может быть, и с Рерихом по отношению ко мне и ко всей группе моих попутчиков. Шли мы издалека, и сначала не знали друг друга, пожалуй, даже боялись, как врагов, принципиальных, почти «религиозных» врагов. Теперь уже мы идем почти рядом, уже перекидываемся словами, уже делимся впечатлениями, и расстояние между нами все сокращается и сокращается. Исчезнет ли оно совсем, этого, впрочем, нам не дано знать. Да это и неважно.

И теперь, когда Рерих стал мне если не близким человеком (с этим чрезвычайно самодовлеющим человеком нельзя сблизиться вполне), то близким художником, я стал лучше понимать, почему раньше, давно я так определенно не принимал его искусства. Ведь душа наша, наше подсознательное и внесознательное «я», гораздо лучше разбирается в истинной природе вещей и в оценке их. На этом и построено значение того, что мы называем вкусом. Так вот, мне кажется, что вкусовой мой инстинкт тогда еще заговорил об обидном несоответствии в Рерихе между формой и содержанием, когда мне, «неисправимому латинянину», еще казалось, что особенно мне ненавистно именно содержание. Великая тайна эти переживания. Что они означают? Казалось бы, я должен был просто игнорировать такие «несоответствия с собой», как первые проявления художественной личности Рериха. Казалось бы даже, я мог быть доволен тем, что эта, на мой взгляд, «ересь» выражается неясно и неполно. Так нет же, я не равнодушно взирал на эти неудачи (и еще меньше я злорадствовал, видя их), а как-то странно раздражался и гневался. Мой ум, моя культура отрицали то, что моя душа, мое настоящее человеческое «я», втайне признавала и для чего она лишь требовала более совершенного выявления.

Сейчас обоюдная метаморфоза уже совершилась. И Рерих – другой, и я – другой. Мы теперь понимаем друг друга, и если я не вполне различаю, как он относится ко мне, то я знаю свое отношение к нему, к его искусству, к тому, что Рерих представляет собой по самому своему существу, к чему он призван. И разве не характерно для судеб человеческих одно то, что ныне Рерих – прежний «дикарь», «праотец», собиратель камушков, копатель бесформенных курганов – стоит во главе одного из очагов нашей художественной культуры, к тому же числится среди наших самых значительных коллекционеров картин старинных европейских школ. В свою очередь, я за эти годы приобрел более проникновенное «знание земли» и ее исконных законов, я научился любить, кроме San Pietro и Эскуриала, все виды пустыни, все, что простор и приволье, все, что и есть тот лепет, который воспет варягом Рерихом. Не откажусь я от San Pietro и Эскуриала и теперь, ибо в них проявлялись великие свидетельства о правильности путей, о достижимости самых смелых и гордых чаяний. Но дорого мне и все первобытное, ибо в нем заложены неограниченные возможности новых и новых достижений. И кто знает, к каким еще неведомым красотам и открытиям могут привести все страдания человечества, и самое его озверение, и самое его одичание...

Нет, сейчас Рерих уже не куинджист-кормонист, не бойкий академический ученик, пишущий «вкусные» пейзажи с фигурами праотцев, пригодные для официальной популяризации науки, для убора стен исторических музеев. Рерих большой и внушительный художник, для которого, к сожалению, покамест еще не нашлось стен в нашей культуре, но отчасти благодаря которому такие новые стены должны вырасти и сомкнуться в прекрасные храмы. Странно, как не воспользовались Рерихом все наши официальные сановники, пока он был последователем Кормона или, что то же самое, – Васнецова, Васнецова «Каменнаго Века»! Вся его первоначальная серия картин: «Поход», «Гонец», «Сходятся старцы» и даже «Языческое» – это все очень замечательные комментарии к тому, что специалисты-археологи вычитывают из черепков, костяшек, монист и камушков, которые они достают из недр прошлого. Это все – примитивные по сюжетам, но академические по выражению произведения, навязанные, быть может, и очень горячими увлечениями, но не глубокими переживаниями. Ныне же мировоззрения Рериха расширились до тех пределов, которые выходят за кругозор «людей науки». Из «иллюстратора» Рерих сделался поэтом. И уже не легкие мимолетные радости удовлетворенной любознательности питают его творчество, а сложная целостность жизни, внимательное и проницательное оглядывание на все прошлое, постоянно проверяемое и освежаемое тем, что дает ему непосредственное общение с природой.

Всякое творчество, как и всякая жизнь, всякий мир, складывается из вихря хаоса и из начала созидательного. Одно без другого ничто или отвлеченная мертвая идея. Напротив того, соединение их выражается в кипении работы, в коллизиях борьбы и любви. Важно, чтобы оба эти начала имели в жизни своих представителей, важно, чтобы эти представители сталкивались, чтобы происходила между ними борьба и чтобы они становились друг другу врагами. Или же они могут превращаться в друзей, но с тем, чтобы при этом каждый продолжал стоять на страже «порученного» ему царства, чтобы своим личным вкусом он заражал многих, втягивал в орбиту своего творческого вращения сотни и сотни единиц. Рерих сумел и после огромного процесса над «самообразованием», над «самопросвещением» остаться таким верным служителем основной своей стихии, и в этом выражается как сила его личности, так и смысл его роли в общем течении нашего искусства.

Очень замечательно и то, куда «выдвигаются» его вкусовые искания на протяжении истории, докуда они доходят. Во всем он остается характерным варягом-»норманном». Античное искусство, Ренессанс, барокко, рококо – все это сферы, не задевающие его личных струн. Как человек тонкий, он, разумеется, умеет оценить и эти явления, всем этим любоваться. Но он все же остается к ним холоден и, уж во всяком случае, едва ли в силах вызвать в себе творческие искания того же порядка. Напротив того, уже давно, с самых иллюстраций к Метерлинку, его потянуло к западной романтике, и в этой области он успел выказать себя не только прекрасным мастером, но и ясновидцем-поэтом. Некоторые декорации к «Принцессе Малейн» и к «Сестре Беатрисе» поражают своим чувством северного средневековья. Изумительна та острота, с которой Рерих воссоздает сказочную обстановку эпохи бургундских герцогов Ван Эйка. В одной из этих декораций, представляющей собой фантазию на фоне «Св. Луки» Роже ван дер Вейдена, он даже расстается с присущей ему рыхлостью, становится острым и граненым, как истинный готик. И это без малейшей сухости, без впадания в графику.

Что представляет собой искусство Рериха: явление реалистического или идеалистического порядка? Я умышленно не говорю о символическом смысле его произведений, ибо таковой является чертой, неотделимо присущей всякому истинно художественному произведению, все равно, будь это непосредственный этюд с натуры или голый вымысел. Без символики нет живого искусства. Но вот реалист или идеалист Рерих? – этот вопрос интересно разрешить, ибо вообще этот вопрос висит уже годами в воздухе, и как ни меняются воззрения в передовых рядах художественного мира, он все еще тревожит умы средней публики – той самой публики, из которой пополняются и означенные ряды.

И вопрос этот вовсе не праздный. От ответа на него косвенно зависит и наша «оценка Рериха»: он может подвести к уловлению основного смысла его творчества. Мне еще скажут, что вообще пора расстаться с этими истрепанными, избитыми словами, никого более не интересующими и годными разве для классных работ в непередовых гимназиях. Но меня лично не испугает никакая «избитость», и покамест не создано других выражений, которые обнимали бы круг идей, подразумеваемых под «реализмом» и «идеализмом», приходится пользоваться этими словами, считаясь, однако, с тем расширенным смыслом, которое вложено в них современным сознанием.

Разумеется, если под словом «реализм» подразумевать точную копию с действительности, то Рерих не только теперь в своем выявленном облике не реалист, но он им не был и тогда, когда в нем продолжали звучать отголоски Куинджи, Кормона и Васнецова. Любой его этюд с натуры – и тот отмечен такой печатью личного отношения, такой своеобразностью подхода, таким чувством «сущности» виденного, что о копии, при всем внимании к предмету, не приходится и думать. Еще менее копировального начала в тех целостях, которые навеяны Рериху рядом впечатлений от природы и которые складываются в картины. Всякая форма здесь приведена к одному общему, подчинена одной идее, одному настроению. От наблюдений природы, от этюдов остаются лишь отдельные подробности, но и те настолько видоизменены в своем подчинении творческой воле, что и различить их трудно.

Но вот и в самых своих затейливых, в самых стилизованных вещах Рерих не придумывает и не выдумывает, а имеет дело с вполне конкретными явлениями. И потому он везде и всегда остается на почве реализма, разделяя, впрочем, в этом отношении особенность всех наиболее ярких и волнующих поэтов. Философский смысл творения Рериха очень глубок. Я в нем вижу нечто большее, нежели «отдельную художественную личность». Он представитель целого миросозерцания и даже целой культурной стихии. Однако для выражения этой своей сути он не прибегает к абстракциям, а, напротив, держится исключительно вполне определенных образов, каких-то картин жизни – жизни, положим, далекой, «вымершей», но, на самом деле, убедительной в своем прошлом бытии и находящей знакомый отклик в каждом из нас.

Рериху ставили в упрек, что у него нет лица, типа, что человеческая фигура в нем уступает пейзажу. Эти упреки справедливы лишь относительно «предварительного» периода его творчества, лишь относительно тех его картин, в которых он, не умея еще уйти от академической рутины, старается в более или менее жизненных фигурах выразить то, что его пленит и волнует из образов прошлого. Но с течением времени он научился подходить к своим задачам иным путем – от природы к человеку. С тех пор фигуры у него просто потонули в пейзаже, зато последний приобрел необычайное значение, он получил то самое лицо, которого недоставало его людям. Лучшие картины Рериха те, в которых отражается «обожествление» природы, в которых сам автор заодно со своими героями, с первобытными людьми. Особенной красоты и выразительности удается ему достичь там, где он трепещет перед гневным нашествием грозы, восторженно раскидывает мысль по необъятному пространству, наполненному ритму однообразных форм, в которых он «молится» Перуну и Яриле или с криком отчаяния проклинает их. Прекрасны также те его «воспоминания», в которых он представляет поиски «родной луны», прячущейся за дождливыми пеленами, или же восторг чтения будущего в иероглифах облачного роя...

И вот во всей этой прирожденной, строгой, атавистической «дикости» Рериха, в этих его суевериях, сближающих культурного деятеля современного общества, директора школы, с первобытными обитателями наших болот и лесов, в этом, повторяю, сказывается нечто очень глубокое – протягиваются и возобновляются прерванные было нити, связующие тысячелетия жизней. Иной среди нас недоумевает: что нам до тех дальних, звероподобных предков? Отошли они в вечность, сгнили, пропали. Но не так чувствует и не это знает Рерих, сумевший разобрать в узорах мхов, в волнах холмов, в ковыле степи, в начертаниях на коре белых берез иные записи, иные руны. Он знает, что в том звероподобии дедов жила великая, все еще не умершая, все еще и для нас годная сила. Рерих верит в истину их порицаний; он скорбит вместе с ними, что так нелепо черный меч материальной культуры вонзается в тело беззащитной природы, что кощунственнее и кощунственнее топчут матушку-землю непонимающие красот ее попратели, что эти люди хотят повернуть все течение истории от ее конечных целей в угоду своей нелепой и жалкой корысти.

И вот тут оба мы и сближаемся, оба и «клянемся на мечах» друг другу, что не отдадим без боя землю на посрамление и опоганение. Я буду неустанно говорить о том, что прекрасны чеканные формы Ватикана и Эскуриала, он будет по-прежнему воспевать расплывчатую красоту степи и мягкое набухание облачного зодчества. Но оба, в сущности, мы будем говорить об одном: о красоте, о том великом тайном даре, который дан человеку и который предатели (легионы предателей) хотят схоронить, закопать так глубоко, чтобы и память о нем исчезла. И не врагами нам, столь отличным друг от друга, надо быть, а союзниками и, дай Бог, друзьями. Ведь враг у нас один и тот же: бешеное, закусившее удила хамство, – враги нам все те, кто хочет забыть о тайнах, о прорицаниях, о том, что нашептывают чары природы и чему учит созданное всеми Прометеями прошлого. Наши враги – все те, кто превращает священную прекрасную землю в одну сплошную плантацию и для которых San Pietro, Эскуриал, Парфенон, Реймс, все лучшие здания, все лучшие картины, все лучшие книги – лишь бельмо на глазу, мешающее им вести и проверять свои конторские книги.

Еще в старину я боялся Рериха, подозревая в нем одного из ненавистных мне «националистов». И он сам был в этом виноват. Не вполне еще осознав того, что ему нужно поведать миру, он «прислонялся» к славянофилам, к квасным патриотам. Но разве в каждом из нас в юности не было тех же самых «прислонений», проистекающих иногда от чрезмерной доверчивости, иногда – от присущего молодым организмам инстинкта самосохранения. Но с тех пор, слава Богу, Рерих очистился. Правда, думы и вкус его варяжские; он ту землю лучше понимает и любит, которую некогда покорили и возлюбили его предки, где им было так широко и привольно, где самая суровость питала их здоровьем, закаляла их тело, вливала в их кровь дивную железную мощь. Рерих с суровой нежностью хранит память о тех очагах, у которых воспитывалась прямая линия его предков – все невесты, все женихи, все матери его рода. Но в то же время Рерих научился от земли и от всех голосов любви, говорящих в его душе, любить и понимать жизнь и человечество вообще. Он уже не замыкается в свой тесный этнографический и географический круг. Ему нужны и чужеземные гости, ему нужно и самому видеть свет, видеть мир во всей его необъятности и сложности. Силу и здоровье он всегда будет черпать от напитанной железом почвы родного Новгорода. Но силы эти он мудро отныне посвящает не национальной ненависти и узости, а самой широкой человечности.

В годину, обуянную бесами вражды и лжи, он уходит в свою пустыню, как я ухожу в свои храмы, – для того, чтобы сотворить молитвы, обращенные к Богу мира и красоты.

1916

Публикуется по изданию: Бурлюк Д.Д. Индия на холстах Рериха (Впечатления от новых картин) // Русский голос. Нью-Йорк. 1924. 23 нояб.

Бурлюк Давид Давидович (1882–1967) – русский поэт и художник-футурист. Автор ряда статей и монографии о творчестве Н.К. Рериха, его портретов.

Давид Бурлюк

Индия на холстах Н.К. Рериха

(Впечатления от новых картин)

Самоцветы гор, синева долин, дымка бесконечных ущелий... Лабиринты снов, сновидений, фантастика фантаста...

Писать отчет о творчестве Н.К. Рериха не приходится. Исследователи, знатоки искусства проделают этот счастливый путь.

Моя задача – поделиться <...> впечатлением от картин, написанных потомком русских варягов за одногодичное пребывание в горах Тибета, у подножия величественных Гималаев.

Музей Н.К. Рериха в старинном особняке-дворце на берегу величественного Гудзона. Там, за окном, течение холодных вод, а здесь, в стенах, своя особая тайная жизнь. И она охватывает душу кружевом легенд, тайн, возникших стихийно под творческой мыслью художника.

В первых двух этажах дворца-музея размещены два ста картин, созданных ранее. Но по лестнице вверх!..

Вспыхивают яркие электрические фонари и на стенах загораются самоцветы. Пылают алые взлеты гор, алмазятся девственные хребты горных кряжей и дымкой синей лежат, упадая вниз, ущелья, долины...

В этом призрачном крае живут особые люди, не похожие на нас с тобой, читатель... Эта страна, привезенная в бухгалтерскую Америку Н.К. Рерихом, создана для мыслителей, для тех, чье сердце бьется в унисон с горными водопадами. Там нет мужчин с Уолл-стрита, нет герлз с Пятой авеню – там живут целомудренные, изысканные, спокойные, как горная вершина на рассвете, и гибкие, как нить горной воды, стекающей с бамбуковой пластинки... Юноши, девушки, старцы.

Семь серий... Они, эти семь серий, завивают фантазийный танец. Они уносят от скучной земли – в мир горных сказок.

«ЕГО СТРАНА»

Здесь прекрасны виды Гималаев.

«Помни» – большой холст с панорамой гор, всадник и две женщины у горного храма.

«Гонец достигающий» – алые ступени гор на закате.

«ГИМН СВОБОДЕ»

«Книга мудрости» – лама на фоне гор.

«Ведущая» – девушка ведет юношу, ведет по нитям горных тропинок-невидимок. Верит юноша девушке, и она все выше поверх пропастей взводит его!..

«Превыше гор» – горы, а над ними девушка в небе – передана поэзия воздушного лёта.

«Жар-цвет» - растение, горящее ночью, на фоне лунным светом залитого пейзажа. Меж камней расцвел куст, пылающий в ночи... Кто-то крадется к нему.

«НЕДРА»

Экспедиция, всходившая в текущем году на Эверест, при спуске посетила Н.К. Рериха, работавшего в Дарджилинге. Увидев одну из картин мастера, путешественники воскликнули: «Вы изобразили то место, дальше которого нам не удалось подняться... Полет Вашей фантазии легко открывает Вам те недосягаемые высоты, для которых мы должны были поплатиться лишениями, рисковать жизнью и крайними силами».

Все картины написаны у подножия Эвереста. На фантастических взлетах гор везде, там и здесь, видны храмы, схожие с каменными курильницами, с коих в простор небес застывшее пламя стремится каменным конусом.

«СИККИМ»

В этой серии – «Красный Лама».

«ЗАРОЖДЕНИЕ ТАЙН»

Лао Цзы едет в Тибет учиться мудрости; мудрец Китая на мычащем быке... Здесь ряд картин под изысканным влиянием тибетской живописи. Здесь начало искусства. Высшее мастерство, сплетенное с мастерством первых.

«ТИБЕТСКИЙ ПУТЬ»

«Горный источник» – девушка, ждущая, пока наполнится ее кувшин:

Бесконечен гор шатер,
Но тонка воды струя,
Девы в пропасть брошен взор,
Полн пока кувшин до края.

Но струя воды тонка...
Пропасть синяя стремнины,
Тучи, горы-исполины,
Девы гибкая рука.

Все полно глубин Востока.
Тайны вещей колыбель!..
И кувшин цветной истока
Песни, павшей сквозь свирель.

Я набросал этот экспромт мысленно, взглянув на этот чудесный холст. К каждой картине Н.К. Рериха можно набросать строки цветных поэм. Дух поэзии, настроений вдохновенных истекает из холстов Н.К. Рериха. Картины содержат в себе так много, что каждому – могущему взять – открывается счастливейшая возможность.

1924

Давид Бурлюк

Рерих
(Черты его жизни и творчества)
(1918-1930)

Краткое предисловие.

Жизнь и творчество профессора Николая Константиновича Рериха представляет крупнейший интерес для каждого соотечественника этого художника, имя которого ныне стало мировым. Имя Н.К. Рериха еще до великой пролетарской революции 1917 года вписано в историю новейшего русского искусства такими крупными буквами, что без него мы не можем представить ясно общую перспективу развития русской живописи за последние 40 лет. Без Н.К. Рериха эта перспектива была бы так же не полна, как без Врубеля или Серова. Литература о Н.К. Рерихе являет собою целую крупную библиотеку. Еще в 1918 году в России вышли монографии Ростиславова и С.Эрнста. Но творчество Н.К. Рериха все же не изучено и не оценено по достоинству, ибо Н.К. Рерих, будучи самобытным, единственным, оказывал общее огромное влияние на развитие живописи, на формирование вкуса, подражателей не имеет, школы последователей не создает. Это обычное явление в истории живописи. Так было с Тернером. Н.К. Рерих, так же как и Врубель, влечется к могучему языку лаконичных, простейших форм, достигая этим величайшей выразительности. В этом отношении он является сказителем духа времени и типичным представителем современного творчества. Отсюда вытекает и характер устремления творческих замыслов Н.К. Рериха с первых шагов его художественного роста. Уже «Гонец» (1897 г.), что в Третьяковской галерее, уносит зрителя в мир архаики славяно-варяжской. Этот холст выявляет Н.К. Рериха изумительным колористом. Подобно Рембрандту, он начинает с проблемы ночного освещения. «Сходятся старцы», «Город строят» - холсты эти, каждый сам по себе, являлись в свое время эпохой в истории русских изобразительных искусств. В отечественной живописи Шварц, Васнецов, Нестеров, Билибин и В.И. Суриков, с его удачнейшим «Ермаком», возрождали старину славянскую на своих холстах. Но первый не успел еще найти чисто живописного языка, а Васнецов и Нестеров были слишком полны духа тенденций передвижнической указки, в то время как последний свел весь эпический ритм старины к ловко прочерченному рукоделию узоров. Н.К. Рерих всегда стремился найти для архаики чисто живописное выражение. Тем более для историка русской живописи будет важно знать, каково было дальнейшее устремление дорог творчества Н.К. Рериха, яркие самоцветы, вехи коих наполняют Советские музеи СССР (около 300 холстов).

Н.К. Рериха в великой стране рабочих и крестьян, в стране, живущей бессмертными заветами Владимира Ильича Ленина, не забудут, пока существует русское искусство. Этими несколькими, собранными нами данными из жизни и творчества профессора Н.К. Рериха, хотим быть полезным тем, кто захочет со временем достроить для летописи русского искусства обширное здание суждения о нашем русском художнике, который возносится теперь, не порывая художественной связи с пролетарской родиной, в фокусе внимания всего культурного мира.

I. Черты из жизни художника.
Биографические сведения.

Николай Константинович Рерих родился в Ленинграде, на Васильевском Острове 10 октября* 1974 года. Нося в своих жилах кровь древних скандинавов, уже в первых впечатлениях детства лелеял он тяготение к молчаливым тайнам Севера, его суровым простым формам флоры и змеиным свистом сине-зеленых метелиц. Н.К. Рерих оканчивает Санкт-Петербургский университет по юридическому факультету. В Академии Художеств углубляется тайны мастерства под руководством чародея света и цвета А.И. Куинджи. «Гонец», о котором говорилось уже, является дипломной работой Н.К. Рериха и сделан кистью зрелого мастера. По окончании Академии Художеств, в 1898 году Н.К. Рерих получает назначение профессором Археологического Института в Ленинграде. Состоит секретарем Общества Поощрения художеств и директором художественной школы названного Общества. В эти годы необычайно широко разворачивает свое художественное и художественно сценическую деятельность. В нашу задачу не входит детальное освещение этих лет жизни и творчества Н.К. Рериха, так как в русской художественной критической литературе вопрос этот исчерпан, а в Америке составлено исследование, приложенное каталогом выставок Н.К. Рериха (Соед. Штаты, 1920-1922 гг.) д-ром Крисчен Бринтоном, явялющимся виднейшим авторитетом в Американской критике по вопросам русского искусства. Здесь будет более существенно привести конспект жизни и творчества Н.К. Рериха с 1917 года. Пришлось вести с художником за истекшие 7 лет три беседы. Они были мною записаны, содержательно восстанавливая титаническую трудоспособность и громадную неусыпную систематичность работы, которая только одна (Леонардо да Винчи) создает великих.

* 9 октября - ред.

II. Три беседы с Н.К. Рерихом.
Из первой беседы с Н.К. Рерихом. 1922 год.

1917 год. Н.К. Рерих в Петрограде работает вместе с Алексеем Максимовичем Горьким в «Совете по делам искусства». Художник живет в Финляндии, где создается легендарная «Сюита Героика», отмеченная кристальностью красок, несущая взлет синтеза; художник отвечает на революционное настроение великой родной страны.

1918 год. Художник живет в Сердоболе. Надо указать, что после Балтийской выставки (1914 г.) большое количество картин Н.К. Рериха осталось в Стокгольме. Проф. Биорк приглашает Н.К. Рериха с его холстами в Швецию и в день отречения Вильгельма, Н.К. Рерих там демонстрирует 70 картин своих, холстов, Самоцветов. Несмотря на плохое уже тогда отношение к русским, скандинавские музеи покупают картины.

1919 год. Н.К. Рерих в Дании, Копенгаген. Леофейгенберг выражает мнение датчан о картинах русского мастера статьей «В стране Рериха». Она путями мистическими совпадает с последней, предсмертной статьей Леонида Андреева: «Держава Рериха». Статья написана, отчасти, по поводу картин, начатых еще на острове Тулола (Ладожское озеро). В этом же году завязалась переписка с С. Дягилевым, и Н.К. Рерих переезжает в Лондон. Сер. Филиппс пишет статью: «Очарование России». Появились отзывы Розы-Нюмарш, и Музеи Англии Виктория-Альберт и Вортинг приобретают картины Н.К. Рериха.

1920 год. Является в жизни художника поворотным пунктом: по приглашению д-ра Гарше, директора Чикагского Арт Института, Н.К. Рерих переселяется в Америку. Картины Н.К. Рериха выставлялись и ранее, но персонально в Соед. Штатах Н.К. Рерих еще не был. Всего в Америку девять лет тому назад художником было привезено 175 картин.

1920-1921 гг. Состоялись выставки в Нью-Йорке. 8 февраля 1921 г. открывается выставка в Бостоне. Март - Буффало. Апрель, май - Чикаго. Июнь - Мадисон. Июль, август - Ст. Лунс, Сан-Франциско. Октябрь - Колорадо. Декабрь - Денвер; затем следуют выставки в Канзас Сити, Омахе, Индианаполисе, Мильвоке и Миннеаполисе; потом картины Н.К. Рериха посетили ряд других американских городов, общим числом 28. Выставка Н.К. Рериха в некоторых городах навещается сотнями тысяч зрителей. Буффало и Чикаго - в обществе было только и разговоров, что о творчестве русского художника. Художник пишет пустыни и массивы Аризоны и Нью-Мексико, пишет на острове Монхиган, что так схож с хмурой, милой сердцу художника Скандинавии. Создается цикл «Сюита Санкта» шесть картин, пишутся декорации к «Снегурочке» (Чикаго) и еще задуманы циклы: «Новая Мексика», «Сюиты Океана» и постановка «Тристана и Изольды». В Америке многие музеи купили картины Н.К. Рериха и уже в 1923 г. свыше 30 частных коллекций имели его холсты.

Музей Н.К. Рериха.

17 ноября 1921 г. основан был Мастер-Институт Соединенных Искусств, 22 сентября 1922 г. основывается Corona Mundi (Интернациональный художественный центр). Эти оба учреждения теперь с 17 октября 1929 года консолидируются с музеем Н.К. Рериха, основанным еще 17 ноября 1923 года, после отъезда мастера во главе американской экспедиции в Центральную Азию. С 17 октября они займут 24 этажное здание на берегу величественного Гудзона. Снимок музея Н.К. Рериха читатель найдет в этой монографии. В нем к открытию собрано 1006 картин Н.К. Рериха. Единственный в своем роде музей.

Н.К. Рерих как лектор.

Солидная эрудиция художника, которой он был отмечен с ранних лет, дала ему возможность сразу войти в обиход американской культуры. Н.К. Рерих не только выступает с массой выставок в 28 городах Америки, но так же попутно профессором читается ряд успешных лекций. Приводим здесь имена лиц, причастных к деятельности музея Н.К. Рериха: Л. Хорш, президент, М. Лихтман, первый вице-президент, Ф. Грант, второй вице-президент.

Из второй беседы с Н.К. Рерихом.

Приехавший на короткое время в Америку в 1924 году из далекой Индии Николай Константинович Рерих поделился своими впечатлениями от этой своей интересной и богатой по добытым материалам поездки. Мало изменился - утомления от далекого пути не заметно на энергичном лице художника. Также глядят бодро северные глаза. Кипит планами. «Ехал по десяти различным странам и все они тянутся к России». Н.К. Рерих подчеркнул, что сейчас существуют два явления в мире - наиболее значительные - они, несомненно, - Россия и Америка.

Тайны.

Профессор Н.К. Рерих много говорил о тех тайнах, коих касается путешественник, достранствовав страны йогов и родины Заратустры. «Они там не тайны - они там часть жизни…» Считаете ли вы себя мистиком? «Я верю только в то, что существует в природе, - мудро ответил художник. - На Востоке люди чувствительны - они знают внутренне больше, чем мы». «Законы материальной природы условны в гораздо большей степени, чем это представляют себе обыкновенные физики» (Н.О. Лосский). Примером такого внутреннего знания Н.К. Рерих приводит случай, бывший с ним в Индии.

Посетив с женой один из старинных храмов, они говорили по-русски об овладевшем ими желании иметь древнюю статую Будды, стоявшую в алтаре, образец высокого взлета индусского искусства. Прошло несколько дней. В дом, где остановились туристы, пришел старый лама. Он принес статую Будды и сказал: «Я не имею права продать эту священную статую, но видел сон я и в этом сне было указано подарить эту статую».

«Подходить к Востоку с мечом в руках - это нелепость. Нужно, чтобы были раскрыты врата внутреннего понимания», - говорит маститый художник-мыслитель своим полным образов языком.

Н.К. Рерих объехал за год своего пребывания в Индии наиболее интересные места страны. Прибыв в Бомбей, посетил пещеры Элефанты, древний храм в скале, на острове. Далее путешествие продолжалось по железной дороге, которая в Индии благоустроенностью не уступит дорогам железным любой культурной страны. Полсуток пути к северу и местность уже холмиста; романтика горного пейзажа. Перечислим тут некоторые места: Джайпур - один из интереснейших гордов страны, Амбер - древняя столица Раджпутаны - где знаменитые храмы Гольта-Пасс.

Проводники и тигры.

Раджпутана. Местный Махараджа запретил населению убивать тигров, которых он бережет для охоты. Тигров развелось видимо-невидимо. Когда входишь в храмы по щебенистым тропинкам, то проводники, указывая пальцем на пещеры на срывах гор вдали вверху, говорят: «Там водятся тигры - там они живут…» Пока царит зной, страшные звери, любимцы восточного деспота, лежат в норах, но уже с пяти часов вечера проводники не соглашаются оставаться вблизи храмов Гольта-Пасс. «Мы боимся, мы должны уйти - тигры растерзают нас с приходом ночи…»

Дальше на север.

Н.К. Рерих утверждает, что знаменитый храм Тадж-Махал в Агре может оставить зрителя холодным: это официальная слава, основанная на путеводителях Кука, зато крепость Агра 17 и 16 вв. Фотех Пурсикри, выстроенная Акбаром, изумляет. В городе этом находится храм Единой Религии: с изумлением глаза бегут по стенам, разглядывая фрески, посвященные мифам и сказаниям всех религий. Продвигаясь далее к северу, попали в Дели, своебражное кладбище древних культур, ибо здесь восемь городов построены один поверх другого. Бенарес - Индийская Венеция. Видели утреннее моление на Ганге. Никогда не забыть жеста седобородого брамина, в чаше рук приносящего дар сердца восходящему солнцу. Там же женщина, согбенная туземка, пускавшая по вечерней реке огоньки в маленьких лодочках; сонмы сонмых огоньков. Плыли, плыли в ароматную даль дрожащие светляки женской души.

Верещагин в Калькутте.

Н.К. Рерих в Калькутте, в музее нашел следы пребывания известного русского художника В.В. Верещагина. Знаменитый баталист, как известно, был в свое время первым посетившим Индию. Висит большой холст: «Восточная процессия».

Впервые у подножья Гималаев.

«Из Калькутты по железной дороге проехали в Дарджилинг. Здесь железнодорожная культура окончена. Далее ехали 14 дней на автомашине и лошадях, местами верхом. Невдалеке от Дарджилинга мы видели дом Талай по Бранг, где Далай-лама в 1910 году, скрывшись от китайцев, жил в безопасности. Дорога полна трудностей. Но особо расстраивает нервы местная переправа через бамбуковые мосты: путник перебирается по тросточке над пропастью, где внизу грохочут, бубнят камни и пенится снежный бурный поток. В Таши-Динг - работал, писал, - заканчивает беседу Н.К. Рерих, - видел храмовые праздники. И знаете, Давид Давидович, я думал до этой поездки, что моя «Снегурочка» вымысел - нет, она мной была там в далекой фантазии - Индии найдена и уже не во сне творческого блуждания, а наяву сказочной были...»

Из третьей беседы с Н.К. Рерихом. 1929 г.

«Впервые для исследований Тибета покинули Нью-Йорк, как помните, 8 мая 1923 года. Моя жизнь до того времени хорошо знакома вам. Мое творчество, своими холстами (4000 картин художника рассеяны по музеям всего мира), книгами свидетельствует достаточно о моей жизни. Но теперь в книгу жизни моей вплетены новые страницы путешествий и исследований стран малоизвестных современному культурному человеку. Изложить в беседе эти странствия трудно, о них полностью расскажут мои картины и книги».

За последние годы были выпущены следующие книги Н.К. Рериха: «Цветы Мории» (1921), «Адамант» (1923), «Пути благословения» (1924), «Гималаи» (1926), «Алтай-Гималаи» (1929), готовятся к печати «Сердце Азии» и «Шамбала».

Цель поездки.

Целью поездки было проникнуть в таинственные области Азии, в тайны философии и культуры безмерного материка, что возможно найти неприкосновенным лишь в Тибете, ревниво оберегающим свои сокровища древних эпох от любопытных европейцев непроходимыми пропастями, горными ревущими потоками и перевалами, где лежат вечные льды, воют снежные бури, которые погребут неосторожного путника под холодными, белыми саванами пустыни.

В 1924 году Н.К. Рерих вернулся на 6 недель в Нью-Йорк.

С Н.К. Рерихом совершали путешествие: его супруга Елена Ивановна, музыкантка, пианистка, ученица Боровки (СПб) и сыновья их - Юрий и Святослав, являющийся незаурядным портретистом. В 1929 г. весной в Нью-Йорк после пятилетних странствий вернулись: Н.К. Рерих и сын (Георгий) Юрий, являющийся ученым востоковедом и единственным в своем роде языковедом стран Центральной Азии. В Тибете о Юрии Рерихе говорят: «еще ни один европеец не умел так говорить по-нашему». «Нечего и указывать - делает примечание Н.К. Рерих - что так как мы могли обходиться без переводчиков - часто лгущих, эксплуатирующих путешественников, то это обстоятельство дало громадное преимущество перед другими лицами, странствовавшими по Тибету. Елена Ивановна Рерих осталась в Индии в ожидании, пока здоровье ее поправится настолько, что она сможет вернуться в европейские страны. Е.И. Рерих подорвала свои силы во время кочевничества по диким горам Памира, Тибета и Центральной Гоби. Но возвратимся к нашему путешествию. Вышли мы большим караваном из Кашмира через проход горный Сожила проникли в Малый Тибет, откуда уже через проходы великого Каракорума мы спустились в Китайский Туркестан. Затем последовало путешествие, переход за переходом, в Алтайские горы и оттуда в Монголию. Из Монголии через пустыню Гоби опять в Тибет, откуда вернулись в исходную точку наших долгих и труднейших странствий - в Сикким, в Индию».

На горных перевалах.

За это время пришлось пересечь около 35 горных перевалов высотой от 14000 до 21000 футов высоты. Вот названия этих перевалов: Соджи-Ла, Кардонг-Ла, Караул-Даван, Сассер, Дабзанг, Каракорум, Соджет, Санджу, Урту-Кашкариин-Дабан, Улан-Дабан, Хахариин-Дабан, Кленту, Нейджи-Ла, Кукушили, Дунгбуре, Танг-Ла, Кам-Ронг-Ла, Тазанг-Ла, Ламси, Наптра-Ла, Тамакер, Шендза, Ланце-Нагри, Тзанг-Ла, Лам-Линг, Понг-Чен-Ла, Донг-Ла, Санг-Мо-Ла, Кейгонг-Ла, Тзур-Шунг-Ла, Гиа-Ла, Уранг-Ла, Шару-Ла, Талунг-Ла, Сепо-Ла. Из этих горных перевалов многие изображены Н.К. Рерихом; картины: «Каракорум», «Сассер», «Танг-Ла», «Сепо-Ла» и ряд других посвящены этим феноменам природы. Перевалы эти покрыты снегом, льдом, животным вьючным здесь приходится трудно, трудно и путникам. На высотах нельзя курить, нельзя употреблять спиртного, кушать мяса. Тибетцы, наши проводники, чтобы и люди и животные, подымаясь на эти горные высоты, были голодными. Все перевалы усеяны скелетами павших вьючных животных. Каракорум - «путь скелетов» - 19000 футов над уровнем моря. Температура резко понижается. Однажды на рассвете мы нашли коньяк в бутылке - замерзшим! Со снежных перевалов открываются хватающие за сердце виды. На краю серебряных пустынь ослепительно сверкают горные вершины Гималаев. Говорят, там вечные поля снегов голубыми тонами, чистыми, прозрачными и неуловимыми - сказочно.

Художник показывает свои последние холсты.

Н.К. Рерих ведет нас в соседнюю комнату и показывает свой последний холст: «Вершина горы Канченджунги», ставшей на днях известной и в США, так как молодой американец, служащий американской нефтяной компании, решил взобраться на ее 28000-футовую высоту. Случайно, спешно им была собрана экспедиция, и когда он начал с нею подниматься на дикие склоны, трусливые проводники отказались следовать за путешественником. Американец Смит пошел один, а проводники через двое суток ушли, бросив европейца на произвол судьбы - на голодную смерть. «Мы съели наши запасы пищи, и не могли ждать возвращения хозяина», - жалобно голосили трусы, добредя в соседний с горой английский форт.

Громадные переходы изнуряли силы.

Однажды нам пришлось пройти по горам без остановки в одни сутки 110 миль! А когда в 1927 году мы попали в плен к диким тибетцам, то от голода и холода на пустынных горных перевалах на высоте 15000 футов у нас пало 90 вьючных животных.

Несколько животных еще держатся на ногах, но остальные уже пали, их завалило снегом, толстыми пластами холода и смерти… Это были ужасные ночи… Животные, чуя приближение гибели, подходят к палаткам и стучатся в них. Как будто просят помощи, но мы бессильны помочь! Каждое утро находим все больше и больше павших верблюдов. Условия жизни в летних палатках, под угрозой смерти, были ужасны… Пять месяцев продолжались бедствия. Наконец, прекрасное вооружение, которое давало нам превосходство над горными разбойниками, и помощь монголов выручили нас. Но там на высотах остались спать вечным сном пять туземцев из проводников. Они не вынесли лишений, голода и холода и переселились в царство теней.

А между тем в Соединенных Штатах...

Люди живут в разных странах, не зная друг о друге. С глаз долой, из сердца вон. Когда экспедиция Н.К. Рериха уехала в Азию, о ней иногда месяцами не было сообщений, или же в печати помещались сведения, что экспедиция находится будто бы в Абиссинии… А то и больше того… Несколько раз сообщалось о гибели путешественников. В течение пяти лет, которые они оставались в дебрях Азии, экспедиция два раза была совершенно отрезана от мира, в общей сложности на год. Американские учреждения, обеспокоенные судьбой исследователя, командировали срочным порядком двух директоров своих М.М. и З.Г. Лихтман установить местопребывание экспедиции и способствовать получению путешественниками нового экспедиционного снаряжения. После экспрессного проезда через Европу и Сибирь до Урги З.Г. и М.М. Лихтман вошли, наконец, в соприкосновение с экспедицией и способствовали отсылке написанных серий картин Н.К. Рериха и собранных коллекций в Америку. Но З.Г. и М.М. Лихтманов захватила весенняя распутица и, чтобы вернуться в Бурятию, пришлось пользоваться аэропланом. Перелет был совершен над Монголией благополучно. Но прибыв воздушно в Верхне-Удинск, авиатор сознался в неминуемой гибельности дальнейшего полета, ибо хвост аэроплана от сильных бурь, трепавших аэроплан в просторах Монголии, оказался дефективным. Так сообщают нам о своем путешествии в Азию З.Г. и М.М. Лихтман.

Продолжение беседы с Николаем Константиновичем Рерихом в августе 1929 года.

Представьте себе, в двух шагах от прямолинейного Гудзона, американская река, дом в четыре этажа, тесно сжатый соседними громадами (60-е гг. прошлого века). Здесь временно до 17 октября находится музей Н.К. Рериха. Первая часть беседы происходила в полутемном зале у большого рояля, но потом мы перешли в более светлую комнату и здесь имел место разговор, в коем приняли участие великие призраки: Рабиндранат Тагор, Н.М. Пржевальский, Козлов, Свен Гедин и присутствующие реально: Бурлюк, Николай Константинович и Зинаида Григорьевна Лихтман… Ранее, чем Н.К. Рерих стал показывать свои картины, заговорил белобородый индусский поэт. Затем четко, деловито, фактически говорил о Тибете Свен Гедин. Приводим здесь цикл мыслей З.Г. Лихтман «Рерих в музыке», способный объяснить то начало трагедии Ницше, которое впаено неотъемлемо в созданиях Н.К. Рериха. Николай Константинович Рерих показал свои последние картины. Осмотр холстов самоцветных сопровождался репликами присутствующих, иногда брошенными в воздух, а то оставшимися в душе. «Я составил пророчество, записал его, но миру не поведал, а зарыл его под камнем», - как говорит один лама в последней книге Н.К. Рериха. Это введение автор посчитал необходимым, чтобы читателю была яснее ниже предложенная форма этой части книги.

III. Н.К. Рерих - мировой художник.
«Рерих в музыке».

С.Яремич в своей статье «У Истоков Творчества» говорит следующее, касаясь детства Рериха: «Как и в большинстве культурных русских семейств, в доме родителей Рериха заметнее всего чувствовалось увлечение музыкой. Суровый Бах и возвышенный в своем разумении мирового трагизма Бетховен были первыми художественными именами, которые запечатлелись в памяти юного Рериха. А вместе с именами живые звуки внесли совершенно новую окраску в окружающий мир. Когда я спросил Мастера о его ранних впечатлениях о музыке, он сказал: «Эти впечателения одни из самых ранних и одни из самых трогательных для меня. Совершенно верно, что Хоралы Баха, богатство Бетховена, яркий романтизм Шуберта вместе с трогательными образами Палестрины, Жоскэн Де Пре, Рамо и Люлли составляют одно из возвышенных воспоминаний моего детства. Это был всегда мой внутренний праздник… Ритмы латинских и греческих поэтов давали мне в гимназии большое удовлетворение и аккорды Баха вводили в тот чистый храм, которых позже расцветился приближением к Вагнеру, Римскому-Корсакову, Дебюсси, Скрябину. Большинство моих картин внутренне неразрывно связаны с этими именами. Я этим не хочу сказать, что эти звуки давали мне возможность иллюстрировать их. Нет, они были тем внутренним элементом, тем пламенем, из которого создавались образы, лишь по своему внутреннему настроению связянные с этими созвучиями. Музыка была для меня праздником, и я должен сказать, что никогда звук не мешал моей художественной работе. Много раз я замечал, что простой ритм отдаленной строительной механической работы, или даже ритм выстрела или колоколом создает необыкновенно углубляющую атмосферу.

Мое притяжение к музыке создало позже многие личные отношения с музыкантами, композиторами. Знакомство с Римским-Корсаковым, Лядовым, а затем Стравинским и Штейнбергом все время поддерживало живую струю неразрывного контакта с духом творческой музыки. Помню, как в 1897 году, после моей первой картины «Гонец» мы с Римским-Корсаковым и музыкальными критиком Стасовым ездили к Льву Толстому. Отчетливо помню спор между Римским-Корсаковым и Толстым о музыке, в котором великий писатель отрицал многие музыкальные произведения, а Римский-Корсаков на примерах из жизни Толстого доказывал, насколько тот был чуток к музыке. С Лядовым мы планировали балет, и я всегда вспоминаю даровитого сына Лядова - художника, моего ученика, безвременно погибшего на войне. В это время Вагнер делается незаменимым для моих внутренних устремлений. На все абонементы Вагнера мы имели определенные кресла, и эти вечера делаются посещением храма великого энтузиазма. Делаются эскизы к Валькирии, затем к Тристану, возвышенные зовы Парсифаля вызывают слезы. Затем среди росписей храма Св. Духа в Талашкино, кн. Тенишевой, за год до войны приходит работа со Стравинским над его «Священной Весною» - мои грезы о славянских друидах воплощаются в несравненные ритмы мощи звуков Стравинского. Помню, как весной 1913 года в Париже в «Champs Elvsoes» мы со Стравинским пережили бурю первого враждебного приема «Священной Весны». Теперь, когда эта «Мистерия» оценена и вызывает всеобщее восхищение, так странно вспоминать о прежнем непонимании ретроградов. Это один из ярких примеров обычного тяжкого восхождения в людское сознание.

Потом вспоминаю «Князя Игоря», «Половецкие пляски», «Псковитянку», «Шатер Грозного», сцену из «Хованщины». Затем опять вырастают образы Римского-Корсакова, окутанные песенным очарованием «Снегурочки», но уже не среди русских берез, не среди энтузиазма Парижа, а в Чикаго, где и берез не видно, но зато была Мэри Гарден, которая все понимает и одинаково чутко звучит, как на песнь Леля, так и на героическую драму Изольды. Редкий человек, с которым легко и приятно ходить по страницам истории, и в ее преломлении каждая эпоха получает огненную убедительность».

Мы напомнили проф. Рериху его цитату из статьи Др. Бринтона, в которой тот говорит о декорациях Рериха к Валькирии: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно также, как композитор, пишущий увертюрую, выбирает для нее известную тональность, точно также я выбираю определенную гамму - гамму цветов, или вернее, лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему. Так, например, когда я писал декорацию к Валькирии, я чувствовал первый акт в черных и желтых тонах. Это явилось моим основным тоном, ибо я чувствовал в нем основной музыкальный элемент с его глубоко ондулирующей трагедией и внезапными вспышками моментов счастья Зигмунда и Зиглинды в последнем акте. Я так остро чувствовал эту основную тональность, что поместил очаг не сбоку, где его обычно помещают, а в центре. Так что, когда Зигмунд описывает печальную историю своей одинокой жизни, он и Зиглинда сидят у одного края стола, освещенные светом пламени, которое играет на их золотых кудрях - наследии богов, в то время как Гундинг сидит на фоне огня, точно мрачная фигура низменной земной силы». «Проекты декорации к Валькирии доставили мне много радостных отзывов, а немецкий критик W. Ritter заявил, что это отображение Вагнера является наиболее выразительным и отвечающим существу эпоса Нибелунгов. Конечно, декорации эти создавались не логикой составления тонов. Музыка Вагнера настолько красочна, что вряд ли могут быть большие расхождения в основной тональности передачи ее».

Припоминаю, что перед самым отъездом проф. Рериха в экспедицию в Азию мне пришлось видеть его с группой друзей на Парсифале и мне показалось, что обычно спокойный художник казался несколько взволнованным. И теперь, возвратясь после экспедиции, художник неожиданно припомнил этот спектакль в «Метрополитан Опера», сопоставляя как звучали рекорды Парсифаля в Гималаях. Весь Парсифаль и Валькирия и полный набор других Вагнеровских опер сопровождали художника во всех его странствиях. «Поразительно было наблюдать в некоторых горных ущельях необыкновенные феномены резонанса и эхо. Можно представить легко, какие прекрасные образы и легенды могли создаваться ржанием коня или лаем своры собак. Как необыкновенно, неразрывно связано звучат трубы в этих горных лабиринтах. Я думал - где же Стоковский, Прокофьев, Завадский, мои дорогие друзья! Как они радовались бы этим необычайным красотам звука в этих великих горах. Когда вы берете песни горных племен - Тибетцев, Ладакцев, горных Киргизов, Монголов и Калмыков - какая необыкновенная симфония получается с аккомпонементом горных отзвуков. Когда вы спрашиваете жителей древней Кулуты, что для них самое высокое в жизни, они вам скажут: «цветы, песнь и танец». Вот этим смягчающим покрывалом красоты преображается всякая примитивность в глубокую мудрость.

Разве не драгоценно каждому художнику слышать Буддийскую легенду о происхождении гигантских труб в храмах Востока? «Владыка Тибета призвал Высокого Учителя Индии для очищения священного Учения. Но чем встретить почитаемого Учителя! Серебро и золото и драгоценные камни не достаточны, чтоб украсить путь его. И Лама в видении получает указание встретить высокого гостя неслыханным торжественным звуком. Для этого создаются новые гигантские трубы». Разве в этом не звучит признание красоты как руководящего и высшего начала жизни!

Или другая легенда о происхождении хрустального звона серебряных колоколов. «Когда Богдыхан одарил Высокого Ламу колоколами, Лама бросил дар в реку, сказав: «Неуместно мне нести ценный металл. Если следует нашему храму получить эти колокола, пусть воды горной реки понесут их. И река донесла колокола, и в горных струях они получили хрустальный звон высших аккордов». Вы видите то же почитание красоты и мечту о музыке сфер. Волны звуков, в которые на земле нас позвал проф. Термен.

В пустыне одиноко Монгол поет Сагу о Воителе. Просите его повторить нежданно услышанную песнь - он замолчит и, улыбаясь, скажет, что только пустыня может слышать песню о Великом. Ощущение прикосновения к Великому, возношение красоты живет в самых удаленных юртах Востока. И разве этим ощущением Высшего не связывается сознание и Востока, и Запада, и всего мыслящего мира?

Меня спросили, какое различие основное ощущается между Западом и Востоком. Я сказал: «Лучшие розы Запада и Востока имеют тот же аромат». Этот аромат восхождения, возношение священного курения Новой Эры разве не зажигает тот всепобеждающий пламень, о котором говорит Агни Йога великих гор».

Индусский поэт Рабиндранат Тагор:

«Если произведение живописи совершенно, то мы не можем сказать, что именно означает оно; но мы видим и понимаем его значительность. Такова природа музыки. Если какое-либо искусство может быть выражено точно другим, то это верный признак его неудачности. Ваши полотна, Николай Константинович, кристально ясны, но они не объяснимы словами: ваше искусство ревниво охраняет свою независимость и поэтому оно велико!»

Свен Гедин:

Тибетцы одеты в грязные вшивые шубы при полном… отсутствии штанов. Черные лохматые волосы висят спутанными прядями по их спинам и плечам, которые лоснятся от многолетнего этого соприкосновения. Неуклюжие сабли и ножи торчат у них за поясом, за которым болтается еще трубка, кошель с табаком, шило и огниво, оружья снабжены вилками, висят за их спинами. Тибетцы, называющие себя «Чангпа», в переводе означает «северные люди». Зиму они проводят в пустынной местности, живя охотой. Козы и яки дают им молоко, а дикие животные - мясо и меха. Мясо они едят сырое, высушенное и твердое, как камень. В своей просторной шубе они обыкновенно носят с собой ребро дикого осла или яка, имеющее вид куска черного дерева и, когда у них появляется аппетит, то они отрезают от него тонкие кусочки острым ножом. Но величайшее им наслаждение доставляет китайский чай с кусочком масла, особенно, если он в достаточной мере грязен и полон листьев и стеблей. При скудости трав в этой стране даже лошади привыкли к мясу, эти маленькие, толстенькие, длинноволосые животные с особым удовольствие жуют его до тех пор, пока слюна не повиснет длинными сосульками изо рта. Кочевникам известны все источники и пастбища, по которым уже бродили их прадеды. В древних каменных оградах они ставят ловушки на диких ослов и антилом. Беззвучно и ловко крадется охотник против ветра за диким яком: кремнем он высекает искру из стали, ловит ее на фитиль и зажигает конец шнура, который ведет от курка к затревке. Обычно як падает после первого выстрела, ибо охотник - меткий стрелок и должен обращаться бережливо с порохом и свинцом. Женщины ухаживают за домашним скотом, и когда охотник после захода солнца возвращается домой, то его ученые яки перед палаткой жуют жевачку. Там они проводят всю ночь, так как их навоз - единственное топливо этих кочевников - остается под рукой. Овцы ночуют в круглых каменных загонах, охраняемые от волков большими, злыми собаками. Вечером все располагаются вокруг огня, над которым кипит котелок с чаем. Длинная китайская трубка переходит из уст в уста. Беседуют о сегодняшней добыче, о присмотре за стадами, об опасностях от волков, о планах на следующий день и о переходе в более обильные дичью области. Тут один дубит кожу яка, там другой чинит при помощи шила и жил свои рваные подметки, в то время как третий выкраивает из шкуры дикого осла ремни. Женщина сбивает в большом кувшине масло, а дети играют при свете огня.

Рано встают.

Потом все заворачиваются в свои шубы и засыпают. Но еще раньше, чем солнце успеет окрасить самые высокие вершины гор, мехи снова раздувают погасший огонь к работе нового дня. Так живут они с незапамятных времен, кочуя по тощей земле своей родины Чанг-Танг или Северной области, в постоянной борьбе с лишениями и опасностью. Метели - их неизменные соседи.

Любят свою родину.

И все же жизнь в другом месте не представляла бы для них никакой прелести. Только здесь, среди этого великого Одиночества этого ледяного холода, пляшущего снежного вихря и белого лунного света безмолвной тибетской зимней ночи, они чувствуют себя «дома».

Последняя книга Н.К. Рериха «Алтай-Гималаи» (Нью-Йорк, 1929 г.), по выражению Клода Брагдона, написанная «в седле», своими четырьмя стами страницами английского текста вводит читателя в странный мир редко встречаемых сведений об Индии, Тибете, Ладаке, Малом Тибете, Монголии, Синкиянге и Алтае.

Бурлюк: Путь в грядущее лежит через познание тайн Прошлого. Чтобы постигнуть исчезнувшее, часто необходимо бывает воображение более грандиозное, чем для начертания будущего. Будущее можно проверить, дождавшись его прихода, но воображающий о прошедшем находиться в гораздо худшем положении, ибо он часто не может убедиться в своей правоте.

Рерих: В Индии в 1924 году я встретился с братом Рабиндранат Тагора Абаниндранатом, художником, главой бенгальской школы. У поэта есть также племянник Гогонедранат, видный живописец, являющийся секретарем Бенгальского общества художников.

Рерих: Тяжела жизнь индусского художника. Много решимости нужно, чтобы оставаться на тернистом пути. Почему это так, что во всех странах мира условия жизни ученых и художников всегда трудны.

В Бомбее за решетками сидят женщины - проститутки. В живом товаре, виснущем на перекладине, вытянутых руках, в зовах их впечатлен линейно ужас телесного поругания. Индусский садху проходит по переулку, куря благовония, чтобы очистить место.

Всюду, как на юге наших родных степей, как в Новгороде встречаем мы курганы остроконечные или выпукло сглаженные насыпи.

Бурлюк: Могильный курган - символ женской груди. Спит под грудью матери-земли.

Рерих: Буддизм есть наиболее научная и кооперирующая с паствой религия, говорит индийский биолог Боше. Мать Боше продала когда-то все драгоценности свои, чтобы дать образование нынешнему великому ученому Индии, который открыл существование пульсации в особях флоры, нервной системы в телах растений. Боше, Тагор и Ганди являются редчайшим выражением современной Индии. Наиболее загадочные главы Вед написаны женщинами, и теперь там опять приходит эпоха, в которой женщины призваны сыграть значительнейшую роль.

Бурлюк: В Европе или Америке на домах обозначены годы, когда были заложены фундаменты, но в Азии века - теряют в прошлом свой счет.

Перед Величайшими горными вершинами обычно распростерты самые унылые, безотрадно пустынные плато.

Рерих: О доме Далай-Ламы народ говорил, что там обитает нечистый, являющийся в образе черного поросенка.

Когда мы наняли прислугу, то оказалось, что наш слуга не имеет права мести дорожку в саду, так как рожденный в касте кузнецов, он не смеет взять метлу в руки. Индия полна, несмотря на вторжение духа механической культуры, суевериями, легендами и преданностью Буддизму. Вот прекрасные зрительные характеристики этой древнейшей, наиболее устойчивой религии.

«Как лев, которого не страшат шумы,

Как ветер, которого не поймаешь сеткой.

Как лист лотоса, не намакающий в воде,

Как носорог, протаптывающий пути свои в пустыне джунглей».

Бурлюк: Позвольте, Николай Константинович, вашу цитату из Тао-Те-Чинга применить к характеристике типов современных ученых, высказывающихся об искусстве и высшем знании: «Принадлежащие к высшему классу, когда они слышат о них, то они серьезно несут свое ведение этого в жизнь. Другие, среднего порядка, встретившись с тайнами разума, то овладевают ими, то утеривают вновь постижений; но те, которые принадлежат к низам, когда они соприкасаются с откровениями искусства или знания, они только громко осмеивают встреченное».

Рерих: Попытки Бехтерева передачи мысли на расстояние не возбудили бы никакого удивления в Индии… Мне пришло в голову воспоминание о Горьком, говорившем когда-то в моем присутствии, что он лично видел живые изображения индийских городов на белых чистых листах альбома, который на Кавказе заставил его перелистывать встречный индус, спросив перед этим писателя, что он желает увидеть. Смотри и что захочешь, то и увидишь. Со свойственным ему реализмом Горький упорно утверждал, что он в ярких красках видел города и кипучую жизнь Индии. Привет Алексею Максимовичу. Об этом вы можете прочесть в моей книге «Алтай-Гималаи».

Одно из индийских изречений: Каждое затруднение должно стать рождением возможностей.

Рерих: Вы хотите знать о гористости Центральной Азии; кроме горы Эверест, Крыши мира, в цепи Гималаев заострились пятнадцать горных вершин, и из них каждая гордо превосходит вышиной своей хваленый европейский Монблан.

Наша легенда об утонувшем Китяже существует в Центральной Азии, где говорят о подземных жителях Аггарти, так схожей с легендарной чудью.

В Шринагаре, в городе солнца, вы найдете много саней, думаешь, что находишься в Шуе или Коломне… Главный дворец Махараджи Кашмира, его древние постройки переносят зрителя в Кремль Ростова или же в монастыри Суздаля. На улицах встречаются фордовские автомобили, в отелях лица американцев, а в магазине драгоценностей висят две картины: одна изображает вид Дели, а другая таковой - Московского Кремля.

В языке, который слышишь в Кашмире, то и дело звучат русские слова: сундук, караул, самовар, чай, чапрак, сюда-сюда, кавардак, колпак.

Когда в Кашмире один лодочник стал приготовлять для нас обед, то прибыли с утра шесть поваров; к семи часам вечера, под наблюдением столетнего дедушки хозяина был готов таинственный обед, состоящий из 27 блюд…»

В книге Рериха мы находим массу сведений о монастырях - укреплениях Ладака (Малого Тибета). Мы приводим некоторые из них, которые были написаны кистью смелого художника, исследователя стран, где слово «европеец» звучит как высшая экзотика.

Женщина в Тибете занимает преимущественное положение.

Женщина в Центральной Азии фактически стоят выше мужчин. Их интеллектуальное развитие поражает, заявил Н.К. Рерих. Чтобы отстранить от себя мужчин, женщина особой мазью из крови животных скрывает под маской уродливости свою красоту. Это является религиозным ритуалом. По словам исследователя, буддизм в Азии (Тибете) умирает, на его место есть попытка создать новый культ, ему имя: «Шамбала».

Путешественники в дебрях Азии все время рискуют захворать. В Лагоре, Шринагаре и Барамуле свирепствовала, когда мы были там, холера, в Монголии - чума на рогатом скоту; в Хотане бушевала эпидемия оспы, а в Кашгаре - скарлатина.

В Монголии на Алтайских горах экспедиция Рериха встретила массу представителей различных сект: здесь и поповцы, и беспоповцы, и стригуны, и прыгуны, и поморцы, и нетовцы, и темноверцы, которые каждый молится собственной иконе, держа ее в шкафчике, закрываемом особыми дверцами. Калачники, которые молятся иконе через маленькую дырочку в калаче. Встречались также хлысты, пашковцы, штундисты и молокане.

Картины, плод творчества последних лет, проведенных у подножья крыши мира.

В долине Кулу семья Рерихов имеет свой дом, сооруженный из камней древнейших зданий, их руин, где по преданию обитали Вьяса, собиратель Махабхараты, Ману, первый законодатель, Арджуна, упоминаемый в Бхагават Гите. Так, из руин создается новое культурно-весомое, о чем надо знать. Хочется перечислить здесь названия некоторых холстов, которые звучали, как индусские ткани, под обстрелом лучей американского солнца.

«Гибель Атлантиды» (1928-1929). Платон считал от гибели Атлантиды 11000 лет. Преддверие Египта, Майев. Пилоны (в стальных сине-серых тонах).

«Чудь подземная» (1929). Космический синтез - то, чем я теперь живу, говорит художник. Праотцы древних славянских племен. (Чудь - от слова - чудо). Арийцы, мифы о скрывшихся племенах.

«Чату-Гомпа» (монастырь на Брамапутре, река около Гималаев, в Тибете).

«Владыка Шамбалы», «Ригден-Джапо» (жизненность времен незапамятных учений).

«Кришна» (с цветущими деревьями; вишня, яблоня, персик).

«Монголия» (Черная Гобь).

«Оленьи камни» (Кромлехи, менгиры, дольмены).

«Страна Ману в Гималаях».

«Майтрейя» (картина в тонах бронзово-золотой усталой пыли).

«Горное озеро» (Тибет), исток неведомой великой реки.

«Приданое царевны»: везут Будду.

«Китайский Тибет» (Кансу).

«Цам» (около Урги), монгольские пляски на фоне грандиозных знамен, образы Будды, выгнуты трубы, выбиты почтить приход нового, особо образованного учителя; с особым звуком пустынных просторов, ибо ни золото, ни драгоценные камни не отвечают ценностям истинного знания.

Н.К. Рерих показывает картину монастырь «Шекар-Дзонг». Моя жена Мария Никифоровна знает много татарских слов; я вспоминаю: шикар по-татарски сахар. А когда я говорю об этом Н.К. Рериху, то он говорит: по-тибетски шекар - значит белый хрусталь.

Вот кроме маленьких убивающих красотой красок холстов, поэма горного хребта «Танг-Ла», написанная с перевала в Трансгималаях. От зрителя до горной цели три дня пути… Перевал сам имеет 16000 футов высоты над уровнем моря, а эти звездные высоты - 27000-28000 футов!

Н.К. Рерих: Тибетские ламы, когда они погружаются в размышления, обычно заворачиваются с головой в белые одежды свои, скрывая лицо свое от всех и вся…

Бурлюк: Горные вершины возносятся, подобные величайшим мировым мыслителям, облаченным в ледяные тоги свои. Не видно ликов… Сквозь складки лишь отзначатся трагические морщины скорбных мыслей, мыслей - боли и страдания вселенских…

Горные цепи издали, с этих пустынных плато, изображенных Николаем Константиновичем, кажутся айсбергами, причудливо сказочными, плывущими не по пустыни вод, а средь земных, коснеющих в одиночестве, нелюдимости своей пустынь… Горные вершины - айсберги океана земных равнин… Передвигаются они, меняют с тиканьем тысячелетий места… А если движутся материки, то медленно, к великим тайнам на богомолье сверхчувственно идут и самые горы… Осаванные, осиянные светом символы великих мыслей. Так написал Гималаи, плато Тибета на своих последних картинах Николай Константинович Рерих.

Бурлюк: Истинное художественное произведение можно сравнить с аккумулятором, от которого исходит энергия электрических внушений. В каждом произведении отмечено, как в театральном действии, определенное часов количество для любования, для разглядывания его. Многие произведения вмещают в себе запасы эстетической энергии на долгие сроки, как озера горные, из коих неустанно вытекают великие реки воздействий, а истоки не иссякают. Таково творчество Николая Константиновича Рериха. Таковы его последние картины.

Публикуется по изданию: "Николай Константинович Рерих". Текст Ю.К. Балтрушайтиса, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизова и С.П. Яремича. Пг.: Свободное Искусство, 1916.

Гидони Александр Иосифович (1885–?) – русский прозаик, драматург, искусствовед, журналист, переводчик. Автор монографии о Н.К. Рерихе (Гидони А. Рерих. Пг., 1915).

Александр Гидони

В защиту искусства

Рерих работает, как художник, борется в защиту искусства более 25 лет. Вспомним художественный быт нашей страны, круг воззрений на искусство, связь представлений о прекрасном, характеризующих эпоху, когда зачиналась творческая деятельность автора «Боя», «Строящегося города», «Зловещих» и длинного ряда картин, неотъемлемо принадлежащих нашей культуре.

О старине, о прошлом, о красоте древних времен – родоначальнице сегодняшних вдохновений – никто и не думал. Если же кто говорил об этом, – слова были не настоящие. В картинах и стихах вместо старины – бутафория. В лучших случаях предметной точностью подменяли внутреннюю сущность. А в массе в большинстве господствовал определенный взгляд, что древняя Русь своей красоты не выработала: были какие-то зачатки, рано убитые татарщиной, – потом все пришло с Запада, у которого мы учились при Петре и еще должны учиться.

Главным же образом художники работали попутно с публицистикой, от нее заражаясь. Назывались живописцами, между тем как специальные задачи их мастерства – то, чем радует нас картина, свет, краска, линия, – давно были позабыты.

Теперь все это переменилось: с кодаками «досужие любители старины» объезжают нашу провинцию, что-то снимают, а потом посылают в редакции письма о «вандализмах». А иконы, старые иконы, выменивавшиеся на «новое письмо», прорезавшиеся ради богатых риз, подновлявшиеся и т. д., стали теперь предметом коллекций.

Эта внезапно вспыхнувшая любовь к старине заключает в себе, разумеется, много отрадного. Не все ли равно, почему, из каких побуждений делается? Важно, что делается хорошее. Важно, что красота прошлого не одинока, что она охранена или будет скоро охранена в нашей жизни.

Есть, однако, во всем этом влюблении нечто опасное, о чем хочется сказать. Опасное в самом подходе к старине и красоте ее. Любят старину не за полноту ее жизни, не за привольность быта, не за слиянность человека с природой, а за то, что старина стала редка. Старина, как редкость, вот источник многих увлечений. Но этот антикварный дух таит в себе для живого дела искусства соблазны величайшие. Ведь не самое верное, ведь не самое правдивое всегда сохраняется. Напротив того – истинная красота скорее всего поддается разрушению.

Если верить, что в мире существует дух косности, то есть и особая мистическая тайна, которую можно развернуть так: во всех углах нашей жизни, даже незаметный человеческому глазу, дух косности сторожит гармонию, сторожит красоту. Оставьте на минуту красоту без вашей любви и, значит, без любовного вашего призора, дух косности сразу к ней подберется.

Я боюсь, что антикварный дух нашей любви к старине есть именно тот соблазн духа косности, который мертвит живую красоту наших дней. Если холить старину, как редкость, зачем собирать фарфор, иконы, картины голландских мастеров, а не столь же редкие почтовые марки или забавные чубуки?

Красота прошлого жива своей правдой, жива своей органичностью и связью с нашим «сегодня».

Обращаясь к тем немногим биографическим данным о Рерихе, которыми располагает литература о нем, следует отметить, что это здоровое понимание связи между красотой прошлого и настоящего рано вошло в сознание художника. Может быть, этому способствовало живое ощущение природы, всегда сопровождавшее душевные его переживания. Мальчиком он любил деревню больше города, лес – больше жилья.

Влечение Рериха к искусству, к красоте прошлого скоро углубило это чувство. Вся сила творческого его инстинкта переметнулась на иное.

В Петербургской губернии, где часто живал юноша Рерих (в имении отца Извара), до сего дня – а тогда их было и еще больше – рассеяны остатки курганной жизни. Жаль, что художник не записал первых своих впечатлений на раскопках. Эти впечатления могли бы, конечно, дать ценный материал исследователю его творчества. Кое-где в его статьях сохранились отражения последующих раскопок.

Даже на людей, лишенных творческого дара, всегда производила незабываемое впечатление работа на раскопках, – бережное снимание пласта земли за пластом, осторожное вскрытие тайников, укрытых временем, где хранятся следы древней жизни, и, наконец, тот единственный, неповторимый, торжественный момент, когда тайник вскрыт и перед глазами сегодняшнего человека открываются мертвые реликвии быта, каким он застыл многие тысячи лет тому назад.

Впечатления юности – сильнейшие впечатления. Там, «на заре туманной юности», родилась любовь Рериха к каменному веку. Всей остальной жизнью Рерих укрепил в себе, оформил, углубил эту преданную любовь, но ничего не придал ей в силе напряжения.

Еще раньше, чем стать художником, только начав свое учение как живописец, художник, по счастливому дару судьбы, имел возможность не только в книгах других, но лично, на опыте, с лопатою в руках читать историю земли, отыскивая в пластах земной коры праисточники Красоты, – феникса, умирающего для новых рождений.

Там в то время Рерих почувствовал землю, камень не только как покров вещи, но как жизнь в себе. Земля, рыхлая, рассыпающаяся, слежавшаяся, влажная и каменеющая, принимающая в недра свои останки былых существований и бережно хранящая их для воскресения в иные времена, для других поколений, – эту землю рано узнал и почувствовал Рерих.

Настойчивый, сосредоточенный в себе, человек внутренней, а не внешней жизни, всегда шедший за творческой своей догадкой, за своим инстинктом, как слепой за поводырем, – Рерих в этих своих впечатлениях, в этой своей работе нашел лучший и до него необычный в русском искусстве способ общения с природой – великой матерью, с жизнями ушедших, хранящими истоки наших существований.

Мы не знаем, эти ли занятия родили своеобразное влечение Рериха к прошлому, или, обратно, прошлое в пытливых устремлениях Рериха привело его к археологии. Несомненно только одно: научные занятия Рериха, его любовь к археологии тесно сплелись с ростом его личности как художника.

То обстоятельство, что Рерих в своей теоретической и практической работе, как археолог, был вполне самостоятелен, без преувеличения можно сказать, работал самоучкой, выработало в нем ценное свойство: верить только самому себе, принять в свою работу только то, что найдено личным трудом, личным ощущением, своей догадкой, потому что важно не только то, что было найдено, но и то, как нашлось. Если же художник нашел сам, через свою душу, «по-своему», то совершенно не важно, напоминает ли это «свое» работу Х'а или Y'a или ни на что другое не похоже.

Рерих вступил в Академию художеств в 1893 году, но совершенно правильно исчисление его художественной деятельности от срока более раннего. Последние годы его ученичества (гимназия Мая) отмечены уже такой степенью сознательности в отношении к искусству и личным заданиям, что эти годы подготовки к Академии и выступления в печати можно вместе с тем считать и первым этапом его творчества.

С этим временем совпадает и появление первых более или менее значительных литературных работ Рериха в различных повременных изданиях («Звезда», «Мировые отголоски» и т. д.). Эти статьи касались отчасти теоретических вопросов искусства, в некоторой степени заключали впечатления художественных выставок. Особо следует отметить в период 1891– 1892 гг. статьи Рериха, помещенные в исторических изданиях.

Поступив в Академию, Рерих не забросил своих литературных занятий. К этому времени относятся статьи его по вопросам искусства в связи с художественными выставками, печатавшиеся в газете «Новости» под псевдонимом «Изгой». Характер изданий, аудитория читателей, очевидно, позволяли Рериху, в качестве художественного критика, трактовать только вопросы, вполне доступные широкой читательской массе и ее интересующие. Темы более специального характера, если можно так выразиться, профессионально-художественный учет отдельных событий и фактов из жизни русского искусства, разрабатывались Рерихом в этот период времени на страницах журнала «Искусство и художественная промышленность». Из работ его, помещенных в этом издании, следует особое внимание обратить на статью «Искусство и археология» – работу, весьма примечательную для будущего исследователя творчества Рериха, для выяснения вопроса о выработке и установлении художественного миросозерцания Рериха. Тогда же и в том же издании Рерих принял участие в оживленной полемике по вопросу о реставрации Софийского собора в Новгороде, отстаивая неприкосновенность чудесного памятника старины.

Кажется, это было одним из первых и значительнейших выступлений Рериха в защиту красоты прошлого. Его работы того же времени в университете, где он посещал юридический факультет, находятся во внутреннем контакте с занятиями археологией. Зачетная работа для проф. Сергеевича была им написана на тему «О художниках Древней Руси».

В 1898–1899 годах Рерих в качестве нештатного преподавателя Археологического института читал слушателям его курс об искусстве в применении к археологии. На чтение этого курса ушло полторы зимы. Стремясь внести наглядность в преподавание, Рерих вместе со своими слушателями совершил экскурсию по губерниям Новгородской, Псковской, Тверской и Петербургской, где знакомил их с остатками курганной жизни, в частности с рассеянными в этих местах шведскими древностями, организовал раскопки курганов и т. д.

Литературными записями этой поездки можно считать ряд статей Рериха, появившихся в «Новом времени», среди которых отметим работы его об Иконном Тереме, Пещерном действе, Новгородской Пятине и т. д. (названные статьи вошли в книгу собрания сочинений Н.К. Рериха, изд. И. Д. Сытина. М., 1914).

В 1900–1901 годах Рерих как бы производит сводку своих знаний и ощущений, выросших в душе его в общении с русской природой, с землей нашей страны. В этом смысле, как показатель тогдашних переживаний, особенно характерна статья «К Природе» («Новое время», 1901).

«Все нас гонит в природу: и духовное сознание и эстетические требования, и тело наше и то ополчилось и толкает к природе нас, измочалившихся суетою и изверившихся. Конечно, как перед всем естественным и простым, часто мы неожиданно упрямимся: вместо шагов к настоящей природе стараемся обмануть себя фальшивыми, нами же самими сделанными, ее подобиями, но жизнь, в своей спирали культуры, неукоснительно сближает нас с первоисточником всего, и никогда еще, как теперь, не раздавалось столько разнообразных призывов к природе».

Обычно несколько поспешный, небрежный стиль, в котором чувствуется более художник, ведущий дневник, чем заправский литератор, – разом меняет темп, весь свой строй, когда Рерих вспоминает чудесные места, им посещенные, им виденные. Его запись насыщается мягкой лирикой воспоминаний, углубленным пафосом человека, ищущего красоту и везде ее находящего.

«...Вспомним озерную область губернии Псковскую, Новгородскую, Тверскую, с их окрестностями Валдая, с их Порховскими Вышгородами, с их привольными холмами и зарослями, смотрящими в причудливые воды озерные, речные. Как много в них грустной мелодии русской, но не только грустной и величавой, а и звонкой и плясовой, что гремит в здоровом, рудовом бору и переливается в золотых жнивьях».

При всей любовности отношения к чистой природе Рерих уже и тогда находил в душе своей голоса, созвучные городу. Он не отрицал городской культуры, хотя ясно видел механичность многих сторон ее. Мертвая техника оставалась для него мертвой – художник ясно сознавал, что «город, выросший из природы, угрожает теперь природе; город, созданный человеком, властвует над человеком». Но отсюда не родилось в Рерихе категоричного, на зло всем стихиям, отрицания городской жизни, как это характерно, например, для английских эстетов школы Рёскина.

«...Город в его теперешнем развитии – уже прямая противоположность природе; пусть же он и живет красотою прямо противоположною, без всяких обобщительных попыток согласить несогласимое. В городских нагромождениях, в новейших линиях архитектурных, в стройности машин, в жерле плавильной печи, в клубах дыма, наконец, в приемах научного оздоровления этих, по существу, ядовитых начал – тоже своего рода поэзия.

И ничего устрашающего нет в контрасте красоты городской и красоты природы. Как красивые контрастные тона вовсе не убивают один другого, а дают сильный аккорд, так красота города и природы в своей противоположности идут рука об руку и, обостряя обоюдное впечатление, дают сильную терцию, третьей нотой которой звучит красота "неведомого"«.

Между 1901 и 1903 годами в свободное от академических занятий время Рерих ездил по России, ища, как всегда, остатки древнего быта, отдаваясь реминисценциям старины, с которыми так связаны для всякого некоторые уголки России, постепенно теряющие древнее свое обличье. Неизгладимое впечатление на душу Рериха, сколько можно судить по его литературным записям, произвели поездки в Углич и на Валдай, где он в особенности полюбил Иверский монастырь, любимое место отдохновения патриарха Никона. В этом монастыре художник нашел одну из интереснейших и, кажется, еще не проверенных догадок о том, что патриарха Никона, северянина по происхождению, влекла сюда северная природа для отдыха от шума и неустройств полувизантийской, полутатарской Москвы XVII века.

С 1901 года начинается деятельность Рериха как определившегося художника. Выступления на первых выставках – ученической и весенней – определяют его как художника новой манеры. Дягилев приглашает его принять участие в выставках журнала «Мир искусства», и вместе с тем заграничная поездка Рериха, результаты работы его в Париже откалывают его от товарищей, сохранивших верность традициям передвижничества. В связи с этим надо поставить литературное участие Рериха в московском журнале «Весы», где им в течение нескольких лет печатались листки художника, сказки и притчи, образно выражавшие отношение художника к искусству и разным его сторонам. Некоторое биографическое значение имеет там же напечатанная запись о выставках и их целях. Рерих отрицает за выставками в их современной форме какой-либо художественный смысл. С полной откровенностью делает он горькое для многих признание, что выставка есть не более как лавочка, что выставочные собрания картин чаще всего не заключают в себе элемента праздничного, между тем как искусство должно было бы рождать радость, всякое талантливое произведение художника – быть для зрителей праздником.

Одновременно с этой работой в «Весах» Рерих помещал статьи в газетах «Русь», «Слово» и других. Тогда им были написаны статьи о музеях, среди которых следует отметить посвященную музею Академии художеств, в то время очень запущенному, небрежно хранимому и слабо пополняемому, поражавшему отсутствием какого бы то ни было интереса к произведениям русской школы, всегда закрытому от публики «выставочными щитами».

Может быть, теперешнее упорядочение музея Академии художеств есть следствие общественного внимания к нему, обратившегося по почину Рериха. Недавно составленный каталог музея Академии художеств, по мнению Рериха, представлялся необходимым уже в 1906 году.

К этому же времени относятся статьи Рериха, посвященные русской иконе, самобытную красоту которой художник прочувствовал одним из первых. «Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят и заахают. И пускай завопят! Будем их вопление пророчествовать – скоро кончится "археологическое" отношение к историческому и к народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства».

Творчество его, к тому времени привлекшее внимание Запада, вызывает непосредственный интерес к личности художника. Статьи об его работах и переводы его публицистических очерков, сказок и притч появляются в журналах английских, итальянских, чешских («Manes», «Dilo», «Narodne Revue», «Emporium», «L'Art Decoratif» и др.). В трудах «Anglo-Russian Litterary Society» появляется статья о творчестве Рериха, принадлежащая перу Сергея Маковского.

Пошел 1905 год – поворотный год не только русской общественности, но и всей нашей культуры. С этим периодом совпадает работа Рериха в мастерских имения Талашкино княгини М. К. Тенишевой. В это время внимание художника впервые обратилось к задачам прикладного искусства.

Острое желание обогатить современный быт красотой, сделать красоту всенародным делом заставляет художника уйти в работы прикладного значения. Рерих стремится утварь, одежду, мебель оживить творчеством, которое давно ушло из вещей, нужных нам в жизни каждого дня. «...Обеднели мы красотою. Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое. Крупицы красоты прежних времен странно остаются в нашей жизни, и ничто не преображают собой. Даже невероятно, но это так. И обсуждать это старо. Умер, умер великий Пан!»

Художника поражает тот факт, что из нашей жизни ушло понимание смысла украшений, оригинальность их и разнообразие, свойственные векам минувшим у народов самых различных, – идет ли речь об искусстве восточном или эпохе Возрождения. Художники в недоумении останавливаются перед тяжелою мыслью о том, что, справив тысячелетие своего царства, мы не только не научились чтить красоту старины, но не умеем даже беречь ее по значению историческому, если нам чужды пути художественные. «...Лучше и не вдумываться в украшения древности... Проще сожалеть далекое, дикое время и кичиться «прогрессом». Сколько нелепого иногда в этом слове!» Между тем народился ряд новых художников, интересных, своеобразных, знающих свои подходы к творчеству. Почему же они далеки от жизни? Почему не украшают ее?

Естественно, при таких настроениях, Рерих должен был с радостью откликнуться на призыв княгини М. К. Тенишевой поработать для Талашкинских мастерских.

С подъемом, жаром, восторженной любовью, даже необычных несколько для такого сдержанного и замкнутого в себе художника, как Рерих, говорит он о Талашкине, по нашему мнению, даже переоценивая значение этого полезного предприятия для художественной культуры страны. «В Талашкине неожиданно переплелись широкая хозяйственность с произволом художества; усадебный дом – с узорчатыми теремками; старописный устав – с последними речами Запада... На окрестное население, всегда близкое художественному движению Талашкина, ложится вечная печать вечного смысла жизни. Тысячи окрестных работниц и работников идут к Талашкину – для целой округи значение огромное; так протянулась бесконечная паутина лучшего заживления. У священного очага, вдали от городской заразы, творит народ вновь обдуманные предметы, без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и досужно. Снова вспоминаются заветы дедов и красота и прочность старинной работы. В молодежи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером... Сам Микула вырывает из земли красоту жизни. Запечатлеется красота в укладе деревни и передастся многим поколениям. Опять все мелочи делания может покрыть сознание чистого и хорошего».

Ни само Талашкинское дело, ни условия среды, в которых оно выросло, не поддержали оптимизма художника. 1905 год, когда в окрестных Талашкину деревнях вспыхнули аграрные волнения, от которых и само Талашкино пострадало, показал, что еще, к сожалению, не удалось наладить живой связи между искусством и народом, что, к сожалению, искусство долго еще будет представляться в сознании потомков Микулы Селяниновича только «барской затеей». Но лично Рериху Талашкино дало многое, связав его творчество с задачами художественного ремесла.

Вне сомнения, тяжелый случай с Талашкиным повлиял болезненно на душу Рериха. Случай этот, как и огромное количество наблюденных везде вандализмов над красотою прошлого, являл как будто очевидное доказательство того, что красота в современной русской жизни не нужна: ни большим, ни малым, ни дворянам, ни крестьянам, ни купцам.

Красота, как начало органическое в современной жизни, даже и мыслиться не может. Рерих спокойно, почти эпически отмечает, какими были еще недавно и во что превращены невежественным самодурством чудесные памятники прошлого. На тысячу примеров разрушения, уничтожения, косности, рассеянных по многим статьям его первой книги, едва ли не единственным примером созидательной работы во имя красоты – рассказ Рериха о Талашкине. Но когда вспомнишь судьбу Талашкина, безрадостным становится и этот пример!

Среди многих писавших по поводу тех или других настроений нашей художественной жизни, по поводу умаления красоты в нашем быту, Рерих всегда отличался особой сдержанностью тона.

Это, разумеется, происходило вовсе не от того, что пафос его возмущения, амплитуда его негодования были слабее, чем у других охранителей нашей красоты и старины. Но объездив всю Россию, своим глазом увидев, как безрадостно, как разделенно живут обе эти России – Россия вечевая, царская, петровская и Россия наших дней, Россия исправничья, – Рерих понял, трудно «прать против рожна».

Призыв яркий, горящий, ищущий вызвать в сердцах окружающих негодование против провинциальных геростратов, злобу против невежественных исказителей прекрасного, имеет смысл, когда есть к кому его обратить. Но когда каждый день приносит перечень новых разрушений, когда новоучреждающиеся общества с преступным дилетантизмом в излишнем рвении к старине приканчивают то, для защиты чего они якобы создались, когда члены высших в стране установлений случайным выступлением в защиту искусства только подчеркивают свое безнадежное непонимание, когда одна из культурнейших в стране газет, обсуждая внесенный правительством законопроект об охране памятников старины, сравнивает его с законом об «Юрьевской прачешной», называет закон «вермишелью», – как тут иначе отнестись к жизни и будущему Красоты в нашем быту?

Спорить не стоит, возмущаться бесполезно. У этой жизни можно только выторговывать, воздействуя – где на самолюбие, где – на личный интерес, где – пользуясь иным каким-либо поводом. Говоря, кажется, о Новгороде и сохранении его святынь, Рерих пытается, например, доказать «отцам» города выгодность для них заботливого отношения к родной старине: будут экскурсии, оживится городская жизнь и т. д. Очень трудно поверить, в какой мере подействовали увещевания художника на психику хозяйственных гласных.

В Пскове проектируется памятник Св. Ольге. Совершенно очевидно, что если этот памятник воздвигнут так, как их везде воздвигают, то «одной посредственной фигурой будет больше», и Рерих, к сведению заинтересованных лиц, пишет заметку, в которой весьма убедительно доказывает, что почтить память Св. Ольги можно лучше всего, почтив старину. Следует приобрести во многих отношениях замечательный музей [собирателя] Плюшкина и положить его в основание будущего городского музея имени Св. Ольги.

Среди художников, примыкающих к объединению «Мир искусства» от возникновения его, Рерих менее других теоретичен. На протяжении всей своей художественной деятельности, одушевленный неизменным интересом к стародавней старине русской, менее других отдавал он свое время «изысканиям» о старине. И это – несмотря на пройденную школу археологии. «Изыскания» были и остались для него только «подсобным» делом, памятниками размышлений художника, вехами его художественных нахождений. Попутно этим записям шла всегда переработка их. Зато практически, в смысле жизнеощущения, Рерих, быть может, – первый среди своих товарищей по знанию России. С этой точки зрения значительной потерей для нашей художественной культуры является потеря в Америке «этюдов древней архитектуры», составивших результат изучения Рерихом в период поездок 1900–1903 годов русской старины.

Если только недавно коллективный труд, вышедший под редакцией И. Грабаря, представил нам художественный рост старой России и органическое накопление русской историей красоты, то для тех, кто видел и помнит выставку рериховских этюдов в Обществе поощрения художеств (1904), нынешнее восприятие художественной старины кажется во многих отношениях предвосхищенным названными работами Рериха. Это отсутствие теоретичности, руководившее всеми начинаниями Рериха, заставившее его смотреть на свои статьи об искусстве только как на листки из дневника художника-практика, заставившее его в свое время не только писать о Талашкине, но и работать в Талашкине, привело Рериха к одному из значительнейших решений последнего периода его жизни – принятию «должности» директора Школы Общества поощрения художеств. Секретарем Императорского Общества поощрения художеств Н.К. Рерих состоял еще ранее, с 1901 года.

За протекшее время директорства цели и намерения Рериха как учителя и руководителя школы определились с ясностью, не возбуждающей сомнений. Это все то же стремление практика бороться с неприятным жизненным фактом созданием факта-противоядия. Официальная школа академична, костенеет и вырождается, уходя от живого творчества в скучные шаблоны. Успех работы в официальной школе определяется не столько личными достижениями, сколько получением «присвоенных прав». Звание «неклассного художника» стало, по-видимому, единственным результатом, вполне осязаемым, который предлагает Академия, как alma mater, большинству своих питомцев.

Между тем Рериху видится другое. По мысли Рериха, работа в школе должна дать ученику ее только практические знания и развивать его способности. Единственно ради этого должен работать в школе ученик, заранее зная, что никаких прав и преимуществ, классов и чинов школа ему не даст.

Работа школы должна охватывать совокупность всех жизненных отраслей искусства, сближая учеников с жизнью и развивая их самодеятельность. За время с 1905 года Рерихом открыты и поставлены в школе классы графики, медальерного искусства, съемки с натуры и изучения стилей, анатомии, рисования с животных, обсуждения эскизов и курс истории искусств. В других классах Рерихом осуществлен целый ряд преобразований, как, например, в классе акварели, где уничтожено отделение копий с оригиналов, вместо чего введена постановка простых предметов. Особое внимание обращено на натюрморт и иконопись, которая изучается не только в условиях наилучшего усвоения древних образцов, но и с внутренним усвоением отдельных стилей и манер. В настоящее время ученикам иконописной мастерской предлагаются работы по самостоятельной композиции икон без отступления от канонических требований. Мастерские школы, продуцирующие отдельные отрасли прикладного искусства, чрезвычайно развились и отмечены поддержкой Министерства торговли и промышленности. Ко времени 75-летия школы, истекшего в 1914 году, Рерих имел действительное право в своем обзоре работ руководимого им училища сказать: «Школа будет доводить до конца художественное образование лиц, посвятивших себя живописи, скульптуре и архитектуре. Выполняя эту задачу, мы получаем действительно отвечающий современным воззрениям на искусство еще небывалый, неиспользованный для империи тип «Школы Искусства», где, вступая в искусство с самых низких ступеней, даровитый человек может в постепенном совершенствовании выйти законченным художником любой отрасли искусства, работая при этом не для посторонних гражданских прав, а лишь во имя знаний художественных». Последний по времени общественный почин Рериха – учреждение при Школе Общества Музея русского искусства.

В одной из своих статей, именно о «страхе» говоря как о стихии русской жизни, Рерих пытается противопоставить страху ясную, себя осознавшую, настойчивую волю: «В нашей русской жизни слишком много страха, маленького, серого страха. Мы боимся будней. Боимся громко заговорить. Боимся выказать радость. Боимся переставить вещи. Боимся подумать ясно и бесповоротно. Мы легко примиряемся с тем, что нам что-то не суждено. Боимся обернуться назад в беспредельную, поучительную жизнь, нужную для будущего. Боимся заглянуть вперед... Но от страха наконец, нужно лечиться. Пора перестать бояться темноты и призраков, в ней живущих. Все-таки я верю, что Россия, неожиданная, незнаемая Россия, готова для бодрой культурной работы».

Не отрицанием ли всех этих страхов, не живым ли противопоставлением этим стозевным чудищам волящего труда определил Рерих меру своих заслуг перед русской жизнью как художник и культурный работник?

1916

Публикуется по изданию: Голлербах Э.Ф. Искусство Рериха / Иванов В.Н., Голлербах Э.Ф. Рерих: Часть 1. Riga: Izdevis Rericha muzejs, 1939.

Голлербах Эрик Федорович (1895-1942) - русский искусствовед, художественный критик, литератор.

Эрик Голлербах

Искусство Рериха

Творчество Рериха достаточно полно освещено во всемирной художественно-критической литературе, и все-таки оно является нескончаемым поводом для плодотворных раздумий и догадок, сопоставлений и выводов. Автор предлагаемого очерка имеет в виду не столько формальный анализ произведений Рериха, сколько соображения принципиально психологического или, если угодно, философского порядка, выросшие на основе изучения творчества Рериха.

Отсюда - неизбежная субъективность, а также и большая искренность автора и его, так сказать, личная заинтересованность в своей теме.

I

Рерих...

Это имя уже давно стало обозначать целый космос, творческой волей художника вызванный к жизни, - целый мир образов глубочайшего значения, одушевленный мудростью в античном смысле слова: София есть «мастерство», умение создавать вещь; подлинные художники недаром именуются у Пиндара и Аристотеля мудрыми.

Аристотель понимал мудрость как «добротность искусства»; древние грамматики непосредственно приравнивали ее «искусству» и «ремеслу».

Высокое «ремесло» Рериха отмечено несомненным и прочным знанием. Рерих - философ, мудролюб: знание для него, как для всякого художника, означает видение, точнее - провидение. Видения и видение для него нераздельны. Как верно подметил один из современных мыслителей наших (А. Ф. Лосев), у Гомера слово «узнаю», «познаю» весьма часто соединяется с глаголом, означающим видение (пример: «И Эней пред собою познал Аполлона, в очи воззревши», и мн. др.); греческое «знаю» обычно обозначает «я увидел»: знание обычно скрыто понимается как знание на основе видения. «Оптический» смысл знания раскрывается в словах Платона: «Это мы не услыхали от других, но сами знаем воочию» и т. п. Наконец, греческая «идея» есть не что иное, как видение, зрение: у Платона «Эйдос» часто обозначает наружность, конкретно зримое тело, фи-гуру.

Венец платонической философии - бытие, организованное как художественное целое, как изваяние. Для Платона «философия есть величайшее благо очей», и по Гераклиту «глаза более точные свидетели, чем уши».

Все это невольно вспоминается, когда обозреваешь творчество Рериха, проникнутое знанием вещей видимых и обличением вещей невидимых. Есть нечто глубоко философское, спокойно-серьезное в его отношении к миру. Это художник без «улыбки», без «игры», сосредоточенный и строгий. «Ernst ist das Leben», - сказал Гете; «Ernst ist die Natur» - смог бы добавить Рерих.

Древняя Мать-Земля, безмолвная, многострадальная, вещая, только избранным открывающая седые свои тайны, - неизменная тема Рериха, неизменная его любовь.

О пантеизме художника, об его архаическом стиле было в разное время сказано немало верного, и все-таки «главная правда» о Рерихе невыразима, как невыразимо, в конечном счете, «содержание» лучших его картин: они открывают посвященным такие дали, возводят их на такие выси, о которых говорить нет надобности и даже возможности нет говорить. В этом - лучшая цель изобразительного искусства; силой единовременного, почти мгновенного внушения своего он устраняет всякую нужду в «литературе». Связывать Рериха с каким-то «пояснительным текстом», с какой-то беллетристикой значило бы вульгаризировать сущность его творчества. Здесь, как и во многих других случаях, искус-ствовед должен ограничить себя в намерениях: помочь пониманию Рериха, поскольку это в его силах, он обязан, но не должен навязывать «своего» Рериха, не должен никак «препарировать» художника, говорящего сам за себя.

II

Случилось так, что большая часть произведений Рериха находится в Америке, отделенная от нас огромными просторами океана и нам почти недоступная (репродукция - не в счет). Но, по существу, Рерих - наш, он русский из русских и даже более русский, чем сами русские: огромное мироощущение его, расширенное до космических масштабов, символически может быть обозначено как всеобъемлющее сердце русское, жадно влекущееся к миру, «космополитическое» сердце.

И мыслеобразы Рериха - иначе нельзя определить его картины - суть прорывы в космос, прозрение космополитической мысли. Вот почему в эпоху величайшего внимания к проблемам всенародности, всечеловечности, братского единения - творчество Рериха должно быть особенно близко и дорого русскому сознанию.

Рерих - художник интернационального значения уже просто потому, что подлинные ценности искусства всегда интернациональны - если не в формах воздействия, то в результатах своего воздействия. Пусть мистические элементы в творчестве Рериха чужды материалистическому мировоззрению передовой советской общественности, но даже для позитивно настроенного ума ясно, что мистицизм Рериха не имеет ничего общего с прошлым, бульварным «мистицизмом» дурного тона, ничего общего с дешевой «теософией» или популярным оккультизмом, - в нем нет упаднической психологии. «Таинственность» Рериха выше и лучше ходячего мистицизма; она лежит в самой основе его стилистического своеобразия. Декадентский мистицизм - это вино, разбавленное водой. Рерих же пьет из своего варяжского рога густое и терпкое вино тысячелетий, черное, как запекшаяся кровь.

У всякого художника своя «манера выражаться»: исторические прозрения Сурикова облечены в более реалистическую форму, чем образы Рериха, и оттого его живопись ближе и понятнее современному зрителю. Рерих «провидец» не в меньшей степени, чем Суриков, но он еще и философ, его образы символичны, они не только повествуют о чем-то, но синтезируют и абстрагируют изображаемые явления.

Рерих - не декадент, он менее всего упадочник: нельзя не чувствовать в его произведениях здоровых, крепких корней «природолюбия», нельзя не ощущать их глубокой человечности и ясного целомудрия, которое немыслимо заподозрить ни в малейшей извращенности, ханжестве или профанации великих истин.

Мы имеем в своем распоряжении слишком мало данных для того, чтобы судить о степени и характере успеха Рериха в Западной Европе, - мы знаем только об исключительном и заслуженном успехе его в Америке - успехе, который, поистине, делает честь американцам и, вместе с тем, повергает нас в недоумение: казалось бы, «что им Гекуба»? Может быть, в этом следует видеть проявление известного практицизма, ибо творчество Рериха лучший способ «наглядного» изучения тех древних, сказочных форм скандинавской, скифской и русской жизни, той ранней истории, мифологии и отчасти «геологии», о которых так скучно и нудно повествуют учебники и ученые трактаты? Разве не проще и занятнее увидеть воочию «возможную», «вероятную», почти достоверную Русь - эту «варварскую страну вечного снега и медведей», чем читать в плохом переводе русские былины, «Слово о полку Игореве» и прочие, неудобоваримые для иностранца, вещи?

Нужно полагать, кроме того, что Старому и Новому Свету равно импонируют пленительная загадочность многих рериховских картин. Они как бы «приспосабливают» эту загадочность к своим «мистическим настроениям» (странно уживающимся с биржевой игрой, кино, авто, фокстротами, скачками и породистыми собаками). Но, может быть, самый «нерв» рериховского искусства, самая суть его глубокого и тонкого восприятия «исторической природы» от них дальше, чем от нашего современного зрителя, прекрасно улавливающего различие между подлинно прекрасным и внешне красивым, между правдой и занимательностью.

III

То, что принято называть именем религиозного искусства, иногда очень далеко от живых и вечных источников религии. В самом деле: обращаясь мыслью к прошлому европейской живописи, окидывая ретроспективным взглядом пройденный ею путь, много ли мы находим на этом пути подлинно гениальных, волнующих, «заражающих» отображений религиозного чувства? Не оставляет ли нас холодными безупречное творчество Рафаэля, не кажутся ли нам безличными произведения его последователей и подражателей, не навевают ли скуку чинные творения Болонской школы? Сотни, тысячи раз повторенные сюжеты Библии; несчетное количество благоговейных «прописей» на темы Ветхого и Нового завета; утомительно однообразные варианты «Св. семейства», «Благовещения», «Вознесения», «Успения», «Мадонны с младенцем», «Распятия» и пр. и пр. - все это воспринимается нами скорее в плане тех или иных исторических и формальных особенностей, чем в качестве непосредственных и внушительных выражений религиозной идеи: «качество» тонет в «количестве», и все, что остается от изучения этого огромного материала, сводится к скрупулезному анализу технических приемов различных мастеров. История религиозной живописи похожа на огромную библиотеку, которую мы, по совести говоря, не успеваем как следует прочесть и к которой относимся с холодноватым, почти кощунственным любопытством исследователей, далеких от религиозного сопереживания. Когда-нибудь должна быть поставлена и освещена проблема религиозного искусства в совершенно ином плане, чем она трактовалась до сих пор. Нужно же понять, что существуют совершенно бездейственные, псевдорелигиозные «Мадонны» и «Спасители», наряду с религиозно-действенными... пейзажами? Кто станет отрицать, что у того же Рериха есть пейзажи, которые всей совокупностью изобразительных средств - композицией, динамикой одних форм и статикой других, взаимоотношением линий и пятен, градациями света и тени, сочетаниями и переливами красок, их мощным взаимодействием, даже самой фактурой письма действуют как внушения религиозного порядка? Подлинно историческая живопись есть вместе с тем религиозное искусство уже по самому филологическому смыслу слова «религия», ибо историческая живопись связывает прошлое с настоящим и в лучших своих проявлениях не только воссоздает прошлое, но и претворяет его в новую действительность, обладающую своим особым вероятием, поскольку в ней прошлое показано сквозь призму творческого воображения, всегда окрашенного в той или иной мере современной психологией и не отрицающего современное жизнеощущение, которое невозможно окончательно задавить никакой археологией. Историческая живопись, подобно музею, творится во имя воскресения прошлого; если музей есть, по взгляду Н. Ф. Федорова, «храм поминовения усопших», воздвигаемый на защиту веры, надежды и любви, то «историческая живопись», в существе своем, есть теургическое действо, направленное к той же самой цели.

IV

Ученик (отчасти) скульптора Микешина и мозаичиста Кудрина (до поступления в Академию) и А. И. Куинджи (в Академии Художеств), Рерих с самого начала своей художественной деятельности работал самостоятельно и обдуманно, одиноко и замкнуто. Уже одни названия первых его работ «Плач Ярославны», «Курганы» (1893), «Иван Царевич наезжает на убогую избушку», «Ушкуйник», «Зверя несет» (1894), «В греках» (1895), «Утро богатырства Киевского» и «Вечер богатырства Киевского» (1895-1896) определяют круг интересов художника: русская старина, творческое воссоздание ее образов на основе археологических материалов и памятников древней письменности. Сама по себе такая задача не была чем-то новым, небывалым, но она была решена небывалым образом, без того казенного национализма и театрально-бутафорской стилизации, которыми так щеголяла русская «историческая живопись» второй половины прошлого века (если не считать таких великолепных исключений, как творчество Сурикова). Главная «выпускная» картина Рериха (1897) «Гонец» (находящаяся в Третьяковской галерее) далеко не выявляет тех возможностей, какие раскрылись в дальнейшем творчестве Рериха, но убедительно говорит о его огромном живописном даровании, о свободной и смелой технике, об искреннем и сильном лиризме, чуждом всякой банальности в своем самообнаружении. Эта картина, как и последующие, - «Старцы сходятся» (1898) и «Поход» (1899), носит характер «исторического прозрения» в том аспекте, какой присущ всему историческому oeuvre Рериха: это история без «истории», это старина, почувствованная интуитивно, физиологически, а не патриотическая реставрация. Это проникновение во вселенское сквозь русское только потому и возможно, что у Рериха всегда присутствует чувство «стихийно русского» в отличие от тех, кто живописал сусальную «Святую Русь».

Три эти картины вместе с последующими двумя - «Зловещие» и «Город строят» составили цикл «Начало Руси, славяне». В 1900 году Рерих совершил поездку в Париж с целью посетить всемирную выставку и поучиться у Кормона; французский живописец дал ему известную тренировку в области рисунка, о чем свидетельствуют такие работы Рериха, как «Человек с рогом», «Натурщики», «Идол», «Герона» (1900-1901). К основоположникам импрессионизма Рерих остался холоден; большое впечатление произвел на него Пювис де Шаванн, понравились ему Сегантини, Бенар, Латуш, Симон. Популярный в те годы Бёклин импонировал Рериху гораздо меньше, чем малоизвестный тогда Марес. К этому времени относится укрепление в творчестве Рериха тех принципов художественного преобразования явлений, которые ведут к созданию изолированного, индивидуального стиля.

По возвращении Рериха в Россию на весенней академической выставке 1902 года появились его «Зловещие», «Идолы», «Заморские гости» и «Красные паруса», картины, заставившие публику усиленно говорить об их авторе. Чем-то свежим и новым веяло от них, от широкой и звучной их декоративности, от пронизывающей их строгой грусти, их таинственного проникновения в область давно минувшего. И еще: было замечательно в этих вещах сочетание явно выраженной «стильности» с большой правдивостью. Недаром писал В. В. Розанов о картине «Город строят» (появившейся в 1903 году на выставке «Мира искусства» и приобретенной, под шум неодобрительных толков, Третьяковской галереей): «Если неосторожно стать близко к картине, то увидишь вместо людей какие-то белые пятна, а на надлежащем расстоянии «Город строят» дает впечатление такой живости и натуральности, что хочется потянуть носом воздух, чтобы услышать чудный запах свежераспиленной сосновой доски». Этими словами Розанов хотел выразить то удивительное сочетание импрессионистической выразительности с реалистической силой, какие составляют отличительную особенность рериховского стиля.

Чувство стиля как таковое само по себе еще не определяет художественного мировоззрения, хотя последнее немыслимо без первого. Также немыслим писатель, не умеющий владеть словом и не способный выработать собственной манеры. Мы знаем целый ряд превосходных стилистов, тончайших мастеров формы, лишенных, однако, подлинного миросозерцания. Нельзя сказать, что у них нет вовсе своей «точки зрения» на мир: в чувстве стиля есть нечто имманентно философское, но качество и количество философских элементов обратно пропорционально культу чистой формы. Чем исключительнее поглощают внимание художника чисто формальные задачи, технические проблемы, лишенные всякого внутреннего содержания, тем больший ущерб наносит он развитию своего внутреннего «я»; только тесная связь технической тренировки с эмоциональной заряженностью творчества и философской заинтересованностью сообщает произведениям художника настоящий смысл и полновесное значение.

Творчество Рериха все сплошь «мировоззрительно». Притом оно лишено навязчивой «литературности», наивной повествовательности, словом, тенденциозности, и той изобразительной «арифметики», которая так неприятна в произведениях натуралистов-бытовиков или живописцев-»историографов».

В прежнее время бывал иногда взгляд на Рериха, как на «художника-археолога». Эта кличка, разумеется, ни в какой мере не исчерпывала сущности и значения рериховского творчества. В этом сухом и казенном определении нет главного: нет даже намека на ту поэтизацию русского Севера, на ту «апологетику» древней Руси, которая независимо от всякой «археологии» животворит произведения Рериха. Она присутствует всюду: и в «Городке» (1902), и в «Ладьи строят» (1903), и в «Древней жизни» (1904), и в ряде этюдов с натуры, написанных в 1902 и 1905 годах в Новгородской и Тверской губерниях; она сказалась и в великолепных декоративных работах художника, вроде двух панно «Княжая охота» (1902, дворец в имении Рамонь Воронежской губернии), и в церковных росписях 1904-1906 годов, и в демонических, чародейских мотивах, вроде картин «Колдуны», «Заклятие водное» (1905), «Змиевна» (1906), раскрывающих перед нами «земляное злое ведовство».

Картина «Бой» и «Утро» (1906), этюды итальянского путешествия (того же года), финляндские этюды (1907), рейнские этюды (1909, 1912), кавказские (1913), ряд театральных работ - «Валькирия», «Снегурочка», «Князь Игорь», «Весна Священная», «Фуэнте Овехуна», «Пер Гюнт», «Тристан и Изольда», «Принцесса Малэн», «Сестра Беатриса», картины «Ункрада» (1909), «Человечьи праотцы» (1911), «Звездные Руны» (1912), росписи Талашкинской церкви (1911- 1914), двенадцать панно для виллы Лившиц в Ницце (1914), два огромных панно для Казанского вокзала в Москве (1915-1916) - все это «ступени восхищения», все это - знаменательные вехи в творчестве Рериха, о которых можно было написать много десятков страниц и о которых лучше вовсе не говорить, чем сказать несколько беглых слов.

Нужно ли говорить о том, что имя Рериха стало «стилистическим определением», что мы часто говорим о «рериховском пейзаже», «рериховских красках», «рериховских облаках и холмах», о «рериховском настроении»? Это значит, что магия рериховского стиля настолько укоренилась в нашем сознании, что порою определяет наше восприятие природы. Такая власть дана только избранным художникам: в истории русского искусства есть только два-три мастера, творчество которых столь же стилистически целостно и «определительно». Так, мы говорим о «левитановском пейзаже», о «нестеровском пейзаже», гораздо реже вспоминаются «лунные ночи» Куинджи или «шишкинский лес», может быть, оттого, что в них нет той творческой напряженности, того волевого самообнаружения, какое чувствуется у Рериха, Нестерова, Левитана <…>

Кого из современных русских живописцев можно было бы сопоставить с Рерихом? В смысле тяготения к древнерусским, церковным мотивам - к нему близки Васнецов и Стеллецкий; любовь к земле приближает к нему Богаевского, влечение к неземному - Нестерова; но все эти мастера не занимают и не займут в истории всеевропейского искусства того места, которое завоевал себе Рерих, и не потому, что они менее самобытны (можно ли не считать самобытным Нестерова?), а потому, что их тематика точнее, «охват» живописуемых явлений уже и ограниченнее (не в смысле, конечно, «дурной ограниченности»). У Рериха - большой масштаб творчества, большие горизонты: церковное, пахнувшее ладаном православие - сладковато-чинное у Васнецова, жестоко-византийское у Стеллецкого и аскетически-анемичное у Нестерова - было бы для него так же тесно, как узкая монашеская келья для былинного богатыря. Может быть, в известном смысле к нему ближе других Нестеров, но не по своим темам, а по духу, по высокому строю душевному, но и эта параллель, при ближайшем анализе, превращается в параболу, чьи ветви расходятся в неведомую даль, в «две разные бесконечности». Нестеров - насквозь «православный», и даже природа у него православная, монашеская, нежная и трогательная, овеянная неземной чистотой. Рериха, при всем наличии у него «православных» мотивов, никак нельзя назвать «только» православным: он - пантеист всенародно, всемирно, всезвездно утверждающий свою религию земли, в которой не может быть никакой «партийности», никаких отдельных «вероисповеданий» и «каст»; если угодно, все они таятся в оккультной глубине пантеизма, все они охвачены единой истиной, ведомой посвященным и слишком часто закрытой для религиозных фанатиков, для «правоверных» сектантов разных толков, восхваляющих свою патентованную истину и не замечающих, что вселенскую истину, Истину с большой буквы, они не видят, как, бывает, из-за деревьев не видно леса. Они вправе сказать: Рерих - не философ, неизвестно даже, верующий ли он. Мы уже скажем: он - больше, чем философ, и больше, чем верующий.

V

Земля Рериха словно праматерь Кибела - многогрудая; невысокие плоские горы, округлые холмы возвышаются, подобно упругим женским грудям, предназначенным насытить все человечество. Пейзажи Рериха отчетливо показывают как бы геологическое строение земли, отражают скрытые сейсмические силы, некогда создавшие грандиозные пертурбации земной коры. Смотря на эти прекрасные печальные дали, на эти далеко уходящие холмы и косогоры, видишь не только их зеленые покровы, пятна, свет и тени, но и начинаешь постигать скрытую динамику, тайный ритм этих изломов и впадин.

О рериховских камнях, облаках и закатах можно было бы написать целое исследование, если увлечься этой темой так, как Андрей Белый увлекался в юности «закатологией», а позднее, в дни коктебельские, - «петроманией». У него есть камни мрачные и грустные, гордые и заносчивые, скромные и приниженные, облака легкие, невинные и радостные, и облака грозные, зловещие, торжественные. Его облако 1913 года воплощает целую поэму, сказание; облака в «Князе Игоре» (1909) похожи на тяжелое предчувствие, недоброе молчание; в «В покорении Казани» (1914) облака насыщены ликованием, триумфальной спесью; пронзительной тревогой, настойчивой волей полны облака в картине «Стрелы неба - копья земли» (1915); благую весть, обетование чудес, нечаянную радость несут они в картине «Вестник» (1915).

Освещение в картинах Рериха не имеет ничего общего со световыми эффектами Куинджи, в нем нет ничего от «транспаранта» или «волшебного фонаря»: цвет и свет здесь как бы нераздельны, сила света определяется валерами, насыщенностью краски и ее игрой, а не каким-нибудь «извне идущим» освещением.

Небо Рериха никогда не воспринимается нами, как просто декоративный фон: оно всегда активно действует на нас. Есть у Рериха пасмурные закатные небеса, неизбежно вызывающие в памяти строки Блока:

Фиолетовый запад гнетет,
Как пожатье десницы свинцовой.
Мы спешим неизменно вперед
Исполнители воли суровой.

Может быть, эти строки были написаны вне всякой связи с картинами Рериха, но их лирическая природа совершенно адекватна многим рериховским темам:

Все в кольчугах и дымных плащах,
Как огонь, золотые кольчуги,
Развеваем на севере прах,
Оставляем лазурность на юге.

В архитектурных пейзажах Рериха примечательно не только умение художника найти удачный угол зрения на тот или иной архитектурный ансамбль или отдельный памятник, но и почувствовать смысл объемной массы, ее «весомость», тяжесть, телесность. В трактовке окружающего пейзажа художник столь же изыскан и вдумчив: выбранное им время года и время дня (а следовательно, освещение), степень и характер облачности, даже расположение линии горизонта по отношению к данной архитектурной форме и охватывающим ее композиционным, - все это строго продумано и выверено.

Бесполезно было бы спорить о том, христианин ли Рерих или язычник. Может быть, буддист - не все ли равно, какими вратами прошел он к своей религии. Как орудие религиозного познания все формы исповедания одинаково действенны, если они «идут из глубины», и все одинаково бездейственны, если пребывают на «поверхности» сознания. Есть вера творческая и вера бескрылая, безбытийственная. Для тех, кто верит, что христианское миросозерцание есть высший и вернейший путь к спасению, и кто способен извлечь из этой веры все сокрытые в ней возможности, для того нет иного пути, но это не значит, что иных путей вовсе не существует.

Вопрос о природе «художественного мировоззрения» чрезвычайно темный и запутанный. При определении понятия «художественное миро-воззрение» нужно исходить из того факта, что праматерь всех философий - Эллинская философия далеко не четко отделяла «эйдос» от «идеа», то есть видимость, внешне данное от мысли, от духовной сущности, что много позднее сказалось в мировоззрении некоторых немецких мыслителей (Фехнера и др.) как утверждение двуединой телесно-духовной сущности бытия, в котором дух и материя относятся друг к другу как поверхности двояковыпуклого стекла.

VI

Обращаясь к произведениям Н.К. Рериха, имеющимся в музеях СССР, можно сказать, что у нас нет ни одного крупного художественного музея, в котором не было бы представлено творчество этого живописца. Октябрьской революции мы обязаны тем, что множество произведений искусства, в том числе работы Рериха, прежде хранившиеся подспудно во дворцах и барских особняках, сделались всеобщим достоянием, пополнив собою наши музеи. Достаточно указать, что в 1904 году Русский музей обладал всего одной картиной Рериха («Зловещие»), а Третьяковская галерея - двумя («Гонец» и «Город строят»). Даже в 1917 году, накануне Революции, в Русском музее были всего две картины Рериха.

Положение это резко изменилось после революции в связи с оживлением музейного строительства. В настоящее время в Третьяковской галерее выставлены следующие произведения Рериха: «Бой», «Путивль» и «Половецкий стан» (эскизы декораций к «Князю Игорю»), «Ростов Великий», «Гонец», «Красные паруса» и «Город строят». Эти семь картин размещены вперемешку с произведениями К. Ф. Богаевского <...> Развеску, в общем, следует признать удачной, хотя всегда приятнее видеть картины одного мастера в «изолированном» подборе, чем вперемешку с произведениями других мастеров <...>

В Русском музее картины Н.К. Рериха помещаются в одном зале с произведениями Д. С. Стеллецкого, К. Ф. Богаевского и А. Я. Головина. Развеску нужно признать очень удачной, и будет жаль, если она изменится в связи с предстоящим переходом к комплексному методу экспозиции.

Ценно, прежде всего, то, что картины Рериха помещены отдельно, то есть не смешаны с другими, а занимают целиком одну стену зала. Порядок их расположения таков: в первом, верхнем ряду (слева направо) «Заморские гости», «Зловещие», «Святой остров», в следующем ряду - эскиз декорации к «Сестре Беатрисе», «Летний пейзаж», «Заморские гости», «Прокопий Праведный», «Вестник», в третьем ряду - эскиз декорации к «Пер Гюнту», «Небесный бой», «Воскресенский монастырь в Угличе», «Славяне на Днепре», эскиз декорации к балету «Священная Весна», в нижнем ряду - эскиз декорации к «Князю Игорю», «Мхи», «Змиевна», эскиз декорации к «Снегурочке» и «Заклятие земли». Там же «Пещное действо», «Синяя роспись». Кроме выставленных произведений работы Рериха имеются и в запасе музея <...>

Ряд произведений Рериха имеется в провинциальных музеях <...>

Установить распределение произведений Рериха по частным собраниям Москвы и Ленинграда в настоящее время крайне трудно, так как за годы революции произошли многократные перемены в составе частных коллекций, и многие картины Рериха перекочевали из одних рук в другие. Тем не менее можно назвать ряд собирателей, обладавших произведениями Рериха еще в дореволюционное время и не расставшихся с ними до сих пор. Так, произведения Рериха имеются в собраниях Ф. Ф. Нотгафта, И. М. Степанова, М. И. Рославлева, В. Курбатова, И. И. Бродского, Б. К. Рериха, С. П. Яремича и многих других.

Мы знаем, что Америка гораздо богаче произведениями Рериха, чем СССР, зато у нас собраны его вещи, относящиеся к эпохе «бури и натиска» «Мира искусства», к тем годам, когда «Мир искусства» завоевывал право на существование. Это сообщает особый интерес имеющимся у нас произведениям Рериха и заставляет особенно их ценить.

1939

Публикуется по изданию: Грамматчиков Н.В. [Замечательный образ] // Рассвет. Чикаго, 1936. 7, 8 янв.

Грамматчиков Николай Васильевич (1908-1988) - один из участников Маньчжурской экспедиции Н.К. Рериха (1934-1935 гг.).

Николай Грамматчиков

Замечательный Образ

Меня просили рассказать что-нибудь о Н.К. Не перечесть всех трудов, толкующих о нем, как о великом художнике и мыслителе. Но за одиннадцать месяцев нашей экспедиционной жизни не раз я имел случай убедиться в том, что у Н.К. кроме колоссальных мыслительных и художественных дарований имеется еще нечто, гораздо большее.

Жан Дювернуа в своей книге о Н.К. несколько раз касается этого нечто, так что, очевидно, большинство людей, так или иначе общавшихся с Н.К., имели счастье увидеть и наблюдать те светлые особенности этого художника, этого великого человека, которые ставят его выше, чем просто - «великий художник и мыслитель».

Ниже я просто привожу несколько эпизодов из нашей экспедиционной жизни и надеюсь, что они хоть отчасти обрисуют замечательный образ Н.К.

* * *

«Надо уметь заполнять время», - говорит Н.К. и сам является ярчайшим примером человека, у которого каждая минута полезно заполнена.

Послеобеденный час: жара - 160° по Фаренгейту.

Весь лагерь, расположенный посреди раскаленных скал, не движется, точно умер, засох от этого пекла. Даже монгольские привычные кони сбились под деревом и стоят неподвижно, только хвостами помахивают, силясь отогнать мошкару. Люди или неподвижно сидят и пьют горячую воду, или лежат, силясь заснуть.

Н.К., сидя на складном кресле, или под деревом, или в юрте, работает...

Воет страшный ветер, подымает тучи желтого песку, сдвигает, перевертывает юрты, изредка начинает падать перемешанный с песком снег, холод проникает в каждую щель. Закутавшись, сидят члены экспедиции, стараясь разогреться около печки.

Н.К. под вой ветра диктует статью о чем-то высоком... прекрасном... добром...

С ревом несется по пустыне машина, пробегая милю за милей, идя к нужной цели.

Несется - час, два, пять, десять, пятнадцать, семнадцать часов подряд; и шоферы и пассажиры утомлены; засыпали по нескольку раз, просыпались, сидя, старались расправить затекшие члены, согреться; всё мчались и мчались в туманную даль.

Тяжки монгольские дороги - редко-редко попадается короткая прямая, а потом опять начнет дорога выписывать вензеля. Машину кидает из стороны в сторону, подлетает она на ухабах, с воем ползет по глубоким пескам, взбирается на горы, летит по долинам.

Н.К. бросает несколько слов; через некоторое время еще заговорит, и по его словам видишь, что он и тут работает. Тут, в этой гонке по монгольским степям, ни на минуту не прерывается его мысль.

* * *

Тихо в лагере, на небе мерцают звезды, все спит. Только мерные шаги часового раздаются в этой тишине ночи. Наступает время смены, подходит сменяющий, при свете звезд кажущийся каким-то серым, неясным.

«Ну как, все благополучно?»

«Все ладно».

Подошедший кивает головой на юрту Н.К.

«Спит?»

«Нет».

Один шагает по лагерю, чутко прислушиваясь ко всем ночным звукам пустыни, другой отправляется спать.

Через два часа новая смена.

«Спит?»

«Нет».

Только под самое утро слышно из юрты ровное дыхание спящего человека. Начальник экспедиции кончил работать. А с восходом солнца он уже выходит из дверей юрты - здоровый, свежий, бодрый...

* * *

Мы стоим в месте мрачном по его прошлому. Это старинный монастырь, в котором произошло двойное убийство и самоубийство. Пролитая кровь прервала служение монахов навсегда...

В соседних горах полегло десять тысяч китайцев...

По ночам дежурных беспокоят какие-то странные звуки, которые никак нельзя объяснить, неожиданно бьет в нос запах разлагающегося трупа у ступеней, появляются какие-то тени...

Долго не говорят друг другу об этих явлениях часовые, но потом разговариваются и решают рассказать обо всем Н.К. Двое заинтересованы, третий нервничает, на него наводит все происходящее жуть.

Как всегда, с приветливой улыбкой выслушивает Н.К. рассказы своих подчиненных; больше всех говорит тот, кому жутко, само слово «жуть» часто срывается с его уст. Он храбрый человек, долго дрался с хунхузами в Маньчжурии, но тут нечто, чего не возьмешь пулей, и ему не по себе.

Долгим ласковым взглядом смотрит Н.К. на лицо рассказчика и говорит: «Интересно, очень интересно, продолжайте наблюдать».

Ночью, вставая на смену, я твердо решил довести до возможной точности свои наблюдения, но... ничего в два моих часа не произошло. Не произошло и в дежурство других... И до самого конца нашего пребывания в древнем монастыре никто не слыхал больше никаких звуков вокруг, кроме воя ветра да хохота и уханья сов и филинов в скалах.

В одно из дежурств я слышал чудный аромат фиалок... двор был бел от свежего снега.

* * *

В узком ущелье расположен беженский халхасский монастырь; от лап вандалов бежала группа лам. С трехдневным боем пронесли монахи свои святыни через грозную границу и основали монастырь во внутренней Монголии.

Денно и нощно перед древними святынями теплится священный огонек, монотонно читают монахи молитвы... тихо-тихо, почти шепотом, говорят о Великой Шамбале...

Сегодня в маленьком монастыре оживление, приехали «новые люди», которых монахи никогда еще не видали. Старик с большой седой бородой, его сын и двое вооруженных людей.

Старший лама приглашает зайти в юрту; следуют обязательные любезные фразы и затем разговор мало-помалу переходит на более оживленные темы.

Н.К. не говорит по-монгольски, но все понимает, переводит Ю. Н.

Через некоторое время тихо раздается слово «Чамбали». Святое для монгол слово, берегут они его больше всего, не выдадут и не скажут зря, а тут прозвучало оно в устах ламы скоро, всего через час какой-нибудь после начала разговора.

Вскоре радостно сияют глаза лам. Идут показывать свои святыни. А показав, просят Н.К. возжечь, кроме обычных полагающихся к возжжению светильников, еще большой огонь у святилища. Мало кто, кроме старшего ламы, может возжечь его.

Понял лама своего гостя, потому и попросил зажечь этот светильник.

Светлой рукою зажженный огонь - добрый огонь.

* * *

Долгое время находимся на одном месте, исколесили порядочные пространства вокруг, но ничего не могли найти.

Ботаника еще не двигается - остается археология и минералогия; но, несмотря на поиски, ничего не нашли.

Вечером, выйдя на улицу из юрты подышать свежим воздухом, встречаюсь с Н.К. Он стоит и смотрит на голые в красных отблесках скалы, на расстилающуюся перед нами пустыню.

Н.К. протягивает руку и показывает на расположенное верстах в десяти, кажущееся в лучах заходящего солнца темным провалом, ущелье.

«Съездите завтра с Мишей туда, думаю, что найдете что-либо».

На другой день возвращаемся нагруженные костями, чуть ли не каменного века, кусками добытого из-под земли дерева и прочими интересными вещами.

Утром, после чая, то есть около семи часов, Н.К. дает распоряжение на день.

Предстоят дальние поездки за семенами. Всё, что было поблизости от лагеря, выбрано в «пешем и конном строю», теперь очередь наших машин. Кругом горы и степи; куда поехать, где найти интересующие нас виды? За день можно исколесить сотни миль и не найти ничего.

«Поезжайте за Олон Суме, на север, поищите там».

Еду на своем додже в указанном направлении. Могучая машина по гладкой степи проходит милю за милей, то взлетая на холмы, то спускаясь в распадки.

Вот вправо остается Олон Суме. Беру направление на север и несусь по прямой, насколько возможно.

Десять, пятнадцать, двадцать миль; монотонно гудит мотор.

Сидящий рядом со мной в кабине китаец-ботаник напряженно всматривается в окно кабинки на мелькающие мимо кустики и травинки. Нужного ничего нет, одна каргана да чий.

Стараясь перекричать гул машины, ботаник кричит, что ничего мы в этой стороне, вероятно, не найдем.

Цифра за цифрой выползает под зеркальным стеклом счетчика.

Вдруг ботаник оживился, замахал руками, высунулся в окно: «Стоп, стоп».

Н.К. сказал ехать на север от Олон Суме, распоряжение выполнено, найден новый, очень ценный вид агропирума. Сам он туда никогда не ездил.

* * *

В роскошном номере отеля, после окончания трудного дня, расходимся по своим номерам, поговорим о делах и о том, и о сем. Прощаемся, и Н.К. говорит как-то особенно свое «спокойной ночи».

Уже затемнело, с большой скоростью въезжаем в Чапсер. Граница Китая и Монголии. Дальше ехать невозможно, темень хоть глаза выколи, дорога опасна.

Приходится ночевать здесь в этом пограничном селении, притулившемся своими серенькими глинобитными фанзами к горам с правой стороны ущелья.

Шофер Сарат заезжает на один из постоялых дворов. Посреди ограды пылает солома, освещая лица греющихся китайцев и монгол. Лица у всех бронзовые, красным отблеском костра поблескивают узкие раскосые глаза.

Сарат пытливо всматривается в окружающих и вдруг, не говоря ни слова, резко дает задний ход и вылетает со двора.

В чем дело?

«Мо байна».

Спорить не приходится, он местный житель, опытен, бывал во всяких передрягах и каким-то шестым чувством стреляного воробья чувствует это «мо байна».

Заезжаем во второй постоялый двор. Тут еще хуже, к автомобилю бросается какой-то китаец. Сарат делает крутой разворот и дает полный ход, китаец не успевает схватиться за дверцу и со страшными ругательствами остается во дворе.

«Мо байна».

Опять это «мо байна», дело плохо, в чем именно суть, не разберу, но опять какие-то непонятные для европейца истории Средней Азии, которые иногда случаются и так и остаются для нас непонятными.

Едем в третий. Удается занять какой-то сарай, холодный, насквозь продуваемый ветром, но все же есть крыша, а это большой плюс, так как если пойдет снег, то мы спасены от него.

Нашего каравана из двух грузовиков не видно и не слышно, где-то, видимо, отстали. Может быть, заблудились, потеряли дорогу, а может быть, там, около разбитой хунхузами деревни... Лучше об этом не думать, еще накличешь беду.

Там наши теплые спальные мешки и пища. Мы не ели целый день, так как торопились.

Все, что мне удалось достать, это несколько крутых яиц и чайник кипятку. Достаю две охапки соломы и делаю постель для Н.К., постилая ее прямо на какой-то остаток старого кана. Н.К. укладывается на солому. Тушим свечку. Ю. Н. и я решаем по очереди дежурить.

«Спокойной ночи», - раздается из темноты.

То же спокойное «спокойной ночи», как и в фешенебельном отеле, тот же ровный, спокойный, ласковый голос. Никакая обстановка, никакие обстоятельства не имеют значения для Н.К. Ночь проходит спокойно.

Сарат гонит. Его фордик дает все, что может, стрелка спидометра подходит к 50 и колеблется около этой цифры. Сарат торопится, опять, видно, «мо байна».

На такой скорости шоферская привычка дает себя знать, невольно впиваешься глазами в колею, не обращая внимания на виды, мелькающие по сторонам.

Вдруг становится заметным и быстро приближается к нам оказавшийся за поворотом большой камень, уютно примостившийся в нашей колее. Затормозить нет времени. Сарат делает легкий рывок - хочет перескочить в другую колею, но случается то, что обыкновенно случается в большинстве таких случаев: передок машины подпрыгивает и идет по другой колее, а зад заедает, и машина, со скрипом и шипением, задом начинает залетать в сторону.

По всем соображениям мы должны перевернуться.

Кузов у машины старенький, разбитый, лопнет обязательно. Слышу, как правый скат отделяется от земли, крен все больше и больше... Но вот машина замедляет свое вращательное движение, хлопается поднявшимся на воздух скатом о землю и останавливается.

Поднятая пыль застилает все кругом, шумит на холостом ходу мотор.

«А здорово, - прерывает молчание Ю. Н., - задом встали».

Здорово-то не то, что задом встали, мелькает у меня в мозгу, а то, почему мы вверх ногами не встали.

Сарат тоже шофер, и по его побледневшему лицу и изумленным глазам вижу, что и у него в голове то же.

Н.К. спокойно сидит и поглаживает свою серебристую бороду.

Случаев, подобных этому, когда так просто можно было выйти из состояния равновесия по той или иной причине и когда Н.К. оставался все тем же ровным и спокойным, как будто ничего не произошло, можно привести столько, что получится целая книга. Никакие обстоятельства никогда не влияли на его настроение.

Невольно приходится обратить внимание и на то, что, несмотря на наличие шаек в окрестностях нашего расположения, на убийства, несколько раз происходившие вокруг, с нашим составом не произошло ничего, хотя по всем обыкновенным рассуждениям, пожалуй, и должно было произойти.

Помню, как подошел ко мне однажды один из наших бурят - Таши и говорит:

«Э-э, паря, а дедушка-то, паря, шибко много знает, все, паря, знает, все, ничего не будет».

Говорят, что простые люди сердцем иногда узнают больше, чем развитой человек своим тренированным умом. Похоже на то.

* * *

Мало ли чего может прийти в голову человеку, который в течение целого дня едет на лошади по жаркой монгольской степи. То рысью, то намётом, то шагом продвигается низкорослая степная лошадка. А кругом все степь да степь. Едешь и не знаешь, сдвинулся ты хоть немного с места или нет, - до того все подчас бывает однообразно.

Вот и остается только смотреть по сторонам и думать. Много мыслей при таком времяпрепровождении пройдет за день в голове, и текут они ровным потоком, претворяясь из одной в другую до тех пор, пока вдруг не придут к чему-то такому, чего как будто нельзя разрешить.

Как ни ломает себе голову всадник, ничего не выходит. Не может он пробить невидимую стенку, к которой привели его собственные же мысли. И чувствует, что одному не выйти из этого тупика, болезненного из-за своей неразрешимости.

Но не унывает всадник.

Скоро поднимется он на горный перевал, виднеющийся вдали, а за ним покажется ряд юрт и палаток, и в одной из этих юрт он найдет ответ на мучающий его вопрос.

Живет в этой юрте человек. Все монголы по окрестным степям знают его и почтительно о нем говорят, называя его Ихи-Бакша, что значит в переводе на русский - Великий Учитель.

Входит приехавший всадник в юрту и задает свой вопрос.

Что бы ни делал Ихи-Бакша, а никогда не откажет и всегда на вопрос готов ответ. Тихим ровным голосом льются слова, согревает ласковый добрый взгляд, и все яснее и яснее становится мысль, рушится тупик, вот он и совсем рухнул. То, что казалось неразрешимым, теперь кажется простым и понятным. Выходит человек из юрты, посмотрит на небо, на догорающий закат и заметит, что мир стал еще прекраснее.

* * *

Не спит маленький серенький, ждет каждого удобного момента, в который можно было бы влезть в сердце человеческое, забросить туда дрянненькую мысль. Авось да клюнет, попадется на удочку, засомневается, а тогда уже за маленьким сереньким проберется и большой черный. Проберется, словно вода в треснувший камень плотины.

Возится человек с засушенным растением, а сам думает и не может уяснить себе, хороша ли его мысль.

Входит в юрту Н.К. и смотрит, как укладывается растение.

Работающий видит, или, вернее, чувствует, что чем-то Н.К. недоволен. Думает, что работа не в порядке, спрашивает об этом.

«Нет, все хорошо».

Видно, дело не в растении. Опять вопрос.

«Мысли мне ваши не нравятся».

«Как... почему...», - растерянно бормочет человек, а сам-то в то же время уже начинает сознавать, что мысли-то действительно плохи.

В присутствии Н.К. как-то сразу резче становится граница между тьмою и светом, и вот в голове уже формируется вопрос. Дается ответ.

Через несколько минут маленький серенький летит стремглав туда, откуда он так настойчиво столько времени процарапывался и уже было залез. Летит и ревет от бессильной злобы и бешенства.

В следующий раз ему уже не влезть. Человек уже осознал, кто около него находился и в следующий раз он будет осторожнее и разборчивее.

А ведь цель-то была уже так близка. Ох, если бы не этот могучий, светлый, который без труда узнал его, притаившегося, и указал на него тому, около которого он так хорошо было устроился; да и не только указал, а еще и помог так его отшвырнуть, что вот теперь он летит разбитый и посрамленный.

Темная мысль пресечена, идет дальнейший разговор. Н.К., как всегда тихо и ровно, говорит о том, как надо любить Иисуса Христа и Преподобного, как проникнуться любовью к ним, чтобы при одном имени их, самим ли произнесенном или услышанном, на сердце становилось трепетно тепло.

И чувствует слушающий, что от этих слов светлых, произнесенных с такой силой, у него самого затрепетало теплой радостью сердце. И вместо маленького серенького входит что-то Большое, Светлое, Прекрасное, Святое.

* * *

Вот так и по всему миру словом, печатью, прекрасными творениями и еще иными путями сеется Н.К. спешно и неутомимо это Большое, Светлое, Прекрасное, Святое...

1935

Публикуется по изданию: Гребенщиков Г. Д. Гонец Достигающий / Гонец. Письма с Помперага. Нью-Йорк, 1928.

Гребенщиков Георгий Дмитриевич (1883-1964) - русский писатель, критик, журналист, общественный деятель. Друг и сотрудник Н.К. Рериха.

Георгий Гребенщиков

Гонец Достигающий

Вот человек, дни и годы жизни которого мне представляются как отборный жемчуг. Потому и хочется говорить о нем не просто как о художнике, не просто как о счастливейшем из наших русских современников, но как о мудреце, жизнь, труд и до-стижения которого волнуют и зовут к подвигу во имя той же красоты, которой он подвижнически служит.

Кто-то мне еще недавно сказал:

- Но ведь Рерих мистик?..

Какое пыльное, паучье слово... Никогда я не чувствовал такой невыразительности, такой омертвленности слова, как это шелестящее «мистик». И жаль людей, чьи мысли и слова так мертвят значение сказанного. И тем более хочется сказать о встречах с Рерихом и о его деяниях.

О прошлом творчестве Рериха писалось много, и мне не нужно повторять чужих восторгов. От своих же воздержусь, чтобы не сделать дешевым драгоценное. Тем более, что лучше, чем сказал о нем Л. Андреев, едва ли можно сказать. Андреев говорит: «Гениальная фантазия Рериха достигает тех пределов, за которыми она становится уже ясновидением. В его творениях колыбель мудрости и священных слов о Боге и Человеке». И в заключение Л. Андреев творчество Рериха называет его державой.

Действительно, при всей улыбчивой мягкости, при всей лучистой чистоте деяния и характера этот человек полон несокрушимой, именно державной властности. Но его властность обаятельна. Он не только никогда и никому не скажет резкого слова, но и вообще никому и никогда не навязывает своих мыслей, но мыслям его хочется следовать. Скажу более: около него радостно работать, ему следует повиноваться, за ним радостно пойти, как за подлинным пророком нашего времени.

Как-то недавно в дружеском кругу Н.К. рассказывал о своем учителе Куинджи. Куинджи работал по шестнадцать часов в сутки непрерывно и всем тем ученикам, которые говорили ему о неудаче, повторял: «Неудачу делаете сами. Неудача не может быть!». И мы знаем, как пастушонок Куинджи стал великим мастером.

В вышедшей в Америке книге Нины Селивановой о Рерихе мы читаем о трудах и жизни самого Рериха и, глядя теперь на его полную юношеских соков трудовую жизнь, должны сказать, что у этого ученика Куинджи действительно неудач не может быть.

Немудрено, что после ухода из России без гроша, когда из Лондона в Америку удалось приехать лишь на случайно полученные за одну из лучших картин деньги, Рерих с головокружительной быстротой покорил Америку.

После двадцати восьми выставок по Америке он не почил на лаврах и вместе с американцами-друзьями утвердил два очень значительных культурных дела: Институт Соединенных Искусств и центр интернационального искусства «Корона Мунди», которые вскоре после скромного помещения из четырех комнат получили целых три прекрасных дома в лучшей части города на берегу Гудзона. И как только эти дела окрепли и возможности их начали расти, как многие были поражены известием о многолетнем путешествии Рериха на Восток, что не обошлось без пересудов и всяких фантастических версий со стороны, главным образом, соотечественников. Многие даже усомнились в дальнейшем положении дел Рериха в Америке. Но, забегая вперед, можно сказать, что эти начинания очевидны во времени, ибо они все продолжают развиваться и расти и к ним присоединяются новые дела. Так уже в отсутствие Н.К. Рериха 24 марта 1924 года был открыт музей его имени, в который вошло 315 картин и под который отведено два этажа в одном из домов. А 7 мая было образовано книгоиздательство «Алатас», начатое в начале года с друзьями из Сибири в Париже (слово «алатас» - сибирское и значит «белый камень»). А сейчас, как слышно, учреждаются еще некоторые новые дела, еще более расширяя и закрепляя круг прежних предприятий. Неожиданный кратковременный приезд Рериха из Индии сопряжен именно с этими новыми большими делами, о которых подробно говорить пока не время. «Все во времени», - как сказал мне Н.К.

И вот мы сидим сейчас в помещении «Алатаса», куда Н.К. пришел, чтобы быстро и легко разрешить трудовые вопросы в плане будущих изданий. По стенам висят оригиналы голландской школы XVI и XVII века, и тут же равноправным членом вошла русская северная деревянная церквушка Верещагина. «Эти гонцы русского искусства широко разлетелись по всему миру», - говорит Н.К. между прочим, показывая на картину и обозревая светлую большую комнату с чудесным видом на Гудзон.

Воспользовавшись перерывом, я попросил Н.К. поделиться со мной его впечатлениями от поездки в Индию специально для читателей «Сегодня». И вот записываю подлинные выражения Рериха: «В самых неожиданных гаванях, - продолжал Н.К., - в самых нежданных шатрах вас догоняет неожиданный и трогающий оклик: «Русский карош! Карош русский!» Лишь бы только найти общий язык, ибо меч завоевателя пора уже сдать в архив-музей. И там, где показывается хотя бы кончик этого меча, там все душевные нити сами собой обрываются, и перед вами опять непроницаемая желтая маска. Уезжал я оптимистом. Вы знаете, что этот оптимизм будущего ничто изменить во мне может. Возвращаюсь еще более оптимистом, ибо строительные материалы для строения Блага неисчисляемы. А новые пути поистине прекрасны. И если вы качаетесь на тонких бамбуковых мостах над бездной или держите равновесие на остром леднике, то окружающее вас и зовущее вас настолько реально прекрасно, что всякий мост можно перейти. Когда ночью в палатке лама ведет рассказ о всех тех реальностях, которые по сущему недоразумению не поняты на так называемом Западе, то вы чувствуете, что прерывать этот рассказ нельзя, ибо он имеет великое начало и построен для великого Грядущего. Когда вы окружены Берендеями и Снегурочкой, ибо я нашел в жизни все костюмы моих прошлых постановок, то вы чувствуете, что поистине где-то театр сошел со сцены в жизнь и эта жизнь полна значения. Только сумейте понять язык. Это различие языков внешнего и внутреннего является такой непоправимой гранью. Но если вам посчастливится переступить эту грань, тогда вы не только еще один раз вспомните о том, что я сейчас говорю».

«И опять еду туда, - заключил Н.К., - ибо с разных сторон нужно подходить к этой необъятной красоте, и, открывая одни врата, вы чувствуете неизбежную необходимость открыть следующие, хотя бы через все ледники. И как всюду, язык красоты и искусства является сейчас единым мостом единения и понимания».

Как бы для иллюстрации своих слов Н.К. повел меня в третий этаж музея его имени, где он как раз сам руководил размещением новых, только что прибывших с ним из Индии картин.

Этот этаж будет носить имя супруги художника Елены Рерих, оставшейся в Индии, и состоит из четырех серий: «Его страна», «Зарождение тайн», «Сиккимский и Тибетский путь» и «Гималаи».

Не знаю, сумею ли я передать здесь то молитвенное чувство сына горной страны, лишенного своей родины, но обретшего ее вот именно в этих непередаваемых красотах, занесенных с Гималаев в Нью-Йорк редчайшим и счастливейшим деятелем искусства... Это подлинная сказка-феерия, горная краса, где живет сам Бог, вершины, до которых, кроме лучей солнца, никто не достигал, склоны и ущелья и чудесные пути, по которым ходит только чистота и святость. Это нескончаемая симфония красок, от скрипичной еле слышной ноты в облаке до ошеломляющего оркестрового грома неприступных скал. И, как венец всего творения Рериха, во всем слышна песня святости, молитвенного благоговения и радости неизъяснимой... Нет, не возьмусь пока описывать этих картин. Приведу лишь их названия по сериям.

В серии «Его страна»: «Помни», «Гонец Достигающий» (с таким названием художник готовит книгу и этим же названием я озаглавил мой очерк), «Книга мудрости», «Указующая путь», «Жемчуг исканий», «Ниже недр», «Превыше гор», «Жар-цвет», «Сокровище мира», «Сожженные тьмы», «Звезда Матери Мира», «Белый и Горный». В серии «Зарождение тайн»: «Матерь Мира», «Знаки Христа», «Зарождение тайн», «Лаотзе», «Падма Сабгава», «Цанк-ка-па».

В сиккимской, тибетской и гималайской сериях картины посвящены впечатлениям от буддийских монастырей, священным субурганам, горам, овеянным легендой, и профилям частей Гималайского хребта.

Смотря лишь на одну из этих картин, проникаешься оцепенением молитвы. Не слова и даже не мысли довлеют над зрителем, но им овладевает именно молчание. В особенности это молчание уносит вас с земли куда-то в синюю беспредельность, через полотно, где среди созвездия Ориона и Большой Медведицы несется пречистая и излуча-ющая тихий свет неописуемая Матерь Мира.

Кажется, что такая мысль - предел созданий человеческих. Но Рерих полон жажды к новым достижениям, и когда это письмо вы будете читать, он снова будет уже в пути на Гималаи, и мы снова будем ждать его новых откровений. Ибо поистине, как говорит Рабиндранат Тагор о картинах Рериха: «Правда жизни беспредельна».

1924

Публикуется по изданию: Гребенщиков Г.Д. [Друг, брат, учитель] / Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. М.: Изобразительное искусство, 1994.

Гребенщиков Георгий Дмитриевич (1883-1964) – русский писатель, критик, журналист, общественный деятель. Друг и сотрудник Н.К. Рериха.

Представлены два письма Г.Д. Гребенщикова А.А. Грызову (литературный псевдоним – Алексей Ачаир), в которых он делится воспоминаниями и размышлениями о Н.К. Рерихе.

Георгий Гребенщиков

Друг, брат, учитель

Спросят: как перейти жизнь?
Отвечайте – как по струне бездну:
Красиво, бережно и стремительно.
«Листы Сада Марии»

О простоте

Письмо к поэту N. N.

Вы спрашиваете:

– Что такое простота в нашем житейском смысле?

Однажды я спросил у моего большого друга:

– Всякая ли простота прекрасна? Является ли высшей простотою опрощение по Толстому?

Лишь после некоторого раздумья он ответил:

– Да, эта простота прекрасная, но она доступна людям столь же исключительным, каким был сам Толстой. Кроме того, не следует из радужно-прекрасного разнообразия жизни делать курную избу. Запах кислых щей или овчины не надо пред-почитать запаху роз или благовоний. Пускай прекрасная женщина украшает себя бархатом и шелком, ибо тот, кому идет холстина, будет и в ней прекрасен, как были прекрасны в домотканых платьях наши древнерусские подвижники.

– В повседневной жизни, – заключил мой собеседник, – простоту сделали будничной и бедной, тогда как именно в жизни каждого дня все простое, все естественное можно сделать в естестве своем прекрасным. Все хорошее всегда просто.

Эта беседа происходила в библиотечной комнате одной из художественных школ Нью-Йорка, где по случаю обеденного перерыва, кроме нас, были только двое.

Один был юноша с взъерошенною буйной шевелюрой мрачного философа, вторая – молодая девушка лет двадцати. С моей стороны была видна лишь часть ее профиля с лучевидными ресницами, крупным миндалевидным глазом и кончиком тонкого, чуть взгорбленного носа. Именно по линиям ее профиля и по смуглому цвету кожи казалось, что она происходит из древних египтян или из еще более древних обитателей погибшей Атлантиды, остатки которых теперь так печально вымирают среди индейцев нынешней Америки.

Молодой человек выбирал в шкафу подходящую книгу. Грубо перешвырявши всех бывших там композиторов, художников и философов, он, наконец, достал из своего портфеля дешевый роман с лубочной крикливою обложкой, сел за стол и трагически уронил над книгой на растопыренные руки свою голову. Так иногда запойный пьяница роняет голову над чарой горького вина.

Девушка сидела у стола, как изваяние. Лишь изредка ее ресницы колебались сверху вниз и снова замирали над выпуклым, далеко устремленным через книгу глазом.

Чтобы не нарушить библиотечного порядка, мы оба замолчали. Мой друг просматривал какую-то книгу с репродукциями молодых американских художников.

Я невольно любовался изваянием девушки. Вдруг длинные ресницы ее вскинулись наверх, к тонким бровям, а ясные, темно-серые глаза робко посмотрели в лицо моего друга.

– Как хорошо, что вы и в жизни говорите так же, как пишете, – сказала она и с улыбкой показала книгу, которую читала.

Это была одна из немногих книг моего друга, переведенная на английский язык.

Я видел, как просто наклонил голову мой собеседник в ответ на слова девушки и каким светом засверкали ее глаза, когда она призналась:

– Мне даже не стыдно, что я вас подслушала. Я так много услыхала нужного в ваших словах.

Сидевший напротив нее юноша, измерив девушку свирепым взглядом, демонстративно заткнул уши пальцами и, не понимая нашего языка, еще ниже опустил свою мрачную голову над уголовным романом.

Мой собеседник молча улыбнулся девушке и мы с ним вышли из библиотеки.

Нужно ли объяснять этот случай? Для себя я вынес из него такой урок:

Даже когда истинная простота становится мерилом самого прекрасного, найдутся люди, которые будут враждебно закрывать от нее двери. И их нельзя винить, так как они, как и этот юноша, не знают музыки ее чудесных слов. Но зато какая радость, когда даже случайно оброненное зерно сразу расцветает благоухающим цветком прекрасного.

Вот почему и простоте надо учиться, как великой мудрости.

А если истинная простота в прекрасном, значит, надо искать и изучать все прекрасное.

Но если вы спросите: «Но что же самое прекрасное?» – Ответ будет самый простой:

– Прекрасно все, что по-настоящему радует. Проверьте это на простейших случаях из вашей жизни.

Что самое прекрасное?

Письмо поэту N.N.

16 сентября 1926

Дорогой мой!

В предыдущем письме я намеренно не ответил вам на один из важных ваших вопросов, это о том, что я считаю в жизни самым прекрасным? Признаться вам, я эти дни сам искал ответа на этот вопрос. Сейчас я начинаю строить здесь себе зимнюю избу, и это для меня почти так же важно, как разрешить проблему о прекрасном.

Между прочим, это очень любопытно. Для избы этой мы расчистили на нашей земле уже три места и лишь на третьем остановились. И не потому, что два первых забраковали, а потому что оба они оказались слишком хорошими, и мы боялись нашей самодеятельною постройкой испортить чудные места.

Итак, что же самое прекрасное? По моему разумению, все это зависит от того, к чему и с каким чувством мы подходим...

Ах, какое это чудесное чувство – что-нибудь строить своими руками, своей волей и в то же время лететь, лететь думою в прекрасное далеко, где находится какой-то самый дорогой и чудный человек – друг, или брат, или учитель! Как раз перед ним, соединившим в себе для меня и друга, и брата, и учителя, сегодня я почувствовал огромную вину. Уже давно он посоветовал мне не обременять себя собственностью, а я вот, вместо одного ярма, надел другое. Не только увеличил свои здесь владения, но и закладываю новое и прочное жилье, как будто собираюсь в самом деле обрасти здесь мохом неподвижности.

Это ведь он мне как-то объяснял, что самое прекрасное есть все, что самое простое.

«Простота в мыслях, в слове, в действии есть самый лучший ключ ко всем вратам прекрасного. Все в мире гениальное – есть просто и понятно даже детям. Все наипрекраснейшее в деяниях и творениях гениев и пророков – суть просто и радостно для всякого».

Вспоминая эти слова, я невольно вспоминаю еще более простое:

«Посмотрите на эти полевые лилии: и Соломон во всей славе своей не одевался так, как каждая из них».

И там же:

«Если же траву полевую, которая сегодня есть, а завтра будет сожжена, Бог так одевает, то кольми паче вас, маловеры!»

Действительно, когда глядишь на мир вот так, простыми глазами дитя природы и когда есть где-то в сердце хорошо укрытое от дурного глаза сознание цели жизни, тогда все кажется прекрасным и невыразимо дорогим.

Сегодня я заметил, как с березовых листков спускаются на землю крошечные, рожденные под листочками берез беленькие червячки – какая в этом красота, и мудрость, и гармония! И каждому червячку отпущено белой паутинки ровно столько, сколько нужно до земли. А так как высота листочков от земли различная, то и длина всех паутин различная. И что же бы вы думали? Вся жизнь червячков и все их счастье, оказывается, продолжается лишь столько, сколько они спускаются до земли. Зато какая красота в этих бесчисленных радужных качелях! Нужен очень зоркий глаз, чтобы разглядеть все это торжественное шествие, весь этот перламутрово-миниатюрный карнавал спуска червячков на землю. Воображаю, как наслаждаются они, качаясь и, кружась в золотых лучах солнца. И, очевидно, мудрость их качания в том, чтобы как можно дольше был этот путь до земли. Ибо на земле... О, страшно и сказать! На земле их всех ждала почти немедленная смерть. Внизу уже были готовы целые армии муравьев, у которых как раз сезон охоты на подаваемую им с неба добычу. Там, где начиналось ликование муравьев, кончалась жизнь спускающихся червячков. Какой крошечный, но и какой красноречивый символ для людей. Пока цепляемся за нити, идущие в высоту, – мы счастливы и живы. А как спустились на землю – добычи черных хищников.

Так каждое, даже мельчайшее явление жизни, несет в себе и красоту, и символ, и закон. А что если бы мы могли силою нашей мысли заглянуть за пределы этой видимой нам жизни? Ведь взгляд наш так ограничен и мысль наша так еще несовершенна. Если мы иногда способны спросить: а почему и для чего это совершается, то, очевидно, есть и какой-то на это ответ и есть в ответе новая даль и новый манящий зов к бесконечному.

Скажу проще: когда мы на самих себе испытываем, что «каждое благое устремление помогает делу», то мы поймем, какой чудесный путь для человека предстоит именно в сторону его благих достижений. Только: «Дайте расти сердцу вашему и откройте глаза ваши».

Думаю, что могу сказать вам от себя – были у меня минуты, и часы, и дни, когда именно в минуты делания чего-либо хорошего, в минуты лучших устремлений и подъема мысли я чуял над собою благостное веяние чего-то невыразимо прекрасного. Думаю, что это то, о чем вы спрашиваете.

А пока: знание, любовь и радость созидания – вот что самое прекрасное, что хочется понять и утвердить нашим далеко не совершенным пониманием. А когда сумеем это вместить, тогда может открыться новый, неслыханно чудесный путь к грядущим достижениям Человека. Что же может быть прекраснее для ищущих и устремленных к Свету?

* * *

Да, да. Мне радостно сказать, что уже во многих чистых, молодых сердцах прекрасной музыкой звучат строки мудрой восточной поэзии: «Спросят: как перейти жизнь? Отвечайте – как по струне бездну: Красиво, бережно и стремительно».

1926

Публикуется по изданию: Григорьев Б.Д. Рерих // Голос России. 1922. 27 мая.

Григорьев Борис Дмитриевич (1886–1939) – русский живописец, график, член творческого объединения «Мир искусства». В 1917 году написал портрет Н.К. Рериха (ГТГ).

Борис Григорьев

Рерих

Николай Константинович Рерих. Его имя на устах мира. Но до революции большевистской наши русские невежды совестились, когда не могли объять его мистического таланта. Тогда они ютились в тихой сырости своей обывательской заводи. Но теперь враги искусства и всевозможные недоброжелатели русскому гению расползлись по всему миру. Немало их и в Берлине. Как часто слышу: «Рерих – реакционер!». Как будто новатор-художник непременно должен вдруг увидеть то, чего никогда не замечали прежде. И с каким-то наглым спокойствием говорит о нем какой-нибудь спекулянт или там дипломат новой формации: «Ах, знаете, не понимаю я Рериха».

Вот эту наглую и сыто спокойную маску кто-то должен сорвать. Недаром художники всего мира взирают на Восток. Не оттуда ли должно прийти освобождение искусства? Но долго придется еще ждать художникам, пока искусство Востока не переживет эпохи дипломатии в искусстве.

Этой болезнью сейчас больны все. Но только не Рерих. Он чист остался. За это его считают «реакционером» и играют на понижение его духовной ценности. Скажите, что это за новый тип спекуляции? Не следует ли миру оградить лучшее, что у него еще осталось, от подобного рода «политики»? Где же энтузиасты? Ах, они растворились в переулках обывательщины и ее потреб, более подлых, чем когда-либо, опорочивших даже чистую братскую идею социализма. Если мы знаем и допускаем тот аскетизм, который в старину создал парадоксальную философию и тем самым ничего не дал людям, кроме одного горя и смятения юношеских умов, то мы особенно внимательно должны отнестись к новому аскетизму. Это явление замечается сейчас не только среди злобных анархистов, но именно среди самых жизнеспособных художников, полных сил и любви и творческой воли. Их образы должны быть выявлены! Потому они и уходят от всего того, что разъедает мозг и сердце. Одна из последних картин Рериха «Экстаз» выставляется им теперь в Лондоне в «The Goupil Gallery», дает прекраснейший образ современного нам отшельника, полного смятения и судороги... даже в одиночестве, среди скал, где он находит дружеские лики. Предо мной лежит журнал «Studio», посвященный нашему великому художнику, и я горжусь, когда подумаю о том, что Рерих еще способен потрясать душу человека. Еще жива душа человека!

Рерих – первый председатель «Мира искусства». Он был первым, кто остался верен искусству, и, подобно Писсарро, бежал от политики к своим образам. Он остался не только цельным художником, но цельным революционером, потому что не остановился на творческом пути и, устремляясь все дальше и дальше, во многом опередил наше смутное время.

1922

Публикуется по изданию: Жан Дювернуа. Рерих. Фрагменты биографии. (К десятилетию культурных учреждений Рериха в Америке). - Рига, 1932.

Дювернуа Жан - один из сотрудников Музея Николая Рериха в Нью-Йорке (до 1935 года).

Дювернуа Ж.

Рерих. Фрагменты биографии (1932 г.)

Предисловие

За последние годы имя знаменитого художника Николая Рериха получило совершенно исключительное значение. Во многих странах оно явилось символом объединения и созидания. Более чем в двадцати странах как на Западе, так и на Востоке создалось пятьдесят Обществ имени Рериха, посвященных Культуре, Искусству и Знанию; Музей Рериха в Нью-Йорке, привлекающий за год четверть миллиона посетителей; десятилетие образовательных учреждений, созданных Рерихом в Америке; наконец. Знамя Мира, предложенное Пактом Рериха и вызвавшее всемирное признание, - все это поставило имя художника в созидательный фокус, который в дни разрухи всеобщей является действенным маяком Света, вне границ и наций.

Новое восторженное внимание привлекли и вновь написанные картины Рериха, собранные как в Нью-Йорке, так и в Париже - Европейском Центре Обществ Рериха, а также показанные на музейных выставках Южной Америки. Большинство из новых картин посвящено Востоку, Азии, Гималаям. Один из лучших художников Индии - Кумар Хальдар - замечает, что нигде так не было отображено величие Гималаев, как в твореньях Рериха. Кроме мощного цикла Востока, художник не забывает своих западных знамений, давая триптих "Жанна д'Арк" и являя серию Мессии, причем идет по пути все более утонченно-обобщенного колорита.

Книги Рериха последних лет: "Цветы Мории", "Адамант", "Пути Благословения", "Алтай-Гималаи", "Сердце Азии", "Шамбала", также как и только что вышедшая из печати "Держава Света", - говорят о необыкновенно широкой деятельности, целительно и спасительно распространившейся во все концы мира. Столько необычного и знаменательного он создал! Представленные фрагменты рассказывают о поистине благой и всемирной деятельности нашего доблестного Водителя Культуры.

* * *

Некоторые жизнеописания являются лучшими руководителями молодежи. Не мечтания, не отвлеченность, но факт и неустанное творчество зажигают и зовут в будущее молодые сердца.

Скоро исполнится сорок пять лет художественной деятельности Рериха. Судьба этого Мастера займет совершенно необычное место среди жизнеописаний художников и строителей жизни. Насыщенность творчества характерна для Рериха с первых дней его работы. Дэни Рош в "Газете изящных искусств" справедливо указывает на известность художника, сложившуюся с редкой логичностью и убедительностью. Вспомним его многочисленные творения, украшающие музеи и частные коллекции 22-х стран. Вспомним его мозаики и фрески храмов, из которых так необычна "Царица Небесная" в главной абсиде храма Святого Духа в Талашкино, имении княгини Тенишевой. Вспомним эпические изображения древних городов и монастырей, всегда близких сердцу художника. Вспомним также всю мужественную борьбу за искусство и культуру, которая красной победной нитью проходит через всю деятельность Рериха.

Вспоминая его скандинавское происхождение, неоднократно указывалось на характерные черты неустанного викинга в его многообразных творениях. От нидерландской готики до буддизма, от Кришны до Христа, от каменного века до фресок католицизма - во всех самых широких областях встретим не только живой отклик, но вдумчивое понимание и изображение. Создатель, строитель и собиратель по природе, Рерих собирает картины старинных мастеров, образцы каменного века, буддийские знамена - все памятники, где звучит Красота. В приемах своего творчества он, как природный искатель, не ограничивается одним материалом, но ищет выражения и в масляных красках, и в темперах, и в клеевых, и в пастели.

Прикасаясь к музыкальному и театральному миру, он ярко выдвигает образы Вагнера, Римского-Корсакова, Метерлинка, Лопе де Вега. Рериху посвящает Стравинский "Весну Священную", Станиславский поручает "Пер-Гюнта". На архитектурном конкурсе храма Рерих получает первый приз. Жак Бланш приветствует его незабываемые декорации для половецких плясок в балете Дягилева. "Ковент-Гарден" помнит его блестящую постановку "Князя Игоря", а Чикаго - постановку "Снегурочки". Серия "Героика", написанная в 1917 году в Финляндии, готовит новый путь художника. Эрнст заключает свою замечательную книгу о Рерихе следующими словами: "Общим устремлением последних работ Рериха является искание наиболее простого, всеобъемлющего, крепко спаянного в своей простоте живописного изображения. Это искание как нельзя более отвечает духовному пути Мастера, прекрасного в своей чистоте и силе; и шаги эти так верны и плодотворны, что нет сомнения в счастливом их завершении. Ибо Рерих верен себе, верен своей единой, сурово-волшебной мечте, непреклонно ищет заветы живописи и силен волей великих древних поколений, так чудесно в нем воплотившихся".

С тех пор, как были произнесены эти слова, прошло двенадцать лет. С тех пор Рерих проходил новые пути и восходил на новые материальные и духовные высоты. Всегда говорилось об особенных красках Рериха, о единственном, лишь ему присущем стиле. Эти качества за последний период работы слились в широкое понятие, соответствующее определению "космический синтез". С 1916-го года перед нами проходит совершенно неповторимый путь Мастера, который Клод Брэгдон характеризует как "путь Посвященного":

"В истории искусства время от времени появляются определенные личности, творения которых выделяются своим исключительно глубоким, истинно мистическим качеством, отличающим их среди современников и делающим их выше определенного направления и установленной школы: они сходны лишь между собою как Посвященные, появляющиеся вне пространства и времени. Таковы были Леонардо да Винчи, Рембрандт, Дюрер и - в иных областях - Бетховен и Бальзак. Рерих в своей жизни, в характере своем и искусстве является членом этого братства. Тридцать пять лет он шествует по свету - Европе, Америке, Азии, впитывая ауры многих народов, совершая тайные паломничества, и всегда и всюду сеет мудрость, насаждает семена красоты, ростки которой уже взошли и продолжают свой богатый расцвет".

Вместо того, чтобы с годами искать удобства городской жизни, пользоваться признанием и почетом, художник меняет спокойную жизнь признанного таланта на далекие странствия, сопряженные с величайшими трудностями и опасностями; что-то от великих искателей-викингов звучит в симфонии этого пути. С 1911 по 1920 год мы видим Рериха в Финляндии, Швеции, Норвегии, Англии и Америке, другом которой он был уже долгие годы. С 1920 по 1923 год Рерих не только завоевывает высшее художественное признание Америки, но и создает ряд художественно-образовательных учреждений, прочно утвердившись в широкой жизни Нового Света.

Но викинг не успокаивается. В мае 1923 года Рерих с семьей отправляется в долгую Центральноазиатскую экспедицию. До экспедиции художник посещает Францию, где когда-то он окончил свое художественное образование, и Италию, к старым фрескам которой он всегда питал искреннее восхищение.

Затем следуют шесть лет самых необычайных странствий и напряженного художественного творчества.

* * *

Суровость прежних красок, так красиво когда-то отмеченная литовским поэтом Балтрушайтисом, переходит в насыщенную, но легкокрасочную гармонию. Снежное царство Гималаев, монастыри Ладака, Монголии и Тибета, тончайший пурпур пустыни, величайшее восхождение тысячелетий придали необъятную ширину творчеству художника. Более 500 картин и серии этюдов составили новое завоевание Рериха. Наряду с этим художественным сокровищем нарастает ознакомление с народами и с мудростью древних Учений. Настолько необычно было это странствование, что в печати иногда появлялись поражающе ложные сообщения. Три раза сообщалось о смерти и гибели художника, писались какие-то невероятные измышления о самой экспедиции. Вообще можно себе представить, сколько легенд составилось около необычной жизни Рериха.

Теперь, когда экспедиция закончилась, можно сопоставить художественные результаты этого двенадцатилетия с предыдущим периодом. Многие картины этого периода как бы предуказывают все последующие. Вспомним большую картину 16-го года "Граница царства" с ее пурпурными и лилово-синими бесконечными горными кряжами. Разве в ней художник не выразил свое устремление к величественным Гималаям? Или в картине того же года "Зовущий" разве не было предугадано пространство бесконечных пустынь в ритме золотисто-желтых холмов? Картина же 1915 года "Знамение" зовет к чему-то грядущему, уже сужденному. На Востоке - в Монголии, Китае, Японии, Индии и Тибете - появились у Рериха новые друзья. В печати - новые оценки; вспоминаются из них следующие:

Александр Каун (Калифорния) называет Рериха "истинным строителем". Национальный Музей в Пекине приветствует Мастера: "Мы всегда почитали Ваше западное и восточное знание, и слава Ваша выросла и подобна Тянь-Шаню или созвездию Большой Медведицы. Хотя науки древности в бесчисленности своей словно океан. Вы, как Посвященный, знаете их все". Голос Монголии приветствует: "Такие великие всемирные личности, как Рерих, шествуют путем высших Бодхисаттв, будучи светочами столетий. В наш век эгоизма их великие дела приносят безграничное благо тем странам, через которые проходят эти великие души". Япония присоединяется к приветствию: "Достигнув подобных высот, гениальное творчество Рериха неустанно растет. Вдохновленный внутренним стремлением, неустанно ведущим его вверх, он ищет новые высоты и побеждает, казалось бы, непреоборимые препятствия. Рерих - творец, писатель, мыслитель и водитель - предвидит приближение его Нового Мира, когда наиболее идеальное войдет в жизнь. Любовь, Красота, Действие - щиты Рериха, и во имя их он одержал свои великие победы". Рабиндранат Тагор, Кумар Хальдар, Ганголи и многие другие писатели и художники отметили особое понимание духа Индии в картинах Рериха. Аджан Гопал Мукерджи и Кумар Хальдар указывают, что нигде еще сущность Гималаев не была выражена так, как в картинах Рериха.

Приветствуя Рериха от имени семи миллионов жителей Нью-Йорка, городской глава Джеймс Уокер говорит: "Приветствовать профессора Рериха опять в Америке является для города Нью-Йорка большой честью. Вы, всегда имевший целью международный мир, действительно должны были вернуться в город, который является как бы символом объединения всех народов. Вы принадлежите этому городу как вестник единения человечества. Для мира является большим достижением тот факт, что Вы выполнили эту миссию доброжелательства, что Вы принесли и самым дальним народам земли понятие мира и весть о братстве. Я не знаю никого, кто бы достиг большего в этом направлении, чем Вы, который путем великих усилий в этом деле всегда стремился установить братство и взаимопонимание среди народов всего мира".

* * *

Смеем ли думать, что творчество этого Мастера может замедлиться или остановиться? Наоборот, из всего заметно лишь необычайное расширение его творчества во всех направлениях. Музей Рериха в Нью-Йорке процветает и расширяется, также и Институт Объединенных Искусств, и Международный Центр Искусства, а в концепциях его новых картин усиливается звучный колорит и богатство их построения: вот возносится Чаша Христа в ночной синеве Гефсимании; Будда в сталактитовой пещере над рекой жизни залит янтарно-золотым сиянием; Моисей - в творящем приказе в фиолетовой мгле вершины Синая; Магомет в знойных лучах розовой Аравии внимает зову Архангела; а в одной из последних картин Кришна, играя на серебряной свирели, зовет все живущее к радости. И вокруг расцветают молочно-белые яблони и розово-пурпурные сливы и вишни. После грозных обликов так называемых пророческих картин Мастера 1914 года мы опять видим радость красок и кристальность горных вершин, которые объединяются в космическом синтезе. Это определение действительно наиболее точно для последнего периода творчества Мастера.

Когда вспоминаю Музей Рериха в Нью-Йорке, мне приходят на ум заключительные строки статьи Народного об этом музее: "Одно для меня остается неясным: будет ли Музей Рериха называться музеем или храмом?" В этом вопросе звучит характерное отношение современника, чувствующего всю полноту этого искусства. В 1929 году "Нью-Йорк Таймс" объявил список кандидатов на Нобелевскую премию: Н.Рерих, сенатор Жувенель, Эдуард Герриот, Рамзай Макдональд и Келлог. Разве это не есть победа творчества?

* * *

Очертить жизненный путь Рериха - это значит привести ряд неоспоримых поучительных фактов неуклонно нарастающей жизни. От десяти лет, от первого кургана, настойчиво исследованного стремящимся к познанию мальчиком, и через сорок пять лет до Водителя Культуры, имя которого всемирно известно, - поистине проследить этот путь поучительно всем молодым сердцам, ищущим геройства и устремленным к неустанному познаванию. Вспомним ли мы пытливого мальчика-исследователя или юношу, приносящего в редакцию свои первые литературно-художественные попытки; вспомним ли художника, необычайно быстро завоевавшего широкую известность; вспомним ли деятеля - горячего охранителя памятников Красоты и науки, вспомним ли победоносного созидателя целого ряда культурных учреждений, - мы слышим все ту же победную песнь творчества и созидания, видим то же неустанное сотрудничество во имя победы эволюции.

Каковы же основные качества этого необыкновенного восхождения? Сам Рерих писал о Франциске Ассизском, отмечая его неотрицание и неосуждение. Обычно люди любят то в других, что им близко самим; и действительно, эти качества прежде всего присущи Рериху. К тому же он знает так много и, ведомый всей мудростью прошлых накоплений, неустанно повторяет огненную формулу: "Пылайте сердцами и творите любовью". Обычно не трудно познать сущность творчества писателя или художника; надо лишь взять смысл, содержание и название их произведений. Если мы возьмем ряд произведений Рериха, как художественных, так и литературных, то даже одни названия их за сорок лет составят целый словарь героизма, подвига и водительства ко Благу и Красоте. Вспомним некоторые из этих названий, начиная от конца прошлого столетия: "Гонец", "Сходятся старцы", "Город строят", "Зов колокола", "Владыки нездешние", "Царица Небесная", "Экстаз", "Ангел последний", "И мы открываем Врата", "И мы трудимся", "Святые гости", "Вестник", "Сергий Строитель", "Книга голубиная", "Не устрашимся", "Чудо", "Мессия", "Знаки Майтрейи", "Чаша Нерасплесканная", "Приказ Ригден-Джапо", "Меч Гессар-Хана", "Знамя Мира", "Madonna Laboris", "Свет Небесный", "Моисей Водитель", "Чаша Христа", "Сожигание тьмы", "Сокровище Мира". Даже и эти несколько названий говорят о том, куда устремлялся дух художника за десятки лет созидательства.

* * *

У каждого созидателя должны быть враги, иначе он и не был бы созидателем. Об этих-то врагах Рерих говорит в своей статье "Похвала врагам". Он даже как-то любит их всех, с кем ему приходилось скрещивать мечи в бесчисленных поединках за Культуру. Если мы проследим эти вражеские выступления, то одно необычное качество их остановит наше внимание: Рерих не умален врагами. Не зная истинных побуждений и сложных обстоятельств жизни его, часто враги приписывали ему самые необычные действия, но всегда были велики эти наговоры и предположения. Ему приписывались и завоевания целых стран, и "что-то несказуемое на уме"; даже будто бы седели волосы от взгляда Рериха, да и многое другое. Но враги никогда не отказывали ему в творчестве, в работоспособности и в широком влиянии, следующем всюду за именем его.

* * *

Литература о Рерихе в разных странах и в самых даже неожиданных изданиях необычайно многочисленна. Из всей этой массы суждений ясно одно: личность его постоянно находится в центре внимания и исследования. Если же мы возьмем обращения и призывы Рериха к многочисленным обществам его имени, раскинутым по всему свету, мы опять увидим ту же мудрость и неустанную работу на соединение народов именем Красоты и Знания. Поэтому и понятно, отчего теперь даже не близкие Рериху люди говорят: "Где Рерих, там будет и успех". Один известный восточный деятель пишет: "Наши земли почтены проходом Рериха, совершающего свой путь Бодхисаттвы". Что же может сказать большего Восток о художнике, мыслителе и сеятеле Культуры? С другой стороны, банкир говорит о практичности финансовых соображений Рериха - что же может сказать большего материалистический Запад? В наши дни смятения, измельчания и обессиления личность Рериха, отмеченная действенным водительством, является примером зовущим и объединяющим.

* * *

Возвращаюсь к биографии. Получив необычно раннее назначение помощником директора музея Общества Поощрения Художеств, Рерих уезжает в Париж, а по возвращении избирается генеральным секретарем Общества. В 1906 году следует назначение на пост директора Школы и новое путешествие за границу. Также и это путешествие приносит богатые плоды, дает художнику новые силы и возможности. Во время революции, несмотря на предлагаемый ему пост министра изящных искусств, несмотря на преобразование Школы Общества Поощрения Художеств в Академию, Рерих (который находился в то время в Финляндии) уезжает в Америку, где начинается новая фаза его созидательной деятельности. Но как только основанные им художественные учреждения в Америке крепнут, суля возможность спокойной признанной работы, Рерих уезжает в опасную экспедицию - в самое сердце Азии. В 1929 году он возвращается в Америку, чтобы окончательно утвердить развитие своих культурных учреждений. 10000 друзей и почитателей приходят отпраздновать 40-летие его работы. Но едва убедившись в жизненности своих построений, Рерих опять стремится далее, чтобы заняться организацией Гималайского Научного Института.

Всегда привлекал общее внимание миф об Антее, получавшем новую силу от прикосновения к Земле. Такое же представление возникает, когда мы сопоставляем следствия отъездов Рериха в чужие земли или просто к природе. На протяжении всей его жизни устанавливаются как бы особый ритм и обновление сил. Конечно, для такого обновления нужна большая доля отважности, но, может быть, существует такое сверхзнание, какая-то Рука Водящая, которая неугомонную, казалось бы, отважность обращает в мудрое продвижение. А может быть, это и есть несение той Пламенеющей Чаши, о которой художник так часто пишет в своих книгах и которую изображает в картинах. Вообще подобные образы постоянно воспламеняют его воображение; так часто пишет он о каких-то крыльях (в одной из последних картин - "Fiat Rex" - лучи, сияющие из оплечий, тоже напоминают крылья). Еще одна из тем, непрестанно возникающая в картинах и литературных трудах Рериха, - это духовная битва. "На поле Курукшетра"... - так начинает свое повествование Бхагават Гита; к этому полю священной духовной битвы постоянно стремится дух художника. Приведу маленькую подробность ко времени писания картины "Бой" (теперь находится в Третьяковской Галерее): на картине, как помните, большое медно-звучащее небо; первоначально оно было покрыто мчащимися Валькириями, но потом художник обратил их в несущиеся облака, сказав при этом: "Пусть присутствуют незримо". Это незримое присутствие не является ли типичным для деятельности самого художника?

Помню, как однажды пришлось услышать от одного из членов совета Школы Общества Поощрения Художеств о находчивости Рериха в трудных вопросах: "Мы говорили про него, что Рерих уж как-нибудь да вывезет; а через несколько часов явился улыбающийся Рерих и сообщил о благополучном разрешении всех трудностей". Помню, как однажды Рерих был приглашен экспертом в многомиллионном финансовом вопросе, и его решение было признано наиболее правильным всеми банковскими главами, хотя на первый взгляд и поразило своею необычностью. Это качество необычности подходов и решений очень характерно для жизненной стратегии Рериха. "Прекрасный девиз бойскаутов - "всегда готов", - заметил как-то Рерих. Постоянная готовность также является отличительным свойством Мастера. Мастерство искусства жизни позволяет Рериху сделать столько, сколько он смог уже запечатлеть. Не раз приходилось видеть, как он, работая над картиной, в то же время диктовал важное воззвание или, диктуя документ, поддерживал два разговора. Когда же его спрашивали, как он вмещает это, ответ был: "Очень просто".

* * *

Чтобы очертить размеры общественных сношений художника, вспомним несколько имен, упоминающихся в его биографиях. Разновременно мы видим его с лучшими представителями науки и искусства, с главами правительств и религий как Запада, так и Востока.

На императора нападали за то, что он любил церкви новгородского и псковского стилей и хотел иметь в Царском Селе собор подобного характера. Император говорил Рериху: "Если моя прабабка могла строить в Царском Селе китайскую деревню, неужели я не могу иметь русского храма?" Когда был объявлен конкурс на проект церкви в государевом имении, Скерневицах, один из придворных чинов, очень почитавший искусство Рериха, предложил ему послать и свой проект. Велико было изумление, когда по вскрытии пакетов оказалось, что первый приз присужден не архитектору, а художнику Рериху. При этом не забудем, что не случайно именно Рерих был избран в правление Общества архитекторов.

* * *

Интересно проследить направление творчества Мастера за последнее время. Мы видим насыщенную работу, в которой каждый создаваемый образ как бы порождает следующий, сплетая хотя и разноцветный, но обобщенный венок. Картины очень различны по тональности, неожиданны по сюжету, и тем не менее они укладываются в какую-то своеобразную гирлянду. Например: "Царица Небесная" в царственном уборе молится о преуспеянии мира; "Мадонна труда" в неустанном бдении спасает заблудшие души, и восхищен Господь этим подвигом; та же Мадонна - с младенцем, но скорбен взгляд ее. Этот облик как бы объединяется в триптихе, посвященном Жанне д'Арк: к той же скорбной Богоматери обращается Святая Воительница перед битвой, к Ней же обращен и взгляд Подвижницы во время казни. А небо - как в победе, так и над костром - то же необъятное, овеянное волною синевы, которую так широко умеет влить на полотно Рерих. Вот Подвижник - осиянный волнами Благодати, с Пламенеющей Чашей в руках; многоцветны струи воздуха вокруг: синие, лазоревые, пурпурные - цветение подвига. В том же многоцветном сиянии Владыка несет с гор Венец Мира ("Fiat Rex"). На крыльях триптиха - осененные светом мужской и женский облики. Она - с чашею и кадилом. Он - с мечом и щитом. Другой подвиг - "Скрижали Завета": на каменных плитах высекает Он, великий и одинокий, заповедь жизни. В пламенных струях возносится осиянный светом Илья Пророк: какая звучащая медь в пламенеющих красках клубящихся туч! Подходя к картине, зритель спросит: как же она сделана? Точно краски мгновенно претворились на полотне. Это и есть синтез. Тот же пламень, но с царственным пурпуром, в последней картине "Святая София - Премудрость Божия"; как будто то же огненное задание, но музыкальный ключ повернут к более насыщенному спокойному тону. А вот и "Зороастр": на высокой скале перед гаснущим закатом выливает он из Чаши на землю жизнедательный пламень. Не к тому же ли огненному подвигу ведет нас и серия Ашрама? На одной из этих трех картин за скалою Ашрама еще пламенеет закат, но на двух боковых - спокойны скалы, изумрудно-зелена вода, и скользит по ней ладья с таинственным путником. Не за мною ли? Не зов ли? Не весть ли? Застыли в наступающем сумраке гиганты бамбуки, а на скалах чуть светятся изваяния слонов. Это не Тибет, это Юг; может быть, Цейлон, может быть, Голубые горы или Эллора.

А в работе уже "Гиганты Лахуля", "Воинство Гессер-Хана" и "Норбу Ринпоче" - все тот же подвиг, та же Пламенеющая Чаша. И так в какой-то несказуемой сюите соединились самые разнообразные элементы. Готовятся эскизы к серии "Чингиз-Хан" и "Цветы Тимура". Там - верблюды, арабы, одинокий силуэт матери Чингиза и пламенеющие в сумерках сторожевые башни. Опять готовится продвижение, снова кипит в горниле зачатие подвига.

Чаша и меч - эти начала сверкают по всей амплитуде вдохновения художника. С мечом - Жанна д'Арк, с чашею - Владыка; Царица Небесная сложила руки чашей, с мечом - воинство Гессер-Хана; на обоеручный меч оперся воин, идущий к Владыке Венца Мира. И вьются знамена как над воинством Жанны, так и над ордами Гессер-Хана.

* * *

О чем же говорит в эти дни художник? Он говорит, и пишет, и шлет вести о Знамени Мира. Культура - его любимое слово, и в его понимании оно звучит почитанием Света. "Не роскошно, но культурно", "Не выходите за пределы истины", "Глазом добрым", "Поймите сердцем", "Не языком болтайте, но сердцем скажите", "Не предавайте", "Ссориться даже звери умеют", "Не забудьте: вы служите, а не вам служат", - так заповедует Рерих, всегда берегущий основы общественности.

Кто-то назвал Рериха Мономахом. Это неверно. Ценящий общественность, он - вождь, но не единоборец. Во всех учреждениях, в которые входил он, прежде всего по его инициативе учреждались советы для выражения широкого общественного начала. Кроме того, с ним всегда его сподвижница и вдохновительница Елена Ивановна Рерих, покровительница женского Единения, замечательные труды которой мы всегда будем вспоминать с благодарностью. С ними и сыновья их, Юрий и Святослав, уже создавшие себе в своих областях крупные имена. С ними ряд ближайших сотрудников - пламенных, сплоченных в одну семью. Рерихиды, как их назвала пресса, отмечая их сильную организацию.

Рерихиды Культуры! Один автор, вовсе не близкий Рериху, выяснил, насколько почетно это название. Рерих не раз отмечает, что Культ-Ура может быть понимаема как почитание Света, ибо древневосточный корень Ур значит Свет.

Рерих зовет к веку прекрасному: "Иерархия есть планомерное сотрудничество. Если кто истолкует его в своем условном понимании, он только докажет, что мозг его не готов для кооперации. Так сказано. На чем же согласимся? На чем простим? На чем поймем? На чем расширимся? На чем не ущемимся? На чем тронемся дальше? Обойдя все круги Дантовы, придем к сотрудничеству. Сотрудничество, сострадание - та же любовь, заповеданная всеми иероглифами сердца, любовь - Матерь Мира. Неисчерпаемая, любовь творящая. Создавшая племя Святых людей, не знающих ни земли, ни народности. Поспешающих на крыльях духа на помощь, на сострадание, на сотрудничество. Спешащих во Благо. Несущих капли Всепонимания, Всеединой Благодати.

Спешит мир в переустройстве. От злобы устало сердце человеческое. И в трудах смятенных вновь вспомнило о Культуре, о знаках Света. И шепнуло друг другу: "Есть оно - будущее, для чего мы пришли сюда". Ведь не для опоганения, не для ужаса, но шли сюда для труда совместного, для познания, для просветления. Возьмем же этот Вселенский Свет. Возьмем Преображение Мира, предуказанное, предсужденное.

Все народы знают, что место Святых людей на горах, на вершинах. От вершин откровения. В пещерах, на вершинах жили Риши. Там, где начинаются реки, где вечные льды сохранили чистоту вихрей, где пыль метеоров приносит от дальних миров доспех очистительный. Там возносящее сияние. Туда стремится дух человеческий. Сама трудность горных путей привлекает. Там случается необычайное. Там мысль народная работает кверху. Там каждый перевал сулит невиданную новизну, предвещает перелом на новые грани великих очертаний.

На трудных путях, на опасных горных перевалах стоят изображения Майтрейи, Владыки Светлого Будущего. Кто озаботился поставить их? Кто потрудился? Но стоят они, часто гигантские, точно нечеловечески созданные. Каждый путник прибавит свой камешек к нарастающему мендангу. Разве насмехнется сердце ваше над этим камнем для ступеней будущего? Нет, путь трудный и опасный откроет сердце наше. Не усмехнетесь, но, улыбнувшись во Благе, прибавите и свой камень к сложению ступени всевмещающего Света" ("Майтрейя").

Рерих шлет обществам его имени зов о Культуре: "Конечно, говоря о Культуре, мы часто наталкиваемся на странное ограничение этого всепроникающего понятия. Часто с понятием Культуры ошибочно связывается представление о чем-то сверхобычном, почти недостижимом в сумерках обыденной жизни. Между тем, как раз наоборот - Культура тогда таковой в сущности и будет, если войдет во все дни жизни и сделается мерилом качества всех наших действий. Сколько зовов, ободрений, укреплений придется сказать во имя Культуры! Сколько устремлений в будущее придется произнести! С ростом утончения сознания придет вмещение и разовьется чувство ответственности. Станет ясным различие обыденности от каждодневности, и мысль обратится ото дня вчерашнего - к светлому завтра. В непрестанном предстоянии мы избежим утомления и нисхождения. Для незнающих Культуры бывает страшна каждодневность, а, между тем, в ней выковывается совершенствование и восхождение. Утонченное сознание примет все трудовые века как источник бесконечного творчества.

Завещание может быть кратко: "Пылайте сердцами и творите любовью". Сколько добра принесете, приобщая вновь подходящих к миру Красоты. Пойдем же вместе туда, где нет границ и конца. Где можно каждое благое мерцание превратить в сияние радуги благословения мирам..." ("Привет нашим Обществам Культуры").

Рерих пишет о необходимости обновления любви к книге: "Именно сейчас нужно особенно подчеркивать необходимость сотрудничества между читателем и издателем и обновить любовь к книге, финансовые кризисы обычно больше всего отражаются на способах и качестве просвещения. Это печально, но это так. Точно бы в силу материального кризиса кто-то получает индульгенцию на невежество и одичание. Именно теперь мир переживает незапамятный, глубоко внедрившийся материальный кризис. Кризис перепроизводства, кризис падения качества, кризис веры в возможность светлого будущего. Главным образом, это происходит оттого, что уже многие поколения приучаются верить - руководящая мощь Мира лишь в золотой валюте.

Но, призывая на помощь всю историю человечества, мы знаем, что это не так. Не будем еще раз повторять, что истинная валюта есть валюта духовных ценностей. Источниками этих ценностей несомненно остаются книги, на разных языках приносящие единый язык духа. Не может быть, но, наверное, именно сейчас нам нужно помыслить о книге, нужно светло ободрить издателей, мыслящих о Красоте. Даже среди стесненного нашего обихода нужно найти место, достойное истинным сокровищам каждого дома. Нужно найти и лучшую улыбку тем, кто собирает лучшие книги, утончая качеством их сознание свое. Неотложно нужно ободрить истинное сотрудничество вокруг книги и опять внести ее в красный-прекрасный угол жилища нашего. Как же сделать это? Как же достучаться до сердец остеклившихся или замасленных? Но если мы мыслим о Культуре, это уже значит - мы мыслим и о Красоте, и о книге как о создании прекрасном..." ("Любите книгу").

* * *

Говоря о синтетическом даровании Рериха, мы припоминаем целый ряд поучительных фактов. Нет той области изобразительного искусства, в которой он не принял бы участия. Кроме станковых картин, он пишет и фрески, чему блистательным примером являются "Царица Небесная", "Сеча при Керженце" и "Покорение Казани". Необыкновенной выразительностью отличаются его мозаики, чему примером Почаевская Лавра, Храм в Шлюссельбурге и другие монументальные творения. Он испытывает себя и в керамике - например, фриз дома Страхового общества в Петербурге. Все знают театральные работы Рериха; стоит лишь вспомнить "Князя Игоря", "Пер-Гюнта", "Псковитянку", "Принцессу Малэн", "Сестру Беатрису", "Священную Весну", "Снегурочку". Будучи от природы дальнозорким, Рерих всегда говорил, что ему физически трудна иллюстрация "бланш и нуар" и миниатюра. Но, тем не менее, мы видим прекрасные иллюстрации к Метерлинку, миниатюры в "Романовском сборнике" и в изданиях Марфо-Мариинской Общины. Не забудем целые серии костюмов по рисункам Рериха и его эскизы для мебели, гобеленов и вышивок. Отзывчивый ко всем жизненным проявлениям, он также охотно и просто дает выражение своему творчеству в самых различных материалах; при этом он всегда знакомится и с особыми приемами каждой техники, что делает его сотрудничество особенно желательным во всех отраслях искусства. Так, например, в мозаике он давал изображение, указывая направление и форму всех камней, что помогало сохранить первоначально задуманный стиль. А этот стиль и есть тот "стиль Рериха", о котором говорят такие писатели, как Андреев, Тагор, С. Маковский, Эрнст, Бенуа, Гребенщиков и другие. А теперь, когда газеты отмечают всемирное появление Рерихидов, это есть ни что иное, как признание того же убедительного стиля.

* * *

Припоминаю, как после речи Рериха с цитатами из замечательных писем Андреева к художнику, профессор Милюков воскликнул: "Никогда не мог подумать, что они были так близки друг другу". Это замечание очень характерно, ибо, даже зная Рериха, трудно представить себе ту необыкновенно многообразную амплитуду касаний, которая может быть доступна синтетическому сердцу. Но случайно выявленная переписка, цитата или часть чьей-то лекции обнаруживают целую страницу самых сердечных отношений. Иногда приходилось спрашивать самого Рериха: "Почему Вы никогда не упоминали об этом?" А он улыбнется и скажет: "Да к слову не приходилось". Но из этого ответа не следовало, что он холоден к друзьям своим. Наоборот, каждая дружба была для него в разряде священных понятий. Никогда он не позволял осуждать друзей своих, а если и выслушивал молча такие осуждения, то только для того, чтобы потом многозначительно сказать: "Не говорите о том, чего не знаете".

Другая особенность Рериха показывает, отчего происходило вышесказанное: он не любит многолюдных собраний и открывает тайники свои лишь наедине.

Синтез, неукротимое устремление в будущее, отклик на все явления жизни, пытливая внимательность ко всему происходящему и творчество, творчество, без преувеличения, днем и ночью - вот основные черты Рериха с самого детства. Приятель отца Рериха, художник-любитель, пишет этюд в парке Извары, и этот этюд является первым побудительным толчком для девятилетнего гимназиста. В имении Рерихов проездом останавливается археолог Ивановский, в результате - стремление к археологическим исследованиям. Ученый-лесовод приглашается для лесных дач имения - следствием является дендрологическая коллекция. Взрываются и разбиваются камни для шоссе, а в результате - начало поучительного минералогического собрания. Пара старых монет с дедовского стола служит основой нумизматической коллекции, а охотничьи рассказы гостей тянут к охоте, облагораживая ее тургеневскими рассказами.

Как пчела избирает лучшие цветы, так складывается творчество Рериха, которое, не зная отступлений и заблуждений, идет, неустанно развиваясь и впитывая самые выразительные черты окружающего. Недаром Бенуа называл блестящие успехи Рериха "барсовыми прыжками", а другой писатель восклицает: "Да это же берсеркерство какое-то!"

Кто знает, может быть давние скандинавские традиции рода пробуждались в художнике.

Когда Рериха спрашивали, какое время лучшее для творчества, он усмехался: "Неплохо на пароходике через Неву; нехудо в трамвае или поезде. Движение дает даже какой-то ритм". Вот эти два ритма - "maestoso" и "accelerando" - наиболее характерны для духовного склада Рериха.

Говоря о ритме, нельзя не остановиться на ближайшем сродстве духа Рериха с музыкой. Имена Вагнера, Римского-Корсакова, Баха, Мусоргского, Лядова, Стравинского всегда пребудут на страницах его биографии.

Когда семилетнего Рериха привели к известному педагогу, директору гимназии Карлу Ивановичу Маю, то Карл Иванович, погладив его по голове, сказал: "Да ведь это будущий профессор". Рерих прошел курс в этой гимназии до 6-го класса на немецком языке. Из наук он любил историю, литературу, классических авторов. И до сих пор цитирует по латыни Вергилия и Овидия.

Не странно ли, что именно Рабиндранат Тагор первым отметил санскритское название имения Рерихов - "Извара". Но мы знаем, что при Екатерине II владелец его, Воронцов, бывал в Индии, а в соседнем имении, Яблоницах, жил тогда же таинственный индусский раджа. Сохранились еще остатки особого, им разведенного парка. Ведь при дворце Екатерины II объединялось так много значительного и подчас неожиданного.

Между прочим, нам приходилось слышать от Рериха о возникновении многих замечательных коллекций именно во время царствования Екатерины Великой. Когда императрица слышала о богатстве кого-либо, она иногда неожиданно обращалась к нему: "Кстати, у вас, вероятно, замечательное художественное собрание. Через два месяца я приеду осмотреть его". И это посещение служило импульсом к составлению многих замечательных коллекций. При этом Рерих добавлял: "А ведь водитель так и должен поступать, обращая возможности в культурные русла".

К синтетичности дарования нужно отнести и синтетичность материалов. С одинаковой легкостью Рерих работал как маслом, так и различными темперами, акварелью и пастелью. В последнее время он останавливается на темпере, то есть, вернее сказать, на каких-то особых, лишь ему присущих технических комбинациях. Когда как-то спросили его, отчего он перестал писать маслом, Рерих ответил: "Все в мире меняется; масло чернеет, темпера выцветает, но я предпочитаю, чтобы мои картины стали снами, нежели превратились в сапоги".

Особенно интересно, когда художник говорит о внутреннем творчестве, о наполнении пространства творческими образами. Так же как в физическом плане передвижения художника не стеснены ни горами, ни морями, так же необъятна и сфера его творчества. Андреев назвал свою последнюю статью о нем "Держава Рериха"; другие пишут о "Мире Рериха", "Вселенной Рериха", пытаясь в этих названиях выразить его широкую вмещаемость и созвучность со многим зримым и незримым. Действительно, если взять картины и книги Рериха, то не целое ли миросозерцание заключено в "Цветах Мории" или "Путях Благословения", "Адаманте", "Алтай-Гималаи", "Шамбале", "Сердце Азии". И, наконец, выходит "Держава Света".

Нам приходилось видеть, как до художника доходили сведения о гибели некоторых его произведений. Во время войны и потрясений погибла "Ункрада", затем "Сестра Беатриса", "Змей проснулся", "Поход", "Святогор". Были безвозвратно попорчены панно "Хозяин дома сего" и "Сеча при Керженце". Я сам видел, как в Нью-йоркский Музей одна дама принесла сложенную как платок и протертую по всем складкам картину "Зовущий", почти в таком же состоянии принесли и картину "Песнь о Викинге". Обе картины были спасены с величайшими трудностями. Узнав об этом, художник сказал: "Такая уж их судьба. Каждая вещь имеет свою карму". Но эта карма, в представлении художника, не мертвый фатум, но живое начало, волнующееся и растущее подобно началу миров.

Вспоминаю о давнишних недоразумениях Рериха с группою "Мир Искусства". Но при возобновлении общества "Мир Искусства" в 1910 году именно эти же художники единогласно избрали Рериха своим председателем. И другие подобные случаи из жизни Рериха известны, когда именно прежние оппоненты избирали его своим представителем, отдавая должное его созидательному уму.

В рассказе своем "Пламя" Мастер описывает целый ряд жизненных опасностей, и можно узнать, что они имеют автобиографическое значение. Полковник Кардашевский описывает в дневнике экспедиции хладнокровие и находчивость Рериха при нападении голоков, замечая, что никакой военачальник не отдал бы лучших распоряжений.

Когда мне доводилось работать с Мастером, сколько доброжелательства, но и неуклонности приходилось отмечать. "Что сделано, то сделано", - восклицает он и вместо отдыха вновь приступает к работе. Когда один журнал сделал предпраздничную анкету, как знаменитые люди проводят праздники, Рерих ответил: "За работою: в чем же лучший праздник, как не в работе". Без рисовки, для него это было правдой. Недавно ему сообщили о выпаде одной газеты против его Знамени Мира. "Вот невежды, даже и напасть-то толком не смыслят", - только заметил Мастер, ценя подлинное искусство во всем. Про одного деятеля заметил: "Как художественно молчал он". Творчество действия и молчания.

Когда в Академии Художеств Рерих в один год прошел три класса, инспектор Академии Бруни только покачал головой: "Ах, Рерих, Рерих, все-то Вы торопитесь!" Он не подозревал, как ценно было время молодому художнику. До поступления в мастерскую Куинджи Рерих повез показать свои работы Репину. "Будете у Репина работать?" - спросили его. - "Нет", - сказал он. - "Почему?" - "Да уж больно хвалит, а толком ничего не сказал". Зато у Куинджи Рерих нашел "толк" и сохранил на всю жизнь самое нежное отношение к своему мощному учителю. Вспомним хотя бы трогательное воспоминание о Куинджи в статьях "Гуру-Учитель" и "Святой Франциск Ассизский". Вообще тема учительства, знаменитое Гуру Индии, всегда близка Рериху. Сам он чтит это понятие, и последователи недаром зовут его "Гуру".

С.Маковский в главе "Рерих и Врубель" проводит интересные сопоставления этих двух корифеев русского искусства. Те, кто читал статью Рериха о Врубеле, поймут, почему искатель-Врубель всегда был так близок викингу-Рериху. Рассказывали, как трогательно хлопотал Рерих о назначении пенсии больному Врубелю. Впрочем, о многих заботится Рерих. Он устраивает стипендию Анисфельду, помогает в жизненных неприятностях Шагалу. Приходилось слышать от Д.Бурлюка, как благожелательно относился Рерих к нему, да и вообще ко всей группе новаторов. Но Рерих любит и картины Венецианова, и портреты Боровиковского, и декорации Гонзачи.

Род Рериха ведет начало от исландских и ютландских викингов. Один из его предков, некий Фредерик Рерих, состоит в 1250 году комтуром тамплиеров, а при Павле I кавалергарды Рерихи близки Мальтийскому Ордену. И трезубец герба Рерихов столь близок триединости печати тамплиеров. Невольно вспоминается Чаша Грааля и построение Храма. И незабываем замечательный сказ Алексея Ремизова, в его "Звенигороде", о Рерихе-Рюрике. А работы Константина Федоровича Рериха, юриста, отца художника, по освобождению крестьян и его участие в Вольно-Экономическом Обществе - разве не вводит все это в лучшие традиции русской интеллигенции?

Из старых мастеров Рерих любит Дуччо, Беноццо Гоццоли, Орканья, Сиенскую школу, Дюрера, Гольбейна, Кранаха, Питера Брейгеля Старшего и, конечно, нидерландские примитивы. Из новых - особенную склонность питает к Гогену, Ван Гогу, любит Мареса, Пюви де Шаванна.

Не касаюсь юридического образования Рериха, оно хорошо очерчено в книге Гидони (изд. "Аполлон"), но не могу не вспомнить, как легко присоединил Рерих юридический факультет к своему художественному и историческому образованию.

Уже в университете Мастера обуревают созидательные стремления. Видим его в числе учредителей общества имени Тараса Шевченко; затем через Потанина Рерих впервые и навсегда связывается с Сибирью; затем следует целый ряд учреждений, посвященных русскому и иностранному искусству, участие в "Содружестве", в философском кружке с Лосским и Метальниковым, издания Общины Святой Евгении, "Русское Слово", "Нива", Смоленский музей, конгрессы в Финляндии и Латвии, раскопки Кремля Новгородского, лекции в доме князя Юсупова и выставки по Европе, начиная с Праги. Мастер всегда помнит сердечный прием, оказанный ему на этой первой его заграничной выставке в 1904 году в Обществе Манес.

Постоянное созидательство и устремленность всегда ведут его вперед, а природное непоколебимое мужество создает вокруг его дел мощное течение, легко переносящее через все бури жизни. Когда кто-то из друзей его вздохнул о невозвратном прошлом, Мастер воскликнул: "Что значит все прошлое перед будущим?"

Под портретом в издании Евгениевской Общины автограф Рериха: "Из древних чудесных камней сложите ступени грядущего". В этом вся эволюционная программа мудрой хозяйственности.

* * *

Творчество Рериха в период по 1920 год охарактеризовано многими русскими и иностранными писателями; здесь Ю. Балтрушайтис, Дэни Рош, А. Бенуа, А. Ростиславов, С. Маковский, В. Риттер. Сергей Эрнст в своей монографии 1918 года прозорливо предсказывает дальнейшее восхождение Рериха. О том же говорит и Бенуа, отмечая в юбилейном издании 1916 года постоянное развитие творчества Рериха. Он кончает характеристику словами: "Главное все впереди". Пророчества сбылись. Главное началось именно после 1920 года, после целого ряда выставок в Финляндии, Швеции, Дании и Англии и, наконец, после тура по сорока городам Америки. Каждый месяц, вернее сказать, каждую неделю что-нибудь создавалось, объединялось, предрешалось, укреплялось.

С Америкой у Рериха было давнишнее знакомство, начало которому было положено двадцать пять лет назад, во время первой выставки американского искусства в России; причем выставку эту организовал он сам. После выставки русской живописи в Сент-Луисе Рерих разделил печальную участь многих русских художников, картины которых были проданы с аукциона за долги организатора выставки - Гринвальда. Среди восьмисот проданных картин ушли и семьдесят пять этюдов русской старины Рериха; те этюды, которые были названы С. Эрнстом "Пантеоном русской славы", которые в день объявления японской войны были приобретены царем для Русского Музея и лишь на время отосланы в Сент-Луис. В настоящее время сорок пять этюдов находятся в музее Окленда, семь недавно приобретены Музеем Рериха, а остальные, по-видимому, находятся в частных коллекциях Калифорнии и Канады. По обычаю своему Рерих нисколько не огорчился бедствием в Сент-Луисе. "Ну что же, - сказал он, - пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке". Предуказание художника оправдалось. Посланники оказались добрыми, и это вспоминается теперь, при взгляде на величественное здание Музея Рериха в Нью-Йорке.

Кроме выставок, в 1920 году началось создание ряда культурных учреждений, начало которым было положено Школой Объединенных Искусств. В своем обращении к этой Школе по случаю ее десятилетия Рерих вспоминает момент ее основания:

"Кажется, будто еще вчера мы с М. М. Лихтманом спешим снять помещение для будущей Школы в Отеле Художников в Нью-Йорке. Случайно по дороге задерживаемся и, благодаря этой случайности, встречаем одного греческого художника, который бросается к нам с возгласом: "Уже три месяца ищу вас. Не нужна ли вам большая мастерская?" - "Конечно нужна, где она?" - "В доме греческой церкви на 54-й улице". - "Хорошо, завтра пойдем осмотреть ее". - "Нет, невозможно, не могу больше ее держать. Если хотите видеть, идемте сейчас же". И вот вместо Отеля Артистов мы сидим у отца Лазариса, настоятеля греческого собора, который уверяет меня, что я духовное лицо. Тут же решаем снять помещение, и под крестом греческого собора полагается начало давно задуманного Института Объединенных Искусств. Мастерская большая, но всего одна комната.

Говорят нам: "Неужели вы можете мечтать иметь Институт Объединенных Искусств в одной студии?" Отвечаю: "Каждое дерево должно расти. Если дело жизненно, оно разрастается, если ему суждено умереть, все равно умирать придется в одной комнате".

После Института с непостижимой для многих успешностью и быстротой основываются: Международный художественный центр "Corona Mundi", "Новый Синдикат", привходит "Алатас", основывается издательство при Музее. Затем складывается историческая Центрально-азиатская экспедиция, завершившаяся созданием Гималайского Института Научных Исследований. Разрастается список сотрудников, и, как естественное следствие возросшего влияния, в 1929 году создается ряд Обществ имени Рериха, которые к сегодняшнему дню уже в составе 50-ти Обществ широко раскинулись по обеим Америкам, Европе, Азии и Африке. Из выдающегося культурного деятеля Рерих становится Водителем Культуры. Всемирное Знамя во имя охранения Культуры привлекает миллионы сочувствующих и получает единогласное одобрение Комитета Лиги Наций, а Международная конференция в Брюгге, при ближайшем участии Международного суда в Гааге, дает новое подтверждение правильности всемирного культурного плана Рериха.

На щите Института Объединенных Искусств - девиз Рериха: "Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень один. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство для всех. Каждый чувствует истину Красоты. Для всех должны быть открыты врата "священного источника". Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищет что-то прекрасное и истинное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, которому оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем..."

На щите Международного Центра многозначительный зов Рериха: "Предстали перед человечеством события космического величия. Человечество уже поняло, что происходящее не случайно. Время создания Культуры духа приблизилось. Перед нашими глазами произошла переоценка ценностей. Среди груд обесцененных денег человечество нашло сокровище мирового значения. Ценности великого искусства победоносно проходят через все бури земных потрясений. Даже "земные" люди поняли действенное значение Красоты. И когда утверждаем: Любовь, Красота и Действие, - мы знаем, что произносим формулу международного языка. Эта формула, ныне принадлежащая музею и сцене, должна войти в жизнь каждого дня. Знак Красоты откроет все "священные врата". Под знаком Красоты мы идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся. Красотою объединяемся. И теперь произнесем эти слова не на снежных вершинах, но в суете города. И чуя путь истины, мы с улыбкой встречаем грядущее".

"Держава Света"

Необыкновенная книга. Как раз накануне выхода этой книги мы сидели тесным кружком, жалуясь на судьбу, которая за последние годы послала человечеству столько смятения и неразрешимых заданий. И точно в ответ на наши вопросы пространству приходит эта книга, приходит зов о Культуре. И не только зов, но повелительное утверждение Культуры. И на этом утверждении мне хочется послать сердечный привет Рериху. Ведь он своею "Державою" утверждает то, о чем все так болеют сейчас. Для множества будни замкнулись в безысходные потемки. Сплошь и рядом приходится слышать страшное выражение "на дожитие". А завтра? Какое же может быть для нас "завтра" среди непомерных трудностей жизни? А тут вдруг стучится вестник, ведь сам Рерих так любит эту тему вестника, и приносит истинно весть бодрую. И не отвлеченно бодрую, а подтвержденную в жизни. Ведь и самому Рериху нелегко бывает строить его дома Культуры. Конечно, и у него бывают часы величайшей напряженности, которые можно преодолеть лишь необычайной твердостью сознания. Можно преодолеть их, зная лишь, куда и во имя чего идешь.

В "Державе Света", под которой Рерих подразумевает сердце человеческое, заключен целый жизненный кодекс. Это не учительство, это сама жизнь, со всеми ее основами и последствиями. Тут и обращение к молодежи о силе мысли, тут и утверждение всемирного Знамени Культуры, которое так славно было поднято самим Рерихом. В огненной статье "Держава Света" так неповторимо вызваны к жизни "умные делания" наших старцев и пустынников, и, что особенно значительно, они приближены к нашему современному пониманию. Они не только оживотворены, но и приложены к жизни. Это оживотворение так характерно для Рериха. Тут же находится и прекрасное слово памяти Куинджи, Дягилева, княгини Тенишевой; может быть, никто не запечатлел так тепло их память.

Совершенно необыкновенно звучат приветствия длинному ряду Обществ, посвященных имени Рериха. Велик и действенен добрый словарь этот. В разных странах ободрено и возвышено множество людей. Доброжелательно отмечено каждое искреннее стремление каждой группы. Тут и часовня Святого Сергия, тут и Сибирское Общество и Центр Спинозы, тут и Общества Святого Франциска и Оригена, Единение женщин, обращение к буддистам и широкий размах от Южно-Африканского Общества до Финляндии, от Японии до Франции, от Латвии до Таити. Книга приносит всем взыскующим о Культуре драгоценное напоминание о том, как Рерих, самими обстоятельствами выдвинутый в Водители Культуры, неустанно творит, творит в самом широком понимании этого слова. Именно это широкое понимание создает и многонародное течение последователей Рериха. Книга доказывает, что в авторе нет сектантства, ханжества, слепого фанатизма, но есть умудренное знание. Все, что во благо, все, что в созидание, находит в нем привет и ободрение. А его собственные творческие действия показывают, что в наши дни возможно и строительство, и светлый взгляд на будущее.

Нам хочется поблагодарить Рериха за эту книгу от имени молодежи, от имени всех трудящихся и мыслящих о Культуре. Нам нужны маяки, в которых мы были бы уверены, что они стоят на местах правильных. А тут не только маяк, но целая держава. Эта держава вселенского сердца дает нам ту бодрость и мужество, которые так нужны для светлого будущего.

Пути Aзии

Почти каждый день пресса приносит сведения о неудавшихся экспедициях в Азии, связанных с именами самых известных исследователей. Недавно сообщалось, что китайское правительство потребовало немедленного выезда сэра Орел-Штейна, хотя в его экспедиции были денежно заинтересованы Англия и Гарвардский университет в Америке. Назывались очень крупные суммы, потраченные на эту неудачу. Та же судьба постигла и Роя Андрьюса, несмотря на широкую поддержку Америки. Кончилось полной неудачей восхождение немецкой экспедиции на Канченджангу, а Свен Гедин, по-видимому, пока отказался от продолжения своих изысканий.

Последняя азиатская экспедиция, на которую в прессе возлагалось так много надежд и которая, вероятно, вызвала наибольшие затраты, была экспедиция, финансированная Ситроэном. В ней принимали участие многие французы, русские и англичане; начальником был назначен Хаардт. Еще до отхода экспедиции возвещался обширный маршрут и указывалось в виде особого исключения, что весь путь будет проделан на автомобилях. Конечно, люди, знающие азиатские пути и перевалы, сомневались в исполнимости этой широковещательной программы. К сожалению, сомнения эти вполне оправдались. По непроходимости путей и вследствие запрета китайского правительства экспедиция должна была отказаться от всех своих первоначальных планов. Итак, пути Азии все же непреодолимы. Кто знает, где главное затруднение? Только ли в физических условиях или же в незнании местной психологии? Как-то один из приятелей моих дал мне книгу проф. Рериха "Сердце Азии". Книга была дана мне со словами: "А все-таки, должно быть, непобедим этот человек, пять лет проведший в пределах Азии, перенесший несколько китайских и тибетских пленении и из всех необычайных трудностей вышедший победителем". Несмотря на всевозможные трудности, казалось бы, сверхмерные для сил человеческих, экспедиция Рериха не только в конце концов прошла намеченными путями, но и доставила богатый художественный и научный материал. В Музее Рериха в Нью-Йорке более 500 азиатских картин. Сам он выпустил уже три книги об этом путешествии, а в настоящее время сын его, Ю. Н. Рерих, напечатал еще два труда, причем видно, что материалы экспедиции еще далеко не исчерпаны, а выходят в обдуманной последовательности. Из данной мне книги узнал я, что экспедиция неоднократно подвергалась крайним лишениям. Задержанная властями Тибета на зимних нагорьях Транс-Гималаев, экспедиция потеряла всех своих животных, числом около ста, и только каким-то чудом не замерзла в летних палатках. А ведь в составе экспедиции были и три женщины, причем Е. И. Рерих, самоотверженная супруга художника, может назваться первой европейской женщиной, перенесшей все трудности экспедиции, все переходы на конях, верблюдах и яках.

Из больших экспедиций последнего времени эта необыкновенная экспедиция невольно останавливает внимание. Допустим, всем известна неутомимая энергия Рериха, известен его несокрушимый оптимизм и организаторские способности, но что же еще помогло ему и его спутникам справиться со всей массой опасностей в новых для них условиях? Казалось бы, одной находчивостью не победить. Думается нам, что в успехе этой экспедиции большую роль сыграло знание или, вернее, ощущение местной психологии. Ведь экспедиция проходила самыми разбойничьими районами, где хунхузы и голоки представляют весьма серьезную опасность. Только недавно газеты сообщали, что хутухта внутренней Монголии обратился за помощью к китайскому правительству, ибо сам он не в силах справиться с разбойничьими бандами. Помним, как в течение тех пяти лет, как продолжалась экспедиция, газеты неоднократно хоронили Рериха ввиду отсутствия сведений о нем. Но проходили месяцы, и краткая телеграмма сообщала о преодолении новых трудностей. Но ни в одной из этих телеграмм, насколько знаем, не было желания сдать позиции и уклониться с намеченного пути. Вся экспедиция оказалась преддверием целого ряда работ, которые теперь осуществляются в Гималайском Научном Институте, основанном Рерихом.

Нам рассказывали, что когда однажды одно официальное лицо заявило Рериху о чем-то, по его мнению, окончательном, Рерих улыбнулся и сказал: "В нашем мире ничто неокончательно", - и продолжал свое настойчивое устремление. Также передавали мне, как отозвался об экспедиции Рериха один из явных его недоброжелателей: "Надо отдать справедливость такту и силе воли водителя, который избегал столкновений, сохранил европейский состав экспедиции и прошел по намеченному пути".

Одну из своих книг, посвященных этой экспедиции, Рерих назвал "Сердце Азии". Эта книга выдержала уже ряд изданий на многих языках. Не определил ли художник самим названием книги смысл того, что сделало успешной его экспедицию? Не прикоснулся ли он к сердцу человеческому, которое открыло ему все пути? Конечно, и всемирно известное имя тоже являлось ему верной защитой. А может быть, имело значение и его доброжелательное стремление не только увезти, но и принести что-то светлое и полезное. Думается, что каждый стремящийся в Азию должен был бы спросить: как ему удалось преуспеть в том, на чем многие известные лица должны были сдать свои позиции. Отрадно, что среди целого ряда неудавшихся экспедиций мы видим эту удавшуюся, и это заставляет нас оценить те качества, которые создали этот успех.

На эти соображения наводит нас только что вышедший труд Ю.Н. Рериха в издании Уэльского университета. Книга "По тропам Срединной Азии" делает честь молодому ученому, занявшему такое выдающееся место в научном мире. Видно, что автор собрал во время экспедиции уникальный материал и начинает систематически знакомить с ним научные круги. Книга будет ценным вкладом в библиотеки, ибо она дает ответ на многие научные проблемы.

Знание многих языков Азии, широкое ознакомление с источниками и беспристрастное освещение фактов - все ставит автора в ряд выдающихся ученых. Азиатские тропы для Ю.Н. Рериха - не темный лабиринт, но части стройного, замечательного в прошлом и будущем целого.

Апокрифы

Возле каждой значительной личности время как бы накапливает обширный апокрифический материал. Легенды окружают имена великанов духа. С незапамятных времен апокрифы и легенды отражали все необычное и героическое, составляя великое наследие человечества. Посмертные апокрифы часто становятся энигмой, ибо под сень великого имени последователи и враги сносят самые разнообразные измышления, и трудно бывает разобраться, что принесено во благо, а в чем звучала злоба или зависть. Редко можно наблюдать накопление такого апокрифического материала уже при жизни данной личности. Но для биографии Рериха очень поучительно уже теперь проследить нарастание и возникновение этих апокрифов, в которых так трудно будет разобраться будущим историографам. Многочисленны легенды о Рерихе, и многочисленны пользующиеся его именем для своих личных целей, ибо биография его полна необычайными фактами, и синтез его вмещает мастерство во многих областях искусства, археологии, архитектуры, поэзии и литературы. Его гений художника проявляется в самых разнообразных формах, настроениях, темах и комбинациях красок, которые каждой из его картин придают особенное излучение, признанное величайшими художественными критиками и знатоками искусства. Это качество присоединяет его к величайшим мастерам Ренессанса. Другое редкое качество Рериха - он признает все пути, ведущие к Красоте.

Как истинно великая личность, он никогда не употребляет ни резкой критики, ни злословия на своих коллег-художников. Это качество терпимости Рерих упоминает в одном из своих воззваний (напечатано во "Французском Вестнике" Музея Рериха), говоря о Пюви де Шаванне, которого он считает своим учителем: "Когда великий мастер Пювиде Шаванн высказывал свое мнение об искусстве, он всегда отличался чудесной терпимостью. Так, например, я помню, как однажды, посетив с ним одну выставку, я был поражен, с какой тонкостью он находил положительные и доброжелательные отзывы для самых разнообразных произведений. Лишь иногда мастер проходил молча - это был знак отрицания".

Одаренный блистательным многообразием творчества, достигнув всемирной славы, Рерих не утвердился в одной только стране, но после каждого нового успеха меняет свое местожительство. Я уже упоминал, что эти переезды напоминают обновление сил Антея.

Многих интересует и интересовало, в чем именно заключается величие и особый магнетизм личности Рериха. В 1929 году американская пресса весьма серьезно занялась разрешением вопроса: есть ли Рерих "Царь" или "перевоплощенный Махатма".

Много было сделано попыток по подделке картин Рериха. Появление таких картин можно проследить, начиная приблизительно с 1910 года. Эти подделки распадаются на два типа: одни из них подделаны под характерные сюжеты Рериха, другие же - картины определенных художников, снабженные подписью Рериха, иногда даже не совсем грамотной. Все это делалось, зная легкий сбыт и широкое распространение его картин. К последнему типу подделок относятся картины польского художника Фердинанда Рушица и Константина Врублевского, под которыми, вычистив их подпись, ставилась подпись Рериха. Называют еще картины русских художников В. и Р., которые также были снабжены поддельной подписью Рериха. Другой довольно распространенный тип подделок составляют картины, написанные на сюжеты, характерные для Рериха. В одной из своих статей художник сам рассказывает следующий характерный эпизод: один известный коллекционер, долго искавший для своего собрания типичную для творчества Рериха картину, однажды с торжеством заявил, что ему удалось приобрести за несколько тысяч большое полотно необычайной характерности. Когда Рерих спросил, что именно, и счастливый собиратель начал описывать картину, то художнику этот сюжет показался незнакомым. При осмотре картины обнаружилась подделка: полотно величиною в 12 футов было написано или, вернее сказать, составлено по сюжетам нескольких картин Рериха: тут были и варяжские корабли, и укрепленные замки, и воины с червлеными щитами, и развевающиеся знамена; все это было сделано очень старательно, но - увы! - не принадлежало кисти Николая Константиновича. Кажется, дело это закончилось судебным процессом между коллекционером и лицом, продавшим эту картину. Нередко также картины Рериха разрезались на части, причем каждая часть продавалась отдельно. Такова была судьба нескольких его шедевров.

Вспоминается также характерная легенда: как-то художника спросил некто простодушный, правда ли, что сам он не пишет своих картин. Художник благодушно усмехнулся и отвечал: "Конечно, разве стоит самому беспокоиться, я их заказываю первоклассным художникам". В этом смысле Рерих разделил не только судьбу многих старинных мастеров, но и наследовал одну сказку, связанную с именем его учителя Куинджи, про которого говорили, что он вообще картин не пишет, но, будучи в Крыму, однажды убил известного художника и завладел его картинами. Успех Куинджи во время начала импрессионизма подсказал этот злой наговор.

Некий книгопродавец предложил одному из моих друзей анонимную книгу, утверждая, что она принадлежит перу Рериха. Причем сам он, по-видимому, имел лишь смутное понятие о личности великого художника и его литературных трудах. Весьма характерно, сколько поговорок, анонимных статей и даже книг уже теперь приписывают Рериху. Это напоминает, как даже в восточной старинной литературе около больших китайских, индусских, тибетских и арабских имен образовывалась обширная анонимная литература. Также и на Западе обильны посмертные произведения, приписываемые великим художникам, композиторам и писателям.

Разные жизненные эпизоды, приписанные художнику, составили бы необыкновенную коллекцию. При этом вспоминается невольно, как покойный Куинджи сказал по выслушании очередной сказки о Рерихе: "В своем увлечении вы сделали из него не только всезнающего, но и вездесущего". Еще недавно автору пришлось с прискорбием наблюдать, как один профессор-востоковед, обуянный профес- сиональной завистью, злобно измышлял разные мифы о Рерихе. Странно было слышать это из уст человека, претендующего на звание ученого. Впрочем, змей зависти всюду одного цвета.

Многоцветны легенды о Рерихе. Его личность окружена ореолом необычности и огромной потенциальности. Вокруг нее собрались противоречия друзей и врагов. "Похвала врагам", - говорит сам Рерих. Так оно и есть! Ибо все голоса согласно объединяются в одном - все приписывают Рериху необычную мощь. А если к измышлениям врагов прибавить комплекс доброжелательства или же просто смотреть на них не злым, а добрым глазом, мы, право, сможем в унисон с Рерихом сказать: "Похвала врагам!" Ибо если где-то сказано, что от взгляда Рериха волосы седеют, то другим его облик является зовущим и вдохновляющим на подвиг. Если трижды Рерих был похоронен в Сибири и уже служились панихиды за упокой его души, то на Востоке существует легенда о его неуязвимости и неуязвимости его спутников. Во время Центрально-азиатской экспедиции Рериха тибетцы уверяли, что они стреляли в Рерихов, но их пули не могли пронзить выставленную им навстречу грудь.

Если и появлялись какие-то смутные намеки о генеалогических связях Рериха, то им явно противоречит исторический факт происхождения имени Рериха от Рюрика. Недавно только один ученый спросил у Рериха самым серьезным образом, действительно ли он Рерих, а до того Рериха посещали люди с рекомендательными письмами, адресованными "французскому королю". Кто-то, интересуясь Рерихом, назвал его "белым магом", а некоторые утверждают, что они видели огни над горным хребтом и домом, где жили Рерихи. Вспоминается один эпизод, имевший место в лаборатории Боше в Калькутте. Знаменитый биолог демонстрировал Рериху процесс умирания растения: "Сейчас я дам яд этой лилии, и вы увидите, как она вздрогнет и поникнет". Но вместо увядания лилия поднялась еще выше. Ученый задумался: "Давно предугадывал я, что эманации некоторых сильных людей должны влиять на окружающие физиологические процессы. Вы препятствуете смерти растения, отойдите подальше". И действительно, когда Рерих отошел, жизнь растения прекратилась.

Ламам было приказано их духовными силами, так они утверждают, принести в дар супруге Рериха (которую они считают Тарою) фигуру Будды.

В далеком краю миссионер отказал сдать Рерихам дом из-за "буддистских симпатий Рерихов", между тем как в то же самое время Николай Рерих закладывал часовню Святого Сергия и основывал общества, посвященные всем религиям мира; в то же время Папа Римский послал Рериху свое благословение.

Взглянув на портрет Рериха, один каббалист воскликнул, пораженный мощью его глаз: "Какие окна духа!" Но легенды о Рерихе творятся не только на Востоке. Проследим, как и наш утилитарный Запад превозносит его на страницах прессы. В "Нью-Йорк Таймс" находим сообщение о появлении особого племени рерихидов. "Нью-Йорк Америкэн" пишет: "Рерих способен при первом же разговоре с понравившимся ему человеком вынуть из кармана чудесный рубин или жемчужину и подарить их счастливцу". А Музей имени Рериха характеризуют как "Музей мистерий".

Один знаменитый писатель и лектор говорит на одном собрании: "Истинно я чувствую, что Рерих есть символ власти духа, и мы имеем столько светлых доказательств, что дух его всемогущ, вездесущ и всесилен". Такими понятиями окружает Запад имя Рериха.

Неиссякаемая энергия, которая заложена в любой из фаз его творчества, всегда служила предметом величайшего изумления: "Десятеро не могли бы сделать того, что создает гений Рериха". Саги о Рерихе Ютландском приписывают ту же неиссякаемую энергию первому историческому прародителю этого имени. "Правда ли, что Рерих, как Посвященный, знает все языки?" - спросили как-то автора. Истинно поучительно видеть, как живы еще старые и творятся новые легенды и апокрифы. Не случайно говорит Пиндар, этот знаток человеческого сердца: "Чаруя мифом, влечет нас мудрость".

Встреча в Лахуле
(Из бюллетеня Музея Рериха)

После шестидневного пути по узким, вьющимся над пропастями тропинкам, пройдя перевал Ротанг Пасс (13 400 футов над уровнем моря) и все снежные аваланши, мы достигли, наконец, Кейланга, столицы Лахуля, называемого Западным Тибетом. Прекрасное утро. Перед нами блистают глетчеры центральных Гималаев. Снежные вершины поднимаются до 21 000 футов, а в долине гремят воды горных потоков. Здесь же на высоте 10 000 футов дышится так легко. Наши лошади чуют приближающийся отдых и начинают идти быстрее. У моста нас встречает школьный учитель в тибетском костюме и отделанной мехом шапке. Он приветствует нас гирляндами из душистого желтого шиповника. Не успели мы сделать другой поворот, как нас уж ждет встреча: целый оркестр из труб и барабанов. Здесь нас встречает Вазир, правитель этого края, и приносит нам в дар гирлянды цветов и ладан.

Под грохот оркестра мы приближаемся к Кейлангу. Проезжаем мимо местного монастыря, где, приветствуя нас, мощно звучат гигантские трубы, а на плоской крыше, выстроившись в ряд, стоят ламы, включая седобородого главного ламу. Они имеют величественный вид в своих красных одеяниях и прекрасной формы тиарах. Крыши города полны людей. Женщины в праздничных одеяниях забрасывают нас дождем цветочных лепестков. Улицы базара запружены народом. Школьники стоят, выстроившись в ряд, и по знаку, данному Вазиром, толпа приветствует нас радостными кликами. Мы проезжаем через украшенные можжевельником арки, построенные специально для нашей встречи, с трогательными надписями наверху: "Долгие годы благородному профессору Рериху и его супруге". И к трубному гласу и барабанам улыбающаяся толпа лахульцев присоединяет свои приветственные песни. Так, в растущей процессии, предшествуемой музыкой, мы направляемся к Лахульскому отделу Гималайского Института Музея Рериха. Однако приветствия еще не кончились; приближаясь к лагерю, мы замечаем еще одну депутацию лам, также с трубами и в тиарах. Они предлагают нам тибетский чай и восхищаются, как свободно Ю. Н. Рерих говорит по-тибетски. Приближается процессия женщин, возглавляемая красавицей-туземкой. Ее головной убор сплошь покрыт бирюзой, с каждой стороны его свисают по двадцати тяжелых серебряных серег, в носу большое золотое кольцо; вышитое яркендское покрывало в виде мантильи служит как бы фоном для множества драгоценных украшений, а серебряный молитвенный ящичек висит на ожерелье из кораллов, золотых бус и бирюзы. Она подносит нам священное молоко яка и поливает им наши руки. Это большой день для всего Кейланга, ибо гости, которых туземцы встречают, окружены в их глазах ореолом славы за пройденные пути Азии, за победу, одержанную над всеми трудностями, и за великое понимание человеческого сердца.

Чудесное, сияющее, мирное и незабываемое утро!

* * *

По всей жизни Мастера прошли зовы Востока. Замечательно, что одним из самых ранних детских воспоминаний его является старинная картина в отцовском доме, изображавшая гору, озаренную лучами восходящего солнца. Впоследствии Рерих нашел гравюру этой картины в биографии Ходсона - это была Канченджанга!

От легенд, от апокрифов, которые часто ближе к жизни, чем официальные источники, опять вернемся к реальности. Почему так верят самые разнообразные люди Рериху? Только ли потому, что правдивы и прекрасны зовы его? Потому ли, что успех сопровождает дела его? Может быть, еще и потому, что каждый сотрудник его знает: Рерих не предаст, не отступит и всегда найдет оправдывающую крупицу истины. Это сознание уверенности среди поколебленных устоев окружающей жизни создает то, что за Рерихом идут легко, ибо и цель будет поставлена большая и само странствие превратится в поход к Свету. Сердечностью звучат призывы Рериха, зовущего, указующего и свидетельствующего жизнью своею, как легко и достижимо превращать хаос непонимания в праздник подвига. Из последних призывов Рериха не могу не привести его зова к Единению Женщин. Не холодом рассудка, но всей теплотою сердца написаны эти слова:

"Когда в доме трудно, тогда обращаются к женщине. Когда более не помогают расчеты и вычисления, когда вражда и взаимное разрушение достигают пределов, тогда приходят к женщине. Когда злые силы одолевают, тогда призывают женщину. Когда расчетливый разум оказывается бессильным, тогда вспоминают о женском сердце. Истинно, когда злоба измельчает решение разума, только сердце находит спасительные исходы. А где же то сердце, которое заменит сердце женское? Где же то мужество сердечного огня, которое сравнится с мужеством женщины у края безвыходности? Какая же рука заменит успокоительное прикосновение убедительности женского сердца? И какой же глаз, впитав всю боль страдания, ответит и самоотверженно, и во Благо?

Не похвалу женщинам говорим. Не похвала то, что наполняет жизнь человечества от колыбели до отхода. Кому давали венки? Издревле венки давались героям и были принадлежностью женщин. И женщины древности при гадании снимали эти венки и бросали их в реку, при этом всегда думая не о себе, а о ком-то другом. Если венок-венец есть символ геройства, то запечатление этого геройства - именно когда венец снимают во имя чего-то или кого-то другого. И это не только бездеятельное самоотвержение, нет, это действенный подвиг! И опять не будет похвалою, но действительностью, когда мы сопоставляем женщину с подвигом.

Ушло средневековье с унижением и умалением женского достоинства. Люди опять сознали грядущую эпоху Матери Мира. И опять меч подвига в руке Жанны д'Арк. И опять сияние - но не зарево костра, а пылание сердца. Сколько тьмы, сколько уродливых порождений злобы и невежества сожжет это сердце пылающее. Сколько пошлости, сколько безумных умалений достоинства человечества сметет луч сердца женского, осознавшего венок-венец, ей врученный.

Когда мы говорим о Культуре, разве мы не имеем в виду прежде всего женщину, которая неудержно широко понесет Знамя утонченной возвышенной Культуры во все концы, от колыбели до трона.

Когда в доме трудно, зовут женщину. И в телесных, и в духовных болях призывают именно ее. И к кому же обратить это слово "трудно", "тяжко", как не к женщине? А ведь сейчас трудно, очень трудно в большом доме планеты. Смутился дух человеческий, смутился во взаимовредительстве. И даже сами силы природы словно бы возмутились. Землетрясения, извержения, потопы, смешения климатов - все вносит еще большее смущение в и без того смятенный дух человеческий. Но история знала уже такие периоды, а человечество знает и панацею от этих бедствий. И эта панацея - Культура. Там, где рука и мозг обессилевают, там непобедимо сердце, а сердце есть держава Света, средоточие Культуры.

Ваше трехмиллионное воинство женское одобрило и приняло наше Знамя Культуры и Мира. Сердце женское живет не одними словами, но подвигом. Так было во всей истории человечества. Поэтому мы понимаем, что, одобрив и приняв Знамя Культуры и Мира, женщины и понесут его так же действенно, как может пылать священным огнем женское сердце.

Не только благодарить хочу вас, женщины, воинство Матери Мира, за принятие Знамени Культуры и Мира, но настоящим хочу отметить исторический факт, как три миллиона женщин Америки поняли и приняли Знамя Культуры как нечто неотложное и нужное во общее спасение, в воссоздание традиции Света и Красоты.

Радостным будет для меня день, когда мне доведется быть лично на собрании вашем и приветствовать вас, но пока от гор Гималайских позвольте послать мое сердечное сотрудничество вам, воинству Матери Мира".

* * *

Леонид Андреев в своей прекрасной предсмертной статье "Держава Рериха" говорит: "Увидеть картину Рериха - это значит увидеть новый мир". Мы прибавим: "Идти за Рерихом - это значит вступать в новый мир". В своих обращениях Рерих неоднократно говорит: "Не похвала это". И мы скажем: "Не похвала это". Ведь каждый факт может быть подтвержден. Не кажущаяся туманность, но оформленность, ясность и победоносный Свет являются отличительными чертами этой многообразной и неустанной творческой жизни.

* * *

Характерно и то, что, когда мы собираемся здесь во имя Рериха, сам он в далеких Гималаях каждодневно творит. Может быть, там сейчас раннее утро. В семь часов встает художник-водитель. Может быть, к нему пришли ламы. Толкуют о целебных травах и о книгах, Шамбале посвященных.

Может быть, седобородый брамин пришел совершить ежедневную пуджу и принес новое пророчество Нар-Синга или бога Джамлу. Может быть, пришли женщины из Маланы или прислал привет раджа из Кулу. Может быть, снаряжается новая экспедиция в горы или же художник вместе с Еленой Ивановной проходит по саду роз. А может быть, у мольберта уже пишется новая картина со звездным небом или лучами восхода. Мне кажется - там раннее утро, и блещут вершины перевала Ротанга.

Помню, когда индусский журналист спросил Рериха, удобно ли ему руководить столь большими делами из горного уединения, Рерих отвечал: "Когда хозяйство обширно, то с горы виднее". И еще одно качество художника хочется отметить: необычайную легкость в передвижении. Вот мы говорим о том, что Рерих далеко. Но так возможно, что завтра придет весть о его приезде или сам он неожиданно появится с маленьким коричневым несессером в руках, про который он так любовно говорит: "Ведь он со мною уже двадцать пять лет ходит". Эта же трогательная бережливость при пламенной открытости ко всему новому звучит, когда Рерих говорит и о старых друзьях и иногда добавляет в случае чьих-нибудь ошибок: "А сердце-то у него недурное".

Вот, во имя этого всевмещающего, ведущего к Свету сердца, нам и хочется послать Рериху, к десятилетию его культурных учреждений в Америке, привет в его далекие любимые Гималаи.

1932

Публикуется по изданию: Иванов В.Н. Рерих - художник-мыслитель. Рига, 1937.

Иванов Всеволод Никанорович (1888-1971) - русский историк, писатель. Н.К. Рериха и В.Н. Иванова связывали дружеские отношения со дня их встречи в Харбине в 1934 году. Книга «Рерих - художник-мыслитель» - одно из лучших прижизненных исследований творчества Н.К. Рериха.

Всеволод Иванов

Рерих - художник-мыслитель

Этот труд заканчивался в феврале и марте 1935 года, когда над Харбином, гудя, летели снежные и песчаные бури из неоглядной Гоби; ставни стучали в мое окно, но в комнате было тихо и спокойно:

…Ах, как отрадно в тесной келье
Лампада смотрит на тебя...
Опять в душе как бы веселье,
И в сердце, знающем себя...

          «Фауст», пер. Фета

Родина и Красота - вот о чем думалось тогда, в те бурные весенние ночи. И ведь всегда Родина наша, Россия родится в наших сознаниях в бурях и в Красоте.

Бури - формы, красота - содержание, без которого не понять целого, как не понять форм слюдяного древнего фонаря, если не вставить внутрь свечи... Поэты и писатели, музыканты, художники и святые светят ясным, незакатным светом за тысячелетнюю нашу историю.

И среди немногих наших современников, которые любят и чуют этот ясный свет, несомый нашим всемирным народом, далеко в Гималаях работает и творит великий художник и мыслитель Н.К. Рерих. И пусть с приветом и поклоном будут посвящены ему эти мои строки, сиянию его искусства, теплоте его далеко прозревающей мудрости.

I. Россия и Рерих

Рерих - русский.
И это - предопределяет
- Что ж это значит: русский?
Это можно понимать в двух смыслах:
- в узком,
- в широком.

Узкое, обычное понимание этого положения состоит в том, что понятие «русский» означает известные правовые, гражданственные, родовые и прочие отношения принадлежности человека к государству. Это понятие «русский» вполне реально, но при всем том оно не исчерпывает предмета.

Широкое же понимание означенного понятия заключается в том, что оно заявляет, что Рерих принадлежит к России, как к совершенно своеобразному миру, с которым у него установлена крепкая и великая связь.

У западных публицистов и культурфилософов приходится зачастую читать, что в России не существует нации, а с ней не существует и таких национальных, четко выраженных отношений, какие, например, существуют между государством и отдельными личностями у французов, англичан, немцев. Что у русских эти отношения просто еще исторически не выработаны, не установлены.

Это верно. Связь эта, которую имеют в виду западные публицисты, есть связь гражданственная, установленная по ограничительному, объединяющему образцу Римского права. «Civis Romanus sum» (Я - гражданин Рима - лат.) - эта гордая формула заключает в себе просто некий объем личных и государственных прав и обязанностей, которые точно определены и сформулированы.

События последних лет в России показывают, что там пока нет этой формулировки, нет этой осознанности в этих взаимоотношениях личности и государства, и когда она будет, и в каких формах - представляет из себя проблему творческого хода ее могучей и живой истории.

Зато в России есть другое. В ней есть живые, великие, глубокие тайные связи между матерью страной и ее сынами, между русским народом и отдельными русскими, которых или нет, или которые забыты в Европе.

Россия не только государство. Она - сверхгосударство, океан, сти-хия, которая еще не оформилась, не влегла в свои предназначенные ей берега, не засверкала еще в отточенных и ограниченных понятиях, в своем своеобразии, как начинает в брильянте сверкать сырой алмаз. Она вся еще в предчувствиях, в брожениях, в бесконечных исканиях и в бесконечных органических возможностях.

Россия - это океан земель, размахнувшийся на одну шестую часть света и держащий в касаниях своих раскрытых крыльев Запад и Восток.

Россия - это семь синих морей; горы, увенчанные белыми льдами; Россия - меховая зеленая щетина бесконечных лесов; ковры лугов, ветряных и цветущих.

Россия - это бесконечные зимние снега, над которыми поют мертвые серебряные метели, но на которых так ярки платки женщин; снега, из-под которых нежными веснами выходят темные фиалки, синие подснежники.

За жаркими, короткими континентальными летами приходят в России бесконечные пашни, над которыми колышутся золотые жатвы.

Россия - страна развертывающегося индустриализма, нового, невиданного на земле типа, другого, нежели тот, который создан западным хозяином на Римском праве собственности.

Россия - страна неслыханных, богатейших сокровищ, которые до времени таятся в ее глухих недрах.

Россия - не единая чистая раса, и в этом ее сила. Россия - это объединение рас, объединение народов, говорящих на 168 языках, это свободная соборность, единство в разности, полихромия, полифония. Россия - союз народов, равных и дружественных, с великорусским народом в корне.

Россия - страна, не только страна творческого настоящего. Она страна великого прошлого, с которым держит неразрывную связь. В ее березовых солнечных рощах по сей день правятся богослужения древним богам. В ее окраинных лесах до сей поры шумят священные дубы, кедры, украшенные трепещущими лоскутками, и перед ними стоят бедные, скромные, глиняные чашки с кашей - жертвой. Над ее степями плачут жалейки в честь древних божеств и героев.

Россия - есть страна византийских куполов, церковного звона, синего ладана, которые несутся из той великой и угасшей наследницы исчезнувшего Рима - Византии, Второго Рима, - всех этих вещей, смешных с меркантильной точки зрения Запада, но придающих ей неслыханную красоту, запечатленную в русском искусстве.

Россия - есть страна братских народов, не «покоренных», а «замиренных», объединенных массовым братанием, обменом нательных кре-стов, незлобивой и непревосходительной связью одного народа с другим.

И в то же время Россия - страна неслыханных практических, реальных устремлений туда, к будущему, к созданию новых форм человеческого общества как единой артели.

Ни в одной стране не живы так зовы старого, древнего, милого, нигде не живут так вечные, тихие Праотцы.

И в то же время нет другой страны в мире, которая бы так бурно стремилась в будущее, как это делает Россия.

Россия - могучий, хрустальный водопад, дугой льющийся из бездны времени в бездну времён, не схваченный доселе морозом узкого опыта, сверкающий на солнце радугами сознания, гудящий на весь мир кругом могучим утверждением всеславянского бытия.

Россия - грандиозна. Неповторяема.

Россия - полярна.

Россия - Мессия новых времен.

Россия - единственная страна в мире, которая величайшим праздником своим славит праздник утверждения Жизни, праздник Воскресения из мертвых, радуясь на заре весеннего расцветающего дня, с огнями крестных ходов, под утренним яхонтовым, парчовым заревым небом.

И Рерих связан с этой Россией.

Связан рождением, молодостью, первыми осенениями, образованием, думами, писанием, пестротой своей русской и скандинавской крови.

И особливо:

- связан с ней своим огромным искусством, ведущим к постижению России.

Ибо только через искусство, да еще через веру можно постичь Россию.

А Рерих - художник.

II. Россия и искусство

- Как же мы знаем эту Россию? Статистически?

- Нет. Даже и теперь революция не навела полной статистики России. Даже и теперь научные экспедиции многочисленных обществ натуралистов, обществ молодежи то и дело находят на ее просторах все большие и большие, безвестные до того богатства.

- Исторически?

- Нет! И исторически мы не знаем России. Потому что истории русской разработано еще не было. Были известные те или иные схемы но русское образованное общество не знало родной истории так, как ее следовало знать, чтобы верно руководиться ею.

- Географически? Этнографически?

- Нет! Ибо и теперь, через семнадцать лет после революции, на просторах России находят такие медвежьи углы, которые ничего еще не слыхали об историческом перевороте 1917 года.

- Знаем ли мы Россию со стороны традиций?

- И этого нет! В России нет и не было четких традиций, которые бы высились несокрушимо, как каменные здания старых западных городов, давя и обрекая душу на неизбежные покорности.

- Знаем ли мы вообще русский народ?

- Тоже нет, потому что то, что произошло в России после 1917 года, конечно, до того и в ум никому не приходило...

- Да неужели же мы так и не знаем России?

- Нет, нет, знаем! Но мы знаем не в разработанных, научных понятиях, завершенных книгами по истории, экономике, культурфилософии, по праву, как знают свои страны европейцы, этими понятиями и ограничивающие свои порывы.

Литература, музыка, живопись - вот та триада, которая Россию действительно познавала и давала знать другим...

Вместе с тем примечательны и судьбы этих русел искусства, льющихся из души России и представляющих собой дороги познания.

Заметим. В России не существовало индустрии до XX века. В России не существовало художественной литературы до XIX века.

Что было в России тогда, когда в Европе были и Петрарка, и Данте, и Шекспир, и Мольер, и Сервантес, и Гёте?

- Почти ничего! Несколько гениальных предвозвестительных взрывов, вроде «Слова о полку Игореве». И только один XIX век выбросил целый поток великих мировых литературных имен - от Пушкина, Гоголя до Достоевского, Островского, Толстого, Владимира Соловьева, Чехова, Андрея Белого, Ал. Блока, которые не только равняются, а превзошли по интуитивному размаху, по глубине своего творчества Запад.

Дух пророчества - великий дар беспощадного созерцания действительности, дар понимания тайн бытия, дар великого изображения природы, изображения человека, дар анализа его души, острого и беспощадного, дар мистических прозрений в бездны совести, в ее полеты, прозрения и падения - вот что такое русская литература, свободнейшая из свободных.

Он здраво судит о земле,
В мистической купаясь мгле...

сказал про русский ум Вячеслав Иванов.

Не случайно именно В. В. Стасов ввел Рериха и к Толстому, и в недра Публичной библиотеки.

Стасов, этот неистовый вождь бурлящего русского сознания, пишет в 1886 году своему брату Дмитрию за границу: «Ох уж это мне проклятое "традиционное"! И кому оно только не мешает! Отчего русское искусство, как русская литература, во многом опередило мир? Оттого, что оно храбро и дерзко! У них нет там ни одного Гоголя, ни одного Островского, ни одного Льва Толстого! У нас одних только есть непочтительность к старому, а отсюда является и самостоятельность, и оригинальность настоящие. Петр Великий - какой он ни был зверь и монгол, а был настоящий русский, настоящая русская натура, наплевал на все традиции, на все предания, на всю школу. В этой русской храбрости - главный русский характер...»

Однако русская литература, связанная с разработанным словом и, следовательно, связанная с определенными понятиями, все же, главным образом, воспроизводила верхние слои русского общества с их сомнениями, с их проблемами. Народная стихия оставалась не вполне освещена.

Зато в музыке русское искусство вполне погружено в народную стихию. Начало этой новой эпохи осознания русских глубин через музыкальное искусство определяется тем временем, когда образовывается знаменитая «могучая кучка», славная русская музыкальная пятерка.

Глинка, Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков - вот она, русская явленная музыка, вошедшая теперь в необходимый обиход русской культуры; вот оно - глубочайшее освоение, осознание певучих глубин русской души. Это первый, знаменательный уход русский от навязанной нам сладкой «итальянщины».

Труды этой «могучей кучки», их оперы, симфонии, романсы - это сама кристаллизация в звуках русской души, это откровения чрезвычайные, такие, что в лоне своем держат неразрывно, объединенно душу русского человека и русского «интеллигента», охватывая обоих, обдавая единой русской волной.

- Все рождены, - говорит Вл. Вас. Стасов по поводу этих великих художников, - все рождены на то, чтобы рождать из себя все новые и новые создания, новые мысли, новую жизнь, как женщина рождает новых людей. Все, все - от маленького человека до самого большого, от трубочиста и до наших богов - Шекспира и Бетховена, все они только счастливы и спокойны, когда могут сказать, что «я сделал, что мог»!..

И эти гениальные люди рождали действительно то, что воспринимали их великие и чуткие души из бескрайних глубин могучей России, из-за докучного житейского шума повседневности.

В их музыке развернулась перед нами вся Россия, от древних времен, от былинных богатырей, от татарских страшных погромов, от буйств Васьки Буслаева и до таких тайных вод озера Китежа, что на румяной заре летнего дня показывает верующим чудесные святые, лазоревые и золотоверхие города, куда, в сущности, всегда стремится русская душа от своих огненных переживаний.

А около этого проникновения в глубину русского переживания зацвела и запела в партитуре и русская сказка, записанная уже Пушкиным, заплакала и зазвенела русская история в гениальных операх на исторические темы.

К этой диаде музыки и литературы примыкает могучая третья ветвь русского искусства - живопись.

Как литература, так и музыка - она тоже двинулась в XIX веке своими путями, выискивая новые русские сюжеты, новые приемы трактовки, изучая русские колориты, опрозрачивая их, погружаясь в эту единую стихию и русского быта, и русской природы.

В 1862 году тот же Вл. Вас. Стасов пишет пламенную статью: «Наша художественная провизия для Лондонской выставки». «Всякий народ должен иметь свое собственное национальное искусство, - гремят его могучие слова, - а не плестись в хвосте других по проторенным колеям по чьей-нибудь указке. Довольно русской живописи подражать чужому искусству, петь с чужого слова! Те художники, которые не боятся быть самостоятельными на верной дороге, смелей вперед! Работайте по-своему, берите сюжеты, откуда хотите... Будьте самобытны...»

Эти призывы - не анархические призывы, зовущие к тому, чтобы бросить «проторенные дороги» во что бы то ни стало, чтобы только разрушать старое. Нет! Это призывы - призывы смотреть вокруг себя острыми глазами на то великое и сложное целое, которое называется Россией, и, усматривая там вещи неслыханной силы и глубины, воспроизводить их...

Наша литература, наша музыка, наша живопись этого громокипящего XIX века имеют и общие судьбы. Все они сталкивались с рутиной, с инертностью русского общества, с его ленивым консерватизмом, с его тягой подражать уже готовым, западным канонам, а не создавать свои.

Ведь все мы помним, по поводу юношеского «Руслана и Людмилы», воспроизведенное Белинским «Письмо жителя Бутырской слободы», который протестовал против появления такого молодца, как Руслан, в «благородном обществе» и кликал будочника с алебардой, чтобы выбросить за шиворот этот красочный народный сюжет с паркетных полов, где царили окаменелые и косные приемы, сюжеты, традиции.

То же повторилось и с музыкой. Как и литература, музыка шла путем борьбы, страстной и напряженной. В 1867 году некий критик Ростислав писал ведь, что напрасно полагают, что у нас есть какая-то инструментальная народная музыка, тогда как у нас есть лишь ряд «тривиальных трепаков». «Появятся еще трепаки, пожалуй, - татарский и киргизский», - саркастически писал этот критик и уверял, что наши композиторы «вдохновляются отвратительными сценами у порогов пи-тейных домов».

Не отставали от литераторов и музыкантов и наши художники XIX века, проламывая свои академические традиции, боролись с официальной затертостью классических перепевов, утверждая свое неотъемлемое право слушать вещим, припавшим к земле ухом, что там происходит, и изображать именно это. Парадоксально, печально, но история русской живописи половины XIX века есть борьба талантливых художников с Академией художеств, которая стала почему-то символом застоя и упадка, инертности в искусстве.

Но это отрицание, эти борьбы, все эти болезни рождения не напрасны. Нет! Из этих отрицаний возникают все новые и новые несказанно талантливые русские школы, по-новому и новому утверждая свое художественное видение, свое право искусства во всех его отраслях.

В живописи, в свободном самоопределении возникают эти школы, начиная от «Художественной артели», позднее передвижников и до «Мира искусства». И в каждом таком взрыве энергия, воля к жизни, протест направлены к одному: к желанию объективно познать, освоить в тех или иных аспектах или формах великий мир, который именуется Россией.

И то великое русское искусство, которое царит теперь над Россией, не зная уже переходящей борьбы, - это все сладкие цветистые побеги от тех семян художества, правды и жизни, что всегда сеялись на великом, тучном и неоглядном лоне многоликой русской страны.

И в конце XIX столетия в эти порывные ряды русского искусства становится и Рерих.

III. Первые образы

Николай Константинович Рерих родился 27 сентября (по ст. ст.) 1874 года в высококультурной русской талантливой семье, в Петербурге, в каменной столице России, той России, про которую он в своей большой статье «Радость Искусства» писал:

- «Россия - чудесный, единственный в мире край, куда, по воле судьбы, текут пути многих странников мира, где сталкиваются достояния народов далеких и даже незнаемых друг другу, где рождается великое и прекрасное зрелище русской Культуры».

Рерих - художник, а мышление и постижение художника отлично от обычного мышления в понятиях. Мышление в понятиях идет через как бы остановку процесса знания, через рассматривание предмета знания, через его отрубание от великого целого Жизни, через нарушение его связей; мертвый атом - вот что остается в результате такого рассмотрения Живой Жизни.

Мышление же и познание художника - интуитивны. Одним взмахом, единым прозрением, о котором столь проникновенно писал Шопенгауэр, художник созерцает не только отдельные вещи, а главным образом - великие их связи. Отдельные вещи, которые он рассматривает - суть лишь опорные пункты, от которых он переходит к преимущественному рассматриванию Связей.

Дискурсивное мышление, мышление в понятиях - походит на разглядывание отдельных жемчужин прекрасного ожерелья, медленное, скрупулезное рассматривание их в толстую лупу.

Интуитивное же познание - есть все ожерелье сразу, целиком, взятое и в его великолепном блеске всех отдельных жемчужин, связанное с образами синего, гулкого моря, и с образом нежнейшей женской кожи, которое оно должно украшать, и с образами тихих жемчужных огней воздуха и тучи, когда на восходе пасмурного дня, чуть блистающего на востоке, идет тихий серый дождь. В этих интуитивных прозрениях встают великие законы красоты как единого органического Единства.

Мальчиком Рерих вошел в этот храм Единства через Природу. Великий и острый дух его не тратит и в детстве времени даром. В старших классах гимназии, которую он кончил у Мая в Петербурге, Рерих занимается естественной историей. Летние месяцы он проводит в отцовском имении Извара в Петербургской губернии, и эти месяцы крепко вяжут мальчика с природой, увлекают его в кольцо Великих Связей.

Уже тогда встают перед ним в этой связи коренные вопросы, которые он намечает в своих позднейших стихах-прозе, свидетельствующих несомненно о его личном опыте:

Мальчик жука умертвил.
Узнать его он хотел.
Мальчик птичку убил,
чтобы ее рассмотреть.
Мальчик зверя убил,
только для знанья.
Мальчик спросил: может ли
он для добра и для знанья
убить человека?
- Если ты умертвил
жука, птицу и зверя,
почему тебе и людей
не убить?

Тут конкретно ставится один из величайших вопросов человеческого бытия - не затушеванно, в удалении от всяких литературных справок, а в упор, непосредственно в личное сознание, вполне реально, как вообще все познается этим великим художником.

Но Рериху оказались ненадобны те страшные опыты, которым подвергнул Достоевский своего Раскольникова, потому что Рерих тем же самым интуитивным методом видит и разрешающие ответы на свои вопросы, приближающие к нему лики Правды.

Природа в те «баснословные года» (Тютчев и Ал. Блок) развернула над мальчиком Рерихом свой чудесный живой полог. Там он познал и высокое прозрачное небо, бледно-синее в летние дни, серебристо-белые легкие облака, белые ночи, странные и загадочные, переливающиеся и ускользающие тайны леса, тихие и медленные серебряные реки. Природа там берет сердце мальчика Рериха в свои мягкие звериные лапы - он становится охотником. Он знает встречи с народом животных, с медведем, поединки с животными, называемые охотой, неразгаданный и пленительный лесной быт, молчание чащ, ночи у костра, за которым еще черней темнота. Через строй каменных петербургских улиц, через их временные стылые архитектурные формы раздаются проникновенные голоса вечной Жизни.

Город не заслоняет мира для Рериха уже с тех отдаленных времен; он не поглощает своими современными и поэтому неживыми формами нежной и все впитывающей души юного Рериха. Город - только часть бытия и часть - не первая. А все - это мир.

И уйдя из города, Рерих познал город вне его исключительности, понял возможность всегда ускользнуть от него. Город потерял для него обаяние своего гремучего и дымного сегодняшнего дня. Он уходит и из сегодняшнего дня - творческая интуиция ведет его в прошлое, образы истории надвигаются на него точно так же, органически, реально.

Будучи в четвертом классе гимназии, Рерих уже производит самостоятельные раскопки, въяве ища свои образы истории. И его раскопки успешны. Вместе со сверстником-мальчиком - сыном дьякона, он находит в могиле, неподалеку от их имения, золотые вещи X века.

Это первое явное прикосновение к прошлому. А потом уже позднее, в отчете своем о произведенных раскопках в Новгородской губернии, говорит Рерих в Императорском Русском Археологическом обществе, рисуя эту поэму прошлого:

«Забудем сейчас яркое сверкание металлов: вспомним все чудесные оттенки камня. Вспомним благородные тона драгоценных мехов. Вспомним патины разноцветного дерева. Вспомним желтеющий тростник. Вспомним тончайшие плетения. Вспомним здоровое, крепкое тело. Эту строгую гамму красок будем вспоминать все время, пока углубляемся в каменный век».

И еще об этом же:

«Щемяще-приятно чувство - вынуть из земли какую-нибудь древ-ность; непосредственно первому сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины.

Сколько таиственного! Сколько чудесного! И в самой смерти - бесконечная жизнь!»

Образы. Образы - и современные, и прошлые - уже витали вокруг Рериха, просились для запечатления, просились на бумагу, на полотно, рождая форму...

Образ является, привлекает внимание и затем как бы входит в человека, водит движением его руки, ища своего воспроизведения, вздымаясь совершенно органически, неведомо как, из души художника и появляясь в рисунке.

Юноша Рерих рисует не для того, чтобы только рисовать, а потому, что интенсивные образы, владеющие им, ищут своего воплощения. Его первые опыты рисования удачны, его первый наставник в этом - известный скульптор М. О. Микешин, друг их семьи.

Гимназия окончена в 1893 году, и той же осенью молодой Рерих идет сразу по двум путям:

по дороге знания - он студент юридического факультета Петербургского университета,

по дороге искусства, занимаясь в Академии художеств.

IV. Врата в искусство

Работа Рериха в Академии художеств - его врата в искусство. Пришли годы его ученичества, трудный путь к мастерству. Его учитель Куинджи - один из первых русских художников-колористов XIX века. Куинджи - тяжелый, широкоплечий человек с ассирийской бородой. Он суров на вид. Он суров в речах.

- Не можете работать так, как надо, - говорит он своим ученикам, - ну и пропадайте! Искусство не нуждается в неженках... Талантливый художник и в тюрьме напишет картину!..

Искусство - великая сила, и Архип Иванович Куинджи это отлично знает. Он сам - сила. Он сам «сделал себя». Он вышел ведь из пастушонков неоглядных русских южных степей и принес и сохранил с собой всю силу природы, которая его вывела наверх, выделила в человеческой толпе. Он - певец синих лунных ночей, которые знает только одна Украина, он знает, как рассыпать хризолиты по утренним свежим березовым рощам.

Рерих - ученик Куинджи. Какие имена! Какое сочетание! Надо знать русское искусство, надо хотя бы немного понимать его, чтобы реализовать, что это значит! И тот и другой - таланты органичные, люди особые, видящие и слушающие то, что не видит, не слышит кругом остальная масса людей, которая лишь ждет, что ей покажут... Учительство одного по отношению к другому не было лишь «выучкой»... Оно было наставлением, указыванием главнейшего, для того чтобы тем скорее выявилась внутренняя сущность художника-ученика.

И главное в этом процессе работы мастера и ученика было слияние их в общем процессе творчества, выявление сообща некой наличной сущности. «По-моему, - говорил позднее Рерих в статье о задачах художественного образования, - главное знание художественного образования заключается в том, чтобы учащимся открыть возможно широкие горизонты и привить им взгляд на искусство, как на нечто почти неограниченное» (Слово... 1908. 11 сент.).

Их обоих - ученика и учителя, Рериха и Куинджи - одолевает всесильная, ровно дышащая природа. Они оба видят несказанную чистоту могучих ее колоритов. Но образы Рериха - оказались при всем том его собственными образами. И в своей программной работе 1897 года на звание «свободного художника» Рерих пишет своего знаменитого «Гонца».

Существует мнение, что в своем последовательном развитии каждый человеческий организм, а значит - каждый ребенок, проходит те фазы, которые проходил до этого его народ, его раса. Что ребенком повторно владеют те образы, те идеи, которые когда-то коренились в первобытных душах его народа, а теперь выступают и проявляются по мере развития ребенка, юноши и мужчины. Первые страхи, чувство связанности с чем-то великим и значительным, печаль закатов, радость утра, проявление страсти к охоте, к войне, к природе и т. д. - проявляются постепенно и лишь постепенно дают себя сбить, заменить иными «цивилизованными» образами, идеями... Душа ребенка полна тех могучих видений, и, увы, только большие люди и к старости не забывают их пылающих прикосновений...

Душа молодого художника Рериха полна тех видений, которые витали над ним, покамест он раскапывал свои первые курганы. Он - в прошлом. И ведь это прошлое реально.

И пока он не касается будущего. «Поэзия старины, кажется, самая задушевная! - пишет он в статье «По пути из варяг в греки» тремя годами позднее своего «Гонца». - Ей основательно противопоставляют поэзию будущего. Но почти беспочвенная будущность, несмотря на свою необъятность, вряд ли может настроить кого-либо так же сильно, как поэзия минувшего... Старина всего ближе человеку!..»

Это обнаружение молодого художника Рериха выказывает необычайную тонкость его наблюдения. Да, прошлое ведь реально - как бы говорит он. Прошлое ведь неотменимо - говорили и философы.

Рерих в своих первых картинах реалист, но реалист особого стиля, более утонченный, чем реалист общепринятый, реалист настоящего. Он реалист прошлого. Он берет предметом своих картин мир, несколько как бы отуманенный, несколько приподнятый таинственным струящимся маревом времени, от милой земли, мир прошлого бытия... Молодой Рерих не в настоящем.

Что же видит он в этом прошлом? Прежде всего - ту же самую, что и теперь, природу. Очевидно для художника, что природа вечна. Для Рериха эта истина самоочевидна, она - первая аксиома его искусства. Вот она, эта природа, в «Гонце»: темно-зеленоватая река, охваченная послезакатным, вечерним сырым воздухом, река - единственная дорога среди могучих лесов, среди которых жили лесные души - наши предки. На темном суровом небе прошлого - груда каких-то построек, примитивных по форме, сохраняющих органический прототип всякой постройки: пилоны крепко уперты в землю, и крыша - как шапка. Выше - какая-то крепость, «городище», тоже примитивнейшее сооружение, которое еще с трудом создает человеческий тугодвигающийся разум - расчет. И тут же, на частоколе, на тыне - примитивы человеческого и животного мира - черепа, костяки, эта схема основ жизни, ее суровая геометрия.

А вот и они, люди тех веков - белые холщовые рубахи с вышивкой, настороженные фигуры, меч при бедре. Они скользят в ботике, эти люди, в долбленом дереве - в примитиве человеческого речного делания. Ах, как свежо, вероятно, восприятие у этих людей! Ах, сколько тайн и ускользающих теней, сколько опасностей в этих притихших лесных сумерках!.. И тут ясно видно, что сам-то художник - с ними, с этими первобытными, простыми, лесными людьми, с ними - несмотря на все раз-деляющее их время. Недаром эта картина называется «Гонец». Куда «Гонец»? К кому «Гонец»? От кого «Гонец»? Но это все категории реального, которых нет уже в мире прошлого. Лишь в мире настоящего мы могли бы ответить на все эти вопросы. А тут только одно чистое стремление...

В этой картине как бы показана сама некая движущая сила нашей истории. Точные археографические аксессуары и детали картины нанизаны на нить самой подлинной жизни.

Первая картина - и первый крупный успех Рериха. Мы сейчас обеднены возможностью сознавать, каков был этот триумф молодого художника, когда со всех сторон своего общества он получал поздравления, одобрения, когда в его скромную мастерскую на четвертом этаже явился «сам» П. М. Третьяков, меценат, в бобровой шубе, и стал торговать картину для своей коллекции. Крупный человек, он сразу же учуял другого крупного человека и с маху пошел за ним... И с тех пор «Гонец» - на почетнейшем для русского художника месте: он на берегу Москвы-реки, напротив Кремля, в Третьяковской галерее...

Присматриваемся к творчеству художника и видим, что Рерих до 1900 года как бы привязан накрепко к этому прошлому. Он как бы бытовик прошлого. Вот 1898 год дает картину «Сходятся старцы». Каким, чьим рассказом, какими переживаниями навеяна она? Не сказать этого! Велика тайна мастерства.

У Эдгара По есть великолепный анализ того, как возникает художественное произведение, как возникла, в частности, его изумительная поэма «Ворон». Весь «Ворон» раскрывается из одного слова «Nevermore».

Рерих говорит проникновенно: «Темы сама природа подсказывает. Роман, поэма, философское сочинение, каждое в отдельности, в своем определенном виде еще не дает пластического образа. Тогда как пролетит в окне птица, застучит дождь по крыше, иногда как-то особенно проскрипит дверь, иногда в беседу врывается какой-то неожиданный свежий элемент - и вдруг тут и возникает, что самое главное не программа, не иллюстрация, а живой и глубоко жизненный образ того, что звучало в речи, в музыке или в философской мысли, но всегда при этом неожиданно и как бы вскользь...»

Чем навеяна, чем пробуждена, какой причиной причинена эта картина для творческого сознания? Не скажешь. Но совершенно ясно - тут само прошлое, и покамест - прошлое неподвижное. Это опять то же самое, что в «Гонце», и, может быть, среди этих «собравшихся старцев» и сидит уже «гонец», добравшийся до цели своего стремления и зачинающий в этом совете стремление новое. И река, и пейзаж, возможно, те же.

А вот еще одна картина Рериха - «Идол», неоднократно отображаемая впоследствии. Она относится к тому же времени. Деревянные страшные формы, желтые с красным, возможно с кровью, в ослепительном сиянии солнечного дня... А вот еще - «Поход», на котором куда-то бредут бесконечным походом воины... Наводопелые лапти шуршат по распутице, и вдаль, в бесконечную даль уходят эти военные люди...

Остановись Рерих на этих сюжетах, он впал бы в замерший историцизм. Он стал бы рисовать изумительные реставрации прошлого, годные для школ в качестве объясняющих руководств по истории культуры, по исторической этнографии... Но это не было бы тем, чего ищет искусство...

Нельзя ведь исходить всех дорог прошлого - исплавать всех его рек, налюбоваться всеми идолами, исследовать все прошлое. И путь Рериха из прошлого, дальше, выше...

Его путь прежде всего ведет к красоте, как к величайшему, единственному, обобщающему оправданию художественного произведения.

1900 год застает нашего художника в Париже, на Всемирной выставке; приехавший туда Рерих работает у француза художника Кормона.

Стоит только посмотреть - увы, лишь в воспроизведении - его рисунки тех рабочих лет, хотя бы рисунок «Человек с рогом», чтобы увидеть, что дал художнику этот европейский мэтр. У Рериха все та же глубина и сила, которая по-прежнему струится из света его картин и из его рисунка. А рисунок усовершенствовался. Ни одной лишней черточки, ни одной ненужной детали; вылепленное одной плавной линией чeлoвeческое тело поет и расцветает на картине Рериха, подымаясь в единой совершенной форме, как гиацинт из единого корня.

И еще одно. Рерих увлекается знаменитым Пювис де Шаванном, этим магом намеренной скудной линии, этим волшебником скудной, как бы затертой, сдержанной краски, что делает его живопись похожей на гравюры. Но с какой линией! Но с каким колоритом!

И начиная с этого времени сюжеты Рериха, до того уже приподнятые миражом прошлого, приподнимаются еще выше, в область чистого живого искусства, подходя к самой Красоте.

Вот перед нами на картине на великолепной синьке морской воды словно вылетающие из полотна белые чайки. Они висят в воздухе, эти птицы, а за ними паруса, веселые, полные ветром... А сами струги - тоже ярко-красны и желты, а небо звеняще-солнечно и высоко... Едут, едут «Заморские гости»!..

Тут уж не этнография, не история. Отступление в прошлое для Рериха в этой картине не сюжетно, оно нужно как прием, для отступления от реальности, для преодоления ее. И картина сильна своей красотой, сильна, как пасхальный благовест в весенний ситцевый день.

А вот еще картина, уже в иной плоскости восприятия. Серое небо, хмурая, неоглядная вода. И черными обобщенными формами мрачно высятся черные вороны на камне. «Зловещие» называется эта картина, и действительно, в ней бездна того ведения, которое заставит щемить самое крепкое сердце предчувствием надвигающейся беды.

Обе картины 1901 года, и, судя по существующей хронологии произведений Рериха - они не отделены большими промежутками. А между тем как они различны! Какую свободу получил в этот промежуток времени, после 1900 года, молодой художник.

И в то же самое время есть нечто, что объединяет обе эти картины. Из проржавленного, реального времени Рерих подошел к созерцанию безусловного. И отселе, на что ни упадет его стальной, дальнозоркий взгляд - все это поет и сверкает красотой - не прошлой уже, а извечной, первозданной, все это оправдывается в своем разнообразии, в правде своего существования при таких различиях.

Небо ночное, смотри,
невиданно сегодня чудесно!
Я не запомню такого!
Вчера еще Кассиопея
была грустна и туманна,
Альдебаран пугливо мерцал,
и не показалась Венера.
Но теперь воспрянули все.
Орион и Арктур засверкали.
За Алтаиром далеко
новые звездные знаки
блестят, и туманность
созвездий ясна и прозрачна.
Разве не видишь ты
путь к тому, что мы завтра отыщем?
Звездные руны проснулись.
Бери свое достоянье,
оружья с собою не нужно.
Обувь покрепче надень,
подпояшься потуже.
Путь будет наш каменист.
Светлеет Восток. Нам пора!

Так великий художник в сюите своей «Священные знаки» пророче-ствует и поет. Если, стало быть, раньше он считал, что только вчера, что только прошлое реально, что будущее беспочвенно, хотя и необъятно теперь он идет прямыми путями к завтра.

Но путь к Завтра лежит через Сегодня.

И через эти врата в искусство Рерих входит на десятилетие работы в русском Сегодня, подготовляющем мировое Завтра.

Рерих начинает опознавать Россию и просвещать ее своим познанием Сегодня своей страны.

V. Рерих и Россия

Опознать, освоить в красоте Сегодня, настоящее - вот задача Рериха в начале первого десятилетия XX века.

А что может быть настоящее, подлиннее России? Что может быть изумительнее ее красоты?

Помнится, в Ярославле стоял Спасов монастырь... Одна из его каменных белых стен выходила на площадь, на обыкновенную провинциальную, ампирную, круглым булыжником мощенную площадь, обставленную садом. И была та стена сплошь расписана ангелами и архангелами, так что, бывало, едучи с площади, было видно:

...Идет толпа нарядная гулять в городской чудесный ярославский сад, что повис над стальной Волгой. И промежду тех людей, что шли по тротуару у той расписной стены, промежду простых людей, промеж господ в котелках и фуражках да между барынь с зонтиками - идут тоже грозные ангелы, писанные как раз в человеческий рост, с золотыми да с белыми крыльями...

Было в России некое смешение между небесным и земным, и это было всегда. В книге «Виноград Российский», писанной Выговским старцем старой веры, славным Симеоном Дионисьевичем (князем Мышецким), так сказано в предисловии о том, что такое русская земля, словно писавший самовидел тот тротуар в Ярославле:

«Если при Иосифе Патриархе Московском на лета позриша, и тогда святых преславно спасшихся и дивных людей чудесные чудотворящих узрили, еще Российские украшающие златоплетенно пределы, земная совокупляху с небесным, человеки Российские с самим Богом всепресладце соединяху... по пресладкому небесного сосуда гласу: едино стадо быть и ангелов и человеков, дивный и предивный мир, всепречудные сладости, всепрекрасное смешение сообщения...»

На заре XX века и стали угадывать тот подлинный, прекрасный, необычайный мир, который представляет собой Россия, стали его понимать в его чудесных, нигде в мире неповторяемых особенностях. Музыка «Могучей кучки» гремела уже повсюду. Стали понимать, что такое иконы как проявление народного русского искусства. Рерих пишет по этому поводу в те дни:

«Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших русских примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят, и заахают ... И пускай вопят! Будем их вопление пророчествовать - скоро кончится «археологическое» отношение к народному творчеству и пышнее расцветет культура искусства» (что мы видим теперь в изумительных самоцветных картинах - поэмах мастеров-палешан).

Равным образом архитектура в это время начинает использовать старые достижения народного искусства, начинается развитие и иных народных линий, что предвещает уже прямые взрывы народных движений... Если бы не бояться употребления старых и захватанных терминов, то слово «возрождение» великолепно подошло бы к этому могучему процессу в России в начале XX века, который знаменовал полнейшее выдвижение вперед всех русских народных начал, которые, в свою очередь, обусловливали и выявление известных политических бурных явлений, однако не покрывавших, не выражавших их вполне.

История и впрямь перестала быть археологией, перестала быть только «старым», «отжитым». История вставала тогда в России как запас подлинных народных живых сил. И впереди целой талантливой плеяды художников, архитекторов, музыкантов, поэтов идет Рерих, неся свой живописный подвиг оздоровления русского искусства, разрыхляя почву, столько лет лежавшую в небрежении под мусорными травами неглубокой традиции петербургского, чиновничьего, «академического» отношения к делу. Искусство стало развертывать в широких планах удивительную сущность русского народа, животворную, крепкую, слишком огромную, чтобы быть уложенной в какие-либо рамки, слишком свободную, чтобы не быть бурной.

С удивительным, почти уже тогда пророческим даром интуитивного умозрения, Рерих вскрывает всюду элементы подлинной культуры, развертывавшейся в России за целое тысячелетие.

Но не следует думать, что в этих своих постижениях Рерих касается только внешних, основных форм проявления этой культуры во времени, усматривая лишь смену таковых форм. Нет, само-то время для него органически вырастает из времени же, а не просто сменяется, как сменяются картинки в калейдоскопе. Жизнь есть не смена форм, а творческое вырастание одних из других, вот точно так же, как различные проявляющиеся во времени творческие достижения человека создаются именно творящей душой, острым вниманием и напряженным трудом человека:

«Если хотите прикоснуться к душе камня, - пишет Рерих, - то найдите его сами на стоянке, на берегу озера, подымите его своей рукой. Камень сам вам расскажет о длинной жизни своей.

<...> Каменные топоры, кремневые наконечники стрел и копий, круглые булавы с отверстиями, скребки, ножи и крючки для ловли рыбы, подвески из зубов, гончарные бусы, янтарные ожерелья - на всем лежит невероятное усилие воли и сознательное отношение к искусству... При всей своей кажущейся дикости, древний человек, с неменьшей пытливостью, нежели мыслящий человек нашего времени, стоит перед лицом природы и божества, употребляя все усилия своего гения на уяснение вековечного смысла жизни».

Таким образом, время наполнено не просто сменой разных эпох, а постоянным трудом человека. Усилия каждого человека оказываются достойными одинакового уважения, в какую бы эпоху он ни жил, каждый человек предстоит нам как некая целая единица, завершенная в себе, но лишь развитая в большей или меньшей степени. И в бесконечном соревновании этих отдельных личностей открывается культура человеческая как поприще для человеческих творческих усилий и, одновременно как их полноценный результат.

И вот она, эта Культура, как общее русское делание, в отдельных своих абрисах:

«Первые века России, - говорит Рерих, - наполнены скандинавской культурой. Глубины северной культуры хватило на то, чтобы напитать всю Европу своим влиянием на весь X век. Памятники скандинавов особенно строги и благородны. Долго мы привыкли ждать все лучшее, все крепкое с Севера. Культура северных побережий, богатые находки Чернигова, волховские и верхневолжские - все говорит нам не о текучей культуре Севера, а о полной ее оседлости. Весь народ принял ее, весь народ верил в нее».

Эта «скандинавщина» остается в России и по сие время в известных памятниках, рецепциях, обычаях и т. д. А за северной культурой идет и византийская.

«Скандинавская культура, унизанная сокровищами Византии, дала Киев. Поразительные тона эмалей, тонкость и изящество миниатюр, простор и спокойствие греческих храмов, чудеса металлических изделий, обилие тканей, лучшие зодчества романского стиля дали благородство Киеву», - пишет Рерих.

«Бесконечно удивляешься, - говорит он дальше в той же статье «Радость Искусству», датированной 1908 годом, - благородству искус-ства Новгорода и Пскова, выросших на Великом Пути, напитавшихся лучшими соками ганзейской культуры. Голова льва на монетах Новгорода, так схожая с львом Св. Марка, не была ли мечтой о царице морей - Венеции?»

И, наконец, главное, впервые явно и гласно мелькающее у Рериха, еще одна культурная традиция:

«О татарщине, - недоумевает Рерих, - остались у нас только воспоминания, как о каких-то мрачных погромах. Забывается, что таинственная колыбель Азии вскормила этих диковинных людей и повила их богатыми дарами Китая, Тибета, всего Индостана. В блеске татарских мечей Русь слушала сказку о чудесах, которые знали когда-то хитрые арабские гости Великого Пути в Греки»...

Надо вспомнить узость известных воззрений русского общества того времени, когда думались эти мысли, когда писались эти строки, чтобы понять, как смел должен был быть наш художник, чтобы говорить, чтобы думать так! Но иначе он говорить и не мог: его устами гласила сама истина: интуиция художника проникновеннее молнии. Но каково было ей встречаться тогда с «мнением света»!..

Но ничто не устрашит Рериха. Вскрыв в России как в культурном единстве эти великие категории объединенных культур, являясь в этом отношении полным предтечей евразийцев, которые пришли в мир двумя десятками лет позднее его, опознав эти категории, которые в конечном счете создали почти всю мировую культуру, Рерих стал это все закреп-лять в своем искусстве, подымая волну некоего русского новонационализма, не исключающего, а примиряющего и синтезирующего.

Среди регалий византийских императоров была одна - черная шелковая сума с землей; мешочек, который потом перешел в одну из русских былин как олицетворение всей тяги земной... Всю тяготу русской культуры, тяготу, бременеющую и плодоносную, подымает Рерих в эти годы в своем могучем искусстве. Его годы эти, как вообще и вся жизнь, - работа, работа, работа созидающая, обновляющая, подымающая. Искусство мастера высоко, рука сильна, тело повинуется воле, руководимой к добру, - и богаты результаты.

1903 и 1904 год проводит Рерих в вагонах и гостиницах. Русский, он странствует вдоль и поперек по лицу земли русской, смотрит ей в лицо, любуется ею. Сколько красот он видит не из альбомов, не из кипсеков, не из открыток, а сам, лично, своими взглядами, своей душой соприкасаясь со всеми этими заповедными местами, на которые еще никто не обращал таких пытливых, осознающих себя взоров. И какая красота льется в его душу от зеленой, вальяжной и свежей, тысячелетней и все юной - русской земли!

«У нас так много того, что считалось "неценным", - пишет Рерих в статье "Неотпитая чаша", - чего не видно из окон вагона, когда, бывало, ездили туда, "куда следует", чего вообще не хотели знать, как вообще не хотели знать свою собственную землю.

Не об "исторических местах" я говорю. Не о "памятниках древности". Нет! Теперь как-то не нужно мыслить о былом. Теперь - настоящее, которое для будущего!

Припадая к земле, мы слышим - земля говорит: все пройдет, потом хорошо будет.

Причудны леса всякими травами, деревьями. Цветочны травы. Глубоко сини волнистые дали. Зеркало рек и озер. Камни стадами навалены. Всяких отливов. Мшистые ковры накинуты.

Знают, пройдет испытание... Всенародная, крепкая доверием и делом Русь стряхнет пыль и труху. Сумеет напиться живой воды. Найдет клады подземные».

Так пророчески писал Рерих тридцать лет тому назад. И он все это знал, знал интуитивно, ибо художники видят иначе, нежели простые люди, и трудно им лишь выразить то, что они видят, на простом земном языке, объяснить теперешними привычными словами небывалое будущее. И Рерих кроме слов еще являет и образы, живые формы Руси.

Семьдесят пять этюдов-картин привез Рерих из этой плодоносной поездки по Руси; старые с них смотрят на нас города, монастыри, дома. Рерих объехал Ярославль, Кострому, Н. Новгород, Казань, Суздаль, Владимир, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москву, Смоленск, Вильну, Троки, Ригу, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай, Звенигород и другие «захолустья».

То, что нарисовал и написал Рерих после этой поездки - это все невелико по объему в сравнении с тем, что видели глаза художника и к чему припадала душа его. Все, кто бывал в тех местах, где бывал Рерих, те знают, какая сила в этих памятниках, запечатленных Рерихом на полотне. Оговоримся - это не мертвые «памятники»; это свидетели сильнейшей, напряженной творческой работы русского прошлого на индивидуальном его историческом пути; они полны вечной жизнью народа, они пылают радугами творчества, они вещают сильное прошлое и свидетельствуют о великом будущем...

Вот перед нами на одном из этих этюдов - группа соборов Ростова Великого в сумеречный час. Или вот в светлом солнечном сиянии вход в церковь Николы Мокрого в Ярославле... По непростительному бюрократическому недоразумению этюды эти, которые уже должны были поступить в Русский музей, ушли за границу, в Америку... «Ну что ж, - сказал тогда Рерих, - пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке...»

Но прежде чем уйти туда, эти картины обошли залы многих выставочных помещений России, они указали тысячам художников, на что и как следует посмотреть, что и как можно в этом видеть, видеть то, чего не видели раньше. За этим, так сказать, каталогизированием живых памятников спящей прошлой Руси идет новый период творчества Рериха.

Сильную и радостную красоту увидел в Руси Рерих. Увидел, как ни один художник не видел до него. Нельзя же такую красоту оставлять втуне, ее надо проливать в жизнь. «Обеднели, обеднели мы красотою, - пишет он в те дни. - Из жилищ, из утвари, из нас самих, из задач наших ушло все красивое. Красота прошлых времен осталась втуне в нашей жизни и ничто не преображает собой. Умер Великий Пан!»

Рерих по существу своему величайший оптимист и боец. Он не мирится с таким положением вещей. Красоту надо возродить - вот лозунг Рериха, надо привести ее в жизнь, разлить в мире. И он с готовностью принимает предложение княгини Тенишевой поработать в ее мастерских в с. Талашкине Смоленской губернии.

Талашкино - это художественный оазис того времени, это попытка возродить, наряду с настоящим искусством, и прикладное, столь почему-то официозно презираемое искусство. Княгиня Мария Клавдиевна, поклонница и старой Руси, и старого искусства, устроила в своем имении Талашкино обширную мастерскую, где работали над различными видами прикладного искусства такие художники, как Якунчикова, Врубель, Поленова, Стеллецкий и другие.

И тогда пишет Рерих о талашкинской артели:

«В Талашкине широко переплелась хозяйственность с произволом, усадебный дом с узорчатыми теремами, старописный устав с последними речами Запада. На окрестное население ложится вечная печать осмысливания жизни... У священного очага, вдали от города творит народ вновь обдуманные предметы, без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и доступно... Сам Микула выоривает из-под земли красоту жизни...»

Делание, стройка - вот новые слова, новые смыслы, которые входят отныне накрепко в работу Рериха, всегда страстную и самозабвенную. И как явный знак этого в 1902 году уже явился новый образ Рериха, ткущий свои нити все дальше и дальше... Рерих заканчивает тогда картину «Город строят» (ныне в Третьяковской галерее, в Москве).

Это то же движение, тот же порыв, что и раньше, но порыв уже размеренный, связанный с расчетом, с материалом... Перед нами картина деятельной стройки, кипучей работы. Строят город - картина, вдохновляющая и старое, и теперешнее время... Более того - вдохновляющая в древности и апостольскую церковь. У апостольского мужа Ерма, упоминаемого у Ап. Павла (Рим., 16, 14), имеется в одном творении строительство церкви в виде строительства башни, в образе общей кипучей работы. И у Рериха на этой картине мы видим, как на бревенчатых стенах созидаемого города копошатся мужики-строители, видим лошадей, тянущих грузы наверх... Идет работа, идет преодоление силы земной тяжести, косности, идет строительство, а строительство, как и жизнь, как рост, всегда тянется вверх. Кипит работа, идет великое дело.

И недаром писатель Алексей Ремизов давно, давно отозвался на эту картину такими вещими словами:

«На вольготе - склоть, день-деньской копошатся.

- Там рыли канавы, взрывая вековой чернозем, по серебрушку срубы вели, клали в крест венцы башен, сводили крышу в стрелу.

- И одаль от холодного моря тянулись на шняках и барках великие белые камни - основа твердыни великой России.

- Уже оживали укрепы и башни.

- Камни расщурили темные очи и на бойницах мелькал глаз человечий.

- А над башнями реяли темные птицы!»

Рерих влился в работу Талашкина, не пожалел себя, пошел на прикладное дело, понес красоту в жизнь, в простоту, в толпу, в народ. Он дает целый ряд эскизов для мебели, для резьбы, для прикладных работ в талашкинских мастерских:

- Делайте, давай Бог!

Рерих выявляет в своих этих действиях себя уже почти целиком. Он говорит:

«Возрождаем цельную, вековечную Россию...

- Строим ее.

Утверждаем великие и неразрывные связи старого и нового, берем ее в едином существе ее, ее - Россию.

Находим, выявляем ее великие красоты, которые были забыты, чтобы потом перейти и к областям духа...»

И начинается великая эта работа. В продолжение почти двух десятков лет идет она, эта работа Рериха.

Ищутся самоцветы погребенные, чтобы явиться из-под спуда и сиять светозарно.

VI. Россыпи самоцветов

В фаустовском стремлении работать, привносить новое, усовершенствованное в жизнь, идти по размеренным тропам настойчивого труда с полной верой, что работа сразу же может дать пышные результаты, подошел тогда Рерих к талашкинской артели.

И тут оказалось, что нет еще в России того времени светлых, прямых путей к творчеству, какими шел западный Фауст, призывая всех, подымая всех на стройку всенародной плотины, отвоевывающей землю у моря.

В 1905 году, в том самом Талашкине, которое так любил Рерих, взметнулись алые пламена первой революции; Талашкино пострадало от аграрных беспорядков. Если революция искала какую-то Правду, значит, до того или иного разрешения вопроса об этой правде еще нельзя было работать так, как того желал Рерих, - светло и всенародно. И он уходит с пути Талашкина.

Он сам знает, сам ищет свою правду, в геройском одиночестве своей личности вскрывая те потаенные ларцы, в которых хранились самоцветы русской земли. Он подобно магическим искателям воды с палочкой идет по всему необозримому простору русской жизни, утверждая, открывая, показывая всенародно, где таятся такие сокровища, в которых уже есть сама по себе явная и бесспорная Правда.

Не первый век стоит церковь Ивана Предтечи в Ярославле, но, вероятно, в первый раз за все время ее существования пишутся о ней такие строки Рерихом:

«Осмотритесь в храме Ивана Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие краски вас окружают. Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивой охрой. Как легка изумрудно-серая зелень и как уместны на ней красноватые и коричневатые одежды... По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми желтыми сияниями, и белые их хитоны чуть холоднее фона. Нигде не беспокоит глаза золото, венчики светятся только одной охрой» («Радость Искусству»).

Эта чудесная живопись написана ярославскими мастерами в XVII веке, и целых два века устремлял на нее свои взоры молящийся народ. А вот так, «по-рериховски», заметили ее лишь в XX веке. Заметили ее в качестве художественного произведения, в качестве образца русского художественного творчества. Значит, не во времени дело. Значит нельзя сказать, что эта живопись «устарела», или еще: «отстала». Значит, красота, как и природа, вечна. Значит, и в XVII веке можно видеть ту же самую совершенную красоту, которая понимается и в XX веке. Красота - не научная истина, которая годится лишь для данного состояния науки, красота всегда и везде - красота. Стало быть - лишь художник, кто ее видит и может ее показать, а остальные просто подчас не видят, а если видят, то не осознают ее.

И учуявший это Рерих, оставаясь великим художником, становится бойцом за вечную красоту, за ее осознание, где бы и как бы она ни проявлялась, бойцом в то время, когда в России вообще разгорался бой...

И в первую очередь взгляд Рериха обращается на русско-византийскую икону, он становится ее глашатаем и удивительно воспроизводит ее сосредоточенную красоту, не просто подражая ей, а своей художественной интуицией улавливая ее органику.

И, о чудо! Эти иконы - картины Рериха, при полной верности своим канонам, «подлинникам» иконописи русской, начинают пылать, светиться внутренним напряжением. Вот перед нами святые Борис и Глеб мчатся на конях над городом, растянувшимся по реке. И вполне понятна энергия этих летящих на скакунах воителей - ведь они в беде, защитники своего города.

А вот еще одна икона - картина, изображающая Александра Невского в его исторической битве на Неве, когда он осадил германские поползновения на Восток, на Русь, и копьем «запечатлел» лицо магистра ордена - Биргера. Этот святой воин тоже полон силой и энергией, и недаром: ведь ему собирались, по известному сказанию, помогать его родичи - святые Борис и Глеб.

Вот перед нами еще один образец рериховской церковной росписи - «Царица Небесная над рекой Жизни»... Катится, холодно, своим чередом идет таинственная река Жизни, увлекает своим течением утлые суденышки плывущих, лишь до поры до времени не тонущих людей. Слабы эти людишки, но не одиноки! Над ними Богородица. Она, Великая Жена, в сонме Небесных Сил, она - охранительница и предстательница за малых сих...

Рерих видит теперь в жизни уже не ту задачу, которую он видел, стремясь вливать в жизнь красоту и тем украшать жизнь, устроить порядок, космос в ней, что является фаустовским, западным принципом... Ничего, что страшные схватки происходят в мире, что пылают алые пламена восстаний... Некоторые силы бесплотные бодрствуют над судьбой человека... И Рерих рисует удивительную картину - над стальной, серой северной рекой сидит Прокопий Праведный... Перед ним тоже струги - плывут человеки, и он благословляет их в дальний путь... И тот же св. Прокопий на другой картине отводит каменную тучу от города.

Отметим, что вообще характерен этот мотив реки в творчестве Рериха; это некий лейтмотив движения, ухождения времени... По реке плыл и «Гонец». Не та ли эта самая река всюду в творениях Рериха и позднейшего времени? Река - движение; напротив, святые над нею - это нечто сильное, устойчивое, вечное. И это вечное притом и действенное, помогающее, активное - святое.

А бездеятельность, пассивность, инерция? Это зло. Этот мотив отлично выражен в картине Рериха «Колдуны». Страшны их насупленные фигуры в волчьих шкурах, в мягких валяных сапогах, недвижные, вроде «Зловещих». В картине «Змиевна» - выражение недвижной, застывшей злобы, ненависти, заточенной в зеленую, как мертвую, женскую фигуру от страшного огненного отца - Змия.

В этих творениях Рериха уже видно колоссальное углубление художника не только в красоту - опрощенную, схематизированную, стилизованную; кроме нее художник уже в образе проникает в соотношение самих образов сил в мироздании. Если его «Идолы» были земной мыслью о небесном Боге, примитивным ее выражением, то теперь небесное и земное как бы разорвалось, раздвоилось, отошло друг от друга. Сильна земля. Тяжка скала. Массивна «Великанша Кримгерд» - эта скала в озере, страшная и косная. Но, кроме этого, есть еще и небо. Есть сила. Энергия. Полет. Недаром в мире идет бой между двумя началами, тот бой, который запечатлен в картине Рериха «Небесный бой». Подымите ваши глаза к небу и вы увидите:

...Над волнистыми, уходящими далями - грандиозные облака. Все выше и выше громоздятся они. Светлые, темные. Что-то, кто-то скрыты в этих неверных и в то же время столь удивительных враждующих формах облаков. Между прочим, интересно отметить, что сперва на этом меднозвучащем облаке были написаны фигуры летящих валькирий, которые потом художник обратил в облака, сказав: «Пусть присутствуют незримо»...

Пусть незримо; но ведь эти-то силы присутствуют тем не менее реально! Мысль Рериха таким образом начинает обращаться от неверностей земной жизни к незримой реальности.

В 1906 году Рерих посещает Европу, объезжает ее, поклоняется всем ее основным красотам и вводит отныне в свое творчество удивительное чувство и знание четкой европейской формы. Русь - деревянная, полевая, облачная, степная, лесная. Европа, прежде всего, - каменная, сводчатая, состоящая из замков. Эта жесткая характеристика Европы использована затем Рерихом в его декорациях к пьесе Метерлинка «Принцесса Малэн», где явлена женская, нежная по-метерлинковски душа, томящаяся в страшных, косных и потому холодных и злых замках... Там - эта душа за семью стальными и каменными запорами. В России - она широка и открыта.

И вскрыв самоцветы сначала церковной красоты, красоты городской, потом, проследив чуткой душой своей трепетания незримого, но реального, Рерих выявляет по-иному историю России. Это уже совершенно не первоначальная «археология». Ведь история сама по себе есть видимое человеческое делание невидимого доброго, и поэтому исторические картины должны быть похожи на иконы. Вот перед нами два его знаменитых полотна - «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани». Условные приемы, почти графика в контурах, яркие колеры - все это придает схематичный до чрезвычайности, но в то же время чрезвычайно мощный тон этим картинам. Становится действительно видно, что эти моменты чрезвычайно значительны в истории русского народа. Рерих здесь идет впереди того дела, которое творят художники - палешане.

А когда Рерих дает среди своих необозримых работ декорации к опере Бородина «Князь Игорь», написанной на сюжет «Слова о полку Игореве», который подсказал композитору Бородину тот же Вл. Вас. Стасов, в живописи Рериха появляется еще чрезвычайно важный новый элемент. В них дышит восточный чистейший колорит, грандиозный и в то же время легкий, воздушный, степной... Вот стан половецкий, над которым пылают зарева костра... Вот палаты кн. Владимира Галицкого, так и отдающие разгулом и вольностью... Строга и величава фигура хана Кончака несмотря на то, что она примитивна и груба по-восточному.

Удивительна также по «русскости» и другая декорация Рериха - к опере «Псковитянка». Взглянем хотя бы на этот шатер Ивана Грозного: какая сила, мощь, спокойствие, уверенность видны в этом контрасте зарева лампад в углу расписного, восточного по материи, шатра со спокойным, далеким, зеленоватым рассветающим музыкально небом.

В этот период, примерно, в первые полтора десятилетия XX века, наш художник, все время лихорадочно, неутомимо ища новых и новых форм для выражения встающих перед ним откровений необозримой красоты, неустанно улучшает свой стиль, вырабатывая форму, упрощая ее, превращая краску в подлинный музыкальный инструмент, выражающий внутреннюю сущность сюжета. Бесконечно количество полотен, многие декорации к постановкам - таким, как «Снегурочка» Островского, «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, «Пер Гюнт» Ибсена, - отмечают этот период деятельности Рериха.

И в тот же период он не отказывается от практическо-педагогической и воспитательной деятельности. Он становится в эти годы во главе Школы Императорского Общества поощрения художеств. Кипучая работа развивается там под его руководством.

«В пригожий майский день большой угрюмый зал Императорского О-ва поощрения художеств являет взору широкий, веселый праздник», - пишет биограф Н.К. Рериха, хранитель Эрмитажа Сергей Эрнст. «Чего, чего тут только нет! Целая стена занята строго сияющими иконами, столы заняты пестрым, нарядным роем майоликовых ваз и фигур, тонко расписанных украшений чайного стола; дальше - лежат богато шитые шелками, золотом и шерстью подушки, ковры, ширинки, бювары, стоит уютная, украшенная хитрым рукоделием мебель... На окнах колоритными пятнами красуются детища класса живописи по стеклу; далее перед зрителем белая толпа созданий класса скульптуры, живые наброски класса рисования с животных, а наверху ждет уже целая галерея работ маслом и рисунков».

Если в Талашкине Рерих мечтал сразу же кинуть искусство в жизнь, в этой деятельности перед ним явились пути воспитания масс учеников... Воспитывать, образовывать надо юношество, прежде чем будет возможно говорить о преображении жизни! И перед нами в деятельности Рериха показываются две фигуры, связанные между собой и все же различные: - Мастер и Ученик.

Рерих мечтает и тут широко развернуть это дело; он мечтает о создании некой Школы Искусств, школы без всяких «прав для окончивших», которая пестовала бы только художественную культуру, не в пример Академии художеств, которая оставалась и до тех пор столь же косным учреждением, которое Рерих покинул добровольно в 1897 году, протестуя совместно со всем своим выпуском против несправедливого отношения к его учителю - Куинджи. Звание художника он получил тогда же.

А 1909 год принес ему звание академика.

Но и тут планам этих созидательных работ по раскрытию самоцветов красоты, работ по воспитанию учеников мешают снова, как в 1905 году, подходящие грозные времена - идет мировая война. И Рерих чувствует их, чувствует в невидимой их реальности до появления их в мире. Он в 1912 году пишет своего «Ангела последнего» - апокалиптическое видение, грядущее на алых и золотых облаках, среди небесных огней и среди пожаров на земле. Эта картина, несомненно пророческая, столь же пророческая, как некоторые стихи Блока и Белого. И в 1914 году Рерих дает одну из характернейших грозных своих картин - «Крик Змия». Где-то таящийся под землей огненный, или кровавый, змий кричит, голосит, и в бешеном полете мчатся от того крика огненные поджигательные птицы.

В мир, действительно, вступила в 1914 году великая война.

И все-таки не так, не так должно быть на земле! - утверждает Рерих. Он уже занимает в своем искусстве место не только изобразителя, открывателя самоцветов искусства; нет, он борется с войной, борется утверждениями... В 1916 году он дает свою картину «Три Радости». Это есть гимн Культуре, гимн Труду, гимн Деланию, гимн, указывающий, что и мировые силы именно на стороне этого труда, этого делания. У Рериха нет совершенно картин, прославляющих великую войну. Он отстраняется, он отходит от нее. Если он и изображал «Покорение Казани», «Сечу при Керженце», то потому, что они были как бы освящены тем благодеянием, которое они сотворили для Руси, освящены древностью сюжета. Но в великой войне нет этого благодеяния. Она по существу порочна. И в разгар пушечных залпов, треска пулеметов, среди мирной сельской природы трое святых помогают мужику в его нехитрых, добрых делах - пасти коней, пасти коров, жать рожь. Вот на что обращены силы неба - на помощь мирному занятию в этот чудесный летний день.

Таково сегодня, с которым бился Рерих и работая в котором нашел он столь многое драгоценное.

Но каково же будет завтра, к которому невольно обращается наш взор, изучивший вчера и познавший сегодня?

VII. На переломе

Художник академик Рерих становится в конце вышеописанного периода его жизни - просто - Рерихом.

И это больше, чем официальные титулы.

Рерих! Это имя человека, которого просто называют, и его имя звучит, как необъятный комплекс идей и образов. Стоит только назвать его, и все знают:

- А! Рерих!

Такое пожалование именем есть высочайшая награда своего народа, который так жалует своего великого знатного мастера. Оно означает, что искусство мастера перестает быть личным искусством живописца, выражением высокого уменья. Имя становится жизнью. Имя становится обозначением целого мира:

- Рерих и его мир.

Позднее Рерих в одной из своих книг «Держава Света» приводит мудрую легенду о художнике и его мастерстве, которую он слыхал в Азии:

...Однажды принес нуждающийся в деньгах художник в заклад свою картину. Ростовщика в лавке не было, а был один мальчик. Мальчику картина понравилась, и простодушно дал мальчик за картину большую ссуду.

Художник ушел, а вернувшийся хозяин сразу же закричал на мальчика: «Ах, несчастный, дать столько тысяч саров за капусту, которая изображена на куске полотна! Пропали, пропали мои деньги!»

Хозяин мальчика прогнал, а картину кинул в угол. На ней, действительно, была написана капуста, над которой носились бабочки.

Пришло время, и художник явился в срок. Принес деньги, и ростовщик с радостью достал картину.

- Это не моя картина, - сказал художник. - Нет! На моей была изображена капуста и бабочки, а тут только одна капуста.

Ростовщик в ужасе увидал, что, действительно, на картине бабочек не было.

Тогда сказал художник:

- Ты выгнал мальчика, который понимал картину лучше тебя. Верни его, и, может быть, он поможет тебе, как он помог мне!

Мальчика разыскали, и тот сказал хозяину:

- Искусство этого мастера так высоко, что на его картинах отображена сама Жизнь. Картину я принимал летом, теперь - зима. Бабочки, может быть, и на картине, но в таком виде, в каком они живут зимой. Поставь-ка картину к огню!

И когда картина поставлена была у огня, бабочки ожили и окружили капусту.

Чудесная, глубокомысленная легенда! Искусство - не фотография, не реальное «отображение», холодное и бездушное, не простое повторение. Искусство есть проникновение в тайны, в сущность самой природы. Искусство есть сама жизнь как таковая; и Рерих, точно так же отдавшись искусству и его высочайшей форме, отдался самой Жизни, слился с ней. Искусство не ослабляет жизнь, давая ее в повторениях, а наоборот - концентрирует ее.

Мы видели выше, как Рерих, обращаясь душой к прошлому, умел восстанавливать его в таких подлинных образах, что от верности этой дрожь искреннего восхищения пронизывала любующихся этим произведением. Мы видели, что уже в некоторых своих картинах он учуял начало войны 1914 года, предвосхищал ее, когда еще война таилась в недрах мира. Да разве знал кто-нибудь, что война будет? Да, кое-кто знал! Пишущему эти строки в январе 1914 года говорил об этом один старый захолустный русский священник:

- Будет война, беспременно будет... Все мальчики родятся! Значит - к войне... Многая убыль мужчин будет!

И когда в 1917 году в России вспыхнули пламена революции, когда глухо загрохотали под землей сеисмосы политических катаклизмов, куда же направил Рерих свой путь, столь до того всегда связанный с «милой жизнью» через искусство?

Когда в безумный степной буран чуть не гибнет молодой дворянин Гринев, его спасает неизвестный чернобородый казак, присевший к нему на облучок. По запаху дыма чует Пугачев, где, в какой стороне «жило».

Пусть велики времена, пусть времена грозны и грандиозны, но Рериха ни на секунду не останавливают они.

Рерих, своим искусством способный постигать столь глубоко жизнь, слышать, как трава растет, куда вода бежит, - знает, куда идти. Крепкий в бурях, спокойный и радостный в жизни, стоит он и зорко смотрит вокруг... Он слит душой с природой, а природа знает больше нас, природа и есть жизнь, жизнь есть путь...

В своих позднейших записках о путешествии по Азии Рерих пишет:

«Труден был перевал Санджу, где на скалистом кряже як должен был перескочить довольно широкую расселину. Не трогайте поводьев! Не трогайте поводьев! Дайте опытному животному сделать свое дело» («Сердце Азии»).

И быстрым прыжком, точным, как математический инструмент, як перенес через пропасть свое огромное сильное тело, сопряженное с природой. Он преодолел препятствие там, где у человека кружилась голова. Бывают моменты в жизни, когда человек, чтобы сделать верный ход, должен бросить поводья и отдаться во власть инстинкта, во власть интуитивного переживания, слушать таинственные, правдивые, зовущие голоса.

Всю свою жизнь слышал эти зовы Рерих, всю жизнь не отрывался он от природы, всю жизнь слышал ее темпы, и он не потерял времени в смутные годы. Он уходит к природе.

Более того. Не будь этих смутных времен, самому Рериху, может быть, пришлось бы потратить много усилий на борьбу с многими житейскими и общественными предрассудками, каковые теперь оказались просто как бы устраненными нагрянувшими событиями и освободили ему путь для многих продвижений вперед.

В своем любимом Севере, с тускло-серебряными небесами, с медными полунощными восходами, среди морей хвои, на тихих реках проводит Рерих кипучую рабочую зиму 1917-1918 годов. А летом он на островах Тулоле и Валааме.

Тишина. Тишина тем более глубокая, что она контрастирует с шумом политических дней того времени. И в этой тишине было написано одно из важнейших произведений Рериха - письмо-повесть «Пламя».

Как художник Рерих смотрит проникновенным взором вовне - в пространство и во время.

Как писатель, он погружает свой взор в себя, в свою душу, стараясь созерцать вещи и события такими, какими они и являются. И тут, в этом письме-повести, он беседует с самим собой, со своей душой, а значит, и с целым миром...

«Ты спрашиваешь меня, где я? - пишет он. - Слушай! На острове. На Севере. На горе стоит дом. За широким заливом темными увалами встали острова. Жилья не видно. Когда солнце светит в горах особенно ярко, на самом дальнем хребте что-то блестит... Мы думаем, это жилье... Налево и сзади сгрудились скалы, покрытые лесом...

<...> Массив нашего острова очень древен. По всем признакам вулканические образования давно закончились. На таких массивах можно было бы осуществить нашу давнюю мысль постройки храма, где сохраняются достижения культуры нашей расы. Великое творчество.

Молчаливый человек на черной сойме иногда привозит нам запасы пищи, книги и вещи из нашего прежнего мира» («Пути Благословения»).

Одиночество, глубокое одиночество окружает там Рериха и его великую спутницу на путях Е. И., и это - его исконное северное одиночество. И должно быть, уж слишком все объявилось непостоянным в том «прежнем» мире, если мысль художника направлена на основание неких массивных базальтовых храмов, утвержденных на отвердевших вулканических породах, чтобы в этих храмах, еще более прочных, чем египетские, сохранить достижения культуры.

Но разве в твердости камня прочность?

А что же прочно в жизни? Что же наиболее устойчиво в ней при всяких обстоятельствах?

«В этой жизни ценен лишь труд творчества», - отвечает на это художник («Пламя»).

И художник этот в уединении пишет ряд картин. Цикл, связанный единой мыслью. Цикл удался. Воплощено то, что должно было воплотиться, что предносилось сознанию и чему мешали люди, время, должности, вежливости и т. д.

И когда картины были выставлены, несмотря на нежелание этого со стороны самого художника, - «созданное оказалось убедительным», «заражало зрителя», «сделало его участником действа».

И в то же время это доброе творчество привлекало свою полярность - человеческую злобу. И Рерих в своей повести рассказывает весьма интересную историю, которая могла бы стать темой сильной драмы огромной значительности... Он сам становится жертвой клеветы.

В этом тихом уголке как бы самовозгорается «алое пламя». «Пламя гнева». «Пламя безумия». В данном случае оно строго индивидуализировано. Оно возгорелось из того случая, когда художник, от лица которого ведется письмо, допустил небольшую поблажку. В том-то и дело, что это пламя - вездесущее, тождественное всюду пламя. Неправильность одного человека есть неправильность общая... Покоя нет на том острове. На северном острове.

Алое пламя бушует со всех сторон. Темнеет сознание. «Кажется, что дальше и идти некуда». И тогда созревает основное решение, подслушанное с чьих-то внутренних тихих голосов.

«Это пламя - пламя судороги, припадка. Жить и созидать среди этого пламени нельзя. И как при некоторых болезнях нужно переменить место, так и от алого пламени нужно спасаться бегством. Стыдного тут ничего нет. Нужно сознательно сохранить силы. Направить их к ценному труду...»

«И я знаю, что я работаю. Знаю, что моя работа будет кому-то нужна».

Так все меняется под пристальным взором сознания. Так найден путь среди ужасающего бурана жизни. Рерих знает, куда нужно идти. Начинается великое приятие, утверждение жизни, утверждение, прошедшее через алое пламя скорбей, а потому закаленное...

«Прежде говорили, что познание есть скорбь, - пишет он. - Теперь скажем - познание есть радость. Ибо восторг родил и глубокие скорби...

Мы окружены возможностями, но, темные, не знаем их. Придите! Берите! Стройте!

Приказ звучит!

Я чувствую силу начать новую страницу жизни. Мне ничто не мешает. Бывшее - уже не для меня».

Эти слова - сдержанный, суровый гимн радости после скорбей жизни, гимн утверждения, подобный тому, каким кончает суровый Бетховен свою Девятую симфонию. Стройка. Труд...

На северных тех горах, над бесконечным озером разыгрывается четко выявленная мистерия человеческого духа. Художник сам сознает себя, свои цели в образах, которые вздымаются из глубины его самого... Образы, вставшие из глубины творческого «Я» художника, явились ступенями к осознанию Духа. Явилась и разыгралась перед людьми величайшая трагедия Искусства. Образ явился не только образом, отражением чего-либо «внешнего», он явился здесь как начало нашей мысли вообще. Ведь если мысль «схематична», как часто говорят, то ведь «схема» есть не что иное, как образ.

Известно давно, что большие поэты и писатели, которые знали глубинные прозрения, проникновения в сущность мира, как Гоголь, Пушкин, Леонид Андреев, Вл. Маяковский, Гёте, Виктор Гюго, были и большими художниками... Кто мог нарисовать в тончайшей графике - в манере 30-х годов - финальную сцену «Ревизора», как не Гоголь, который знал, что творится в душе его героев? Искусство в своей сущности, вероятно, едино, и человек больших озарений находится на вершине духа, где в одной точке сходятся все многосторонние плоскости единой пирамиды души.

И художник Рерих, который картинами воплощает такую правду, к нашему счастью, может словами рассказать нам, что он чувствует, что провидит. Мы видим, что к чему бы ни прикоснулась волшебная кисть художника Рериха, - к природе ли, к истории ли, к религии ли, - все начинает гореть, сиять напряженным тончайшим блеском самой Жизни. И он становится мыслителем.

С этой точки зрения Рерих - явление колоссальное. Что сказать бы о Бетховене, который бы сам стал истолковывать в слове свои могучие космические музыкальные образы, а не предоставил бы это своим косноязычным критикам? Разве Гёте не поражает нас как раз в том, что гениальные образы свои, вздымающиеся из материй его творческого Духа, он облекает и в тончайшую философскую форму, объединяя дискурсивное мышление в обедненных содержанием общих понятиях с богатством гениальной поэтической интуиции. Каждый факт, который готов показаться любому филистеру только единичным явлением, благодаря этой философской форме истолкования облекается у него в космическое явление.

И Рерих - явление такого же ранга. Его образы художественны, они покоряют именно своей основной силой проявления. И они же развертываются перед нами и в философском мышлении, причем налицо несказанная смелость мыслителя, столь решительно поборовшего временные катаклизмы нашей материальной жизни. Рерих легко рвет со всеми условностями нашего мира, со всеми его установками, поборов их либо в решительном столкновении, либо обходя их в мудром компромиссе, пробиваясь туда, туда - под «Звездные Руны», вещающие о Вечности.

- Пусть буду медведем! - восклицает он в том же «Пламени», очевидно регенерируя ту изначальную силу, которую он увидал в медведе тогда, юношей, при нечаянном столкновении с ним в новгородских лесах и которую внес потом в свою тихую умиленную картину «Человечьи Праотцы» (1911), где повторил миф об Орфее, заменив его звонкую эллинскую лиру славянской свирелью. Там, на зеленых холмах, слушают косматые медведи дуду и песни славянских муз... Рерих боец, Рерих - великий оптимист. Рерих не боится делать выводы из своих мыслей, и он из уединения Тулолы, Валаама, Сердоболя едет в Выборг.

Он выходит ныне в мир с проповедью. С повторением прежних своих исканий и прежних своих программ?

Нет, никогда время для Рериха не кружится бесконечно вокруг циферблата его часов, повторяя каждые двенадцать часов те же и те же точки. Время Рериха развивается некой спиралью высшего порядка, будто бы повторяя часы, но на самом деле проходя в своем повторении в новые и новые сферы неопознанного.

И вот знак этого - его художественное творчество начинает от этого перелома как бы менять свой облик. Его картины теряют все более и более последние остатки своих прежних форм. В схематической их условности Рерих разворачивает огромные плоскости, на которых его краски создают настоящие музыкальные звучания.

В этой музыке красок находят и начало и завершения его литературные произведения, которые он выпускает отныне неутомимо. Его литературные произведения нужно рассматривать именно на фоне его картин, как его картины нужно, равным образом, созерцать сквозь сетку строк его писаний.

Как же начинается этот новый период деятельности Рериха, период вне России?

В Выборге 1918 года наш художник один. Без денег. Без друзей. Его ищет его почитатель, ищет всюду.

Находит супругу Николая Константиновича, Елену Ивановну, великую верную спутницу души Николая Константиновича, и, как всегда, через нее находит его самого.

- Что нужно? Деньги? - спрашивает он Рериха.

- Нет, - отвечает Рерих. - Нет! Давайте выставку картин.

И 8 ноября 1918 года в Стокгольме открывается выставка картин - в исторический день, когда Вильгельм II отрекся от трона. А для Рериха этот день стал началом восхождения по ступеням общечеловеческого значения.

Перелом кончился.

VIII. За рубежом

Созерцатель, слушавший голоса просторов и голоса времен России, соглядатай и творец чудесных образов, Рерих из тихого севера шагнул за моря, за земли, за океаны. Подобно тому, как за пятнадцать лет до того он путешествовал по России, Рерих теперь идет по миру, рассматривая все то, что сделал этот мир.

Финляндия, Швеция, Дания, Норвегия, Англия - вот первые этапы его. Выставка Рериха - это пиры вдохновения, красок и форм - имеют огромный успех; мелькают люди, создаются и завязываются в значительных встречах новые возможности. В 1920 году Рерих плывет за океан, в Америку, туда, куда были в свое время отправлены его картины «добрыми посланниками»; его выставки блистательно проходят более чем по 40 американским крупным городам. И только в 1923 году он через Индию снова едет в Европу.

Но сходство этих путешествий Рериха по миру с его путешествием по России в 1903 -1904 годах здесь заканчивается. Далее наступает различие.

В поездке по России Рерих слушал, наблюдал, опознавал, сравнивал с тем, что предносилось ему в его творческом сознании, и запечатлевал, впитывал, собирал.

В этой поездке по миру, по Старому и Новому Свету, Рерих раздает. Каждая его выставка - это выявленный трепет, блеск, сверкание, тепло его душевного огня, под лучами которого оживают и начинают порхать бабочки чужих душ, как гласила приведенная нами выше азиатская легенда.

Его биограф Н. Селиванова («Мир Рериха», 1923) дает справку, что за период с 1917 по 1923 год Рерихом написано свыше 500 картин - 500! Такова творческая сила этого несравненного артиста. И если в странствованиях 1903 года по России Рерих учился, в этих своих странствованиях он - Учитель.

Картины Рериха, написанные в этот период, имеют новый своеобычный характер. Они яснее, прозрачнее, воздушнее его первых картин. Они бестелеснее. Они - как бы сон перед рассветом, или ясный и благостный, или кошмарный, когда уже, однако, избыты крепкие реальные формы первого сна и когда в этом последнем сне то благостен запах липы из сада или грозен и мрачен удар колокола в одинокой церкви на сельском кладбище. Вместе с тем все это, однако, реальные элементы в конце концов; да и не может быть иначе, ибо человек мыслит только реальными образами и только в них. И в то же время в этих последних творениях Рериха эти образы настолько истончены, что они получают новое свое, почти сверхреальное значение. Они уже вещают какую-то другую, более высокую, иначе обоснованную правду мира, превосходящую как бы время. Оказывается, есть в нем и таковая.

Мы уже указали выше, что в произведениях Рериха этого периода играют большую роль удивительные краски художника. Они поют, эти рериховские краски, поют, как музыка, они создают целые симфонии впечатлений и в то же время, именно как музыка, они показывают нам мир идей, ожиданий, мир предвозвествований, мир того, что еще не существует, но что грядет в мир.

Идея! Ведь это и есть то, что является нам в виде образа, ища дороги к своему бытию. И эти идеи вплавлены в образы Рериха, пленительные, требующие дальнейшего истолкования, а этим - уже и самого воплощения.

Сюиты «Героика», «Санкта», «Океан», «Гималаи», «Мессия» следуют одна за другой. Это все группы картин, объединенных единой идеей, как бы равными аспектами все одного и того же.

В чем же их содержание?

Трудно истолковать содержание картин Рериха, как трудно истолковать музыку - ее нужно слышать и понимать. Эти картины нужно видеть и, конечно, прежде всего тоже понимать. Во всех картинах - это некоторые звучания неба. Небо на этих картинах Рериха занимает почти всегда большую часть полотна. Небо превалирует. Небо властвует. Когда-то Рерих облаками прикрыл летящих по небу валькирий, обрекши тем их на «незримое присутствие»; так и здесь - явно чувствуются небожители, но они скрыты либо под облаками, под звездами, иногда просто под роскошной игрой светов, а иногда под игрой масштабов пространств и человеческих фигур, но всегда в его картинах имеется, чувствуется, угадывается чье-то немое присутствие и в то же время их веление, их влияние на судьбу человека.

- Подвиг! - вот что как бы гласит это веление неба на картинах Рериха; подвига! - бесконечно разнообразного, но по существу одинакового - требует небо от человека, посланного в мир. Вот одна из таких картин:

...На темно-синем небе мерцают живым трепетным светом звезды, а эти звезды прорезала комета, похожая на меч. «Звезда Героя» - вот какая это звезда. А внизу, на фоне огромных гор, алый пылает костер; у него сидят люди и слушают, слушают... Идет рассказ, тоже мерцающий, как звезды, рассказ, воспламеняющий душу, как пламенеет этот костер.

Мир не прост, в мире происходит что-то весьма значительное! - как бы утверждает Рерих своими картинами. Мудрено ли, что они имели такой успех? Человечество жаждет и подвига, жаждет и этого проникновения за грань земных вещей; а между тем как в мире мало такого проникновения, такого хотя бы зова к нему.

Как темна любая наша ночь, бедна, невыразительна. Но вот картина Рериха - «Владыка Ночи». Под палаткой в синей ночной тьме склоняется женщина; она ждет, она чует - идет кто-то высший. Идет к ней из незримости, из тьмы.

Отметим еще одно. Как в некоторых вагнеровских операх, среди моря мелодий и гармоний все повторяется и повторяется характерный для данной оперы ведущий мотив - лейтмотив, такой аналогичный мотив имеется во всем творчестве у Рериха. Этот мотив - мотив первого «Гонца» его академической программы 1887 года.

Вот один из его последних «гонцов», его «вестников», писанный уже в Америке. Картина в богатых фиолетовых тонах: женщина отпирает дверь своего дома и видит некоего гонца. А сзади - пейзаж, скупой черный пейзаж: на горных снегах блещет утренняя заря.

И еще тот же мотив - «Святые гости». Нежно, как дальний коло-кольный благовест поют лиловые и темно-синие тона этой картины; грозовые облака клубятся над озером... Их пронизывают золотые солнечные лучи. И везет монашек в лодке своей двух святых мужей, везет к маленькому монастырьку на острове, к небольшой церковке с одной главкой... И там, перед воротами - тоже святые мужи, трое. Ждут.

Голубой сапфирный мост - «Мост Славы» образован северным сиянием и накрепко вяжет легчайшее небо и дебелую землю. И тут же св. Сергий Радонежский бредет к этому мосту, это величайший образ и столь любимый Рерихом, как бы образец русского делания тихого, но крепкого подвига.

И тоже по мосту, но уже по другому, идет и Мессия Рериха. Вернее - один из Мессий. Другой же Мессия скачет на белом коне, и меч его в виде кометы. Не тот ли это самый герой, наконец явившийся, которого пророчествовала «Звезда Героя»?

Но во всяком случае это ведь Мессия, то есть посланец, гонец, вестник...

И не себя ли точно так же чувствует гонцом и Рерих, когда он идет по миру, пересаживаясь с корабля в поезд, с поезда на автомобиль, подчас рискуя своей собственной жизнью? Какая неслыханная сила влечет его за собой, толкает, заставляет обращаться к миру со своими потрясающими душу картинами, со своими глубокими проповедями?..

Это и есть - подвиг. Это - требование подвига. Это - сознание необходимости подвига для всякого живущего, сознание его неотвратимости, необоримости... Из России несет Рерих этот зов, из той удивительной России, в которой всегда главным вопросом человеческого существования было:

- Как жить, чтобы святу быть?

«Поверх всяких Россий, - сказал Рерих, - есть одна незабываемая Россия. Поверх всякой любви есть одна общечеловеческая любовь. Поверх всяких красот есть одна красота, ведущая к познанию Космоса».

Да, были и есть разные России. Рерих имеет с собой как раз одну Россию, которая есть творческая любовь и которая держит тайны Космоса. От имени ее и говорит, идя по миру, и сеет свои слова плодотворно, возвышая их картинами.

В этом путешествии рядом с Рерихом-художником идет Рерих-мыслитель. Он обращается к миру со словом. Некоторые говорят, что-де этого не стоит делать, что художники-де «должны писать картины» и больше ничего, что это искусство не должно быть связываемо с иной мыслительной деятельностью.

Но почему же в поэзии высокое искусство поэтического творчества чрезвычайно плодотворно связывалось с мыслительной широкой деятельностью? Почему могли быть такие поэты-философы, как Гете, как Шиллер, как Тютчев, как Гюго, как Владимир Соловьев или недавний, угасший столь безвременно, Блок?

И посланный высшим Провидением идет Рерих по миру и говорит. И делает.

- Что говорит?

- Что делает?

Да то, что едино на потребу, что едино, нужно, верно, очевидно. Огромная интуиция художника, направленная на мир, дает чистейшие, динамические созерцания самой Правды, самой Истины, прямо, откровенно, лицом к лицу.

«Всякий человек, - говорит Рерих, - верующий во что угодно, пусть в миф, и действующий во имя этого мифа, является величайшим реалистом». Да и нет вообще мифов, утверждает проф. Ф. Ф. Зелинский, филолог и мыслитель; предметы мифа - это тоже ранее существовавшие деятели. Нет мифа о Трое: ведь Шлиман открыл же Трою, хранящую след пожаров и двудонные кубки с горлицами из серебра, которые описывает Илиада. Так, верующий человек творит реально и самообращается уже в миф, в сказку, в то, что пленяет воображение людей. Рерих, в этом шествии по миру, собирает людей вокруг себя и, веруя сам, - творит.

Шествие Рериха по странам мира колышет тихие воды человечества, но колышет их не так, как война, как нажива.

Человечество самым трогательным образом готово слушать и, кажется даже, - слушаться!

Не могло в сущности и быть по-другому. Ведь Рерих в изысканной, несравненно художественной форме, в чудесных образах, в поющих красках, во всем обаянии современной культурности, избранной, утонченной и высокой, принес миру, во множестве своих картин, такое напряженное чувство безусловной Красоты, такую свежесть впечатлений, такую сияющую святость настроений, которых давно, очень давно не чувствовал западный мир в своем обиходе: европейский, пожалуй, со времен Возрождения, а мир американский - еще никогда за все время своего существования.

И Рерих, как никто, в то же время видит и совершенно отчетливо понимает, что наша Земля, наша бедная планета, испытывает великую боль, голод по Красоте, жестоко преданной в жертву современности. Недаром в книге «Держава Света» имеется у него замечательная статья - «Боль планеты», трактующая об этом.

«Город, вышедший из Природы, угрожает природе», - говорит он там, цитируя писанное еще в 1901 году. А теперь? А теперь, видимо, «город одолел природу», говорит Рерих. «Город на небе дымно начертал свои заклинания. Мы ошиблись, ожидая стоэтажных домов, жилища готовятся стать еще выше, чтобы соблазнить и приютить людей - дезертиров природы. Молох-Биржа не однажды свирепо расправлялась со своими почитателями. Нелегкая, хотя и призрачная нажива все-таки отвлекает человека от истинных ценностей» («Держава Света»).

Город! Что может быть ужаснее этого создания человеческих рук, направленных трагически, однако, на создание «удобств» и давших в результате своих «трудов» такой неудачный результат? Город - это собрание каменных мешков необычайной вышины, похожих на шипы земли... Эти фабрики, выбрасывающие клубы отравляющего черного дыма, оглушающие стуком молотов, ревом пара и даже самый сладкий миг отдыха возвещающие неистовым потрясающим воплем гудков. А что такое город в социальных отношениях, город в отношениях «деловых», которые все направлены в жертву этому Желтому Дьяволу - божеству современных денег!

Город в современном его виде - это зачастую уродливость, ужас, нелепость. Кто в наше время может защищать этот город в том виде, как он потряс и отравил сердца Верхарна, Метерлинка, Гауптмана, Шоу? Рерих тоже мог бы и своим чеканным словом и на полотнах рассказать многое про город, перед чем бы его «Зловещие» показались бы голубями...

Но Рерих молчит, что весьма характерно. Ведь Рерих зовет к неосуждению. Утверждать нужно, а не отрицать; утверждать - вот главное, учит он. Но и у него прорываются осуждающие слова про город:

«Становится жутко, - пишет он в статье "Культурность", - если попугай Тизи-Визи начнет отчетливо пищать слово "культура". А что, если некто, твердя это слово, изобретет новые возможности удушения? А что, если конференция против наркотиков благословит продажу наркотического сырья, милостиво твердя против "вредности отравления"? Возьмите любую газету, и вы найдете самые необычайные примеры лицемерия, ханжества, лживости под предлогом "высших задач"«.

Пыльный, дымный, грубый, грязный, несправедливый, развратный. Это и есть город. Иногда даже - «столица» современного человечества.

Иногда кажется, что человечество словно стыдится быть «сентимен-тальным», искренним, интимным, как иногда мальчик-подросток старается говорить басом, старается выказать себя нарочно грубым, непристойным, сухим, даже жестоким, и это считает правильным... Или города человечества только вышли из детства и начинают мужать? Тогда потом с мужеством появится и простота, и доброта, и ласковость.

И вот в эту-то атмосферу европейского западного города и пришел Рерих из России. И в этой-то грубой обстановке, среди грохота подземных и надземных железных дорог, трамваев, гудков, авто, среди щелканья конторских пишмашинок и банковских арифмометров, среди лжи линотипов и ротационных печатных машин, газет, он сказал свое простое слово.

Бывает, так живет человек всю свою жизнь в «делах» и вдруг ясно-ясно видит: он мальчик, он видит свой бедный маленький дом, мать, он понимает, что по-настоящему-то он был счастлив тогда, что подлинное вообще было тогда, и не следовало бы ему забывать этого настоящего во все дни своей «деловой» жизни... Ах, как жаль упущенного времени.

И Рерих сказал городу, «одолевшему природу» (а природа, как мы помним, для Рериха - есть Жизнь), и сказал так:

- Ты, познавший тоску подорожника, тоску этого цветка странствований - быть везде при дороге и никогда не знать, на пути ли ты - вот голубую звезду василька даю я тебе, пусть она ведет тебя! Голубые звезды василька цветут на золоте ржаных полей. Но ты, пришедший, какие поля ты засеял? Не проходи мимо полей, тоскующих по любви, засей их золотом свободных устремлений. Возьми колос, в нем зерна для посева. Пусть на каждое зерно, посеянное тобой, вырастает светлый город, и все они будут - Один. Бесплодны поля неорошенные. Пусть же алая гвоздика расцветет у тебя на груди. Иди! Я встречу тебя.

Так заговорил толкущемуся народу мира Рерих. Мало того, что он сказал: он просто растворил пыльное городское окно и показал, что в мире вечно весенний день, в то время как Шпенглер, со своего чердака, проповедует «сумерки Европы»; и широкой волной хлынул через это окно свежий воздух просторов, русских великих просторов... Ибо где, как не в России, и подорожники на необозримых ее дорогах, и васильки на золотых полях ее! И Рерих говорит с необычайной убежденностью. Еще бы! Ведь это он все знал, видел воочию, почувствовал в России...

А главное, чудесный дар художника дал ему возможность показать все это на своих картинах. И мир увидел в нем, в Рерихе, гонца из России; вестника, над которым сверкнули лучи того самого ценного, что есть в России: вечного духа нежности, ласковой любви к преуспеянию всенародному, твердого утверждения Добра.

Человеческий дух похож на электрическую лампочку, ее смысл - горение. Но ни спичкой, ни угольком нельзя зажечь этой изолированной сферы; ее нужно включить в живую, внутреннюю сеть некоего вселенского тока. И тогда она засветит ярко.

Рерих делает именно это. Он приобщает человечество к генератору тока, к динамо-машине великого тока - к России.

Петр Великий открыл России окно на Запад.

Рерих открыл миру окно в Россию, окно на Восток.

Не следует улыбаться скептически при этих словах, мой дорогой читатель. Не надо прикрываться иронией. Мы, русские, дорого уже платим за эту иронию... Приходит пора веры и пора энтузиазма.

«А ваша ирония? - пишет горячо и гневно в одном из своих рассказов наш гениальный, только теперь осознаваемый как следует, Чехов. - О, как хорошо я ее понимаю. Буйная, свободная мысль и пытлива и властна; для ленивого праздного ума она невыносима. Чтобы она не тревожила вашего покоя, вы, подобно вашим сверстникам, вооружились ироническим отношением к жизни... как дикарь своим щитом... Сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через этот палисадник, который вы ей поставили, и когда вы глумитесь над идеями, которые, якобы, все вам известны, то вы похожи на дезертира, который бежит с поля битвы, и чтобы заглушить стыд, - смеется над войной и над храбростью. Цинизм заглушает боль» («Рассказ неизвестного человека»).

И эта-та боль есть «боль планеты», о которой писал Рерих, добавим мы к этим горячим словам великого русского писателя.

И надо сказать с удовлетворением:

- Не в пример многим Рерих успел в своей этой миссии. Рерих принят миром, принят Европой, принят Америкой. И понятно - почему. Молодая страна, посеянная переселенцами из Старого Мира, она не повезла с собою на новую землю всех своих старых реликвий, обременяющих, мешающих стройке. Она привезла, в кармане своем, только одну Библию, и поэтому она не сравнивает новое со старыми канонами, она практична в лучшем смысле этого слова, руководясь только настоящей пользой.

И там исполнилось слово Рериха: «Зов о Культуре, зов о мире, зов о творчестве и Красоте - достигнет лишь уха, укрепленного истинными ценностями» («Держава Света).

И в другом месте Рерих развивает это положение: «Я столько уже говорил о красоте России, я указывал все значение народа русского. Зачем же теперь не посмотреть в будущее, когда неожиданные мосты строятся между народами? Если я люблю Россию, почему мне не любить и Америку? Если я вижу прекрасные стороны этой молодой страны - наследия Атлантиды, то я не забываю при этом о сокровищнице русской, повитой всеми дарами мудрого Востока».

Деятельность Рериха в Америке принимает чрезвычайно интенсивный характер. Это особая деятельность. Эта деятельность - не «деловая». Эта деятельность во имя искусства, и для искусства, и путем искусства.

«Мы признаем искусство, - заявляет Рерих, - как всеобщее средство выражения существа самой жизни. Это значит, что идеи, выраженные в искусстве, проявляются во всем мире, осуществляя то, что в них заложено. Нужно их всех свести воедино, соединить всех их отдельных творческих работников.

Мы мостим пути великому, значительному воплощению идей со всей силой нашего духа» (там же).

Рерих, как мы не раз уже указывали, реалист в мысли и практик в действиях. Его американские друзья тоже практичны, тоже реальны. Вот почему и та и другая сторона порешили не растрачивать сил и времени зря, а сразу же ввести их в русло систематического действия.

Начинается возникновение американских рериховских организаций.

В апреле 1921 года с участием Рериха образуется в Чикаго о-во «Cor Ardens», то есть «Пылающее Сердце», которое поставило своей целью объединить для совместных усилий всех, кто живет интересами, соприкасающимися с искусством и культурой.

В ноябре того же 1921 года в Нью-Йорке основан Институт Объединенного Искусства, в который вошли многочисленные и общепризнанные представители разных искусств - музыки, живописи, скульптуры, оперы, балета, драмы и так далее. В этом институте ведется чтение руководящих курсами по этим предметам.

И, наконец, в июле 1922 года Рерихом основывается общество «Corona Mundi», то есть «Венец Мира», как международный центр искусства. В речи своей на торжестве открытия этого учреждения Рерих говорил: «Предстали перед человечеством события космического величия. Человечество уже поняло, что происходящее не случайно. Время создания культуры духа приблизилось. Перед нашими глазами произо-шла переоценка ценностей. Среди груд обесцененных денег человечество нашло сокровище мирового значения. Ценности великого искусства победоносно проходят через все бури земных потрясений. Даже «земные» люди поняли действенное значение красоты. И когда утверждаем: Любовь, Красота и Действие, мы знаем, что произносим формулу международного языка. Эта формула, ныне принадлежащая музею и сцене, должна войти в жизнь каждого дня. Знак красоты откроет все «священные врата». Под знаком красоты мы идем радостно. Красотою побеждаем. Красотою молимся. Красотою объединяемся. И теперь произносим эти слова не на снежных вершинах, но в суете города. И чуя путь истины, мы с улыбкою встречаем грядущее».

Это последнее общество учредило знаменитый отныне Музей Рериха в Нью-Йорке, настоящее средоточие мирового искусства. В нем более 1000 картин Рериха, и он превосходит по своему значению такие музеи, посвященные отдельным художникам, как музеи Родена и Густава Моро в Париже.

Поражают уже его размеры. Музей Рериха в Нью-Йорке занимает здание в 29 надземных и 3 подземных этажей. Оно является первым на земле образцом столь могучего объединения искусства.

Учреждения Рериха объединяют целую армию работников и аспирантов искусства. «Мастер-институт» объединяет мастеров-музыкантов, художников, артистов. Институт Объединенного Искусства является педагогическим учреждением этого рода, и, наконец, Музей Рериха - служит центром крепких связей искусства по всему миру...

Рерихом вызваны все эти учреждения к жизни, они руководятся им, питаются его мыслями, его предчувствиями, его чаяниями.

Чему же служат эти учреждения Рериха в настоящем своем виде? Они служат Культуре. Для нее они работают. О ней пекутся.

Что же это, эта Культура? «Культура есть прежде всего человеческое делание во имя осознанного Добра, Света, Блага», - говорит Рерих. Вся жизнь человечества, и не только отдельных слоев, отдельных людей - должна быть освещена, проникнута Культурой. Свет, Добро - живут в человеческом сердце. Сердце творит. И из этого истинного творчества вытекает Благо. «Работайте сердцем» - это высшая похвала трудящемуся. А Добро - извечно. Добро правит миром. Бог - есть Добро.

Люди должны трудиться, стремясь к этому Добру, трудиться в сострадании, в любви друг к другу. И тогда наша бедная Земля, которая зачастую рассматривается как остров слез, тот самый, что ведет эмигрантов в Америку, обратится в прекрасный сад, в сад преображенного труда и знания.

Люди должны стремиться к этому прекрасному саду, и поэтому Культура есть сотрудничество всех людей.

Культура не есть только праздничный пир, редкость, пирог для избранных, для немногих. Нет, она нужна всем, поголовно всем людям, как нам нужна соль, как нужна свежая вода, свежий воздух.

В каждом явлении нашей жизни должны чувствоваться не себялюбие, не зубастое огрызанье против «ближнего», а истинное широкое творчество.

Люди должны трудиться с любовью, должны приветствовать с любовью результаты своих трудов и не давать им давить на себя, обуреваться ими, как давят на людей созданные ими города.

Это главнейшее; и постольку это имеется у разных народов - у них имеется и Культура. И Рерих высказывает по видимости парадоксальное и в то же время несомненное утверждение: «Техника не есть еще культура. Не всегда техника служит Культуре. Иногда она губит, разрушает ее, или прямо служит злу. С другой стороны, могут быть высококультурны и народы, которые не имеют техники».

С этой точки зрения Россия и Восток - культурны, хотя они еще пока не обладают западной техникой... Зато в России налицо те начала благостности, осознания Добра, которое и движет Рерихом по путям его проповеди Культуры.

Мы не можем раскрывать перед читателем все разветвления этой богатой мысли о Культуре, которые предлагает Рерих с удивительным чувством реальности, с подкупающей простотой и удивительной убедительностью в своих многочисленных книгах - это увело бы нас очень далеко. Но пусть читатель сам ознакомится с ними, предварительно отбросив это чувство неловкости, потому что автор говорит о таких щекотливых вещах, как нравственность, работа и так далее.

Надо заметить, что современным было бы появление специального компендиума по той системе моральной философии, которую развивает Рерих в своих книгах.

Удивителен при этом его метод. Этот метод интуитивного вживания в каждый рассматриваемый предмет и затем раскрывания его во всей наглядности. Вот, например, Рерих пишет о книге. Он говорит, что дом, в котором нет места для книги, - это уже некультурный дом. Он указывает, что ему приходилось видеть «фальшивые декоративные книги в роскошных переплетах, лишь бы украсить кабинет так, как принято украшать столовые картинами битой дичи или утками и рыбами из раскрашенного гипса».

Какое лицемерие! Какая темнота!

И говоря о самих книгах, Рерих характеризует их так: «Ее видимость скажет вам всю сущность ее редактора и прочих участников. Ведь книга - это живой организм, это концентрированная мысль. Вот перед вами суровая книга - эта книга вечных заветов. Вот книга - неряха. Вот книга - поверхностный резонер. Вот - щеголь. Вот - витиеватый пустослов» и т. д., и т. д. («Твердыня Пламенная»).

К этому культурному устремлению украшения, улучшения жизни и должны быть направлены все действия и всякого человека, и всякого государства.

Как фонтан взметывалось искусство Рериха, питаемое глубокими водами скрытых в земле неведомых источников. Оно взлетало вверх, искрясь на солнце, и теперь, достигнув своей поры, стало падать вниз тяжелыми, освежительными, плодотворными каплями...

Его произведения, его картины, книги, его общества собирают людей, воспитывают их, ведут.

Ветви этих организаций Рериха в настоящее время рассеяны по всему миру. Всюду ведь имеются люди, для которых Добро, Красота - не пустые звуки и которые по мере сил стараются проводить их в жизнь. И, конечно, не один Рерих единственная причина того, что двинулась в ход такая махина человеческой мысли.

Нет, эта мысль издавна, конечно, томилась в человеческих думах, а Рерих пришел, угадал, раскрыл ее. Он показал миру то, о чем люди тосковали, о чем мечтали и чего ждали они, как ждут светлого гонца. Во что они верили и раньше, но в чем считали неудобным признаться, вроде как неудобно перекреститься при входе в банкирскую контору.

Мир охватывается этим добрым движением, всюду победоносно высказывается вера в Добро, многоместно открыто говорится о нем, говорится о необходимости общей солидарности, общего сотрудничества. По этим вопросам выходят книги уже целыми сотнями.

И это большое движение, небывалое еще в мире, поднял наш русский художник Николай Константинович Рерих, впитавший его начала в чудесной русской истинной Культуре. Это ли не достаточные причины к национальной гордости нашей!

Ведь через понятие культуры Рерих раскрывает углубленное понятие Родины: «Небрежение родиной было бы прежде всего некультурностью»; «Оборона Родины есть долг человека... Защита Родины - есть и оборона культуры...»; «Великая Родина, все духовные сокровища твои, все неизреченные красоты твои, всю твою неисчерпаемость во всех просторах и вершинах мы будем оборонять» («Оборона»).

IX. Голоса Азии

Когда думаешь об этой стороне творчества Рериха, об его тяготении к Востоку, опять мысль невольно возвращается к Гёте, олимпийскому старцу. Между этими обоими сильными людьми - Рерихом и Гёте - есть некое определенное соприкосновение.

Над Европой 1814 год - год колоссальных потрясений. Наполеон сокрушен, полное торжество союзников. Конец «новой эры», которую Гёте провидел после битвы при Вальми. Европа вступает на новую тропу своих судеб. Куда же обратятся мысли такого сильного и жизненного человека, как Гёте, где он будет искать исхода из этих великих смятений, где он обретет творческий покой?

И поэт обращает свои взоры к Востоку, создавая так называемый «Западно-Восточный Диван», это цикл стихов, который сочетает с огромной проникновенностью глубокую мысль и красочные образы.

«Западно-Восточный Диван» посвящен Востоку, посвящен Западу, но лишь там, на Востоке, находящий вожделенный покой:

Север, Запад, Юг в волненьи,
Троны, царства в сокрушеньи;
Так бежим, мой дух, к Востоку,
К стародавнему истоку,
Где у вечного ручья
Юность вспыхнет вновь моя.
Все, что чисто, справедливо,
Там сияет нам на диво,
Там пучиной жизни вечной
Люди шествуют безгрешно,
Слову Божию внимая,
Черепов не разбивая.
Буду там ходить со стадом.
И скитаться по оазам,
Странствовать за караваном,
Что торгует шелком, чаем,
Из пустыни в города
Возвращаясь иногда.

Среди перемен нашей жизни Восток неизменяем. Среди калейдоскопа неверных, исчезающих впечатлений Восток, как базальтовая скала. Восток вечен, Восток мудр, Восток спокоен. Вот те характеристики, которые принято давать Востоку.

Гёте воспринимал Восток издали, из Европы, почти не соприкасаясь с ним, но воспринимал его тем не менее верно. А Восток для России гораздо ближе, чем Восток для Европы, а значит - Восток для Рериха еще более актуален, чем для Гёте. Что Россия известным образом связана с Востоком культурно, эта мысль теперь проходит уже свой сложный путь.

Вспомним здесь еще раз великого русского культурфилософа Вл. Вас. Стасова. Вспомним, что утверждал почти восемьдесят лет тому назад этот русский мыслитель.

Влияние Азии на русскую культуру шло тремя главными путями, учил Стасов под градом протестов, восклицаний и выражений сомнений, а именно:

1. Через посредство тюркских и финских народов из Средней Азии, более северными путями - через Сибирь.

2. Из Индии, Ирана - через буддийские влияния, посредством народов средне- и западноазиатских, а также, наверное, через Понт и Боспорское царство.

3. Византийское влияние, которое в основе своей имеет малоазиатский элемент, смягченный греческой культурой.

Примеры. Русская дуга на нашей запряжке появляется в русской истории не ранее XV - начала XVI века, а в финских сказаниях (Калевала) и финских орнаментах она имеется с глубокой древности.

Пряничные коньки, которые пекут русские пекаря и продают ребятишкам - происхождения ассирийского; предки этих славных пряников, как выяснено тщательным анализом Вл. Вас. Стасова, - те колоссальные кони, которые до сей поры скачут у входов в развалины дворцов и храмов Ассирии, в прошлом имея священное значение.

Отмечает Стасов и те резные коньки на крестьянских крышах, которые мы рассматриваем только как украшение, а между тем они являются остатками самых настоящих языческих жертв, головами жертвенного животного, которые укреплялись на крышах древних строений как знак, что жертва богу Солнцу принесена. Обычай этот взят у азиатских народов-конников.

Равным образом орнаменты наших русских вышивок, кружев, резной и крашеной посуды имеют несомненное азиатское происхождение. Русская одежда - высокие сапоги, косоворотки - оттуда, от кочевников; ведь славянская рубаха всегда с прямым воротом, как носят украинцы до сих пор.

Стасов указывает, что есть очень распространенный мотив вышивки на русских полотенцах, где изображены два человека, стоящие по обеим сторонам дерева. Какого дерева? Какие это фигуры? Это изображение поклонения священному дереву, которое мы видим на многих памятниках Древнего Востока.

Примем же во внимание подлинную органическую близость Рериха с этим особым элементом русской культуры, столь блистательно выявленным им за все время его деятельности, и мы тогда поймем, как должна быть близка Азия именно этим «археологическим» подземным течениям его интуитивного духа. Поистине, в некотором отношении Азия для него «земля обетованная».

Но абсолютно неверно было бы смотреть на интерес Рериха к Азии как на интерес только «археологический». Как мы видели выше, для Рериха вообще специфически археологического интереса не существует; в истории он ищет того же активного, действенного начала, что действует в мире и посейчас. Культура, то есть человеческая работа, для него равным образом не связана с развитием во времени <...> Культура более всего связана с неким самоуглублением действенных основ нашего сознания. Мы видим, как для Рериха творческая работа художника времен каменного века столь же ценна, как и работа современного художника в смысле духовной напряженности, разрешающей проблему красивых форм...

А если так, то где же, как не именно в Азии, можно найти эту «палеонтологию духа», если так можно выразиться. Где можно найти человеческий дух в его основной форме, несмотря на все технические завоевания цивилизации. Давно известно, что Азия - колыбель народов; недавняя экспедиция в Азию американца Эндрьюса показала, что Азию возможно считать, судя по находимым им остаткам, и колыбелью почти всех миров животных, которые отсюда распространялись по всему миру. Равным образом литературные образы мира, эти так называемые «странствующие сюжеты», имеют свое распространение оттуда же, из Азии.

В русском старообрядчестве распевается, например, духовный «типично православный» стих о царевиче Иосафе, возлюбившем «прекрасную мати-пустыню». И до последнего времени в этом стихе попадаются отдельные стихи на каком-то непонятном языке. Оказывается, что эти стихи, в ритме всей песни, - на чистом санскрите, а Иосаф - индийский царевич, возможно, сам Шакья Муни.

Отметим к этому и то, что тот же Вл. Вас. Стасов в своей книге «Происхождение русской былины» прямо утверждает, что русские былины вовсе не описывают подлинного князя Владимира Киевского, не описывают его исторического быта, а являются приспособленными на русские сюжеты переложениями индийского эпоса: Махабхараты, Рамаяны, Самодевы, Панчатантры, дошедших до нас в буддийских перепевах, вроде Джангериады, Дзанглуна, Богдо Гессер-Хана, Магаванеи - цейлонской поэмы и т. д.

Надо при этом принять во внимание и то, что Азия непрерывно в течение многих тысячелетий живет непрерывной, высокогосударственной культурной жизнью, которая гораздо древнее и, несомненно, обладает известными навыками, более сильными, нежели государственная жизнь западных современных народов, и сочинение венецианца Марко Поло, путешествовавшего и долго жившего в Китае в XIII веке, полно совершенно искреннего изумления перед той величавой картиной, которая разворачивалась перед ним в восточных странах того времени. Кичливости современного европейца нет там и следа. Если Поло чем и гордился, то только тем, что он христианин.

Удивительно ли, что Рерих, при огненной ясности его творческой глубинной интуиции, при его энергии и восприятии, ищет в Азии того основного, древнего проявления человеческого духа, на котором, как на стволе, распустились по всему миру побеги, цветы и ветки человеческого духа. И он подошел основательнейшим образом к этой задаче. Им предпринята большая экспедиция по Азии в 1925 - 1929 годах, подобно тому, как он в 1903 году обследовал Россию. Он сам смотрит, собственными глазами, и видит то, что сохранили просторы и глубины Азии.

Экспедиция Рериха в Азию весьма своеобразна. Таких экспедиций до него не было. Если раньше экспедиции и шли в ее необъятные просторы, то эти экспедиции были либо политического характера (вроде путешествия англичан в Тибет), либо чисто археологического и географического, как путешествие Пржевальского и Козлова, либо коммерческого, как неудавшаяся автоэкспедиция Ситроена, либо чисто научного, как экс-педиции Шаванна, Пельо, Б. Лауфера, Фишера. Иногда эти путешествия носят характер просто авантюристический, рассчитанный на вывоз из Азии ее ценностей, древностей и т. д.

Экспедиция Рериха не искала в своем походе ни охоты на тигров из стальной клетки на слоне, ни чудес и секретов индусских храмов с чудовищными, плохо лежащими в глазах богов изумрудами и рубинами. Художник и мыслитель Рерих вывез оттуда свои картины по Азии, подобные тем, которые когда-то прозревал в музыке Бородин, вывез познание именно этого культурного духа Азии самого по себе.

Н.К. Рерихом и его сыном, ученым-востоковедом Ю. Н. Рерихом, написан об этом путешествии целый ряд трудов на русском и английском языках, которые переведены на многие другие. Эти книги свидетельствуют, что Древняя Азия не только «местожительство необразованных и диких азиатов», а и то, что она дышит и правит своим сосредоточенным углублением, тысячелетним духом, и что у этой Азии есть многое, чему не худо бы поучиться и горделивой своим европеизмом Европе.

Никакой музей, никакая книга не дадут права изображать Азию и ее страны, если вы сами не видали ее своими глазами, если на месте не сделали хотя бы заметок. Убедительность, это магическое качество творчества, необъяснимое словами, создается лишь наслоением истинных впечатлений действительности («Сердце Азии»).

Рерих в своих поездках и ищет как раз этой самой «убедительности». Сосредоточены, углублены, сильны, импрессионистичны его книги, и не всем они доступно понятны, хотя в них говорится о самых простых вещах. Немногие люди имеют право говорить о простых вещах так, как это делает Рерих. Но, читая книги Рериха, нужно приобщаться к свободному духу и преодолевать разного рода весьма въевшиеся в нас предубеждения, точки зрения, недоверия и прочее.

А между тем, какие богатые картины. Вот Рерих проходит со своей экспедицией Сикким (Северная Индия). Два мира в этой стране.

Вот один: «Мир земной с богатой растительностью, с блестящими бабочками, фазанами, леопардами, обезьянами, зверями и всей неисчислимой живностью, которая населяет вечнозеленые джунгли Сиккима».

Заметим про себя, что это, так сказать, тот мир, который видит в Азии вообще европеец, вроде того же Редьярда Киплинга. А вот еще перед художником развертывается другой мир: «А за облаками сияет снежная страна гор... И этот вечно волнующийся океан облаков и непередаваемых, разнообразных туманов...»

Сама сила Азии непосредственно дышит здесь. Караван Рериха идет по странам, которые не знают ни современной техники, ни европейской цивилизации, но знают человеческое сердце. Да и трудно предположить, что целые тысячелетия жили праздно эти люди, не добиваясь чего-то, что ценно для человека. Караван идет, и вот тянутся мимо монастыри Сиккима, которые лепятся по вершинам малодоступных гор. Вот монастырь, путь к которому лежит по головокружительно высокому висячему бамбуковому мосту над пропастью, под которым кипит горный поток. Монастыри напоминают населению о праведной жизни, о том, что среди них живут святые подвижники. В эти монастыри население собирается на праздники. Народ жаждет чудес. Это в Сиккиме ламы путем духовного напряжения посещают, говорят, вершину Эвереста. Там звонят колокола звоном ясным, как волны реки...

Удивительные страны, где все мистически сплетено между собою - и человеческая высокая мудрость и... человеческое бессилие. И все эти трагические житейские противоположения принес нам Рерих.

Азия, свидетельствует Рерих, знает факты, перед которыми становится в тупик современная наука. Там известны, например, такие явления, как случаи волевых приказаний... Вот один из таких:

...Идет поезд Бенгальской железной дороги. В нем обнаруживается безбилетный монах Садху. Монаха высаживают на ближайшей остановке; тот усаживается на перроне. Отправление поезда - поезд ни с места. Публика недовольна такой обидой святого человека, - обратила на это внимание. Опять безуспешная попытка поезда тронуться, и опять остановка. Тогда всенародно Садху ведут обратно в вагон, и поезд идет...

Или Азия уж такая страна, что даже на железных дорогах там производят чудеса святые люди? Слыхано ли что-нибудь подобное в Европе? И действительно ли это «чудеса»? Не будем говорить об этом вообще, скажем лишь осторожно, что в Азии люди думают не так, как в Европе, хотят иного, чем в Европе. И возможно, конечно, что за пять, за шесть тысяч лет культуры и размышлений в этом направлении азийцы кое-чего и достигли. Это опять-таки нисколько не мешает и Европе с XIX века тоже достичь многого, но на иных путях.

Экспедиция Рериха двигалась, между прочим, и теми путями, которыми когда-то хаживал живший в тех местах Будда. И странный контраст с духовным напряжением: небрежение реликвиями, разрушенные древние святые города, заброшенные монастыри, нечеловеческими усилиями взброшенные на скалы настоящие орлиные гнезда, каменные ходы в них, вырубленные резцом в сплошных монолитах. Неолитическая техника - и не в земле, не в погребениях, а в рисунках на скалах, в утвари, в посуде, в средствах передвижения. И какие рисунки при этом, - такие, какие находятся и в Сибири, и в Трансгималаях, и в Скандинавии. О, Азия, библиотека разрозненных стран единого дыхания человеческого рода, создававшего единые царства, колоссальнейшие по протяжениям... Европа не слышит уже этих великих фрагментов ни в своих радио, ни в телефонах.

По пустыням, по горам тянется караван Рериха, взбираясь на перевалы, проходя пустыни... Вот один из перевалов - Каракорум - Черный Трон, названный так по высокой скале на самом хребте перевала. «Рассказать красоту этого снежного царства невозможно, - пишет Рерих. - Такое разнообразие, такая выразительность очертаний, такие фантастические города, такие многоцветные ручьи и потоки, а также памятные пурпурные и лунные камни. В этих местах простирается молчание пустыни, даже люди каравана перестают ссориться и разговаривать друг с другом. На пути иногда груды товаров, сложенных в кипах; должно быть, верблюды, яки, лошади обессилели, пали, и закон пустыни, подобно закону тайги, оберегает их, никто не возьмет ничего, с каждым может случиться то же».

Пустыня каменистая и суровая. В ней люди предоставлены самим себе. Тут где-то проходит граница между Китаем и Индией. Где? Никто толком не знает. Геодезические инструменты и «землемерие», то есть геометрия, рожденная в Египте, еще не бывали в этих местах. Еще ничему не было полагаемо здесь никаких пределов. Вот идет еще караван - то идут паломники в Мекку. Это действительно настоящее путешествие в Мекку.

Вероятно, о таких путешественниках молится православная церковь в своих эктеньях «о плавающих, путешествующих, недугующих, страждущих»... Путешествия, которые, как болезни и недуги, трудны и близки к смерти. Эти путешествия через пустыни ведь не наши путешествия по железным дорогам, когда нужно только купить билет и под дыхание стальных ритмов, покачиваясь на мягких диванах, смотреть, как кружатся, мелькают мимо в хрустальных стеклах города, деревни, леса, пустыни и реки. Нет, тут пути встают перед людьми в той мере, в какой приспособлены люди самой природой к тому, чтобы естественным шагом проползать по этим необозримым пространствам, видя воочию колоссальные протяжения нашей планеты. И поэтому люди в пустыне так рады друг другу...

Караваны, идущие в Мекку за зеленой чалмой, за титулом «хаджи», сходятся на ночлеги - легче обороняться от тайных неожиданных неприятностей; люди сидят там на ночевках за алым сиянием полыхающего костра, под звездным синим небом, оказывая друг другу мелкие услуги и то и дело подымая перед огнем все свои растопыренные десять пальцев - знак утверждения. Идут рассказы о каких-то необыкновенных событиях. Тут сидят ладакцы, кашмирцы, афганцы, тибетцы, асторцы, балтистанцы, монголы, сарты, китайцы - весь тот мир, который бродит пока еще караванами вдали от железных дорог, проложенных по земле вдали от стальных дорог, проложенных точными науками в мышлении вдали от галопирующего времени современности. И у каждого есть свой рассказ, продуманный, разукрашенный, оснащенный в молчании пустыни.

Великолепны пейзажи, великолепны и образы, которые путник видит в этих местах.

Вот едет всадник, и на поднятой высоко руке у него сидит с колпачком на глазах охотничий ястреб, сокол. Это охотник, тот самый охотник, который столь близок к природе, который возбуждает зависть в нас, людях «цивилизации», - и теперь так же, как вызвал он ее в культурном величайшем поэте Китая Ли Тай-бо тысячу двести лет тому назад:

Вино, что он вкушает, как огонь,
И, выпив чару, на коня садится
И мчится с соколом в широкий мир.
О, как тяжел его огромный лук,
Натянутый чудовищною силой,
Он пару птиц сажает на стрелу!
А мы? А мы? Ученые мы люди,
Сидим весь век согнувшись в душном доме,
От пыльных книг седеют волоса,
А мир за стенами зовет нас, мы не слышим.

А вот еще. Догоняет караван одинокий всадник-певец, бакши, с длинной сатирой у седла. «Бакши, спой нам!» И поводья брошены, и тихое молчание пустыни, и караван бредет, слушая песнь о Шабистане, о сказочной стране, о прекрасных царевнах, о добрых, о злых волшебницах. Словно тысячелетний облик Шехерезады вздымается медленно над путником.

Не о таких ли странствиях мечтал олимпиец Гёте, какие совершил русский художник Рерих?

Азия - это мир, мир чрезвычайно устойчивый, мир древний. Это мир целый, заключенный в себе, доведенный до единицы. Все имеется в этом мире: и горе, и радость, и добро, и зло, и все полной мерой.

Там эти различия не затянуты узором цивилизации, обширными массами выработанных понятий, обычаев и прочих усложнений жизни. Зло, если имеется в Азии, то тоже в обнаженном виде. Зато и добро - тоже в виде не прикровенном, а в виде своем основном и извечном.

Бесстрастно художник отмечает картины зла, которые он видит в Азии. «Азиатчина»! - скажем мы привычным выражением.

Вот эти картинки:

Высокие ламы на освященных четках ведут коммерческие расчеты.

Ветром, силой воды и даже часовыми механизмами крутятся молитвенные колеса, освобождая своих хозяев от скучного процесса личных молитв.

Буддизм запрещает убивать животных. Но ведь можно загнать животное на высокую скалу, оттуда оно падает и убивается и идет тогда в продажу!

Вот лама, торгующий вином, спаивающий народ, хотя сам никогда не пьет. Около священных мендангов и храмов валяются дохлые собаки, священные надписи запачканы человеческими испражнениями.

Около Лхасы есть место, на котором трупы рассекаются и бросаются на съедение птицам, собакам, свиньям. На этом месте принято валяться в голом виде - «для сохранения здоровья».

Тибетцы считают, что человек, отравивший человека высокого положения, получает на себя все счастье отошедшего. Поэтому в Тибете нужно быть осторожным с питьем или пищей: могут отравить, ничего не имея лично против вас. И т. д. И вместе с тем есть в Азии нечто извечное, крепкое, основное, тайное, которое просвечивает сквозь старые обычаи, отупевшие в своем мертвом консерватизме.

«Стетсмен», английская газета в Индии, рассказывает со слов одного английского майора:

...Во время путешествия в Гималаях однажды до зари этот майор из лагеря вышел на соседний утес. Он смотрел на снежные горы и вдруг на соседнем неприступном утесе увидел нагого высокого человека, который стоял, опершись на длинный лук. Затем, могучими прыжками, этот незнакомец бросился вниз по почти отвесным скалам и исчез. На расспросы майора ему местными жителями и его слугами было отвечено: «Это снежный человек, который охраняет заповедную страну».

Если в Европе существует некая вера в неистощимые силы Матери-Природы, законы которой познаются наукой, и на основании которых, применяя их, создаются новые, культурные изобретения, усовершенствующие жизнь, в Азии существуют тоже убеждения, что такие великие силы есть, но что они доступны для познания не извне, от опыта, а изнутри, из конгениального соприкосновения с ними.

Один лама говорил Рериху: «Есть в некоторых гималайских областях священные ашрамы - храмы мудрых Махатм - Благословенных. Эти Махатмы управляют внутренними силами природы, направляющими нашу жизнь» («Сердце Азии»),

Эта невидимая связь вещей и жизни Азии проникает и в русскую жизнь, пишет Рерих. У алтайских староверов, где до сих пор почти хранится старая вера и живописный быт XVII века, женщины до революции ходили в кокошниках и сарафанах, молились старым иконам, хранили свои обычаи, молитвы. И в XIX веке к этим староверам пришла весть:

...В далеких странах, за великими озерами, за высокими горами находится место, где живет высшая справедливость, правильная вера и спасенье всего человечества. И это место есть Беловодье... И нет там ересей, расколов, грабежа, убийств - есть вера праведная.

В Сиккиме слышал Рерих от ламы такое поучение:

«Священны талисманы. Мать много раз просила сына принести ей священное изображение Будды. Но молодец забывал просьбу матери. Говорит она: "Вот умру перед тобою, если не принесешь теперь мне". Но побывал сынок в Лхасе и опять забыл материнскую просьбу. Уже за полдня езды до дому он вспомнил. Но где же в пустыне найти священные предметы? Нет ничего. Вот видит путник череп собачий. Вынул зуб собаки, обернул желтым шелком. Везет к дому. Спрашивает старая: "Не забыл ли, сынок, мою последнюю просьбу? " Подает ей зуб собачий и говорит: "Это зуб Будды". И кладет мать зуб на божницу и творит перед ним священные молитвы и обращает свои помыслы к святыне. И сделалось чудо. Начал светиться зуб чистыми лучами, и произошли от него чудеса» («Сердце Азии»).

Мудрое и проникновенное сказание. И у Короленко в его «Путешествии к уральским казакам» мы читаем о Беловодье, о святой вере в него и о том, что оттуда являлся даже некий Аркадий, епископ Беловодского ставленья, жил на Урале «с мечтой», с верой, с энергией. Известно было, что судился неоднократно, но вообще же его прошлое было неизвестно. Поставил он на Урале двух попов и архимандрита.

На испытующий вопрос к архимандриту о. Израилю: «Как же вы ему поверили?», - тот ответил притчей, вот она:

«Некогда были посланы два старца от христиан на поклонение святыням и должны были принести с собой кусочки святыни. И забыли те старцы сделать это. И на пути обратном один сказал: "Возьмем вещицу наподобие святыни и скажем: вот принесли от святых мест". И от нее, по чистой вере, получались исцеления, прозрения, пока не призна-лись старцы. Тогда "отрада быть прекратилась". Так я верю страшным клятвам Аркадия, что он принял сан от патриарха Мелетия в Беловодье. Когда признается - откажусь от него, а пока по чистой совести верю, верю евангельской клятве и надеюсь получить душе спасение...» (В. Г. Короленко. Т. 6). Когда, как прикочевала из Азии эта легенда, какими путями?

Седобородый старовер говорит: «Отсюда пойдешь между Иртышем и Аргунью. Трудный путь, но коли не затеряешься, то придешь к соленым озерам. Много уже людей погибло в них. И дойдешь до гор Богогорше, а от них дорога еще труднее. И коли осилишь ее, придешь в Кокуши. А потом возьми путь через самый Ергор, к самой снежной стране, а за высокими горами будет снежная долина. Там оно и есть, Беловодье».

И тоже слыхал Рерих повесть о том, как недавно умер в Костроме старый монах, и была у него найдена рукопись со многими указаниями об учениях благочестия в Азии («Сердце Азии»).

Есть общая вера в России и в Азии, есть общая древнейшая убежденность в том, что есть настоящая, сильная Правда, что есть откровения миров иных и в нашей печальной юдоли. Православный верит в то, что сам Христос ходит по земле, водворяет истинную праведность, за которую и сгореть в срубе не жалко... И будет день, когда наступит второе пришествие. А что же говорит Азия? Она тоже ждет гонцов, тоже ждет Мессию. Она дышит учением: Будда приходит периодически. Был Шакья Муни, теперь мир ждет пришествия Майтрейи, в санскритском произношении - Милосердного, Ми-Ло-Фу - в китайском. Его пришествие означит начатие новой эры в жизни людей.

Рерих приводит тибетские пророчества о пришествии этого Мессии Азии:

«Сокровище с Запада возвращается. По горам зажигаются огни радости. Дается срок, когда расстелить ковер ожидания.

Знаками семи звезд открою врата.

Огнем явлю моих посланных...

Когда вы стережете стадо, не слышите ли вы голоса в камнях? Это работники Майтрейи готовят для вас сокровища.

Когда ветер свистит в ковыле, понимаете ли, что это стрелы Майтрейи летят на защиту?

Когда молния озаряет ваши улусы, знаете ли, что это света желанного Майтрейи»? («Сердце Азии»).

Таковы голоса Азии, которая, древнейшая из частей света в человеческой истории, полна и сейчас каких-то неслыханных возможностей. Азия просыпается, Азия сознает в себе великие силы, и они бродят в ее душе в форме каких-то прекрасных образов, умеющих воплотиться в великие силы.

Эти образы, они первичны, просты, основны, значат для всего человечества, которому еще камни, стекла, электрический свет и дым городов не застлали сознания черной пеленой машинного мира... Азия в своей нетронутости своего основного человеческого сознания показывает, что сильны эти зовы, зовы к новой и прекрасной, божественной жизни даже там, даже в стране «косности и застоя». И эту быль вплотную придвигает к нам Рерих, дополняя, укрепляя наше сознание.

Россия выявляет эти новые зовы, эти новые формы жизни. Они рано или поздно преобразуют Азию, весь мир. И кому же учуять эти зовы, как не Рериху, с его интуицией, напряженной, как молния. Кому же передать эти образы для видения всем людям, образы благословляющие, зовущие, примиряющие, образы, которые издавна предчувствовала православная Россия, как не художнику Рериху.

Из экспедиции в Азию 1923-1929 годов Рерих привез сотни картин, которые выявляют сущность его идеи. И каких удивительных картин! Уже давно, в 1915 году, писал он пророческую картину свою «Граница царства»... Там высятся горные вершины, незнаемые, неведомые, которые только мерещились творческому сознанию гениального художника. И вот он в Азии, он увидал их воочию. Это - Гималаи, Беловодье, священная земля, к которой тянулась его русская душа в полном и интимном соприкосновении со всей культурой русской.

Книга «Гималаи» (1928) дает нам, к сожалению, только в репродук-циях представление об этой невероятной, неистовой красоте тех мест, где природа остается природой, хотя и дикой, где люди являются нам людьми, хотя и дикими. Большинство этих картин Рериха находятся в его музее в Нью-Йорке, часть же в его имении в Гималаях, где он создал Институт по изучению Гималаев и Востока. И краски Рериха, эти плавленые, чистейшие драгоценные камни, накладываемые на полотно его кистью, говорят, поют, звучат целыми симфониями реальной красоты, которой еще не знавал мир.

Вот некоторые из этих образов:

...В глубокое горное ущелье такой характерной, осторожной горной повадкой сходит конь, несущий на себе драгоценный груз - чашу с пылающим над ней розовым пламенем, этот восточный Грааль. Аметистовые, синие и коричневые тона ущелья сверху озарены пылающими отблесками розовых снегов... Внизу глубокое лиловое озеро. И у скал намечены каменные лица, они тоже живут, эти скалы тоже дышат, тоже проясняются розовым огнем чаши.

На этих последних картинах Рериха человеческие фигурки как-то нарочито малы. Видно, что настоящие-то души Рериха скрыты именно в этих массивных, с дольменами схожих, смутных очертаниях самих скал, гор, души которых еще, подобно скульптурам Родена, не вырвались из камня, а погружены в него. Это, вероятно, и есть подлинный мир Рериха, к которому он обращает свои аспекты души, с ним он говорит, это Матерь Земли.

Вот еще картина Рериха:

...В молчании изумительной по колориту синей звездной ночи восседает в синем одеянии, скрытая синим же куполом некая Владычица. Звезды обтекают ее, Б. Медведица, Сириус и Орион горят над ней, вращаясь вокруг. На скале сидит она, подобно тому, как Богоматерь восседала на абсиде храма в Талашкине над рекой Жизни... Здесь образ Матери восседает на скале, на монолите колоссальном, погруженном в синие воды. Нет здесь людей, проплывают мимо три рыбы золотые и тонкие, держат свой путь, указывая на молчание этих вод... Глубже, в подземелья человеческих толщ, в души человеческих массивов идет творчество Рериха и выявляет то, что ему удалось подсмотреть, как когда-то Моисею на Синае - душу, стремления ее - душу каменных миров, персти базальтов, гранитов, душу Азии, тонкую и нежную, как звоны серебряных струн.

Рерих нашел эту душу Азии. Пространства ее раскрылись в синтезе художника, падающем, как молния, с неба и до земли. И какими словами можно характеризовать то, что показал Рерих человечеству? Эти молчания, мимо которых пробегают экспрессы наших шумных, но пустых дней, это и есть настоящая сущность мира, культуры, цивилизации, которая открывает искусство. И сущность эта - Добро.

А та «культура», которой живет человечество? Должно быть, это только мнимая культура. И Рерих перекликается с великим духом далекой Эллады, с божественным Платоном.

В вводной части к «Пиру» Платона говорит Аполлодор, почитатель Сократа, возбужденно и страстно своим друзьям: «Когда возникает философский разговор, который я сам могу вести или хотя бы только прислушиваться к нему, я всегда рад, да, кроме того, это и полезно... А вот когда мне приходится присутствовать при тех беседах, которые ведете вы, мои друзья, вы, богатые, и вы, деловые люди, то недовольство охватывает меня, а кроме того, о, друзья, сожаление: вы воображаете, что вы творите там, где вы ничего не делаете!»

Слова эти Платона втуне лежали многие века. Ныне как будто человечество начинает понимать, что так называемые «дела» - в сущности, безделье. Настоящее же дело - это постижение жизни, а как это делается, показал нам и всему миру Рерих. И вот почему он обращается ко всему миру со страстным призывным кличем: «Берегите, берегите прежде всего не материальные блага, а искусство. Искусство учит нас интуитивно. Идет эра искусства, эра нового, правильного, не механического постижения жизни».

X. Знамя Мира

Кристалломан в своем хрустальном шаре видит, говорят, всю сущность любой жизни.

Рерих видит вьющееся в пустынях Азии сердце мира через искусство. Никогда еще в мире в такой степени искусство не входило в решение проблем о культуре. На эту роль претендовала наука, политика, даже революция, сила, но не искусство.

Искусством своим Рерих решает величайшую проблему.

В чем же заключается эта проблема?

Отдельная личность - временна и потому конечна; род движет свои веления, повелевает личности, эти веления глухи, неясны, но сильны. А мир объединяет и личность и род, все поглощая в своем великом, неясном универсализме.

Привязанные к конечным земным вещам, мыслящие ограниченно протяженными образами (ведь даже в логике мы употребляем пространственные образы, как-то: «фигуры» силлогизма, «объемы» и «распределение» понятий), мы не можем мыслить объединения, пределы коего в бесконечности. А стало быть, мы не можем и постичь такого объединения.

Только искусство выводит нас из этого замкнутого круга нашего существования, только оно дает нам крылья, отрывает нас от силы этого земного притяжения, а также и от границ пространственно-временных, показывая бескрайние, невыразимые словами перспек-тивы.

Россия первая из всего мира осознала это объединительное значение искусства. Все взлеты, все падения своей изумительной судьбы, все ее чаяния, предчувствия ее души, ее пророческие вдохновения черпала она из искусства. Быть может, от этого ее судьба тяжелее, нежели она могла быть; если бы она опиралась на твердые и незыблемые понятия, наша страна не знала бы таких испытаний, которые она узнала. Но судьбы мира неисповедимы.

XIX век дал России ряд гениальных мастеров во всех областях искусства, двинувших ее по пути неограниченного самопознания.

И это устремление русского народного духа через искусство идет к провозглашению идеи человечности. Наши художники, поэты, литераторы, романисты решали эту проблему не так, как ее решал Запад.

Там, на Западе, объединение великое мыслилось через огранку, через формовку отдельной выкованной в праве личности. В его постановке и формулировке превалирует значение организации.

Русский метод объединительного действа не таков. Он основан на едином порыве, взлете, зовет всех к объединению, к всеобщности, в которой должна сохраниться вся пестрота, многообразие человеческих выявлений.

Эта идея - идея Вселенности. Данная через искусство в своей ослепительной эстетической и моральной наглядности, избавленная от механического мышления в понятиях, заводящего в тупики конечного, эта идея совершенно, неотразимо бесспорна.

И Рерих означает своей деятельностью в сущности начало совершенно новой эпохи в жизни человечества. До него понятие культуры строили экономисты, свойственным им научным методом. Его строили философы, со всеми разнообразиями подхода к нему. Его, наконец, строили историки, трактовавшие его то как эсхатологические, последние цели человечества, то как «выводы» из наблюдаемых фактов.

И всем нам известно, какое разноречие являлось именно вследствие такого подхода к этому предмету нашего знания. Всякий трактовал проблему культуры по-своему. У всех она носила разные определения. А дело не в определениях, а в наглядных созерцаниях.

Ведь из сухого понятия, положим, всесовершенства, никак не удастся «вывинтить» всю красоту Божьего мира, всю его радость, всю его скорбь, все его безобразие и хаос, наравне с его космосом, красотою. Высшие отвлеченные понятия Спинозы потому только и жизненны, что они полны созерцания и внутреннего пафоса.

Красота, стремление к красоте - вот что несомненно, что бесспорно. Красота ясна, она признается всеми народами; даже национальные, то есть изолированные красоты одного народа принимаются другим народом совершенно без всякого давления и без всякого сопротивления. Не слышно что-то войн из-за «наследства красоты». Что оставили после себя бесспорно такие народы, исчезнувшие на нашей памяти, как Рим, Эллада, Византия, кроме красоты? И что так действенно, бессмертно, бесспорно, трогательно, как эти античные формы где-нибудь на площади провинциального русского городка николаевских времен?

И недаром пророчески сказано было Федором Михайловичем Достоевским: «Красота спасет мир».

Несите в мир красоту, показывайте ее во всех видах, воспитывайте в ней новые поколения, и многое, очень многое, исполнится. Красота берется здесь в формальном значении. Наполните ее каким угодно подлинным содержанием.

И Рерих, как мы видели, своими трудами стремится к этому. Он ищет красоту во всех временах, у всех народов. Своими выступлениями он несет красоту массам. Он пропагандирует ее во всех кругах, с которыми он только соприкасается. И в селе Талашкине и в Императорском Обществе поощрения художеств он - педагог, он - руководитель, он несет посевы Красоты.

Красота спасет мир, а спасение мира и есть - Добро.

Громадные задачи. Бесконечные перспективы. Колоссальные идеи, оплодотворяющие будущее. Новые пути человеческого совершенствования. Идеи тонкие, как паутина, но идеи более крепкие, нежели железо и сталь.

Великую песнь запевает полным голосом Рерих, и голос его звучит на весь мир. Это песня о Культуре, песня, в дни современных кризисов, разрывов показывающая человечеству новые пути.

Но мало одних песен для Рериха; он русский, значит, он идеалистичен и практичен, значит, он не смотрит на идею, как на «заданную», он жаждет ее практического воплощения. Как же можно вести это дело практически?

И Рерих мудро и осторожно утверждает первый путь к этому: прежде всего нужно охранять уже раз созданную, стало быть, явившуюся в мир красоту.

Дело в том, что человечество не только строит, в большой степени оно и разрушает. Войны, эти настоящие бедствия, ураганы человеческой ненависти, истребляют, уничтожают нажитое столь большими трудами. В мировой войне погиб Реймский собор, погибла библиотека Лувенского университета, погибли невознаградимые сокровища, научные и художественные. А русская революция - сколько сокровищ она погубила! Эти расплавленные на драгоценный металл еще более драгоценные образы древнего творчества, в которых выразились извечные стремления человеческой души к красоте, эти разрушенные памятники, эти простреленные башни Кремля.

Конечно, было бы просто пустым мечтанием думать, что как-нибудь можно предотвратить эти войны, как и избавить человечество от революций. Еще много надо пройти человечеству по пути просвещения, чтобы избыть эти страшные навыки - делать военные статьи своего бюджета крупнее статей по просвещению. И Рерих выдвигает проект международного договора, по которому принявшие его разные страны должны принимать все зависящие от них меры, дабы в разные случаи войны и прочих событий памятники искусства и науки щадились бы так, как это только возможно:

- Высокие Договаривающиеся Стороны - те, чьи высшие обязанности налагают на них священный долг содействовать моральному благосостоянию своих наций и успеху Наук и Искусства, те, чьи учреждения, предназначенные образованию юношества Искус-ствам и Наукам, составляют общественное сокровище всех наций мира,

- припоминая идеи, вдохновленные мудрым и великодушным предвидением, которое привело Высокие Договаривающиеся Стороны к учреждению Женевской конвенции 22 августа 1864 года об улучшении участи раненых (Красный Крест), главный акт Конвенции в Берлине, в феврале 1889 года, который дает право на особое покровительство, оказываемое научным экспедициям, и другие

- решили заключить торжественный договор для улучшения охраны, принятой на себя во всех цивилизованных странах, учреждений и миссий, предназначенных Наукам и Искусствам и художественным и научным коллекциям.

И назначенные для этой цели уполномоченные, которые предъявили один другому все их полномочия в надлежащем виде, пришли к следующему:

Статья I

Образовательные, художественные и научные учреждения, художественные и научные миссии, персонал и имущество и коллекции таких учреждений и миссий будут считаться нейтральными под покровительством и как таковые будут уважаемы воюющими.

Покровительство и уважение в отношении вышеназванных учреждений и миссий во всех местах будут подчинены верховной власти Высоких Договаривающихся Сторон без всякого различия от государственной принадлежности какого-либо отдельного учреждения или миссии.

Статья II

Каждая из Высоких Договаривающихся Сторон имеет представить в регистратуру Постоянного Суда Международного Правосудия в Гааге, в Международный Институт Интеллектуальной Кооперации в Париже или в Образовательный Департамент Всеамери-канского Союза в г. Вашингтоне, по выбору, - список учреждений, коллекций и миссий, общественных или частных, которые желательно поставить под особенное покровительство, оказываемое настоящим договором.

Учреждения, коллекции или миссии могут, таким образом, выставить отличительный флаг свой (красная окружность на белом фоне, с тремя кругами в середине), который даст право на особенное покровительство и уважение со стороны воюющих государств и народов Высоких Договаривающихся Сторон.

Вышеназванные учреждения, однако, коллекции и миссии перестанут пользоваться своими привилегиями нейтралитета в том случае, если они использованы для военных целей.

Статья III

В случае какого-либо акта, совершенного против защиты и уважения к этим учрежде-ниям, как постановлено в настоящем договоре, потерпевшие имеют право апеллировать через посредничество своего государства в Международное учреждение, где оно было зарегистрировано. Это Международное учреждение имеет передать свой протест к сведению всех Высоких Сторон, которые могут решить созвать Международный Комитет судебного следствия по этому делу. Приговоры такого Комитета будут опубликованы.

Таково в общих и подлинных словах содержание этого замечательного документа, задуманного тридцать два года тому назад в России и выдвинутого по мысли Н.К. Рериха Музеем Рериха в Нью-Йорке в 1931 году.

Но этот документ - ничто, пока он не подписан, и представляет из себя огромную значительность, когда эти подписи в нем поставлены.

- Чьи подписи?

Как уже сказано, под ним должны быть подписи всех цивилизованных стран мира. Всех, где чтут науки и искусства, и признают их общечеловеческий, всем нужный характер.

И начинается огромная работа рериховских организаций, различных обществ имени Рериха по воплощению в жизнь этого договора. Начинаются призывы - утвердить, так сказать, флаг Красного Креста не только для людей, не участвующих уже непосредственно в войне за ранением, болезнью и т. д., а для результатов творчества этих людей. «Война пройдет, а искусство останется» - вот формула, которая передает всю правильность этого документа. Так нечего же временным наносить ущерб вневременному.

Это дело Рериха, опять-таки соединенное с его практицизмом, строится, растет, расширяется. Оно, собственно, создано не впервые - в 1901 году. Уже в 1902 году, после поездки по России, Рерих сделал сообщение в Об-ве русских архитекторов, указывая, насколько такое объединенное охранение памятников необходимо для русской Культуры.

Затем, во время великой войны, академик Рерих делает об этом же личный доклад правительству, а также и Верховному Главнокомандующему. Эти доклады были выслушаны с большим вниманием, но события помешали воплотить их в жизнь.

С 1929 года, с возвращением из экспедиции по Азии, Рерихом вновь разрабатываются эти же мысли. Для этого уже имеются большие возможности в виде обществ Рериха, раскиданных по всему миру. Список этих обществ в последнее время обнимает уже 87 названий в 24 государствах. Собираются две международные конференции по вопросу проектируемого договора об охране культурных ценностей; две эти конферен-ции собираются сперва в Бельгии, а затем третья в 1933 году в Вашингтоне в Америке.

После этих конференций началась эра систематической ратификации разными государствами этого договора. В целом ряде стран - в Америке, Франции, Бельгии, Латвии - белое знамя трех красных кругов в одном, этого символа объединения в разности, поднимается над некоторыми обществами и учебными учреждениями.

Затем последовал целый ряд ратификаций отдельными странами этого «пакта Рериха», как его принято называть. В настоящее время этот документ признали ряд государств - Панама, Гондурас, Эквадор, Чили, Уругвай, Гватемала, Перу, Бразилия и др.

15 апреля 1935 года принесло большое торжество друзьям, толпящимся у этого знамени Культуры. Президент США Рузвельт подписал и скрепил этот документ от имени Америки, утвердив, таким образом, участие в нем, в охране культурных ценностей, великой заокеанской республики. Несомненно, что впереди идут новые и новые подобные утверждения. Уже 21 страна!

Таким образом, идея, родившаяся в русском художнике Рерихе 32 года тому назад, в русской обстановке, от горестных размышлений над русским небрежением нашими культурными ценностями, - идея зова к охране добрых плодов деятельности человеческого духа - приобрела вселенское значение. Зов Рериха слышен теперь по всему миру, зов энергичный, настойчивый, безнасильный и неотвязный, - зов, который будит людей и говорит им:

- Так же нельзя. Больше внимательности, больше любви, больше симпатии друг к другу. Жизнь не только борьба всех против всех, но и человеческое сотрудничество. А сотрудничество - это Культура.

* * *

Вся деятельная жизнь Рериха, выросшая из русской земли, есть постоянное и полезное, настойчивое и доброжелательное строительство. Недаром он часто повторяет в своих писаниях французскую поговорку: «Когда постройка идет - все идет».

Эта поговорка недаром пришлась так Рериху по душе: она встретилась в ней с тем ритмом строительства, который звенит в его картине «Город строят». Не в том дело, какой это город - Сапожок или Торжок, а дело в том, что строят, строят, над косностью и притяжением материи вздымают новый дом, выводят отвесные стены, украшают крышу, стеклами закрывают от непогод, создают условия к размышлению, к совершенствованию, к добру бесконечному.

И такой зов к строительству, зов из уст великого художника, то есть человека, творящего не «рассказом», а «показом», впервые раздается на нашей планете. Еще не было такого подхода к изображению, воплощению человеческой культуры. Среди передряг и устремлений к разрозненности в мире, среди угроз войны и непрестанных вооружений, среди договоров, которые создаются лишь для того, чтобы выиграть время, а потом сказать: «Клочки бумаги», - раздается голос Рериха, зовущий к миру. Не к тишине, не к спокойствию, не к ленивому прозябанию в своих отдельных норах. К миру, как к условию непрерывного творчества, к миру, как к уважению к тому, что не всегда можно пощупать руками, что не всегда «материально», но что всегда звенит и благовестит в нашей душе.

Этот зов - никогда не забудем - подымается из России, подымается русским художником, подымается человеком, впитавшим в себя всю силу культуры России и претворяющим ее по-новому, дабы идти к просвещению мира. И в то время, как в эмиграции соль и мозг - интеллигенция наша лишь тратит время и жизнь на бессильные скорби, Рерих идет в непрерывном темпе творчества выше и выше. И он говорит:

- Мы вовсе не мечтатели, но работники жизни, и наше посольство в том, что мы стремимся сказать народу: «Помни о Красоте, не изгоняй ее облика из жизни, зови действенно и других к этой трапезе радости. А увидишь союзников, не отгоняй их, зови на мирное, необъятное поле труда и созидания».

Пойдут ли народы на это поле? Конечно, пойдут. Но разве в этом походе дело? Только в поле? Нет, дело еще в некоем внутреннем преломлении:

Волнением весь расцвеченный
мальчик принес весть благую,
о том, что пойдут все на гору.
О сдвиге народа велели сказать.
Добрая весть, но, мой милый,
маленький вестник, скорей
слово одно замени.
Когда ты дальше пойдешь,
ты назовешь твою светлую
новость не сдвигом,
но скажешь ты:
Подвиг!

Жизнь - это подвиг, и недаром в историческом русском народе самые жизненные, самые глубокие люди - это подвижники, люди, отдавшиеся подвигу. Знаменательно, что ни в одном иностранном языке нет этого слова, точно соответствовавшего бы слову «подвиг».

И Николай Константинович Рерих несет свой русский подвиг, несет, все время его бескрайно расширяя, утверждая, двигая бодро вперед в дни тяжелых испытаний русского народа, не теряя ни энергии, ни времени.

И в этом подвиге Рериха - вся русская Культура, нашедшая новые пути к своему небывалому расширению.

1935

Публикуется по изданию: Клизовский А.И. Основы миропонимания Новой Эпохи. Т. 2. Рига, 1936.

Клизовский Александр Иванович (1874-1942) – писатель, член научной секции Латвийского общества им. Н.К. Рериха, адресат писем Е.И. Рерих и Н.К. Рерих. Автор фундаментального трехтомного труда «Основы Миропонимания Новой Эпохи» (Рига, 1934–1938), построенного на идеях Учения Живой Этики. Из этой книги представлена глава «О Красоте и Искусстве».

Александр Клизовский

О красоте и искусстве

Произнесший Красота – спасен будет. (Листы Сада Мории, т. I, § 199).

Если любовь есть тот могучий двигатель, посредством которого развивается жизнь в мироздании, то красота есть та цель, к которой развивающаяся жизнь стремится. Хотя конечной целью развития жизни большинство людей считает приближение к Первопричине или к Тому, Кого люди называют Богом, но стремление всего живущего к совершенствованию, то есть к замене несовершенных и примитивных форм жизни на сложные и совершенные, есть в сущности стремление к красоте. Мироздание развивается красотою, и совершенствование жизни своей конечной целью имеет красоту. Совершенства вне красоты не может быть. Достижение большего или меньшего совершенства есть достижение большей или меньшей красоты. Абсолютное совершенство есть абсолютная красота, есть Первоисточник мироздания, и стремление к совершенствованию и красоте есть стремление к Первоисточнику жизни.

Красота не есть абстрактное понятие, но она существует как самостоятельное явление, как могучая самодовлеющая сила, которая действует облагораживающим, возвышающим и умиротворяющим образом на все живущее. «Красота покоряет все сердца. Все ей подвластно, перед нею склоняются все, даже самые гордые. Красоте поклоняется сам Всевышний».1 Красота вызывает в каждом, даже самом грубом человеке высокие эмоции и светлые порывы. Перед явлением истинной красоты поникает все грубое, пошлое и низкое. Хотя бы на самый короткий миг, но душа стремится ввысь, к лучшему, к прекрасному. Созерцание истинной красоты возносит человека в Высшие Сферы, приближает его к Истине и дает ему познание целей и задач мироздания. Красота есть самый могущественный фактор совершенствования человечества.

Любовь, этот основной фактор бытия и развития жизни, вызывается по преимуществу красотою, ибо любви, как самостоятельного явления, без причины ее вызывающей, не существует. Любовь и красота неразрывно связаны между собою, и красота есть причина появления и возникновения любви. Для того чтобы она появилась, необходимо воздействие красоты. Красота обладает настолько могущественной притягательной силой, что она влечет и манит к себе абсолютно всех. Мы любим только то, что прекрасно. Безобразное вызывает в нас чувство отвращения и отталкивания. Сколько бы мы ни старались полюбить то, что нам противно или безразлично, любовь не появится. Мы можем вызвать в себе в таких случаях чувство сострадания, но не любви, ибо любовь вызывается лишь красотою, так же как желание пить вызывается жаждою. Красота есть именно тот источник, который вызывает жажду и желание пить из этого источника то наслаждение и ту радость, которые он может дать.

«В представлении древних греков Бог обозначался как Истина, Добро и Красота. Их учили, что во всей природе, которую мы видим вокруг. Бог проявился как Красота. И чем больше наука проникает в глубину природы, тем вернее оказывается это древнее представление о Боге как о Красоте. Чем внимательнее человек проникает в природу, тем ярче начинает светить пред нами красота этой имманентной жизни со всем совершенством и чудными подробностями могучей жизни, исходящей из Божественной Красоты».2

Красота, как Бог, присутствует везде и во всем. Умение найти красоту везде и во всем, точно так же как умение видеть Бога везде и во всем, зависит от степени духовного развития человека. Чем более человек духовно развит, тем более красоты замечает он вокруг себя.

Представление о Боге как о Красоте есть завершение человеческих представлений о Боге вообще, есть венец и синтез всех понятий, которые сложились вокруг понятия Бога. В самом деле, что такое добро, справедливость и прочие высокие эпитеты, которыми люди называют Бога, как не проявление красоты? Без красоты нет и любви. Разве мы могли бы любить Бога, если бы Он не был олицетворением всего наивысшего, то есть Красоты? Если представить себе Бога не как Красоту, но как безобразное страшилище, то никто никогда не мог бы любить такого Бога. Его боялись бы, но не любили. Но страх перед Богом как метод воспитания человечества годен лишь на первоначальных ступенях человеческого развития. Страх есть оковы рабства. Страх перед Богом приводит к восстанию и бунту против Бога, к отрицанию Бога и безбожию. Поэтому в дальнейшей эволюции понятия Бога страх перед грозным Богом заменяется любовью к олицетворению Красоты.

Правильность представления о Боге как о Красоте подтверждается всеми явлениями людям Высших Существ, которые когда-либо происходили. Никто никогда из тех, кому выпало на долю это редкое счастье, не утверждал, что он видел нечто безобразное, но, наоборот, все утверждали о необыкновенной красоте этих Ангелов Божиих, которые когда-либо являлись людям.

Истинно культурный и просвещенный человек всякому явлению найдет объяснение, всякой вещи свое место, во всем он увидит целесообразность действующих в мироздании законов, закономерность причин и следствий, ритм, гармонию и красоту беспредельного совершенствования вечно сменяющихся явлений жизни. Он увидит красоту в ослепительном сиянии солнца и в мерцании отдаленной звезды; в порхании перелетающей с цветка на цветок бабочки и в копающемся в навозе навозном жуке; в улыбке ребенка и в жалкой гримасе убогого нищего; в радостном блеске глаз невесты и в потухающем взоре умирающего; в грозном реве бури и в ласкающих порывах теплого ветерка; в величественной океанской волне и в тихом журчании ручья и так дальше, везде и во всем, до беспредельности.

Жизнь в мироздании и эволюция человечества развиваются красотою. Великая красота в служении человечеству Тех Высоких Сущностей, которые, закончив свою человеческую эволюцию, не уходят от нас, но остаются с нами как Учителя мудрости и наши Руководители в нашем достижении Царствия Божия и жизни вечной. Великая красота в самопожертвовании вообще. Когда мать, жертвуя своей жизнью, спасает своего ребенка; когда ученый прививает себе яд, чтобы узнать действие его на человеческий организм, жертвуя своею жизнью для общего блага; когда пророк, проповедуя слово истины, несмотря на нападки, насмешки и поношения, продолжает громить невежество и готов служение истине запечатлеть своею кровью, то в этих примерах самопожертвования заключается великая красота. Когда на поле брани малый отряд, прикрывая отступление главных сил, принимает на себя удары вдесятеро сильнейшего врага; когда утлая ладья выходит в бушующее море, чтобы спасти пассажиров тонущего корабля; когда пожарные, во весь опор, с шумом и грохотом, несутся по улицам на подвиг спасения погибающих в пламени пожара, то в этой устремленности к подвигу и готовности пожертвовать своею жизнью, чтобы спасти другого, заключается великая красота.

Кроме этих бьющих в глаза красот проявления духа человеческого, всегда были и есть малые и незаметные герои, которые в каждодневном проявлении доброжелательства и готовности помочь всякому, в ревностном исполнении своего долга, в пребывании на своем посту до конца, в мелких, но постоянных доказательствах самоотречения и самопожертвования служат той же великой цели – развитию и распространению красоты в мироздании. История человечества полна описаний подвигов самопожертвования, совершенных и большими и малыми героями, и эти образцы проявления красоты духа человеческого оправдывают существование человечества.

Красота в своих проявлениях беспредельна. Она не вмещается ни в какие рамки и не может быть ограничена какими-нибудь пределами. Цель мироздания есть беспредельный рост гармонии, то есть красоты. Сущность красоты, таким образом, заключается в гармонии, то есть в соответствии данного явления жизни или данной формы жизни действующим в мироздании законам развития и совершенствования жизни. Всюду, где существует такое соответствие, существует беспредельный рост гармонии и красоты. Нет такого соответствия – получается нарушающая развитие жизни дисгармония, которая теми же законами развития жизни будет приведена к разрушению и уничтожению.

Наблюдая в жизни то, что мы называем прекрасным, будь то явление природы или творение человеческого гения, мы всегда, везде и во всем, в каждом истинном явлении красоты, видим эту гармоничность или соответствие между собою частностей целого явления красоты с окружающей его средой и условиями, ее вызвавшими. Истинная красота есть полное соответствие и полная гармония всего, что составляет объект красоты, со всем, что его окружает.

Всякий воспринимает красоту по своему сознанию и своему развитию, но чувство красоты в большей или меньшей мере присуще всему живущему. Известно, что змея любит цветы и музыку. Птица с красивым оперением сознает свою красоту и держит себя с большим достоинством, нежели серая и незаметная. Лошадь очень любит, когда ее наряжают и украшают, и охотно предоставляет себя заботам. Все мы знаем, каким мучительным операциям подвергают себя, красоты ради, чернокожие и краснокожие красавицы, татуируя свое тело или продевая в уши, губы и ноздри различные тяжеловесные украшения. Китаянки высших кругов до сих пор уродуют свои ноги, превращая их в какие-то копытца, лишая себя на всю жизнь возможности свободно передвигаться, и все это ради красоты, понятия о которой, как видим, бывают самые своеобразные.

Таким образом, правильное понимание истинной красоты находится в прямом соответствии с нашим развитием. Ограниченный человек с ограниченным умственным и духовным кругозором будет ограничен и в понимании красоты. Многие красоты пройдут мимо его взора незамеченными, ибо он может заметить лишь такую красоту, которая вмещается в его сознании. Учение говорит: «Можно в темноте стоять бессмысленно пред прекраснейшими произведениями искусства но ведь темнота в нас самих!» (Мир Огненный, ч. I, § 30) Именно для того, чтобы видеть красоту, которая как Бог присутствует везде и во всем, необходим свет, ибо в темноте мы видеть ничего не можем, но этот свет должен быть в нас самих.

Развитие способности видеть красоту есть необходимое условие эволюции. Если человек по грубости своих восприятий не замечает красот земного трехмерного мира, то что он может увидеть, попав после смерти в Тонкий, четырехмерный Мир, который гораздо богаче своими красотами, но все они проявляются, как показывает само название этого мира, тоньше, изысканнее, многообразнее? Для него пребывание в Тонком Мире будет пребыванием во тьме. Учение говорит: «...ужасно остаться во тьме четвертого измерения, и все следующие измерения превращаются в ужасные гримасы без освещения Огнем сердца» (Мир Огненный, ч. I, § 30).

Все многообразные и для человеческого сознания трудно вообразимые красоты высших миров для человека, не зажегшего в себе свой собственный светильник, превратятся в ужасные гримасы. Он увидит все в искаженном и извращенном виде. Тьма его сознания не допустит его увидеть то, что увидит человек, зажегший в себе огонь высшего познания, огонь своего сердца. Поэтому, чтобы не остаться во тьме четвертого измерения, необходимо полюбить красоту, находясь еще в трехмерном мире, необходимо развить в себе наблюдательность и правильную, без предрассудков, оценку каждого явления и каждой вещи, необходимо развить в себе опыт в понимании прекрасного. Учение говорит: «Опыт в прекрасном держит в пределах достоверности. Когда так богат мир земной, когда еще богаче Мир Тонкий, когда величественен Мир Огненный, тогда нужен опыт в Прекрасном. Лишь острота наблюдательности поможет утверждать красоту» (Мир Огненный, ч. I, § 243).

Благотворное влияние красоты на нравственное развитие человека замечено и осознано лучшими умами человечества уже давно. «Дорога в мир нравственного идет через мир прекрасного. Где появляется прекрасное, там смягчаются ожесточенные сердца и душа открывается для лучших чувств. Где пороки и борьба, оттуда прекрасное обращается в бегство и там воцаряются грубость и разврат. Человек никогда не может достигнуть нравственного идеала, если он не способен проникнуться понятием прекрасного. Поэтому прекрасное претворилось в признак нравственного».3

Но нравственное нельзя смешивать с тем, что называют моралью. И в то время как истинно нравственное есть вместе с тем и истинно прекрасное, ибо прекрасное безнравственным не может быть, мораль не только не нуждается в красоте, но считает ее явлением лишним, ненужным, порой даже вредным и греховным. Прекрасное преображает человека, возвышает и сублимирует его, но мораль ничего преобразить не может, она устанавливает отрицания, запреты и ограничения. Потребность окружать себя красотою есть вступление на путь духовного совершенствования.

В христианском священном писании сказано: «Бог сотворил все мерою и числом». Но мера и число есть гармония и ритм, то есть то, из чего создается красота. Естественные науки, высшая математика, химия, астрономия и другие, изучающие законы мироздания и развитие различных форм жизни, неизменно свидетельствуют об изумительной красоте, которая царит в мироздании. Проследим ли мы строение атома, кристалла, снежинки, листа дерева, человеческого организма или всего Космоса всюду мы увидим меру и число, то есть гармонию и ритм или, в окончательном результате, красоту.

Природа геометризует, говорят некоторые, и это выражение вполне правильно. Природа, или то же, что Бог, строит все по законам гармонии и ритма. Все строится, развивается и живет мерою и числом. Все, соответственно своему назначению в мироздании, получает свою меру, свой размер нужных каждому сил и свое число нужных каждому атрибутов для выявления той роли в мироздании, которая ему предназначена.

В природе нет ничего безобразного или отрицательного. Вся природа есть абсолютная красота. Возьмем ли мы суровую и дикую природу севера, с его чахлой и бедной растительностью, или роскошную природу тропиков, с их богатой фауной и флорой, мы неизменно везде найдем своеобразную красоту, свойственную лишь данным условиям и данной местности. Кто не любовался восходом и закатом солнца; беспредельным простором пустынь и степей; бездонной глубиной небес, с их бесчисленными звездами по ночам; манящей тишиной и чарующей прелестью леса; величественным видом горных вершин и цепей; грозной картиной бушующего моря, – тот мало еще проник в понимание красот мироздания. Но есть на земле красота, мимо которой нельзя пройти, не заметив ее. Красота эта в цветах. Действительно, как можно пройти мимо прелестных, нежных, ароматных цветов, не отдав дань их чарующей прелести, богатству и разнообразию их окрасок, оттенков и запахов? «Не шутя можно сказать, что в цветах оседает небо на землю», – сказано в Учении (Листы Сада Мории, т. I, § 291), и, действительно, на непревзойденную красоту цветов на земле, начиная от скромных полевых цветов и кончая выращенными в садах орхидеями и розами, можно смотреть как на прекрасный дар небес, будящий в человеке чувство красоты и напоминающий о чудной красоте высших миров.

Если трехмерный физический мир обладает многими красотами, то следующий, четырехмерный Тонкий Мир обладает ими в неизмеримо большем количестве. Всякий высший мир отличается от стоящего рядом с ним низшего мира именно своей большей красотою. Помимо того что материя этого мира сама по себе тоньше и пластичнее, он обладает еще большим количеством цветов, звуков, тонов, которых физический мир не знает. Все краски Тонкого Мира гуще, чище, нежнее и напряженнее. Они постоянно переливаются и меняют свою напряженность и густоту. Один и тот же цвет дает сотни переливающихся оттенков одного и того же тона. Видимое на земле северное сияние есть слабое отражение красот Тонкого Мира.

Что касается следующего. Огненного Мира, то красота его человеческим языком не поддается описанию. На земном языке мы не имеем таких слов и понятий, которые могли бы правильно передать нам сущность этого мира. Там все сияет, сверкает, ослепляет. Когда Моисей на горе Синае просил Господа показать ему свой Лик, то Господь ответил, что не может человек, видевший Господа, остаться в живых. Происходит это потому, что вибрации, исходящие от Высших Иерархов, настолько высоки, что человеческий организм их не выдерживает. И как лопается стеклянный сосуд, когда около него раздается высокая вибрация, на которую он не может ответить, точно так же не может долго выдержать человек созерцания ослепительной красоты Высших Существ, что могут подтвердить те немногие лица, на долю которых выпало это редкое счастье.

Самое совершенное по красоте произведение Природы есть совершенный человек. Вся красота Космоса воплотилась в совершенном человеке. В частности, для мужчины она воплотилась в женщине, для женщины – в мужчине. Будучи прекрасным произведением Природы, которая стремится к совершенству, то есть к красоте, человек, как отражение Вселенной, может и, в сущности, должен творить и распространять вокруг себя красоту во всех проявлениях своей жизни, ибо, лишь идя путем красоты, можно достигнуть вершин Света.

О красоте совершенного человека высших миров говорит во Втором послании к коринфянам апостол Павел, ссылаясь на которого, Учитель александрийский Ориген в своем труде О Началах говорит следующее; «"Храмину имеем нерукотворную, вечную на небесах" (2 Коринф., 5: 1), то есть в обителях святых. На основании этого изречения мы можем догадываться, какою чистотою, какою тонкостью, какою славою будет отличаться качество того тела сравнительно с нынешними телами, хотя небесными и блестящими, но, однако, рукотворными и видимыми. А то тело называется храминой не рукотворной, но вечной на небесах. Но так как "видимое временно, невидимое же вечно" (2 Коринф., 4: 18), то невидимое, нерукотворное и вечное (тело) несравненно превосходит все те тела, какие мы видим и на земле, и на небе, – тела видимые, рукотворные и не вечные. На основании этого сравнения можно предполагать, какою красотою (decor), каким великолепием (splendor), каким блеском (fulgoor) будет обладать духовное тело. Истинно сказано, что "не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его" (7 Коринф., 2: 9)» (О Началах, III, гл. VI).

«Когда повторяю о красоте, хочу приучить к великой красоте Огненного Мира. Каждый, кто может полюбить прекрасное, уже преображает часть жизни Земли. Только подробным духовным познаванием можно уже здесь сожигать ненужные ветоши. Не в особых кострах на площадях совершается такое сожигание, но в улыбке любви каждого дня. Лишь постепенно познаем, как прекрасен Мир Духа. Коротко наше пребывание в разных слоях, но, войдя в Мир Огненный, мы можем пребывать там. И когда мы приходим оттуда, мы везде сохраняем огненную торжественность» (Мир Огненный, ч. I, § 576).

Помимо красоты, даваемой человеку в разнообразных явлениях природой, существует красота, которую дает человеку человек посредством искусства. Искусство неразрывно связано с красотой, ибо имеет целью внести в обиход человеческой жизни часть божественной красоты, которая существует в природе. «Через искусство имеете свет», – говорит Учение (Листы Сада Мории, т. I, § 2), и не признать истинности этих слов нельзя. Человек приближается к познанию Истины и восходит к Свету через искусство, которое творит красоту.

Искусство существует на всех ступенях человеческого развития, зарождается раньше появления письменности, которая, в сущности, есть достижение искусства и является показателем достигнутого культурного состояния каждого народа. На самых низших ступенях человеческого развития, у самых первобытных народов, соответственно их зарождающемуся сознанию, существует примитивное искусство в виде песен, священных плясок и грубого изображения предметов обихода и животных на камнях и стенах. Но тем не менее и это примитивное искусство исполняет свою великую роль в деле развития человеческого сознания. По мере развития человечества развивается и его искусство, но точно так же можно сказать, что с развитием искусства развивается и человек, ибо одно исходит от другого и одно есть следствие другого. История искусства есть история развития человечества.

Таким образом, искусство есть путь в мир прекрасного. Начинаясь маленьким, едва заметным ручейком среди диких народов, оно, по мере развития человечества, как река, принимающая в себя много различных притоков, много различных отраслей искусства, становясь все шире и глубже, выявляет все проявления духа человеческого, орошает и питает своими достижениями все человечество для того, чтобы в конце своего пути мощным и глубоким потоком слиться с бездонным океаном беспредельной красоты Космоса.

«В жизненности заключается Наше строительство. В красоте залог счастья человечества, потому Мы ставим искусство высшим стимулом для возрождения духа. Мы считаем искусство бессмертным и беспредельным. Мы разграничиваем знание и науку, ибо знание есть искусство, наука есть методика. Потому стихия Огня напрягает искусство и духотворчество. Потому чудесные жемчужины искусства могут, истинно, поднять и мгновенно преобразить дух. Ростом духа человечеству все доступно, ибо только внутренние огни могут дать нужную мощь восприятия. Потому Агни-йог может чуять всю космическую красоту без узкой научной методики. Истинно, жемчужины искусства дают возношение человечеству, и, истинно, огни духотворчества дают человечеству новое понимание красоты. Так Мы ценим цельность вокруг центра и ценим Служение Иерархии сердцем» (Иерархия, § 359).

Из сказанного видим, что искусство имеет целью творить и создавать красоту, будить человеческий дух и бороться с его низшей природой, поднимать и возвышать облик, скрашивать его жизненный путь, примирять его с невзгодами жизни. Искусство, которое не преследует таких целей, не только не имеет никакой цены в мироздании, но абсолютно вредно. Искусство, как и всякое явление в природе, может уклониться и в отрицательную полярность. Можно очень искусно подделывать чужие подписи или передергивать в карточной игре. Можно достичь большого совершенства в порнографической литературе, или в постановке безнравственных пьес, или в будящих низшие инстинкты человека безнравственных картинах. Конечно, такое искусство находится на услужении темных сил и с истинным искусством не имеет ничего общего.

«Искусство, говорящее о божественной красоте и гармонии, являет собою процесс неизмеримой ценности для эволюции высшего сознания, и каждая мечта артиста, каждая фантазия музыканта, каждая греза о красоте, когда-либо достигшая земного сознания, есть прозрение в Вечную Красоту, которая есть не что иное, как сам Бог в одном из своих проявлений. Искусство находит свое оправдание только в том, что оно соприкасается с иными мирами и выражает собою не одну только земную, а и потустороннюю эволюцию, развитие духа, а не тела, Бога в человеке, а не торжествующего зверя. Искусство, которое есть искание красоты, является истинной целью жизни, к нему направляется наше развитие, ради него и им совершается наш внутренний рост».4

Искусство в своих проявлениях многообразно, так же как сама жизнь. Все, чем мы в жизни пользуемся, начиная от пуговицы на нашем платье и гвоздя в нашем сапоге; от стула, на котором мы сидим, и тарелки, из которой мы едим; от разнообразных сложных машин, производящих многообразные нужные нам предметы обихода, и грандиозных сооружений путей сообщения с их мостами, виадуками и метрополитеном – все есть произведение искусства, все изобрел человеческий гений, над всем работал человеческий ум. Поэтому неправильно считать искусством лишь изящные искусства, такие, как живопись, музыка, литература, скульптура, архитектура, драматическое, и прочие виды изящных искусств.

«Когда говорят о прикладном искусстве, часто употребляется отвратительное слово: коммерческое искусство. Это отвратительное выражение должно быть изъято. Что же, в сущности, искусство, как не выражение Прекрасного? Вы можете иметь нечто прекрасное или безобразное. Если вы имеете пред собою предмет обихода, сделанный Бенвенуто Челлини, ведь это будет творение великого искусства! Во всех проявлениях искусства мы должны руководствоваться только одним основанием – Прекрасным. И мы должны помнить, как применять искусство в нашей каждодневной жизни. Даже полы могут быть вымыты прекрасно. Ибо нет ничтожного искусства в том, что истинно. Постоянно повторяя как заклинание: прекрасное, прекрасное, прекрасное, – вы становитесь уже творящим в существе своем. Безобразные отрицания есть символ невежества, и подобное невежество также должно быть изъято. Не убоимся постоянно иметь перед собою эту великую мысль» (Н.К. Рерих. Держава Света).

Всякое произведение искусства, будь то прикладное или изящное искусство, для того чтобы иметь право называться искусством, должно быть исполнено по законам гармонии и ритма. Возьмем ли мы стихотворение, то есть поэтическое произведение, или произведение музыканта и художника, архитектора и скульптора, певца и танцора, в каждом из них, вне зависимости от того, исполнено ли оно человеческим голосом или на музыкальном инструменте, красками или линиями или каким-нибудь другим способом, неизменно должны быть соблюдены гармония и ритм. Лишь такие произведения искусства в большей или меньшей степени пленяют нас своей красотой, в которых в большей или меньшей степени присутствуют эти два основных условия явления красоты.

Помимо этих основных условий, для творчества красоты всякий сюжет истинно прекрасного произведения должен быть удачно выбран и тщательно, со всевозможным совершенством, разработан. Во всяком прекрасном произведении искусства должна быть выражена какая-нибудь идея; она не должна требовать никаких дополнительных пояснений и должна быть с одного взгляда ясна и понятна всякому. Всякое истинное произведение искусства должно выражать индивидуальность творчества и доставлять известное эстетическое наслаждение. Всякий художник, помимо своего искусства, должен понимать все прочие отрасли искусства, которое в сущности своей едино, иначе истинным художником он не будет.

Наслаждение, доставляемое человеку созерцанием истинной красоты и истинного произведения искусства, вполне индивидуально и зависит от того, насколько человек сам продвинулся в своем духовном развитии. Кто может часами простаивать перед понравившейся ему картиной; кто забывает себя и весь мир, слушая прекрасное пение или музыку; кто приходит в восторг при виде прекрасной статуи или огромного замка, храма или иного здания, которые подавляют своей величиной, но благодаря пропорциональности частей, когда все стильно, выдержанно и находится на своем месте, – кажутся легкими, изящными и ажурными; кого до слез умиляет какой-нибудь трогательный мотив простой народной песни; кто одинаково может наслаждаться и прекрасной игрой артиста, и изящными и пластическими движениями танцовщицы; кто упивается созвучием слов живых прекрасного стихотворения, – тот далеко подвинулся в своем духовном развитии, тот может быть истинным ценителем искусства.

Но много ли есть таких истинных ценителей искусства? Нужно признать, что их немного, что их поразительно мало Все культурное человечество, по его отношению к искусству можно разделить на две неравные категории. Первая – это художники, это творцы и создатели произведений искусства, вторая – это потребители произведений искусства. Вторую категорию, в свою очередь, можно разделить на три неравные группы. Первая, небольшая группа – это те, которые хотя не принимают участия в создании художественных произведений, но обладают художественным чутьем, благодаря чему в своем суждении об искусстве высказывают правильную точку зрения. Это весьма ценные для развития искусства критики, к голосу которых прислушиваются художники. Дальше идет разряд таких, у которых художественное чутье в зачаточном состоянии, которые некоторых произведений искусства не понимают, но, чтобы не высказать ошибочного мнения, честно признаются в своем непонимании и говорят просто: «Это мне нравится» или «Это мне не нравится». Таких тоже немного. Самое большое количество таких, которые в искусстве ничего не понимают, у которых художественного чутья совсем нет, но некоторые из них почему-то полагают, что они в искусстве нечто понимают. Прислушиваясь к тому, что говорят другие, они повторяют чужие мысли, прибавляя к ним нечто несуразное от себя.

Учение говорит: «Ошибка думать, что преходящие приемы искусства могут создать единое основание к суждению. Именно только наблюдательность, которая питает третий глаз, дает твердое основание к творчеству, пригодному и в Тонком Мире» (Мир Огненный, ч. I, § 243). Между тем люди судят об искусстве именно по преходящим приемам искусства, существующим в данное время. Произведение искусства, исполненное не по установленному шаблону, независимо от приемов, принятых в школах данного времени, невежественными критиками не признается за стоящее внимания произведение искусства. Поэтому тяжел и тернист путь художника, который, желая быть самобытным, не считается с современными ему школами и приемами.

Еще более тернист путь художника, который, не имея диплома об окончании современной ему школы искусства, обладает несколькими талантами. Современный человек, верящий в однократность человеческой жизни и по своему опыту знающий, что для приобретения права на звание художника нужно долго учиться и потратить чуть ли не полжизни для приобретения специальности хотя бы только в одной отрасли искусства, не может допустить, чтобы другой, который не учился или учился очень мало, был равен ему, и раз он исполняет свое произведение не по принятым приемам искусства, то ясно, что он дилетант. Невежественные критики повторяют это мнение.

Они не понимают, что талантливый человек рождается готовым художником, певцом, поэтом, музыкантом и т.д., что его дипломы находятся в «чаше накопления», что каждый его талант есть его вечный, божественный диплом, приобретенный усилиями его прежних жизней, что духовные накопления, в виде талантов, передаются из жизни в жизнь, ибо раз цель жизни есть совершенствование, то талантливый человек сделал уже некоторые успехи в своем совершенствовании, он приблизился к ступени совершенного человека – Архата, который обладает всеми талантами, какие вообще могут существовать.

В Учении сказано: «...Одна специальность не может составить содержание Иерарха» (Агни-Йога, § 94), поэтому узкий специалист будет еще много раз воплощаться, чтобы сравняться с многообразно талантливым человеком. «Каждый Бодхисаттва среди прочих своих выявлений должен быть совершенен и в художестве» – сказано в книге Твердыня Пламенная великим художником, ученым, исследователем и признанным мировым культурным водителем человечества Н.К. Рерихом. Но если бы кто-нибудь из Бодхисаттв (Иерархов) выставил свою картину на суд современных ценителей искусства, то, наверно, она была бы признана дилетантским произведением, если бы не была исполнена соответственно современным приемам искусства.

Истинный художник не может ограничивать себя одной сферой деятельности, одной отраслью искусства. Все виды искусства должны быть ему близки, ясны, понятны и доступны. Так же как всеобъемлюще искусство, должен быть всеобъемлющ и художник. Великий всеобъемлющий художник Леонардо да Винчи говорит: «О художник, твое разнообразие да будет столь же бесконечно, как явление природы. Продолжая то, что начал Бог, стремись умножить не дела рук человеческих, но вечные создания Бога. Никому никогда не подражай. Пусть будет каждое твое произведение как бы новым явлением природы».

Культура и все ее высшие достижения, точно так же как все произведения искусства, созданы не толпою, но отдельными гениальными и талантливыми личностями. Это они ведут человечество по пути прогресса, поэтому истинный художник не может приноравливать свое произведение искусства к неразвитому вкусу толпы, но он сам должен давать направление взглядам и вкусам масс. Ни один писатель, ни один художник, ни один строитель никогда не создал ничего выдающегося, ничего выходящего из ряда обыденности, если он подделывался под вкусы толпы. Лишь опередивший в своем развитии других способен улавливать, поверх изжитых и разложившихся течений современности, струи новых творческих веяний и быть истинным художником, творцом истинных и художественных произведений искусства.

Искусство, объединяя в своем стремлении к прекрасному все проявления духа человеческого, кроме всеобъемлемости человеческого творчества, исполняет великую роль всеобъединения человечества. Благодаря этому искусство есть общее достояние всего человечества. Оно международно, общечеловечно, интернационально. Как никто не имеет монопольного права на наслаждение и пользование красотами природы, но такое право имеет всякий, кто развил в себе понимание прекрасного, точно так же никто не имеет права присваивать исключительно себе прекрасные произведения искусства. Как солнце согревает и светит не одному, но всем, точно так же должно светить и согревать всех искусство. Эта мысль понята и проведена в жизнь человечеством уже давно. Во всех культурных странах существуют хранилища, куда собрана часть лучших произведений искусства, доступных обозрению желающими.

Объединяющая роль искусства, его интернациональность и общечеловечность проявляются особенно ярко в последнее время. Имена лучших творцов искусства известны всему человечеству. Художники становятся интернационалистами в полном смысле слова – они принадлежат не одной нации, но всем. Всякий народ, помимо своих художников, знает и иностранных, ибо визиты иностранных художников, разъезжающих из страны в страну для демонстрирования своих достижений в области искусства, стали обыденным явлением в наше время. Особенно яркая роль в объединении человечества на почве искусства выпала на долю русского искусства. Благодаря отчасти русскому рассеянию по всему миру, весь мир ознакомился с русским искусством. Русская песня и музыка, русская литература и живопись, русский балет и театр совершили победоносное шествие по всему миру, и весь мир знает имена лучших русских художников и творцов искусства.

«Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един. Искусство есть знамя грядущего синтеза. Искусство – для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата священного источника. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, кому оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем» (Н.К. Рерих. Держава Света).

Современные люди не придают искусству того значения, какое оно должно было бы иметь как один из самых могущественных факторов человеческого духовного развития. Произведения искусства обычно являются достоянием лишь немногих обеспеченных людей, что не может быть признано правильным. Красота и произведения искусства, ввиду их возвышающе-благотворного влияния на нравы людей, должны быть для всех и стать доступны всякому. Лишь тогда, когда в каждом самом скромном доме будут находиться образцы произведений великих мастеров искусства (хотя бы в копиях, конечно) и когда в доме бедняка не будет грубых и примитивных предметов обихода, но все они будут сделаны изящно и со вкусом и способны будут, при созерцании их, вызывать некоторое эстетическое чувство, проснутся в душах людей те высшие духовные силы, которые в обычное время спят, но которые могут быть вызваны толчком, получаемым от соприкосновения с красотой.

«Лишь в невежестве мы думаем, что Прекрасное суждено только богатым и недоступно трудящимся. В превратном мышлении мы, пожалуй, придем к опасному заключению, что Прекрасное есть не что иное, как роскошь. Нужно раз навсегда понять, что одухотворяющая сущность Прекрасного не имеет ничего общего с роскошью. Прекрасное – это не есть праздничный отдых, это не есть гость случайный. Прекрасное – это благородный водитель всей нашей жизни! Беспрестанно Прекрасное твердит нам о мудрости утверждения, сердечного и объединяющего, и предостерегает не поддаваться звериному отрицанию, враждебному и свирепому. В мудром утверждении выражено величие самосознания» (Н.К. Рерих. Держава Света).

«Искусство идет дальше обыкновенного человеческого зрения, и потому есть стороны жизни, о которых может и имеет право говорить только искусство. Таков вопрос о любви. Только искусство умеет подходить к любви, только искусство умеет говорить о ней. Любовь всегда была и есть главная тема искусства. И это вполне понятно. Здесь сходятся все нити человеческой жизни, все эмоции: через любовь человек соприкасается с будущим, с вечностью, с расой, к которой он принадлежит, со всем прошлым человечества и со всей его грядущей судьбой. В соприкосновении полов, в их влечении друг к другу лежит великая тайна жизни, тайна творчества. Отношение скрытой стороны жизни к ясной, т.е. проявление реальной жизни в нашей кажущейся, особенно ярко вырисовывается в этой вечно трактуемой, вечно разбираемой и обсуждаемой, вечно не понимаемой области – в отношении полов. Обыкновенно отношения мужчин и женщин рассматривают как необходимость, вытекающую из необходимости продолжения человеческого рода на земле. Рождение – вот raison d'etre5 любви с религиозной, моральной и научной точки зрения. Но в действительности творчество заключается не в одном только продолжении жизни, а прежде всего и больше всего в творчестве идей. Любовь является огромной силой, проводящей идеи, будящей творческую способность человека.

Когда сольются две силы, заключающиеся в любви, – сила жизни и сила идей, – человечество сознательно пойдет "к своим высшим судьбам". Пока только искусство чувствует это. Все, что говорится о любви "реалистически", всегда грубо и плоско. Ни в чем так резко не проявляется различие глубокого "оккультного" понимания жизни и поверхностного "позитивного", как в вопросе о любви.

Далее автор Tertium Organum6 говорит, что для оккультного понимания любовь есть именно то, чем она рисуется искусству, т.е. психологическое явление, в котором приходят в действие и звучат все самые тонкие струны души, в котором, как в фокусе, собираются и проявляются все высшие силы человеческой природы. В то же время именно этой стороной жизни человек соприкасается с чем-то большим, часть чего он составляет.

Разбирая далее отношение современного сознания к вопросу о любви, Успенский указывает, что наука, для которой единственная цель любви продолжение рода человеческого, не объясняет, почему в человечество вложена сила, влекущая два пола друг к другу в бесконечно большем размере, чем это нужно.

Для целей продолжения рода утилизируется только одна малая дробь той силы любви, которая вложена в человечество. Куда же идет главное количество силы? Мы знаем, что ничто не исчезает. Если энергия есть она должна во что-нибудь перейти. "В творчество по всем направлениям", – отвечает автор; он утверждает, что всякое идейное творчество является результатом энергии, возникающей из эмоции любви.

История подтверждает этот смелый вывод. Мы знаем, что в эпохи наибольшего расцвета искусства и наивысшего художественного творчества то, что можно назвать побочной силой любви, т.е. тот огромный избыток силы, влекущей два пола друг к другу, на который указывает цитируемый автор, выражался всегда в такой полной гамме высоких эмоций, волнений, новых идей и смелых грез, которая служила вдохновением для человеческого творчества.

И наоборот, в эпохи падения нравов, когда эмоции любви понижаются, а с ними вместе понижается темп жизни и ее привлекательность, родник духовного творчества высыхает, искусство мельчает, литература вырождается. Все эти признаки налицо в наше время. Их приписывают внешним причинам. Но это неверно».7

Из сказанного становится ясным, что искусство, рождающееся из горения божественного огня любви к противоположному началу, во все времена человеческого существования обладало могучим средством воздействия на умы, сердца и нравы людей и было главным фактором, способствовавшим расцвету цивилизации и подъему нравственного сознания людей. Искусство, которое не выполняет этого своего высокого назначения, не есть искусство, и художники, которые забыли свое высокое призвание идти впереди жизни и вести за собой менее развитых, которые, вместо того чтобы давать тон и направление жизни, плетутся в хвосте ее, угождают низменным чувствам толпы и подделываются под вкусы масс, не имеют права на существование, ибо вред, приносимый такими псевдохудожниками, неизмеримо велик.

Анализируя искусство конца Темной эпохи, можно сказать, что в переживаемое нами время смены эпох, время всевозможных кризисов, которые в сущности и являются показателями умирания отживших форм жизни, современное искусство не только не возвышает и не облагораживает человека, но разрушает его. Конечно, сказать это огульно про все современное искусство нельзя. Есть небольшая часть художников, которые остались на высоте своего призвания, но подавляющее большинство художников способствует ухудшению безобразных и отвратительных условий современной жизни.

Действительно, если некоторые литераторы, в угоду понизившемуся нравственному облику современного человека, пишут романы и пьесы в духе его низкого духовного содержания, если театр унизился до постановки порнографических пьес с неизменным раздеванием артисток на сцене, если ставятся кинематографические фильмы «только для взрослых», если любимыми артистами современных людей являются искусные в кулачном бою боксеры и всякого рода рекордсмены, то что положительного можно сказать о такого рода искусстве?

Оно вместо хлеба дает людям камень. Вместо помощи обнищавшему духом человеку, оно гасит в нем остатки духовности, оно ускоряет надвигающуюся катастрофу и толкает человека в открывающуюся уже пред ногами его бездну. Кажется совершенно непостижимым, почему неглупые люди, которые в некоторых вопросах высказывают вполне правильные суждения, в животрепещущем вопросе самого бытия человеческого, во взгляде на современное положение и в том, что необходимо для выхода из создавшегося ужасного безвыходного положения, не могут понять ясной и простой истины, что все бедствия, все кризисы, все болезни и катастрофы есть результат падения нравов, результат незнания самых основных законов, которые правят миром, короче говоря, результат невежества и духовного разврата.

Но когда немногие прозревшие указывают слепым путь спасения, то над ними смеются, их называют сумасшедшими. Так было при надвигающихся катастрофах всегда, то же самое происходит и теперь. Современные деятели и водители человечества, чувствуя и видя шатание везде и во всем, тем не менее не хотят принять того нового, что им предлагается, и усердно продолжают копаться в той старой рухляди, которая создала современное безвыходное положение, выискивая среди нее такую ветошь, которая, по их мнению, может быть еще годна на заплату зияющих дыр современной жизни. Они не могут понять, что спасение – в устремлении к новому, в искании новых путей, но не в возврате к изжитым и устарелым формам жизни.

Когда же этого не понимают передовые люди и деятели искусства, то это последнее дело. Искусство должно идти впереди жизни, должно давать направление ей, должно давать людям духовную пищу, без которой жизнь немыслима, которая в переживаемое нами время всевозможных кризисов более необходима, чем в какое-нибудь другое время, но не подделываться под низменные вкусы толпы и способствовать дальнейшему падению человечества. Искусство, которое этого не осознало, совершает великое преступление перед, человечеством. Художники, которые способствуют падению нравов и понижению нравственного облика человека, не художники, но гробокопатели, которые роют могилу и себе и другим, ибо сказано: «Когда слепой ведет слепого, то оба падают в яму».

Нам, живущим на сломе старого мира, приходится переживать события, которые совершаются во многие тысячелетия однажды. Благодаря крушению старого мира и происшедшей вследствие этого переоценке всех ценностей, многое в понимании людей спуталось, перемешалось и утеряло свое прежнее влияние и значение. Все основы отжившего мира сдвинуты и расшатаны. Но так как люди не хотят понять, что происходящие события есть результат наступления космических сроков, когда должно совершиться то, что планом эволюции предназначено, и упорно отстаивают старые формы жизни, то ясно, что положение от этого не улучшается, но с каждым днем ухудшается, ибо изменить предназначенное вне власти человека. Жестокий всеобщий кризис, влекущий за собой звериную борьбу за существование, и всеобщая катастрофа в перспективе – вот настоящие и будущие результаты борьбы человека против веления высших Сил Света.

Но где борьба, там нет красоты. Красота в дружеском сотрудничестве людей между собою, но не в звериной борьбе за существование. Где борьба, там появляется вражда, озлобление, зависть и прочие низшие и отрицательные стороны человеческой сущности. Где борьба, оттуда прекрасное обращается в бегство. Наблюдая современную жизнь, мы видим, что прекрасное почти изгнано из обихода жизни современного человека. Занятый борьбой за свое существование, он отошел от красоты, перестал ее понимать, перестал чувствовать потребность в ней. На прекрасные произведения искусства он стал смотреть как на ненужную и лишнюю роскошь, без которой можно обойтись, или же стал искать и находить красоту там, где ее не было, а именно в декадентщине, в кубизме, футуризме и прочих произведениях упадочного периода развития искусства.

От безобразия современных условий жизни, от падения нравов и дальнейшего одичания человечества, от звериной борьбы за существование может спасти людей лишь красота. Это понято лучшими умами человечества уже давно. «Чудо луча красоты в украшении жизни поднимет человечество». «Произнесший Красота спасен будет», – говорит Учение (Листы Сада Мории, т. I, § 45, 199). «Красота спасет мир», – говорил Достоевский. Поэтому нужно искать красоту всегда, везде и во всем и, найдя, хранить и оберегать этот нежный цветок от прикосновения к нему всего низкого, грубого и пошлого. Нужно развивать и растить в себе красоту, сознательно оберегая свой внутренний мир от проникновения в него всего безобразного, отрицательного и растлевающего. Нужно бороться с самим собою и со своей низшей природой, ибо это есть единственный род борьбы, который приносит благие результаты, и прислушиваться к голосу своего высшего я, который направляет нас на путь совершенствования, то есть красоты.

Но красота не живет без любви. Любовь и красота – это два аспекта одного и того же Единого Вечного Божественного Начала, это два аспекта вечной правды жизни. «Любовью зажжете свет красоты, и действием явите миру спасение духа». – говорит Учение (Листы Сада Мории, т. I, § 354). Любовь – это дочь красоты и сама является матерью красоты. Рождаясь из красоты, любовь сама рождает красоту. Если красота есть причина, то любовь – следствие ее. Если любовь – причина, то следствием будет красота, ибо любимые и любящие всегда сознательно воздерживаются от всего, что могло бы унизить их в глазах предмета их любви.

Безразлично, кого или что мы любим. Лишь бы предмет любви был прекрасен и способен был вызывать у нас чувство восхищения, почитания и поклонения, ибо истинная красота именно должна вызывать в нас эти чувства. Любя красоту, мы любим Бога, ибо Бог есть Высшая Красота, которая присутствует везде и во всем, нужно уметь лишь найти ее. Учение говорит: «Учи счастью красоты. Учи счастью знания. Учи счастью любви. Учи счастью слияния с Богом» (Листы Сада Мории, т. I, § 45). Именно в любви и красоте заключается высшее счастье сознания Истины, высшее счастье слияния с Богом. Любовь и красота – это две боковины, две стороны лестницы, по которой человек восходит кверху и ступени которой он строит сам.

Самая естественная, ближе всего понятная и легче всего осуществимая красота, которая возникает из любви друг к другу противоположных начал. Любовь между мужчиной и женщиной, истинная, постоянная и возвышенная, есть неиссякаемый источник красоты, есть родник творчества, всего благородного, светлого, культурного. Из такого источника не может зародиться ничего отталкивающего, гадкого и позорного.

Поэтому в наше бедное красотой, но богатое всякими безобразиями время вспомним о любви и красоте. Будем стремиться к ним, будем искать их, будем хотя бы мечтать о них. Мечты о прекрасном не есть бесплодное и пустое фантазирование, но весьма могущественное средство для ликвидации всех отрицательных и безобразных явлений нашей жизни.

Зная уже о значении и силе человеческой мысли, никому не должно показаться странным, если предлагается мыслить о прекрасном. Ведь это так легко, доступно всякому и никого не отвлекает от его обычных занятий.

Учение говорит: «Когда девушка вечерами и ночами стремится принести пользу миру, когда она мечтает о несказанно прекрасном и высоком далеко ли это от жизни? Если эти мечты были прекрасны, не будет ли прекрасен и ответ на них?» (Листы Сада Мории, т. I, § 452). Именно прекрасные мечты вызывают прекрасный ответ на них, но какой ответ будет получен на мысли о взаимоистреблении и уничтожении, о завоеваниях и захватах, на мысли о соперничестве и конкуренции? Когда подумаешь о том, что люди готовят себе, то страшно становится за человечество. Ведь все зависит от устремления человеческого духа. Эволюция человечества направляется в ту сторону, в которую направлены человеческие устремления. Положительные устремления, направленные на благо всего человечества, создадут восходящую ступень эволюции; отрицательные, направленные к достижению эгоистических целей, приведут к падению и гибели. Если люди стремятся не к сотрудничеству с Космическими Силами и со своими ближними, но к конкуренции и соперничеству, то что другое, кроме конкуренции и соперничества, может получиться? Ведь еще Христос сказал: «Взявший меч, от меча погибнет». К нам приходят из Космоса на помощь такие силы и такие энергии, какие своими устремлениями мы вызываем. Наше восхождение и преуспеяние и наше падение и гибель всецело зависят от наших устремлений.

«Устремление духа напрягает мужество, насыщая человека энергией огня. Сила воли предоставляет человеку самую устремленную, стройную ступень к красоте. Только при строительстве духа утверждается форма красоты. Потому когда силы мужества напрягают творчество, то результат соответствует красоте. Потому скажем: только в соответствии с Космическим Магнитом можно создать форму красоты. Так каждое народное движение, напряженное силою духа, дает новую ступень эволюции. Потому красота напряжения соответствует красоте творчества Магнита. Все космические явления соответствуют красоте. Так путь к Беспредельности зовет к красоте!» (Беспредельность, ч. II, § 186).

Если бы люди уделяли мыслям о прекрасном хотя бы десятую долю той мысленной силы, которую они тратят на мышление отрицательное, то у нас давно бы не было ничего отрицательного, ибо положительная мысль сильнее отрицательной. Если бы люди, сговорившись, все одновременно стали мыслить о прекрасном, они создали бы столь великую силу, которая перевернула бы мир и создала бы такую красоту, какую даже трудно себе представить. Но что могут сделать сто человек, думающие о красоте, если миллионы думают о безобразии? Безобразие таким и остается.

Итак, мысли о прекрасном не только существенны и полезны, как отдых, но они, в полном смысле слова, необходимы, как единственное средство спасения от все увеличивающейся волны безобразия. И чем более безобразной и отвратительной становится жизнь, тем сильнее и напряженнее должно быть наше желание прекрасного, тем большее количество прекрасных мыслей должно быть послано нами в пространство, ибо прекрасные мысли родят прекрасные желания, а прекрасные желания приведут к прекрасным действиям. Учение говорит: «Тверди – Красота, даже со слезами, пока дойдешь до назначенного» (Листы Сада Мории, т. I, § 52). Нам всем назначена красота вечной жизни. Так будем же стремиться к ней!

1936 г.

1Архангельский. Ты есть То.
2А. Безант. Тупики цивилизации.
3Б. Карнери. Кем я должен быть.
4А. Безант. Теософия и новая психология.
5Разумное основание, смысл
6П.Д. Успенский.
7Е. Писарева. О скрытом смысле жизни.

Публикуется по изданию: Кузмин М.А. Н.К. Рерих. М.: Издательство Всероссийского комитета помощи инвалидам войны при ВЦИК Советов. 1923.

Кузмин Михаил Алексеевич(1872-1936) - русский поэт Серебряного века, переводчик, прозаик, критик, композитор. В период жизни в Петербурге М. А. Кузмин поддерживал дружеские отношения с художниками группы "Мир искусства". Эстетика мирискусников оказала влияние на его литературное творчество.

Кузмин М.А.

Н.К. Рерих (1923 г.)

Н.К. Рерих - явление единственное в русском искусстве. Едва ли повторимое, так как для него требуется стечение обстоятельств, невозможных для преднамеренного соединения, и сочетание элементов часто противоречивых. Русский художник иностранного происхождения, влюбленный в языческую Русь, как может быть влюблен только "чужой, не свой", собирающий весь блеск, все мелочи, мимо которых домашний человек прошел бы равнодушно, историк с известной тенденцией, выражающий ее чисто декоративным образом, мастер, вкусивший самых последних отрав Запада для воспроизведения первобытных настроений и красот, русский, воспринимающий русское как заморскую диковину и потому, может быть, чужеземцам кажущийся наиболее русским. Настоящий европеизм, конечно больший, чем у Сурикова или Рябушкина. Элемент экзотизма, странный для настоящего русского художника, делает его более понятным и доступным для публики международной. Россия для иностранцев. И вместе с тем какая пламенная влюбленность, восторженное изучение, какое разнообразие, подлинность, какая тенденциозность в орнаментовке - какую сокровищницу, неведомую исконным русским людям, открывает этот "варяг".

В каждом сложном и не вчера образовавшемся народе можно найти связи с другими племенами и культурами, древними или современными.

Рерих не пленился родством русского искусства с Италией, Византией, эллинистическим востоком, Индией, скифами, польско-австрийским стилем XVII в., Голландией и немцами XVIII. Его непреодолимо влекла Скандинавия, седой Север, финская мифология, "варяжство" первобытной Руси, которое он распространяет гораздо дальше его исторической растяжимости.

Причина, может быть, заключается в скандинавском происхождении самого Рериха.

В жизни художника едва ли можно считать случайностями биографические обстоятельства. Они неминуемо накладывают свой отпечаток, иногда еле сознаваемый самим художником, на его творчество. Воля его и индивидуальность только изменяют их. Недаром у Рериха происхождение скандинавское, недаром родина его - русский Север (Петроград, 1874 г.), недаром с детства привлекала его археология, история и первобытная культура.

Артистическая жизнь его началась очень рано (16 лет) и протекала в общем довольно счастливо. Горькой сладости непризнания и периодов несправедливых и жестоких гонений он не испытал. Со стороны семьи препятствий его призвание не встречало. Дарование его могло развиваться органически, не вставая на дыбы, не впадая в отчаянье, не ломаясь, не делая скачков, могло течь широко и спокойно.

Он кончил Академию в 1897, занимался у Куинджи, в 1906 назначен директором Общества поощрения художеств, в 1909 избран академиком - таково официальное течение его жизни. Занятие литературой, художественной критикой, археологией, частые поездки по России и Европе, участие в кустарной мастерской села Талашкина, росписи частных домов и нескольких церквей, театральные постановки, продуктивнейшая работа как художника - вот деятельность, с избытком наполнявшая ту часть жизни художника, которая с его творчеством доступна обозрению и суждению публики.

Творчество Рериха стоит в тесной связи с группой художников "Мира искусства". Ретроспективизм и литературность вдохновения не миновала и его. Хотя в этом отношении у Рериха как-то странно и своеобразно сочетаются заветы искусства "направленского" с чисто эстетическими. Историзм художников "Мира искусства" всегда был фабулистический или анекдотический, у Рериха же он истекал от предвзятой исторической доктрины, не раз высказываемой им и в статьях, а именно о скандинавском происхождении России, был тенденциозным. Самый ход мыслей, подход к вопросу был, конечно, чужд мироискусникам. Разрешение же этой задачи у Рериха было чисто декоративное, с течением времени все более и более отвлеченное, уходящее в красочную символику.

Декоративность - вот опять слово, прозвучавшее впервые в "Мире искусства" и объясняющее, может быть, три четверти произведений Рериха. Я имею в виду не только работы для театра, панно, украшение зданий и задачи чисто прикладного характера, но сама станковая живопись Рериха, независимо от того, изображает ли она различные исторические этапы русской жизни, исторические пейзажи или символико-догматические положения, главным образом преследует чисто декоративные цели, избрав способом выразительности не выразительность отдельных лиц, не логический смысл композиции, а их орнаментационный рисунок, эмоциональность красочных плоскостей. Сероватый колорит первых вещей Рериха можно рассматривать, конечно, как сознательный прием для передачи седой старины, но передвижническая серость все-таки сказывалась, с течением времени все более давая место краскам ярким и чистым, причем художник переходит почти исключительно на темперу и пастель. Сами сюжеты от простого историзма, окрашенного известной исторической тенденцией ("В греках", 1895, "Гониз", целая серия "Славяне"), переходят на исторические настроения ("Идолы", 1902, "Красные паруса", "Зловещие", "Город строят", 1903, "Бой", "Владыки нездешние") и наконец на замыслы настроений, догматически выраженные знаками условными, символами в стиле духовно-нравственных аллегорий, бывших в ходу у русских иконописцев XVII в. и перешедших затем к сектантам, хлыстам и масонам ("Сокровище ангелов", "Пречистый град врагам озлобление", "Ангел последний", "Град обреченный", "Зарево").

При видимом сходстве не столько с иконописью, сколько с древнерусскими фресками, миниатюрами и вообще художеством более свободным, духовно-светским, если можно так выразиться, яснее выступает и отличие индивидуальных черт художника от вдохновлявших его образцов безымянного старого творчества.

Самые побудительные эмоциональные причины, вызвавшие к жизни то или другое произведение, были различны. Конечно, зрителю судить точно о причинах, породивших то или другое произведение, трудно. Но в каждом искусстве для нас важно то эмоциональное действие, которое оно на нас оказывает. И вот действие от духовно-аллегорических картин Рериха - чисто декоративное, художническое, живописное, только исходной точкой имеющее искусство, аналогичное с ним по наличности орнаментальных заданий. Пафос же их различен. Пафос Рериха - восторг мрачных и ярких красок, живописных противоположений, лишь в глубине окрашенный сумрачным, северным, полуязыческим, очень отвлеченным, далеко не таким русским, как хотелось бы показать художнику, эмоционализмом. Русские же стенные росписи, преследуя и технические цели покрытых плоскостей, впадая часто, как общий уклон того века, в отвлеченное духовное витийство, все же основанием имеют умиленное или устрашенное богомоление, религиозное чувствование природы и мира. В этом их сила, как сила и Нестерова, художника, идущего внешне от одной точки отправления с Рерихом и ни в чем с ним внутренне не совпадающего, почти противоположного.

Потому росписи церквей по эскизам Рериха (на Пороховых под Шлиссельбургом, в Почаевской лавре, в Перми, для имения Голубевых и селе Талашкине) нужно рассматривать почти исключительно как превосходные опыты декоративного искусства, а не как выражение какого-то православного мировоззрения. Особенно блестящим образцом служат росписи Талашкинской церкви (1912-1914). Преемственность от Врубеля, которую можно предположить в Рерихе, чисто внешняя. Врубель, неровный, лирический, безумный, гениальный, впадающий временами в последнее безвкусие, типичный декадент, - конечно, еретик в религиозной живописи, могущий возмутить и соблазнить. Рерих - прежде всего художник, настойчивый и неколеблющийся мастер, украситель, тугое сердце, неизливающаяся душа, которой скорее сродни отвлеченные догматические истины, выраженные в блестящих аллегориях, чем экстазы и умиления. Но влюблен он в это внутренне чуждое ему искусство иконописи, как никто, как, конечно, никогда не любил и не знал его несчастный Врубель. Может быть, потому Рерих так пламенно и любит его, что оно ему чужое. Может быть, в этой неразделенной любви иноземца и таится тот пафос, который чувствуется в творчестве Рериха вопреки логическим соображениям.

Росписи зданий светских, конечно, больше давали простору художнику. Витражи для московского вокзала Московско-Казанской жел. дор., "Сеча при Керженце" и "Покорение Казани", "Сибирский фриз", майоликовые фризы для дома О-ва "Россия" на Морской ул., фризы с изображениями богатырей в доме Баженова, панно для частной виллы в Ницце. Заманчивые названия этих панно ("Древо благое произросло", "Хозяин дома", "Благие посетившие", "Отроки продолжатели", "Входы") указывают, в каком направлении развивается воображение художника.

Освободившись от чуждого ему религиозного элемента, но сохраняя обожаемые им приемы религиозной живописи, Рерих мог дать самое задушевное, самое ему свойственное достижение.

Как художник преимущественно декоративный, Рерих не мог стоять в стороне от работ специально декорационных, тем более что русская живопись стала играть такую громадную роль в судьбе, процветании и славе русского театра. Им написаны были декорации для Старинного театра ("Три волхва"), для С. П. Дягилева ("Половецкий стан", "Псковитянка", "Весна священная"), для Московского художественного театра ("Пер Гюнт" Ибсена), для театра Рейнеке ("Снегурочка"), для "Валькирии" Вагнера и др. Опять языческая Русь и Скандинавия.

Особенно характерна для Рериха работа для балета И. Стравинского "Весна священная", причем в самом сценарии художник принимал участие. Трудно себе представить другое произведение, где до такой степени были бы сконцентрированы поводы и возможности для выявления всех сторон его таланта. Священная весна, первобытная полуваряжская Русь, поцелуй матери-земли, тайные игры девичьи, вещие старцы и т. д. И действительно, музыка Стравинского, постановка Нижинского и декорации и костюмы Рериха сделали из "Весны священной" незабываемое и единственное в своем роде событие в истории русского театра. "Половецкие танцы" Фокина также неразрывно связаны с именем Рериха. Одной из основных и примечательных работ Рериха в плане театра является постановка "Пер Гюнт" в Московском художественном театре. Легендарная и суровая Скандинавия ибсеновской драматической поэмы как будто дождалась специального своего художника в лице Рериха. Тот же суровый и эпический дух веет и в декорациях к вагнеровской опере. "Снегурочка" - своего рода расширенная и смягченная "Весна священная" - производила ошеломляющее и неожиданное впечатление на публику, привыкшую к оперной слащавости и конфектности старых постановок этой весеннейшей сказки.

Кажется, работ Рериха для театра несколько большее количество, чем было осуществлено. Я не помню, например, чтобы была поставлена "Принцесса Малэн" с декорациями Рериха, хотя эскизы к ним существуют.

Рерихом не была оставлена и графика (иллюстрации к Метерлинку и др.). Словом, все отрасли живописного искусства нашли истолкователя в лице этого внимательного и влюбленного мастера.

Самый непокорный, не связанный никакими законами гений имеет тем не менее свою родословную и своих предков и родственников. В искусстве "не помнящих родства" не бывает, как бы ослепительна ни была новизна вновь появившегося художника. При всей своей своеобразности Рерих вовсе не принадлежит к разряду талантов беззаконных, порывающих всякие традиции, но родственников у него немного. Иконопись и русское кустарное производство - вот почти единственные его предки и вдохновители. Из современников близок ему Галлен и Стеллецкий. В начале попутчиком ему был Головин. Я думаю, некоторая зависимость обоих художников от Врубеля тому причина. Головин до последнего времени не избавился от известного росчерка "стиль модерн", свойственного Врубелю. Говорили о влиянии ранних итальянцев, в частности Беноццо Гоццоли, на определенный период творчества Рериха. Мне кажется это недоразумением. Все дело в эллинистическом эфебизме, в изнеженных позах молодых мучеников и архангелов. Но тут опять вступает русская иконопись и стенопись, которая через голову непосредственной своей учительницы Византии по-своему преломила эллинистический идеал, близкий раннему итальянскому Возрождению. Беноццо Гоццоли через иконы московского письма... Но дело в том, что именно эта сторона русской иконописи, взятая Нестеровым и утончившаяся в его руках до болезненности, почти до слащавости, была наиболее чужда Рериху, которого в иконописи пленяла тяжеловатая сплоченность композиции, компактность одежд, мерцание старой позолоты и киновари. Компактность даже самых фигур у Рериха напоминает скорей лесные скульптуры Коненкова или Барлаха, чем летучих отроков и юношей Гоццоли и наших иконописцев. Влияние Галлена и финских примитивистов, конечно, более очевидно, особенно в начале деятельности Рериха, что может быть объяснено также и его скандинавским происхождением, и варяжскою точкой зрения на древнюю русскую культуру. Декоративные композиции учителя его Кормона и особенно Пювис де Шаванна не прошли бесследно для Рериха.

Начавшаяся в конце XIX века волна увлечения древнерусским искусством и изучения его в своем развитии совпала с выступлением Рериха. Началась она у В. и А. Васнецовых с налетом дилетантизма и сильных отзвуков Гюстава Дорэ у первого. Пленительно, но тоже не без дилетантизма процвела в произведениях Нестерова. Коснулась слегка Головина, захлестнула с головой Стеллецкого, размельчилась у Билибина, запечатлелась даже у такого чисто бытового и исторического художника, как Рябушкин, наконец научно и крепко осела у Рериха, с тем чтобы дальше, у Гончаровой, принять полуфутуристические формы. В группе этих художников центральную фигуру по определенности и устойчивости представляет Рерих. Следует прибавить, что группа - это не есть организованное или личной дружбой, или работой сплоченное общество. Я говорю лишь о течении, которое коснулось многих отдельных художников. В начале к нему же можно причислить художниц Якунчикову и Поленову, занимавшихся главным образом прикладным искусством. Нельзя забывать, что большая часть деятельности одного из главных художников современности, Петрова-Водкина, и его школы при разрешении своих заданий исходит также от элементов русской иконописи. В этом большом и значительном течении никак нельзя видеть только эстетический ретроспективизм. Скорее это стремление разрешить современнейшие проблемы искусства, пользуясь матерьялом наиболее чистым, наиболее элементарным и наглядным. Отбросив идеологические и метафизические предпосылки, конечно, иконопись как образчики приемов и пользования матерьялом представляет из себя такую сокровищницу, которой может позавидовать любая страна.

Аналогичное явление в русской музыке можно наблюдать в знаменитой "кучке" (Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков), это же направление во всеоружии современной техники поддерживает и Стравинский.

В литературе, не считая специальных исследователей (Афанасьев, Сахаров, Буслаев и др.), чисто художественным представителем этого течения является А. М. Ремизов, тончайший знаток, мелочной исследователь и мудрейший отгадчик древних запечатленных тайн.

Быть может, личные, индивидуальные устремления у всех этих современных художников очень различны, но приемы пользования матерьялом и характер этого матерьяла - однородны. И если мы назовем в различных областях искусства первоклассные имена Рериха, Ремизова и Стравинского, всем станет ясно, что речь идет о значительном и очень существенном течении. Кроме того, все скажут: "О, это настоящее русское, подлинное, исключительно русское искусство!"

Но, может быть, в глубине души прибавят: "Русское искусство для иностранцев".

Может быть, сама исключительность и побудит к этой добавке.

1923

Публикуется с сокращениями по изданию: Маковский С.К. Силуэты русских художников. Прага, 1922.

Сергей Константинович Маковский (1877 - 1962) - русский поэт, художественный критик, издатель, сын известного русского художника Константина Маковского.

Сергей Маковский

Рерих и Врубель

Случайно написались эти два больших имени рядом. Но если, вдуматься - рядом стоять им и подобает, несмотря на несоизмеримость их талантов, полнейшую противоположность личных черт и несходство жизненных путей... Врубель, страдалец порывистый и нежный, гордый до ребячества, страстный до безволия и разгула, гениальный до болезни, и - Рерих, баловень судьбы, уравновешенный до черствости, упорный, как хорошо слаженная машина, гениально-здравомыслящий и добродетельный до абсолютного эгоизма! <...>

Оба они - потусторонние. Кто еще из художников до такой степени не на земле земной, а где-то за тридевять царств от действительности, и притом так, будто сказка-то и есть вечная их родина - jenseits vom Guten und Bosen? Оба они - горние и пещерные: волшебствуют на вершинах, для которых восходит и заходит не наше солнце, и в таинственных гротах, где мерцают самоцветные камни невиданных пород. С этих вершин открываются дали таких древних просторов, в этих гротах такое жуткое безмолвие... Если спросить Рериха, что он больше всего любит, он ответит: камни. Сказочным окаменением представляется мне мир Рериха, и краски его ложатся твердые, словно мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как все живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобляясь очертаниями и гранями своими скалам и пещерным кремням <...>

В других пещерах и на других высотах волшебствует Рерих, и сердце ледяное предохраняет его от многих искушений... Но есть у него свой демон, только невидимый, безликий, может быть даже несознанный им. Когда-то в одной из первых статей, что я написал о Рерихе (в пражском журнале «Volne Smery»), я позволил себе именно такое психологическое «углубление» исторических и доисторических сказок Рериха (с которым я тогда часто виделся) <...>

* * *

В то время (1903/1904) Врубель после периода невменяемости опять «воскресал». Рерих, насколько я помню, переписывался с ним и посещал его, наездами в Москву, в клинике доктора Усольцева. Его влекло к Врубелю, к эзотерическому мятежу Врубеля, к великолепному бреду врубелевского безумия. Он постоянно восхищался им, упоминал о нем с благоговением, всегда как-то особенно понижая голос. Многое в мученичестве вдохновенном Врубеля открылось мне в ту пору через творчество Рериха. В его мастерской (в здании Академии художеств) стоял только что тогда оконченный им эскиз росписи - громадный холст «Сокровище Ангелов». Художник, не знаю почему, позже уничтожил эту картину, производившую на меня большое впечатление. На фоне сумрачно-иконного пейзажа с Кремлем небесным и узорно-ветвистым древом стояли в облаках, рядами, друг над другом ангелы-воины, хмурые, грозные, с затаенной мыслью-гордыней в огромных византийских зрачках, - на страже загадочного «сокровища», конусообразной каменной глыбы, отливающей иссиня-изумрудными мерцаниями. Эти «Ангелы» Рериха тревожили не меньше врубелевских «Демонов». Тайными путями соединялись для меня зловещие их державы, и, вероятно, к обоим авторам вместе, глубоко «пережитым» мною в те годы, обращалось мое стихотворение, тогда напечатанное, - в памяти сохранились следующие строки:

И голос мне шептал: здесь сердцу нет пощады;
здесь гасит тишина неверные лампады,
зажженные мечтой во имя красоты...
Здесь молкнут все слова и вянут все цветы...
Здесь бреды смутные из мрака возникают;
как тысячи зеркал, в душе они мерцают
и в них мерещится загробное лицо
Непостижимого. И скорбь земных раздумий,
испуганная им, свивается в кольцо
у огненных границ познаний и безумий.

Нельзя постичь Врубеля, не вникнув в пламенную гностику его творчества. Но разве Рерих не гностик? Образы мира для него не самоценность, а только пластическое средство поведать людям некую тайну: древнюю тайну духа, сопричастившегося мирам иным. Живописный темперамент у художников этого духовного рода всегда связан с поэтическим даром. Они творят, как поэты, хотя бы и были немы. Врубель перелил всю вдохновенность своей фантазии в сверкание красок и в изломы линий; его исповедь - в красноречии живописной формы. У Рериха живописная форма кажется подчас косноязычной (какой-то тяжко-искусственной или грубо-скороспелой), зато как поэт, вдобавок владеющий поэтическим словом, он в картинах своих неиссякаемо изобретателен: в них живопись и поэзия дополняют друг друга, символы вызваны словом и вызывают слово. И ему нравится - наперекор обычаю современного пуризма - подчеркивать эту двойственность вдохновения, подписывая свои холсты длинными «литературными» названиями: «За морями - земли великие», «У дивьего камня старик поселился», «Царица Небесная на берегу Реки Жизни» и т. д. В выставочных каталогах содержание картины пояснялось иной раз целым стихотворением; здесь уж явно тяготение к тому, что мы определяем «иллюстрацией» в отличие от станковой живописи. Да и помимо этого многое в произведениях Рериха - будь то русская быль-сказка, «доисторический пейзаж», легенда, уводящая нас в дали «другого неба» и «другой земли», - многое и впрямь иллюстративно, просится в книжку, выигрывает в репродукции. Это, если угодно, его недостаток, что неоднократно и отмечалось критикой. Недостаток, вытекающий, однако, из сущности его творческого credo: писать «из головы», рассказывать о снах воображения (поистине гениально щедрого у Рериха!), пренебрегая «натурой».

Природа действует магически на Рериха: одухотворенностью своих стихий и внушениями древнего мифа, но эмпирическое ее строение мало его заботит. В нем нет, положительно нет, ни капельки естествоиспытательской страсти к анализу; он сразу обобщает, видит обобщенно сквозь тайноречивую дрему. Этим объясняется необыкновенная быстрота его работы; большинство картин написано чуть ли не в несколько дней, одна за другой, или даже по две-три-четыре зараз, - без подготовительных эскизов, без этюдов, без композиционных «примерок». По наитию. Словно были они раньше, эти картины-видения, целиком в его памяти, и оставалось только перенести их на холст. Непрерывная импровизация, неистощимая, из года в год. И какая завидная плодовитость! При этом пользуется он одинаково успешно самыми разными «подходами к форме», вдохновляется то норвежским и финским искусством, то французским пленэром, то Гогеном, то фресками Беноццо Гоццоли, то индийской миниатюрой, то новгородской иконой, оставаясь во всех этих «подходах» - надо ли доказывать? - верным себе, выражая неизменно свое, специфически рериховское, одному ему открытое, невзирая на все «влияния» и нередко прямые заимствования: свою природу, первозданную и героическую, населенную древними безликими «человеками» или ненаселенную вовсе - только овеянную присутствием «гениев места».

Эту землю Рериха, с волнистыми далями и острыми пиками, с морями, озерами и валунами под сказочно-облачным небом, напрасно стали бы мы искать на географической карте, хоть и напоминает она скандинавский север, откуда родом предки художника (в последнее время он настойчиво писал свою фамилию Роерик), и напрасно стали бы прилагать обычную мерку к формам и краскам, что придают мифической державе Рериха странную и манящую и жуткую величавость. Можно «принимать» или «не принимать» его холодную ворожбу. Ни сравнивать, ни спорить нельзя <...>

Мистичность Рериха, можно сказать, полярна врубелевской мистичности. В «ненормальном», неприспособленном житейски тайновидце-Врубеле все человечно, психологически заострено до экстаза, до полного изнеможения воли. В творчестве исключительно «нормального» и житейски приспособленного Рериха человек или ангел уступают место изначально силам космоса, в которых растворяются без остатка. «Кристалловидная» форма Врубеля, дробная и колючая - готическая, стрельчатая форма, - как бы насыщена трепетом человеческого духа. Рериху, наоборот, словно недостает средств для воссоздания «подобия Божия»: тяжело закругляется и распластывается контур, которым он намечает своих каменных «человеков», узорные одежды срослись с ними, как панцири неких человекообразных насекомых, и лица - как маски без выражения, хоть и отплясывают ноги священные танцы и руки простерты к чудесным знамениям небес...

На московском «Союзе» 1909 года был выставлен холст Рериха темперой - «Поморяне», в тоне которого сказалось влияние фресок кватроченто. Создавая композицию этой картины, в первый раз пришлось ему связать несколько крупных фигур в движении; с этой задачей он не вполне справился и предпочел вернуться к импровизированным символическим пейзажам, оживленным мелкими фигурами. В 1911 году на выставке «Мира искусства», в том же Первом корпусе, опять появилась серия этих пейзажей. Между ними - «Варяжское море», «За морями - земли великие», «Старый король», «Каменный век». Последняя картина - темпера, мерцающая золотистой гаммой, как и написанный несколько раньше «Небесный бой», принадлежит к самым пленительным рериховским грезам. Одновременно развивалась и его декорационная деятельность. Напомню об эскизах нескольких постановок, принесших ему славу театрального мастера: «Фуэнте Овехуна» (Лопe де Вега) для «Старинного театра» бар. Н. В. Дризена, «Пер Гюнт» (Ибсен) для Московского Художественного, «Принцесса Малэн» (Метерлинк) для Камерного в Москве, два действия оперы Бородина «Князь Игорь» и балет Стравинского «Весна Священная» для Дягилева. Театральные эскизы Рериха написаны темперой (иногда пастелью). Темперная техника становится вообще излюбленной его фактурой. Масло заброшено. И краски расцветают феерично, светлые и пряные, изливающие роскошь восточных тканей. В произведениях последнего периода именно красочные задачи преобладают над остальными. Темы по-прежнему «рериховские», но чувствуется, что главное внимание художника сосредоточено на изысканностях цвета, от которых, на мой взгляд, веет все более и более... иллюстрационным холодом. Эта декоративная нарядность «нового» Рериха, в сочетании с окаменелой формой и с волшебной суровостью общего замысла, может быть, и придает его позднейшим работам особую остроту сказочности... и все-таки жаль «прежнего» Рериха, менее эффектного и театрального и глубже погруженного в омуты своей стихии.

Я не раз испытывал это чувство на выставках в годы войны. Рерих ослеплял, но как-то меньше убеждал. Он выработался в виртуоза-фантаста самоцветных гармоний, но ни в рисунке, ни в композиции дальше как будто не шел... На последней выставке «Мира Искусства», о которой мне пришлось писать в роковой год революции, Рерих был представлен сорока новыми произведениями, между которыми выделялись «Веления неба», «Мехески - лунный народ», «Озерная деревня», «Знамение», «Три радости»... Всего не припомню. Да как-то и тогда уже, на самой выставке, не отдельно воспринимались эти картины, не уводили каждая в свой особый мир, а переливались и мерцали вместе, как яркие полосы драгоценной парчи.

1918

Публикуется с сокращениями по изданию: Мантель А.Ф. Н. Рерих. Казань, 1912.

Мантель Александр Фердинандович – русский искусствовед и издатель начала XX века.

Александр Мантель

Н. Рерих
(фрагменты)

Дорогой Александр Фердинандович.

Не вижу охлаждения общества к искусству. Наоборот, среди молодежи искусство сейчас имеет положительно хороших и пылких друзей. Молодежь к искусству идет, наблюдает и заветы старины.

Конечно, у молодежи мало средств, чтобы, вопреки старикам, провести искусство в жизнь, сделать его для страны нужным. В этом наши отцы оставили нам плохое наследство; деды и прадеды нам ближе. Нашим детям будет легче в путях искусства.

Молите о чуде. Среди чистого снега, среди сказочных зимних лесов молите, чтобы украшение жизни вновь сделалось инстинктивно нужным <...>

Преданный Вам Н. Рерих

В чем обаяние Рериха? Конечно, не в том только, что своими картинами он приподнял завесу над седой стариной, научил нас видеть искусство и стремление к красоте там, где нам мерещилась грубая животная жизнь. Нет! Своим «Я» – странным, загадочным – приковал он к себе.

Я не знаю никого, кто подвергался бы такому отчаянному обстрелу критиков всех направлений, низводивших его на степень дилетанта и возносивших его на степень гения.

Рерих похож на былинного змея: ему отрубали голову и у него вырастали две новые. В чем только не видели и в чем не находили обаяние Рериха!

Так, например, один «критик» видел в Рерихе идеал художника потому, что он соединил в себе ученого и художника, другой восторгался им только как ученым, имеющим счастливую способность фиксировать плоды научных изысканий в альбоме и т. п. Третий ...

Бог с ними!

Я коснусь лишь того упрека, который повторялся неоднократно и который так или иначе имеет хотя бы почву для возражений. Это упрек в эскизности, в дилетантской необработанности картин Рериха.

На этом я остановлюсь.

Я мог бы выставить тот простой аргумент, что художник сам знает те грани, где он должен остановиться, и что мы, зрители, должны смотреть на то, разбираться в том, что есть, а не на то, что могло бы быть и т. д. Я мог бы процитировать слова Уистлера: «произведение искусства окончено с минуты его начала», то есть как бы отрывочно ни было произведение, но раз оно вытекло из непосредственного импульса, уже может считаться оконченным.

«Сказать коротко – самая трудная наука», – говорит индийская пословица, и в ней много глубокой мудрости.

В своих работах Рерих не везде эскизен или, как говорят некоторые критики, – «дилетантичен». Далеко не везде. Есть вещи у него очень тонко выписанные.

Я бы разбил работы Рериха на две категории: на реальную и метафизическую.

К первой категории я отношу то, что художник видит воочию: камни, облака, море, лес, которые не изменились с того далекого времени, куда тянется душа Рериха, и пейзажи его написаны сочно, ярко, с необходимой мерой рисунка.

Ко второй категории я отношу картины с литературным содержанием (не пугайтесь этого выражения!), например изображения жизни людей каменного века, времен викингов и т. д. Здесь для того, чтобы вообразить, надо мысленно прищурить глаза, как это делает в действительности человек, вспоминающий давно им виденное, чтобы создать дымку. Самые грубые предметы начинают казаться мистичными и будят что-то в душе и дают простор фантазии <...>

Вот эту дымку, эти прищуренные глаза я чувствую во многих картинах художника. В дымке фантазии рождаются далекие образы, и эту дымку художник переносит на холст.

Он видел о